圖像增殖與審美泛化

金惠敏

引言

自格奧爾格·齊美爾以來，社會學(xué)家或社會理論家的一項重要工作，就是憑借著他們對社會之詩人般的敏感與哲學(xué)家般的抽象化能力，不斷刷新我們對于處身其中的生活世界的感知和認(rèn)識，一個個的概念被創(chuàng)造出來，一個個的命題被演繹出來，一個個的理論被建構(gòu)起來。雖然這些概念、命題和理論并不能如馬克思所要求的“改變世界”，但正是在這些對于世界的“解釋”之中世界對于我們便悄悄地改變了。人類不能單純地生活在“解釋的世界”中，但也總是靠著“解釋”生活在世界上，無論這“解釋”是可以證實的判斷，抑或客觀性乏絕的信念甚至完全是超驗性的信仰。這就是理論之真正的“后現(xiàn)代”狀況?！昂蟋F(xiàn)代”決不就是虛無主義?！昂蟋F(xiàn)代”之后，我們既要認(rèn)識到理論和解釋的“言不及義”“詞不達(dá)物”，也決不可放棄傳統(tǒng)上所賦予它們的使命。理論和解釋不僅是使生命得以存續(xù)的工具，而且它們就是生命本身的展開與迸發(fā)，迸發(fā)而成光明。

“日常生活審美化”作為一個概念或一個命題。再或一種理論，是社會學(xué)家或社會理論家對于當(dāng)代社會現(xiàn)象變化的一種新闡釋和新把握。德國學(xué)者沃爾夫?qū)ろf爾施將“審美化”從其“表層”令人觸目驚心地一直挖掘到它的“深層”（the “deep-seated”）：位于表層的是對日常生活世界的審美裝點(diǎn)，作為一種新的文化動力的無意義的享樂主義，促銷的經(jīng)濟(jì)策略例如廣告之拋棄對商品的性能、生產(chǎn)商的宣傳、轉(zhuǎn)致于對商品“審美靈暈”（aesthetic aura）的營造等；而在深層，據(jù)他說，則是新技術(shù)的采用如模擬創(chuàng)造出能夠最大限度地滿足審美要求的產(chǎn)品，“這種物質(zhì)的審美化”且將導(dǎo)致“一個非物質(zhì)的審美化”，即“我們意識的以及我們對現(xiàn)實之整體理解的審美化”；還有，現(xiàn)實之在媒介手中被改造、被模型化也是深層審美化的一個重要表現(xiàn)。通過“深層審美化”一語，韋爾施說的是現(xiàn)實在物質(zhì)上、社會上進(jìn)而在意識上被基礎(chǔ)性地按照美學(xué)原則而重構(gòu)。韋爾施告訴我們，如果說“表層審美化”的關(guān)鍵詞是“泛化”（universalization），即審美化無時不有、無處不在，那么“深層審美化”的關(guān)鍵詞則是“基礎(chǔ)化”（fundamentalization），即審美化之對現(xiàn)實的根本性重構(gòu)?，F(xiàn)實不再是現(xiàn)實的，而是完全而徹底的審美的。我們不想說這種完全而徹底的審美化造成的是“審美的現(xiàn)實”，因為在被審美化了的世界中已不復(fù)有“現(xiàn)實”的存在；我們也不能說其所造成的是一個“審美的對象”，因為這涉及韋爾施所發(fā)現(xiàn)的“認(rèn)識論的審美化”（epistemological aestheticization），其中沒有作為其自身的真理、現(xiàn)實，所有我們能夠認(rèn)識的不過是如康德所規(guī)定的被我們自己置入其中的東西，例如說，唯當(dāng)我們將作為直覺形式的時間和空間即所謂的“感性規(guī)定”（aesthetic stipulations）先行賦予現(xiàn)實，而后現(xiàn)實才能呈現(xiàn)為我們的認(rèn)識對象?！罢J(rèn)識論的審美化”既然取消了認(rèn)識對象的客觀實在性，我們只有一個主觀的、審美的世界，哪里還有什么“對象”呢？“對象”誠然是“主體”的對象，但它也必須是不同于“主體”的對象，否則對主體而言為何要去認(rèn)識呢？康德決非如韋爾施想象得這么簡單，他是有這種“認(rèn)識論的審美化”，但又在認(rèn)識論和審美化之外設(shè)定了“自在之物”，是以我們可以談?wù)摗皩ο蟆保務(wù)摗罢J(rèn)識論”。在這樣的意義上，簡言之，“審美”沒有“對象”。韋爾施將“認(rèn)識論的審美化”作為“現(xiàn)代性的遺產(chǎn)”，我們姑且撇開它是否真的就屬于“現(xiàn)代性”，但對于如今愈演愈烈的審美化浪潮，它的確說到我們所最憂心之處?！罢J(rèn)識論的審美化”即便還未到來，它也是可以預(yù)見的并不遙遠(yuǎn)的兇險了。

