書卷多情似故人

小品文和大品文

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楊邨人

以前有人將文學分為軟性文學與硬性文學，現(xiàn)在既有小品文又有大品文，新文學運動的進展一日千里由此可知。有一位書店老板喟然而嘆地說，現(xiàn)在生意不行啦！文學書就好比叫人吃點心，人們飯都沒有得吃，哪里有錢去買點心？他又說，將文學書譬喻做點心還好，有人說那是裝飾品，人們飯都沒有得吃，裝飾品更沒人要喲?！獣昀习咫m然是在談他的生意經而感慨言之，可是文學書竟至于變成裝飾品也實在是近來的一種墮落的趨勢，這且不在話下。文學書至于譬喻成為點心，可見已是食品之類，這于文學是精神上的食糧的話相近，那末由點心進一步作為充饑的大餅不是于人生更為有益？這樣說來，所謂大品文就叫它大餅文也未始不可。但是小品文呢，就叫它——什么？真是難以作個譬喻了。小品文如果也叫它大餅，在實際上小品文重于輕描淡寫，意在言外，比方幽默諷刺的文章，那是給人從發(fā)發(fā)松當中得到會心之妙，如果以食品譬喻起來就好比勞動以后上茶館喝碗茶解解口渴，吃點糖食如胡豆糖糕之類伴著茶將疲勞舒服一下差不多。如果我這譬喻還不差遠，那么，賣大餅的和賣茶的兩家的生意并不沖突，而且鄉(xiāng)下的茶館也很多兼賣大餅的呢。

現(xiàn)在提倡小品文的作家似乎在和大品文開火，而對于小品文的非難者又似乎也在向小品文進攻，這種情勢我個人看來都似乎有點近于——“那個”。就好比開茶館的忘記了他也可以賣大餅，賣大餅的忘記了他亦可以手提一個茶罐兼賣茶給人解渴，在是乎兩家的生意原不沖突而卻相逢的時候發(fā)指眥裂彼此不能諒解。其實吃大餅的人固然很多，喝茶吃糖食的人也不能算少，如果認為開茶館的人他的茶葉是發(fā)霉了的，他的糖食是隔夜發(fā)酸的，于顧客的衛(wèi)生上有害的話，那么你一面賣大餅一面也賣好茶好胡豆就得了。顧客是有見識的，一定雖然一回受騙兩回也就不愿領教了，又何必散布讕言打破人家的飯碗呢？再不然，好意地勸勸那茶館老板注意顧客的衛(wèi)生，他為了他的生意前途也一定會恍然大悟地接受了善人之言。

然而，話又得說回來，現(xiàn)在的小品文趨勢所之一日千丈，已經大有重上象牙之塔鉆入牛角尖的危機，小品文作家也大有山林隱士煙茶自娛的神氣，這對于文化運動已經是漠不相關的墮落現(xiàn)象了。

載《現(xiàn)代》5卷1期（1934年5月出版）

科學小品

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周作人

二月底的某日，我剛寄出明信片給書店，要英國大威爾士編著的《生命之科學》，去年改訂為分冊的叢書，已出三冊，這天就收到上海商務印書館代郭君寄贈的一冊大書，打開看時原來即是《生命之科學》漢譯本，此為第一冊，即包含前三冊分也。這是一件偶然湊巧的事，卻覺得很有意思。譯者弁言之二有云：

譯者對于作者之原旨，科學之綜合化大眾化與文藝化，是想十分忠實地體貼著的，特別是在第三化。原著實可以稱為科學的文藝作品。譯者對于原作者在文學修辭上的苦心是盡力保存著的，譯文自始至終都是逐字移譯，盡力在保存原文之風貌。但譯者也沒有忘記，他是在用中國文譯書，所以他的譯文同時是照顧著要在中國文字上帶有文藝的性格。

這里所說關于原書的文藝價值與譯文的忠實態(tài)度都很明了，我們可以不履多贅。我看原書第二分冊第四章七節(jié)有講輪蟲的一段文章很有趣味，今借用郭君的譯文于下：

輪蟲類又是一門，是微小而結構高級的動物，大抵居于池沼、溝渠、濕地等處，對于有顯微鏡的人是一項快樂之源泉。

假如我們能夠保留著感覺和視覺，縮小成一個活的原子而潛下水去，我們會參加進一個怎樣驚異的世界喲！我們會發(fā)現(xiàn)這座仙國有最奇異的一些生物棲息著，那些生物有毛以備浮泳，有璐玭色的眼睛在頸上灼灼，有望遠鏡式的腳可以納入體中，可以伸出去比身體長過數(shù)倍。這兒有些是系著錨的，系在腳趾所紡出的細絲上，又有些穿著玻璃的鎧甲，猬集著犀利的針刺或裝飾著龜甲形和波形的浮雕，迅速地浮過，更有固著在綠色的梗上就像一朵牽牛花，由眼不能見的力量把一道不間斷的犧牲之流吸引進那開著的杯里，用深藏在體中的鉤顎把它們咬碎致死。（赫貞與戈斯二氏在有趣的圖譜《輪蟲類》The Roofera 1886中如是說。）

輪蟲類對于人沒有益處，也沒有害處，它們的好處幾乎全在這顯微鏡下的美觀上。

這可以夠得上稱為科學小品了罷。所謂科學小品不知到底是什么東西，據我想這總該是內容說科學而有文章之美者，若本是寫文章而用了自然史的題材或以科學的人生觀寫文章，那似乎還只是文章罷了，別的頭銜可以不必加上也。《生命之科學》的原作者是大小威爾士與小赫胥黎，其科學文學兩方面的優(yōu)長既是無可疑的了，譯者又是專門研究近代醫(yī)學的人，對于文藝亦有很大的成就，所以這書的譯出殆可以說是鬼拿鐵棒了。但是可惜排印有誤，還有一件便是本子大，定價高，假如能分作三冊，每冊賣一元之譜，不但便于翻閱，就是為讀者購買力計也有方便處。像現(xiàn)在這樣即不佞如不蒙寄贈亦大抵未必能夠見到也。

我不是弄科學的，但當作文章看過的書里有些卻也是很好的科學小品，略早的有英國懷德的《色耳彭自然史》，其次是法國法布耳的《昆蟲記》。這兩部書在現(xiàn)今都已成為古典了，在中國知道的人也已很多，雖然還不見有可靠的譯本，大約這事真太不容易，《自然史》在日本也終于未曾譯出，《昆蟲記》則譯本已有三種了。此外我個人覺得喜歡的還有英國新近去世的湯木生（J．A．Thomson）教授，他是動物學專門的，著作很多，我只有他最普通的五六種，其中兩種最有意思，即《動物生活的秘密》與《自然史研究》。這還是一九一九至一九二一年刊行，又都是美國版，價錢很貴，裝訂也不好，現(xiàn)在背上金字都變黑了，黑得很難看，可是我仍舊看重它，有時拿出來翻翻，有時還想怎樣翻譯一點出來也好，看看那暗黑難看的金字真悔不早點譯出幾篇來?？墒沁@是徒然。我在這里并不謙虛地說因為關于自然史的知識不夠，實在乃是由于文章寫不好，往往翻看一陣只得望洋興嘆地放下了?！秳游锷畹拿孛堋分泄灿卸涛乃氖?，自動物生態(tài)以至進化遺傳諸問題都有講到，每篇才七八頁，而談得很簡要精美，卷中如《貝殼崇拜》、《乳香與沒藥》、《鄉(xiāng)間的聲響》等文，至今想起還覺得可愛?！蹲匀皇费芯俊芬嗨氖?，副題日《從著者作品中輯集的文選》，大約是特別給青年們讀的吧，《動物生活的秘密》中也有八九篇收入，卻是文句都改得更為簡短了。話雖如此，要想譯這節(jié)本亦仍不可能，只好終于割愛了去找別的，第二十一篇即第三分的第一篇題日《秋天》，內分六節(jié)，今抄取其關于落葉的一節(jié)于下：

最足以代表秋天的無過于落葉的悉索聲了，它們生時是慈祥的，因為植物所有的財產都是它們之賜，在死時它們亦是美麗的。在死之前，它們把一切還給植物，一切它們所僅存的而亦值得存的東西。它們正如空屋，住人已經跑走了，臨走時把好些家具毀了燒了，幾乎沒有留下什么東西，除了那灶里的灰。但是自然總是那么豪爽的肯用關的，垂死的葉故有那樣一個如字的所謂死灰之美。

第二十五篇是專談落葉的，覺得有可以互相說明的地方，再抄幾節(jié)也好：

但在將死之先，葉子把一切值存留的它們工作的殘余都還給那長著它們的樹身。有糖分和其他貴重物質從垂死的葉慢慢地流到樹干去，在冬天的氣息吹來以前。

那樹葉子在將死時也與活著時同樣地有用，漸漸變成空虛，只余剩廢物了，在那貴重物質都退回防冬的庫房的時候，便要真預備落下了。在葉柄的底下，平常是很韌很結實的，現(xiàn)在從里邊長出一層柔軟多汁的細胞來，積極地增加擴大成為一個彈簧椅墊，這就把葉子擠掉，或是使葉與枝的附著很是微少，一陣風來便很容易把那系聯(lián)生死的橋折斷了。這是一種很精良的外科，在手術未行之先已把創(chuàng)痕治好了的。

的確到現(xiàn)在那葉子是死了，只是空屋，一切器用門窗都拆卸了，差不多剩下的只有灶里的灰了。但是那些灰——多么華麗呀！黃的和橙色的，紅的和紫的，緋的和赤的，那些枯葉發(fā)出種種色彩。它們變形了，在這死的一剎那，在秋陽的微光里。黃色大抵由于所謂葉綠這色素的分解，更深的顏色則由于特種色素的存在，這都是葉子的緊張的生活里的副產物或廢物。

末了，葉子輕輕地從樹上落下了，或是在風中宛轉掙扎悉索作聲，好像是不愿意離開似的，終于被強暴地拉下來滾在地上了。但是雖然年年失掉葉子，卻并不因此而受什么損失，因為葉子褪色了，枯了落了，被茵類所霉化了，于是被蚯蚓埋到地下去，又靠了微生物的幫助，使它變成植物性的土壤，這里邊便保育著來年的種子。

文章實在譯不好，可是沒有法子。假如我有自然史的廣博的知識，覺得還不若自己來寫可以更自在一點，不過寫的自在是一問題，而能否這樣的寫得好又是另一問題，像《秋天》里的那一節(jié)，寥寥五句，能夠將科學與詩調和地寫出，可以說是一篇《落葉贊》，卻又不是四庫的那一部文選所能找得出的，真是難能希有也。我們搖筆想寫出此種文章來。正如畫過幾筆墨梅的文士要去臨摹文藝復興的名畫還該免動尊手。莫怪滅自己的威風，我們如想有點科學小品看看，還得暫時往外國去借。說也奇怪，中國文人大都是信仰“文藝政策”的，最不高興人家談到蒼蠅，以為無益于人心世道也，準此則落葉與蚯蚓與輪蟲縱說得怎么好亦復何用，豈有人肯寫或準寫乎？中國在現(xiàn)今雖嚷嚷科學小品，其實終于只一名詞，或一新招牌，如所謂衛(wèi)生臭豆腐而已。

二十四年四月七日，北平

載《文飯小品》第4期（1935年5月出版）

大小文章

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韓侍桁

近來人們寫文章，簡直活像時髦女人穿衣服一樣，時樣翻新，千變萬化。魯迅先生說從前中國的文人不幫忙而幫閑，而我看現(xiàn)在的中國文人是既不幫忙也不幫閑，卻在幫時髦了。如果是有心人的話，肯費剪報的工夫，就以三月五月為一期，出一本《時髦文學大全》，我想總不會缺乏材料的。

現(xiàn)在時髦的文章，是小文章；從三五百字到千八百字的，是到處歡迎。偶有一感，信筆寫來，總可告成，這類文章，可以稱為小品，稱為隨筆，稱為漫感，稱為素描，名目是多得很。

論理，我是不反對任何大大小小的文章的，因為寫文章本來是和說話一樣，有話多說，無話少說；沒有話故意繞脖子固然不好，但有話非要咽下去一半不可，也究竟不是道理。但在事實上，現(xiàn)今寫文章的人，寫到恰到好處而便收筆的，確是少見，不繞則咽。