作為一位哲學(xué)家，韋爾施不滿足于只是去呈現(xiàn)各種審美化的圖景，另一方面他將之放置于所謂“現(xiàn)代性”思想語境，以更清晰地展示審美化的來龍去脈，并且還試圖對它進(jìn)行價值評判。但是作為較早涉獵這一話題的作者之一，韋爾施在他關(guān)于“日常生活審美化”的探討中，一個最關(guān)鍵的問題還沒有觸及或以清晰的形式提出來，這就是：究竟是什么力量在其背后推動著日常生活的審美化？在描述各種層次的審美化時，他似乎暗示了造成審美化的是經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和媒介，以及一個“現(xiàn)代性”的認(rèn)識論，但是問題在于第一，他在點(diǎn)到這些因素時其意在描繪出現(xiàn)于“表層”和“深層”的形形色色的審美化景觀，而未想到要在審美化中去尋找其隱在的推動力，換言之，在他一種關(guān)于審美化之推動的問題意識尚未形成；第二，即使他有意識將如上要素作為審美化的推動力，如我們在以下展開的對其他作者的批判性考察所示，也仍失之于表面化而需要繼續(xù)深進(jìn)。韋爾施不是一個孤例，在所有迄今為止的關(guān)于日常生活審美化的討論中，推動力的問題不是未被意識到，就是被蜻蜓點(diǎn)水般地淺嘗輒止；或者也有一些較為深入的探索，例如在阿多諾、杰姆遜那兒，其中即使往好里說，我們將其所有的錯誤都棄之不論，也都未達(dá)到一個理論所要求的足夠的明晰性和系統(tǒng)性。審美化的推動力問題有待成形，有待被響亮地提出，有待給予正確而深刻的解答，因為只有做到了這些，我們才能超越目前社會學(xué)所駐足不前的“描述”層次，而進(jìn)入理論的“解釋”層次，進(jìn)而可能的“改變世界”的層次。

一 從波德里亞到費(fèi)瑟斯通：圖像—審美化

韋爾施在發(fā)展自己的審美化理論時未曾提及波德里亞的名字，不知何故；但波德里亞無疑是這一理論為數(shù)不多的原創(chuàng)性作者之一。我們放開對韋爾施與波德里亞在審美化論述上的異同比較，盡管這一課題也很有誘惑力，例如韋爾施的“認(rèn)識論的審美化”與波德里亞的“擬像”學(xué)說在兩條不同線路上，籠統(tǒng)言之，前者多在哲學(xué)和思想史一線，而后者則更熱衷于社會和文化史的描述，共同走向?qū)φ胬碓趯徝阑兄菔У陌l(fā)現(xiàn)。我們現(xiàn)在就拋開韋爾施而轉(zhuǎn)向波德里亞，因為韋爾施在一個重大的問題上已經(jīng)將我們帶到了波德里亞這兒：韋爾施如前所示描繪了審美化從表層到深層的諸多表現(xiàn)，甚至還打破這種表層與深層的二分框架，將目光投向一種殊難歸類的審美化：它既是“一個淺表的和顯而易見的審美化，但在其底下也是一個更深層次的審美化”。這樣的審美化表現(xiàn)為個人對其身體、靈魂、意識以及社會禮儀等方面之完美程度的苛刻要求。審美化現(xiàn)象真是琳瑯滿目、不可勝收啊，似乎直看得韋爾施眼花繚亂，心旌飄搖，無所終薄，他竟不能在其中辨別出哪一種審美化更普遍、更具影響力、更深刻因而可能及根本。

相對于韋爾施這種對審美化景觀的迷醉，在波德里亞這里則是冷冷的眼，靜靜地觀，像人體解剖師一樣將一切無用的情感都收起，而專注于尋找和發(fā)現(xiàn)。波德里亞不為其他的審美化景觀所惑，他只關(guān)注審美化與圖像化的關(guān)系。他不是將圖像在日常生活中的巨量增殖作為審美化的一種表征，而是將圖像化等同于審美化，更關(guān)鍵的是，視圖像化為日常生活審美化如果不是唯一也是最重要的推動者：