從前在小文章沒有流行起來的時候，我時常有感于中國寫文章的人的羅唆（啰唆），所以想寫一篇《文章拉長法》來作為諷刺。文章而至羅唆（啰唆），雖然也許是因為寫的人心中為了某種目的故意拉長的，但多半也許是因為那寫的人根本就不是一個老手，不知剪裁，情有可原的。為了拯救這種缺點，而大家來提倡寫小文章，或者也許是一種好的訓練。但是事實又不然了，最近的小文章，無論是幾百字的，也還是在那里繞脖子，起承轉合翻來覆去地吃他的題目。從前被拉長的文章，雖然羅唆（啰唆），也還有點玩意兒，而現(xiàn)在的小文章，卻連一點玩意兒也沒有了，一看題目，便可了然，無需觀看內容的。

但是，凡是流行的，后面總有理論跟著，于是我們的理論家們便大聲疾呼：“小品文的時代到了！”當然，這理論中也有一套常人不可理解的思想在，但簡而言之，那意思是說現(xiàn)代人的生活太忙碌了，沒有工夫讀長的東西。我想，若照這種理論與現(xiàn)今流行的小文章推論下去，也許再過幾年，文人就不必寫文章了，只要能寫出一個題目就夠，如果連看小題目就嫌費事的話，盡可裝訂幾百頁的白紙，想出一個很美麗很動人的書名，讀者也就夠過癮的了。所以現(xiàn)在我是想提倡白紙無字的書。

載《現(xiàn)代》3卷3期（1933年7月出版）

讀書與讀人

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劉大杰

蕭伯訥說：現(xiàn)代教育的失敗，只是教人讀書（Reading books），可是最重要的，還是教人讀人（Reading men）。這話極有意義。一天到晚在書本上弄來弄去，對于人生的體驗完全忽視的時候，你在書本上得來的種種知識，會使你在實際的人生社會的路上落空的?，F(xiàn)在多多少少的大學生，坐在課堂里，雄心地愉快地從明亮的玻璃窗望出去的人生社會，是一個多么光明的有望的世界。等你一出學校的門，踏進社會的門的時候，你就會感到你所接觸的所經驗的社會人生，同你往日所理想的完全是兩樣。往日理想的戀愛，理想的文化界，理想的政治，理想的一切，到現(xiàn)在都變成了黑暗卑鄙陰謀污濁的種種形狀，傷了青年們的心，這種覺醒的悲哀，成了近代文藝的要素。佛勞貝爾的《波瓦利夫人》，莫泊桑的《一生》，就都是描寫這種覺醒的悲哀的路徑的。這都是只讀書不讀人的悲劇?！恫ㄍ呃蛉恕吩诩依镒龉媚锏臅r候，一天到晚讀浪漫的戀愛小說，把戀愛看作神圣，看作人生惟一的幸福，惟一的美麗的夢。因為她熱情地對于戀愛的追求，所以迫不及待的嫁給一個俗不可耐的醫(yī)生了。結婚以后，使她真實地認識了戀愛、人生與社會，她往日的美麗的夢，到這時候全醒了。她醒了以后的悲哀，是極其苦痛的。她流著淚地說：“戀愛的滋味，結婚的幸福，就是這樣的嗎？那我真是被那幾本書騙了?！边@幾句話，是波瓦利夫人一生悲劇構成的原因。

做一個人，尤其是做一個文人，一方面要讀書，同時更要讀人。懂得書本不懂得人生的人，在社會上會處處碰壁，一籌莫展。那些左右逢源、長袖善舞的袞袞諸公，大半是不靠書本的。一個描寫社會人生的作家，你如果只憑書本的知識，定要失敗的。你不去深深地研究人生體驗人生，永遠不懂得人生是什么一回事。你描寫出來的，多半是一個虛空的理想的世界。一個長躺在沙發(fā)椅上讀書，靠著窗外的浮云落葉來引動自己的詩興的文士們，能寫出左拉、倫敦、高爾基他們那樣的小說來嗎？

其次，我想讀書與讀人，也可以解作比起讀人的文章來，是較重讀人的行徑的。在今日的中國，做好一篇文章的人很多，做好一個人的人卻不大多的。一些人在文章里，說什么意識說什么思想，說什么什么，文章做得極好極動人，讀者看了，以為這位作者真是一個了不得的人物，其實，這只是文章上的煽動，他的行徑完全是兩樣的。罵人頹廢，自己更頹廢；罵人浪漫，自己更浪漫；罵人賭錢，自己更賭錢；罵人不講新生活，自己躺在床上抽大煙。然而，他們在文章里，確實是說得有條有理，娓娓動人。不久，他們便做了先知，做了易卜生所說的“社會的棟梁”了，青年們也就永遠地受了騙。

我想，做好一篇文章容易，做好一個人是難的。比起做文來，還是做人要緊。一個偉大的人格對于人類的感化，我覺得要在一篇文章之下。有許多一生不寫一個字的人，他的精神能永遠留在人們的記憶里，那完全是靠他的人格。如孔子、基督一類的人，并不是以文章傳世的事，是誰也知道的吧。

人有品，文章也是有品的。我始終相信，人品與文品有密切的關系。一個無品的人，可以做出有品的文章來，我覺得總是一件難能的事。法國波封（Buffon）所說的“文體是人”（Le style c'est l'homme），亨特教授（W．Hunt）所說的“人是文體”（The man is the style），也都是說明人品與文品是有不可分離的關系的。再如法國美學者果地哀（Paul Gaultier）所說的“藝術的作品，依了那樣式來教示我們的，第一是作者的人格”這句話，更是明顯了。

在今日的中國，一些人都重視文章，把做人這件事體忽略了，這個是危險的。言論與行動，完全成了兩件事，這如何可以呢？言論與行動一致的人，才是真實的人，才是可敬的人。他就不會寫文章不會作詩，這不也是毫無關系的事嗎？

周作人先生在《志摩紀念》里，有一段話說得極好。

我們平常看書看雜志報章，第一感到不舒服的是那偉大的說誑。上自國家大事，下至社會瑣聞，不是恬然地顛倒黑白，便是無誠意地弄筆頭，其實大家也各自知道是什么一回事，自己未必相信，也未必望別人相信，只覺得非這樣地說不可。知識階級的人挑著一副擔子，前面是一筐子馬克思，后面一口袋尼采，也是數(shù)見不鮮的事?！娙?、文人這些人，雖然與專做好吃的包子的廚子、雕好看的石像的匠人，略有不同，但總之小德逾閑與否于其藝術沒有多少關系，這是我想可以明言的。不過也有例外，假如是文以載道派的藝術家，以教訓指導我們大眾自任，以先知哲人自任的，我們在同樣謙恭地接受他的藝術以前，先要切實地檢察他的生活，若是言行不符，那便是假先知，須得謹防上他的當?，F(xiàn)今中國的先知，有幾個禁得起這種檢察的呢，這我不可得而知了……

偉大的說誑者呀！真實一點罷。

一月十三日

載《文飯小品》第1期（1935年2月出版）

“舉一個例”

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胡風

曾經有一個時候，有人提出過“不是國防文學便是漢奸文學”的主張，但其實，那時候真正“漢奸文學”還是少見的。戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，情形不同了，像張露薇、周作人、劉吶鷗、穆時英幾位，都先后變成了“皇軍”底寵臣。不過，文人雖然“投降”了，卻并不一定就有作品，這里面，除了張露薇捷足先登，是靠“作品”進身的以外，其余三位都是“投筆從政”的，而且，劉、穆二位，由于還有不懂“東亞的和平”的中國“匪徒”，早已完成了不“和平”的“最后”，只好去魂游三島，更沒有用筆的機會了。

但當然，南京既然有在屠伯底刀斧旁邊啃人骨頭的“國民政府”在，漢奸文學就會有“作品”也有“理論”的。“理論”，我在奴才報紙底副刊上就看到過“和平文藝運動的干部問題”的大文。雖然連文法都大半欠“亨”，但我們依然得承認它是“理論”；要向這種“理論家”要求文字通順，那就只好怪你自己發(fā)昏。至于“作品”，依照我們底批評家和編輯家底慣例，只把老作家底作品算是作品，只從老作家底作品里面去看文藝精神底主流，那也是可以找到的，我就在七月號的《改造》上找到了老詩人雙照樓主，現(xiàn)在是“國民政府”主席的“汪先生”底“述思”。

述的是什么“思”呢？原來這位用叩頭和賣身去向敵人追求“東亞和平”的中國志士被一些用劫略和屠殺來同我們實現(xiàn)“東亞和平”的日本志士從河內迎到日本船上，向上海駛去的時候，他不禁有感，吟起了詩來。前四句是詠景的，不去管它，這里抄下后面四句：

良友漸隨千劫盡，神州又見百年沉。

凄然不作零丁嘆，檢點生平未盡心。

這第三句做的是“翻案文章”，因為，他那時和文天祥底“惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁，人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的心境不同；死固然是“報國”的最后一剎那，但如果報國只要一死就可以，那未免太簡單了，所以應該考慮考慮，云云。

想一想罷，當千百萬的中國人民忍受了殘暴的敵人底屠殺和污辱，當千千萬萬的英勇的中國兒女為了民族底生存和氣節(jié)，為了孩子底幸福和自由，正在用生命和民族敵人血戰(zhàn)的時候，居然有人想偷偷地跑到敵人方面去，說他要比那些“為國家盡忠，為民族盡孝”的英勇的已死者、愿死者、敢死者更要愛國；如果不是天下最最無恥的東西，是不能夠說出口來的，把這種最最無恥的詭辯寫在里面的“詩”，當是天下最最無恥的“作品”。“應該考慮考慮”，好的，考慮的結果是，乖乖地匍伏在敵人底腳下，大量地寫些勸降的傳單和宣言，和敵人底炸彈一起投向不肯屈服的中國人民和未被蹂躪的中國土地。好一個“生平未盡心”！

但在他自己，這當然是一個天大的幸運?！吧裰萦忠姲倌瓿痢?，不如此就要同歸于盡；“良友漸隨千劫盡”，不如此就要成為“孤家寡人”?，F(xiàn)在好了，不但在“皇軍”底刺刀保護下面能夠有一尺土的“立命安身”之地，而且還可以用黃土砌起一個有群偶朝拜的小朝廷。由河內到上海，就是這個幸運底開端。在受寵若驚的“真乎幻乎”的迷糊心境下面，當然難免有感而且吟詩了?！按齼悍銎饗蔁o力，始是初承恩澤時！”

難怪那個輸船底老板把那只輸船底銀制模型送給他的時候，他要恭敬地陳設在客廳里面。這是多么可懷念的“初夜”??！

這就是這位“報國”的“志士”底“報國”的心懷，這就是這位“報國”的“詩人”底“報國”的“作品”。

“開卷有益”這句話實在是真理，連漢奸文學都能夠使我們有了心得。

七月二十八日

載三卷一期（1941年9月出版）

“京派”和“海派”

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魯迅

去年春天，京派大師曾經大大的奚落了一頓海派小丑，海派小丑也曾經小小的回敬了幾手，但不多久，就完了。文灘上的風波，總是容易起，容易完，倘使不容易完，也真的不便當。我也曾經略略的趕了一下熱鬧，在許多唇槍舌劍中，以為那時我發(fā)表的所說，倒也不算怎么分析錯了的。其中有這樣的一段：

……北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己亦賴以糊口。要而言之：不過“京派”是官的幫閑，“海派”則是商的幫忙而已?！僦缮?，固亦中國舊習，就更使“海派”在“京派”眼中跌落了。

但到得今年春末，不過一整年帶點零，就使我省悟了先前所說的并不圓滿。目前的事實，是證明著京派已經自己貶損，或是把海派在自己眼睛里抬高，不但現(xiàn)身說法，演述了派別并不專與地域相關，而且實踐了“因為愛他，所以恨他”的妙語。當初的京海之爭，看作“龍虎斗”固然是錯誤，就是認為有一條官商之界也不免欠明白。因為現(xiàn)在已經清清楚楚，到底搬出一碗不過黃鱔田雞，炒在一起的蘇式菜——“京海雜燴”來了。

實例，自然是瑣屑的，而且自然也不會有重大的例子。舉一點罷。一，是選印明人小品的大權，分給海派來了；以前上海固然也有選印明人小品的人，但也可以說是冒牌的，這回卻有了真正老京派的題簽，所以的確是正統(tǒng)的衣缽。二，是有些新出的刊物，真正老京派打頭，真正小海派煞尾了；以前固然也有京派開路的期刊，但那是半京半海派所主持的東西，和純粹海派自說是自掏腰包來辦的出產品頗有區(qū)別的。要而言之，今兒和前兒已不一樣，京海兩派中的一路，做成了一碗了。

到這里要附帶一點聲明：我是故意不舉出那新出刊物的名目來的。先前，曾經有人用過“某”字，什么緣故我不知道。但后來該刊的一個作者在該刊上說，他有一位“熟悉商情”的朋友，以為這是因為不替它來作廣告。這真是聰明的好朋友，不愧為“熟悉商情”。由此啟發(fā)，仔細一想，他的話實在千真萬確：被稱贊固然可以代廣告，被罵也可以代廣告，張揚了榮是廣告，張揚了辱又何嘗非廣告。例如罷，甲乙決斗，甲贏，乙死了，人們固然要看殺人的兇手，但也一樣的要看那不中用的死尸，如果用蘆席圍起來，兩個銅板看一下，準可以發(fā)一點小財?shù)?。我這回的不說出這刊物的名目來，主意卻正在不替它作廣告，我有時很不講陰德，簡直要妨礙別人的借死尸斂錢。然而，請老實的看官不要立刻責備我刻薄。他們哪里肯放過這機會，他們自己會敲了鑼來承認的。

聲明太長了一點了。言歸正傳。我要說的是直到現(xiàn)在，由事實證明，我才明白了去年京派的奚落海派，原來根柢上并不是奚落，倒是路遠迢迢的送來的秋波。

文豪，究竟是有真實本領的，法朗士做過一本《泰綺思》，中國已有兩種譯本了，其中就透露著這樣的消息。他說有一個高僧在沙漠中修行，忽然想到亞歷山大府的名妓泰綺思，是一個貽害世道人心的人物，他要感化她出家，救她本身，救被惑的青年們，也給自己積無量功德。事情還算順手，泰綺思竟出家了，他恨恨的毀壞了她在俗時候的衣飾。但是，奇怪得很，這位高僧回到自己的獨房里繼續(xù)修行時，卻再也靜不下來了，見妖怪，見裸體的女人。他急遁，遠行，然而仍然沒有效。他自己是知道因為其實愛上了泰綺思，所以神魂顛到了的，但一群愚民，卻還是硬要當他圣僧，到處跟著他祈求，禮拜，拜得他“啞子吃黃連”——有苦說不出。他終于決計自白，跑回泰綺思那里去，叫道“我愛你！”然而泰綺思這時已經離死期不遠，自說看見了天國，不久就斷氣了。

不過京海之爭的目前的結局，卻和這一本書的不同，上海的泰綺思并沒有死，她也張開兩條臂膊，叫道“來！”于是——團圓了。

《泰綺思》的構想，很多是應用弗洛伊特的精神分析學說的，倘有嚴正的批評家，以為算不得“究竟是有真實本領”，我也不想來爭辯。但我覺得自己卻真如那本書里所寫的愚民一樣，在沒有聽到“我愛你”和“來嚏”之前，總以為奚落單是奚落，鄙薄單是鄙薄，連現(xiàn)在已經出了氣的弗洛伊特學說也想不到。

到這里又要附帶一點聲明：我舉出“泰綺思”來，不過取其事跡，并非處心積慮要用妓女來比海派的文人。這種小說中的人物，是不妨隨意改換的，即改作隱士、俠客、高人、公主、大少、小老板之類，都無不可。況且泰綺思其實也何可厚非。她在俗時是潑刺的活，出家后就刻苦的修，比起我們的有些所謂“文人”，剛到中年，就自嘆道“我是心灰意懶了”的死樣活氣來，實在更其像人樣。我也可以自白一句：我寧可向潑辣的妓女立正，卻不愿意和死樣活氣的文人打棚。

至于為什么去年北京送秋波，今年上海叫“來”了呢？說起來，可又是事前的推測，對不對很難定了。我想：也許是因為幫閑幫忙，近來都有些“不景氣”，所以只好兩界合辦，把斷磚、舊襪、皮袍、洋服、巧克力、梅什兒……之類，湊在一處，重行開張，算是新公司，想藉此來新一下主顧們的耳目罷。

載第2卷第4期（1935年5月5日出版）

八股文

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施蟄存

在蟬隱廬書莊看到了廖柴舟的《二十七松堂集》，才知此書早已有了鉛印本，遂以銀六元買了回來。此書一向只知道有廖柴舟自刻本及日本文久二年刻本，兩者俱不易得，今無意中忽獲此本，覺得非常高興。此本表紙題有“廖景黎家藏”字樣。想是柴舟后人的家印本了。卷首有“重刊《二十七松堂全集序》”一篇，張日麟撰，說是“取邑中千鈞一發(fā)之抄本，暨日本絕無僅有之刊本，互相磨勘，錄成全帙，再付檢（?）版”的，則雖然是鉛印本，似乎也不可小覷了它，其價值之為“千鈞一發(fā)”，一定是“絕無僅有”的了。

序文雖然不高明，可是原作者的文章之妙，卻實在當?shù)闷稹敖^無僅有”之評。至于究竟如何妙法，我不想在這里多說。我所要特別提出來談談，同時也是我認為是廖柴舟的卓見者，都是他對于八股文的一些議論。

廖柴舟作《明太祖論》，是明亡以后第一個對于八股文提出反對的論調。他說“治天下可愚不可智”：

故吾以為明太祖以制義取士，與秦焚書之術無異，特明巧而秦拙耳，其欲愚天下之心則一也。故秦始皇以狙詐得天下，欲傳之萬世，以為亂天下者皆智謀之士，而欲愚之而不得其術，以為可以發(fā)其智謀者無如書，于是焚之以絕其源。其術未嘗不善也，而不知所以用其術，不數(shù)年，天下已亡。天下皆咎其術之不善，不知非術之故也，且彼烏知詩書之愚天下更甚也哉！詩書者，為聰明才辨之所自出，而亦為耗其聰明才辯之具，況吾有爵祿以持其后，后有所圖而前有所耗，人日腐其心以趨吾法，不知為法所愚；天下之人，無不盡愚于法之中，而吾可高拱而無為矣，尚安事焚之而殺之也哉？明太祖是也。自漢唐宋歷代以來，皆以文取士，而有善有不善，得其法者，惟明為然。明制取士惟習四子書，兼通一經，試以八股，號為制義，中式者錄之。士以為爵祿所在，日夜竭精敝神以攻其業(yè)，自四書一經外，成束高閣，雖圖史滿前，皆不暇目，以為妨吾之所為，于是天下之書，不焚而自焚矣。非焚也，人不復讀，與焚無異也。焚書者，欲天下之愚，而人卒不愚，又得惡名；此不焚而人自不暇讀，他日爵祿已得，雖稍有涉獵之者，皆志得意滿，無復他及；不然，其不遇者亦已頹然就老矣，尚欲何為哉？故書不可焚，亦不必焚，彼漢高楚項所讀何書，而行兵舉事，俱可為萬世法，詩書豈教人智者哉？亦人之智可為詩書耳。使人無所耗其聰明，雖無一字可讀，而人心之詩書，原自不泯；且人之情，圖史滿前，則目飽而心足；而無書可讀，則日事其智巧，故其為計更深而心中之詩書更簡捷而易用也，秦之事可鑒也。故曰明巧而秦拙也……

這一段議論，真是既新穎而又精到。在我們今日讀之，尤其可以得到現(xiàn)成的印證?，F(xiàn)在世界上恰有兩個國家，正在分頭摹仿秦始皇與明太祖。一個是采取焚書政策的，雖然其民愚了沒有不可知，但“惡名”卻已傳布了全世界；另外一個是用一種變相的制義來取士的，寫文章的人只要能中了程式，就不惜用種種美名來榮寵他，或甚至用爵祿來羈縻他；雖然將來的成功如何不可知，但那些不在制義之列的文章，卻實實在在早已被唾棄了?！扒刈径髑伞边@個評斷，我們是可以承認了。

不過說到這里，我覺得廖柴舟也有一點未能見到的地方。明太祖雖然以制義牢籠了文士，但亡明者卻是不識字的流寇；瘳柴舟明白了了漢高楚項未嘗讀書，亦足以亡明秦，而忘記了明太祖在對付不識字人這一方面，也還是失敗的。所以，我以為，焚書也好、制義取士也好，只要是文士，總是容易對付的，無論用的是軟功或硬功、威肋或利誘，總有法子使他造不起反。生問題的倒還在于那些雖不識字而“心中之詩更簡捷而易用”的人們，這些人是從“愚”起的，因為他們本來也不曾“智”過。秦始皇即使不焚書，他們也不會讀書，明太祖即使提倡普及教育，他們也不見得有工夫來上鉤。他們所需要的只是生活，能使他們生活，皇帝也；不能使他們生活的，干脆就揭竿而起了。此事與八股文實在并無多大關系也。

載《文飯小品》第6期（1935年7月出版）

說本色之美

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林語堂

文章，文章，二字害人不淺。我想中國詩文的地位與西洋正相反。在中國，詩詞之深入吾人的生活較普遍，而文章二字反足使普通人卻走；在西洋，文章并不如中國之玄妙，而韻文之鑒賞反限于少數(shù)文人。這是以東西相比言之，若單論本國，自然也是作文比作詩普遍，能文比能詩者多。然而就詩而論，中國不但取士用詩，楹聯(lián)巧對也用詩，射覆酒令也用詩，墨盒刻字也用詩，畫家題畫也用詩，才女擇婿也用詩，毛廁題字也用詩——這些種種是西方所無，所以說詩之深入吾人生活比在西洋普遍。況且中國文人全集一翻，總是五七律絕占了一半，更非西洋文集所有的現(xiàn)象。詩之好壞且勿論，然一人在花前月下占了兩韻佳句，登臨旅次，偶爾吟成一絕，總是怡養(yǎng)性情，是好不是壞。

至于文，便不然。以中國與西洋相比，中國文章已成為文人階級之專有品。若非操筆墨生涯者，必不敢過問，也不肯過問。故中國銀行家不撰文，懸壺行醫(yī)者不撰文，實業(yè)大家不撰文，甚至連政治家也不撰文。一說撰文，便是秘書文牘之事。蓋一則銀行、實業(yè)、政治各界一聞文章二字，則顧而卻走，哪敢動筆；二則文章實在太難，宣言有宣言文，書面有書面文，啟事有啟事文，議論有議論文，其中有筆法，有體裁，有古董，有典故，有聲韻，外人切切不敢問津。所以做一總督，也得靠一位郝先生飯碗才保得住，圣眷才見日隆。這都是因為中國文言之難，及文學觀念之誤。但此刻原因且不講，但講結果，結果是這樣的：

（一）外國實業(yè)大家也要著書，如福特便是，中國實業(yè)家就未嘗夢想過著書。雖然福特著作未必是親筆，然而也不見得非一半由自己口述，書記筆錄，再加修飾的。所以外國出版界，內容比我們豐富。

（二）政治家常有著作，如伯興大將、勞易、喬治、顧立治、托洛斯基，都有洋洋巨著，將政治生活，記錄下來，有敘事，有議論，對于一時政治，有重要的剖析。中國政治家便不見有同類著作了。（此中原因，除視文學為畏途外，一方是因為懶，又一方因為中國社會尚面子，尚虛偽，大家沒有恕道，怕得罪人，也實在容易得罪人。）

（三）雜志文在西洋，不定是文人撰著，很多是各界人士本其人生經驗或職業(yè)經驗說話：救火隊長敘述救火方法，航空署長敘述航空危險性，書店編輯敘述書店黑幕。在中國，如有雜志編輯請航空署長賜文，則其文必交由能文的秘書代作無疑，而秘書所作又必是八股無疑，如“航空者，今日救國之第一要策也”云云。

最后而最壞的結果，是使文學脫離人生，虛而不實。宣言等文既有專家代庖，專家必做得篇篇“得體”，既然“得體”，便是“應說盡說”，便非“心頭所要說”，便是“你未說我先知你要說”，故無一句老實話，無一句讀得。倘使有人于此昌言，文章不必得體，只須說老實話，務必使文學去浮言，重實質，而接近人生。幕僚師爺之飯碗也許要敲碎，但吾人可多讀實話，少聽放屁，舉凡車行藥販經理皆敢為文，而一般文字范圍得以放寬，內容可以豐富，這是一種好的現(xiàn)象?，F(xiàn)行西洋名著，多非文人所作，或流浪者（Autobiography of a Super-Tramp）或探險家（Trader Hom）或江湖豪杰（Revolt in The Desert）等所作，甚有文理不順而文章魔力極大者。我是最惡文人包辦文學的。須知文人對于書文以外，全是外行，故作文非抄書不行，況且書本范圍以內，書讀通的人也實寥如晨星。只許這班人為文，則文風尤趨于萎弱、模仿、浮泛、填塞。欲救此弊，非把文學范圍放寬，而提倡本色美不可。

其實在純文學立場看來，文學等到成為文人的專有品，都已不是好東西了。歷朝文體，皆起于民間，一到文人手里，即失生氣，失本色，而日趨迂腐萎靡?！秶L》之詩，本非文人所作，所以甚好。好好的楚辭，也越久越不像樣，而淪為賦。賦被文人弄壞，于是有樂府。以后詩詞戲曲的興滅隆替，都是如此。到了明末，像馮夢龍、袁中郎倒看得起一般民謠山歌，以為在文人所作詩文之上。就是最好的小說，如《水滸》之類，一半也是民間之創(chuàng)作，一半也是因為作者懷才不遇，憤而著者自遣，排棄一切古文章筆法，格調老套，隱名撰著，不當文學只當游戲而作的。

所以袁中郎、李卓吾、徐文長、金圣嘆等皆提倡本色之美；其意若曰：若非出口成章便不是好詩，若非不加點竄，便不是好文。金圣嘆謂詩者心頭之一聲而已；心頭一聲有文學價值（如“悠然見南山”，“舉頭見明月”，“衣沾不足惜”之類）念出便是天下第一妙文；心頭一聲本無文學價值，任汝如何潤飾，皆無用也。

吾深信此本色之美。蓋做作之美，最高不過工品、妙品，而本色之美，佳者便是神品、化品，與天地爭衡，絕無斧鑿痕跡。近譯《浮生六記》，尤感覺此點。沈復何嘗有意為文？何嘗顧到什么筆法被瀾？只是依實情實事，一句一句一段一段寫下來，而結果其感人魔力，萬非一般有意摹寫者所能望其肩背。稱之為化工，也未嘗不可。文人稍有高見者，都看不起堆砌辭藻，都漸趨平淡，以平淡為文學最高佳境；平淡而有奇思妙想足以運用之，便成天地間至文?！墩撜Z》平淡，孟子亦平淡，子路出，子貢入，有何文法可言？挾泰山以超北海，亦是孟子順口瞎扯，何嘗學什么人來？今人若沒人講過“挾泰山以超北?！?，“為長者折枝”，驟然以之人文，便自覺鄙陋，把他刪掉，這種人還配談文嗎？

所以孟子說，辭達而已矣，就是意思叫你把心頭話用最適當最達意方法表出。識破此理，一概作文講話皆不必讀。

要緊看你有話可講否？有話可講，何必飾他？無話可講，何必說他？有話可講，何必修他？無話可講，何不丟他？說而不飾，丟而不修，是為天籟。

載《文飯小品》第6期（1935年7日出版）

廣播之類

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王任叔

好久以前聽說報紙上是不準登載中央政府要人們的廣播演說的。而且因此《譯報》、《文匯報》、《中美報》和《大美報》被罰?？瑫r間是兩禮拜以上，為時就是登載了蔣委員長的生產會議的廣播演說。

人們自然還可以原諒。是租界，是中立國的統(tǒng)治下，雖然翻遍中立國的公法、私法、民法、刑法，還有出版法和羅馬法，確實沒有載上這一條，但是紅色的五月，警備、戒嚴、鐵絲網、鐵甲車、搜查、抄靶子，治安維持者忙得滿頭大汗。這一份緊急處置，我說，確是可以原諒的。不是嗎？我們已經平安地度過了五月，已入七月的中旬了，我們叨了不少的光。

可惜的是《譯報》《文匯報》竟因“冒險家”的出賣，送了終，一命嗚呼了——嗚呼！嗚呼！天下太平，“小民”無不額手相慶！

然而不太平的日子，終于到來！皇皇的廣告：“《中華日報》定已往宗旨準七月十日復版！”

這還無礙于中立國法律：言論自由。然而，終于出版了。第一天就登了汪精衛(wèi)的“廣播演說”，而且用四號字排，而且又當作社論登載，而且——而且什么呢？而且一點也沒有遭到禁止。

但這還無礙于中立國立場。因為五月不比七月，而“強權即是公理”?！l叫中國軍隊，兩年前就從上海撤退！

這里自然還得加上個“嗚呼”了。但我暫且收住！有人類的良心與正義感的人，總會校正這現(xiàn)象。等著吧！“小民”也只有仰望這云霓似的德政的到來！

載《魯迅風》第17期（1939年7月20日出版）

批評與作家

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韓侍桁

論批評的文章最近只我所看到的就不下十篇，都是說批評應當怎樣寫，或是批評者應該持有怎樣的態(tài)度，我卻很少看見人們講到那被批評的作家對于批評應當怎樣的，然而這在目前，我覺得倒是一個重要的問題。

一個作家大體都是希望批評而同時又在厭惡批評的，希望的是所謂公正的是使得作家相當?shù)厥卓系呐u，厭惡的是那不公正的完全和作家的意思相背反的批評。但事實上，批評家和作家很少能站在同一的立場或同一的觀點上，所以批評家的話不能使作家滿意的倒占多半。

可是批評家也和作家一樣地不是專為某個人或某些人而也是為著廣大的讀者寫作的，他的批評正確與否是和被批評的作家的滿意與否毫無關系的。法郎士稱批評為“靈魂的冒險”，話雖有味，但并不怎樣正確，因為他太把作家看為批評的主要的對象了。

我們首先應當認清的是，批評和創(chuàng)作并沒有很大的差別，批評也同樣是創(chuàng)作之一。正如沒有創(chuàng)作能為一切的人所歡迎，也沒有批評可以使一切的人和他同意；批評者誠懇地說了他自己所要說的話，那就算盡了他的義務。

他雖批評，同時他也是處在被批評的地位，因為他的工作，自有廣大的讀者來估定他的價值，這正和創(chuàng)作家的創(chuàng)作在社會上所獲得的聲譽如何也是一樣的。如果雖名為批評家，而實際上是一個吹毛求疵的人，他的兇惡的相貌大家看久了自然會起反感的，作家對他盡可不必發(fā)生恐怖。從這一點講起來，批評和被批評的作品是處在互相競爭的地位的，作品的本身的價值有時可以淘汰了那批評，而堅實的批評有時也可以壓倒了一部不良的作品。

所以創(chuàng)作家對于批評處在一種超然的地位是有益的，觀者叫好也罷，惡罵也罷，他還是應當同樣地創(chuàng)作下去。但這卻不是說，一切的創(chuàng)作家對于理論都該取漠不關心的態(tài)度；反之，最好的創(chuàng)作家是應該和批評家一樣地要專心在理論上下功夫，即要不因為理論而妨害了他的創(chuàng)作，當他從現(xiàn)實中捉到了什么東西的時候，他盡可暫時把一切的理論丟開。

我會看見許多青年作家因為創(chuàng)作和理論的不調和，或是預感到將遭遇的批評的兇惡而在苦惱著，甚至因此不敢下筆，這是有害的事。一個在初學期中的青年作家，更有著充分的理由，不必多顧慮到理論家所將要講到的話。

但作家養(yǎng)成一種寬大的、對于善意的批評盡可能地接受的氣量，是必要的，一看見批評就發(fā)生敵意，甚至反口便罵，那他的創(chuàng)作前途是頗為危險的。然而如果作家遇到的是謾罵和侮辱呢？那……那也不必生氣，不要作答，因為你若回答了這一次，你就會再受到第二次的侮辱的。

一九三四年一月

載《現(xiàn)代》4卷4期（1934年2月出版）

作家欲

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林希雋

有一個時期，在出版市場上，非常盛行著《作家素描》、《作家印象記》以及《作家訪問記》一類文章。寫的人特別多，賣座亦佳。趨勢所至，一時幾有蔚成為時髦主義之慨。由這情形，不難間接地猜測到一般讀者的心理趣味。而作家的生活行動差不多是被認為神秘的，更覺得有著一種不可思議的魅力和趣味，看得如同對于某一件不易驗經的事物一樣珍重。緣于內心的向往，從而發(fā)生羨慕，以至企圖之。

但這一現(xiàn)象，卻亦不是全部由讀者群起于單純的心理崇拜所形成，如從別方面著眼，則又另有一種理由了。這即是說，大量的智識分子層，尤其是文科出身的大學生的一般出路問題的不易解決，受現(xiàn)實生活的壓迫；同時，這一般人舍了弄弄筆桿兒以外，又是一無是處，在此情形之下，只得從事這較為輕便的文字生涯了。其間固有迫于無可如何，非出所愿，但亦有不少準備把一生的事業(yè)安排給文學，希冀能夠成為名人，成為偶像，欲借文章為立身之道。

不問其有意識也好，非意識也好，總之，作家的念頭是深深地植根于每人的心坎上。十分普遍地，一些有文學嗜好的青年，往往為了偶然的興致的勃發(fā)，或由于瞬間性的情感的鼓動，遂“率爾操觚”地抓起筆來胡謅，發(fā)表幾篇詩，寫一二篇小說，便儼乎其然的自詡為詩人，為小說家，甚而至于擺著作家的架子，以耀己炫人。

不努力寫作，不力求藝術上的修養(yǎng)和鍛煉，連文學入門的起碼智識尚付缺如，卻急急想做作家，試問這是可能的嗎？然而，事實確是如此，熱中于作家的虛榮是極其迫切的。但做成一個作家并非絕無條件，簡易地一蹴而得。埃及的金字塔不是一朝一夕建筑起來，同樣地，作家也不是一朝一夕就可成功。到作家之路是有分量的，非人人可得而為之，當然也不是人人不得以為之，乃是出自認真的不斷的苦干再加以時間的培植的一個結晶。

作家決定非本人所得過問，而是社會所給予的一種必然的評價，僥幸和獵等總歸是不應走的途徑。縱使一時能因僥幸獵等而列于作者之林，究不外是曇花一現(xiàn)，瞬即消滅。爬得高，跌得重，浮薄的沙灘上無論如何是造不起一座大房子來。

毫無可疑，作家的愁念實際上仍在無限量的泛濫，這種錯誤的觀念我以為不必全都歸罪于有這觀念的人。太混亂的文壇和太缺乏嚴肅性的偏重情感作用的批評家們是要負相當?shù)淖镞^的。因為，在目下，成一個作家確實是太輕易了。隨便發(fā)表幾篇作品的可以為作家，請人捉刀冒牌頂替的可以為作家，抄襲扒竊為業(yè)的也可以為作家。這人作家，那人作家，于是乎作家林立。對于此，我們不惟絲毫無異議，反而把之捧上云端，不惜大做文章贊揚之，推譽其為新進，使得大家都因此感到滿足。既作家矣，萬事順遂，不必再用力創(chuàng)作，一直馬虎下去了。

作家欲有如一種麻醉劑，很足以使將成為作家而未成作家或極有成為作家的希望的人，為作家欲所誤，懈于精進，結果必至在文壇上現(xiàn)著多量的徒有其表而無其實的空殼子的作家。要求這些人著作優(yōu)秀卓越的佳構是絕少可能性的事情。

載《現(xiàn)代》5卷2期（1934年6月出版）

歷史和歷史

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郭沫若

一九三四年這個年頭大約是歷史年。讀者只消把日本報紙的第一面所登的書籍廣告來一看，便可以知道這一個年頭所出的關于歷史一門的書籍是怎樣的多。日本人是追隨歐美的，歐美的情形也就可以想見。我們大中華民國呢，在這兒，要把聲氣放小一些。

人們在主張“讀經救國”了，豈非“青出于藍”嗎？

凡是一種流行總有它的歷史，這“歷史”之所以流行，也正有它的歷史。

自從黑格爾的叛逆的門徒輩發(fā)生了以來，“歷史”這個名詞有了奇怪的意義。譬如說社會有其歷史的進展。這個歷史卻和我們黃帝子孫有五千年的歷史，我們的白話文有自唐代以來的白話文的歷史，是完全不同的“歷史”。

恰和牛頓的力學定律有了正動必有反動而同是一動的一樣，有了前一歷史也就有了后一歷史，而同是用著“歷史”或“歷史的”這個文字。

總之我們知道有兩種的“歷史”或“歷史的”。一種是說一切物象是動的、變的、相對的，有其發(fā)生、成長、消減、轉化。而在這演進的途中順其動向可以用外力來促進其發(fā)生、成長、消減、轉化。反其動向在多少程度之內也可以阻止其演進。這是一種“歷史”的意義。

而另一種是說當前的對象是不動的、固定的、絕對的，自幾千年幾萬年來，就是這樣。這是應該用全力來維系的，要維系到幾千年幾萬年之后都永遠這樣。譬如日本人夸講他們的天皇是萬世一系，他們的國憲的第一條也就明載著維系這一個系統(tǒng)于萬世不墜。這又是一種“歷史”的意義。

更附帶著說一句：這也是小小的名實問題之一例。完了。

一九三四·十一·九

載第1卷第6期（1934年12月5日出版）

1. 本文發(fā)表時署名“知堂”。
2. 原署名“旅隼”。
3. 本文選自《無相庵斷殘錄》。
4. 原文署名“阿Q”。
5. 本文發(fā)表時署名“侍桁”。
6. 原署名“谷人”。