藝術(shù)不是被納入一個超越性的理型，而是被消解在一個對日常生活的普遍的審美化之中，即讓位于圖像的單純循環(huán)，讓位于平淡無奇的泛美學(xué)。

也許無關(guān)緊要但仍然需要重視的是，純粹從字面上說，這是波德里亞最直接談?wù)摗叭粘Ｉ顚徝阑泵}的一次。顯然在此波德里亞區(qū)分出兩類藝術(shù)、兩類美學(xué)、兩類圖像：前一類建基于結(jié)構(gòu)主義能指與所指之間的二元對立圖式，其中藝術(shù)營造一個不同于現(xiàn)實的世界從而干預(yù)現(xiàn)實，在波德里亞看來，“藝術(shù)的靈魂”就是“藝術(shù)之作為冒險，藝術(shù)之持有其幻想的力量，其否定現(xiàn)實以及建立與現(xiàn)實相對立的‘另異場景’的性能”；而“美學(xué)”就是關(guān)于和支持這類藝術(shù)的哲學(xué)，如黑格爾曾經(jīng)界定的；最后，圖像作為一種符號也一定是有所指的和有意味的。然而由于藝術(shù)的增殖、圖像的增殖、美學(xué)的普遍化，那個支撐傳統(tǒng)藝術(shù)、美學(xué)和圖像的二元對立圖式便被“內(nèi)爆”了，現(xiàn)實或任何其他指涉物被悉數(shù)撤除，唯有能指在漂浮著，這也就是說，一切都成了藝術(shù)、美學(xué)和圖像，但它們毫無疑問與前一類的藝術(shù)、美學(xué)和圖像根本地不同，在這一意義上波德里亞宣布“藝術(shù)消逝了”，藝術(shù)轉(zhuǎn)身為另一類別，無所內(nèi)涵，無所指涉，空空蕩蕩，于是我們進(jìn)入了一個“泛美學(xué)”的時代。

在上引文段中，波德里亞還向我們指明，標(biāo)志這一“藝術(shù)終結(jié)”之后“泛美學(xué)”時代的是，我們必須將其落于實處，甚而也可以說，導(dǎo)致“藝術(shù)終結(jié)”和“泛美學(xué)”的是，我們還必須在這消逝性轉(zhuǎn)型的藝術(shù)、美學(xué)和圖像三者之中分清其相互間的責(zé)任和作用，圖像的增殖，“圖像的單純循環(huán)”，是圖像之充斥于現(xiàn)實并取而代之，是圖像之空無所指，通過改變藝術(shù)生產(chǎn)的語境，通過鑄造一種所有其他藝術(shù)不得不轉(zhuǎn)而仿效的新的藝術(shù)典范，造成了藝術(shù)以及以之為對象的美學(xué)的這一圖像化轉(zhuǎn)折。必須注意，波德里亞并不把圖像化增殖僅僅視作圖像在量上的單純增加，他提醒我們的是圖像在其根本性質(zhì)上的變化，即以有所指、有意義向無所指、無意義的轉(zhuǎn)換。圖像增殖的結(jié)果是他所謂的“擬像”（simulacra），在其中，通俗言之，“什么也看不到”——波德里亞是這樣描述“擬像”的特點(diǎn)的，盡管在此他并未使用“擬像”一詞：

如同巴洛克的實踐者，我們也是抑制不住地去創(chuàng)造圖像，但是我們又是暗中的偶像破壞者——這不是說我們毀壞圖像，而是說我們生產(chǎn)出無窮多的圖像，但在其中什么也看不到。當(dāng)今大多數(shù)圖像，不管是視頻圖像、繪畫、造型藝術(shù)作品，還是視聽的或者綜合的圖像，實在就是在其中什么也看不到的圖像。它們不留蹤跡，不見影子，沒有后果。我們從這類圖像中能夠得到的唯一感受是在每一圖像背后有某種東西先已消失。

對于波德里亞，何以說唯當(dāng)圖像演變?yōu)榭斩礋o物的“擬像”，這時就是“圖像的單純循環(huán)”，才可能造成“一個對日常生活的普遍的審美化”呢？道理在于圖像、作為藝術(shù)的圖像如果不發(fā)生如上質(zhì)的變化，就是說，如果它們總是美學(xué)所研究的那種“美的藝術(shù)”，即使到處是圖像，到處是藝術(shù)，也并不妨害作為藝術(shù)和審美本質(zhì)的與現(xiàn)實的距離或張力，這種距離或張力的存在是先已假定了在一個藝術(shù)世界之外的現(xiàn)實世界的存在的，而只要這樣的現(xiàn)實世界不能被完全搬入藝術(shù)世界，我們就不能期待一個“普遍的審美化”或“泛美學(xué)”（transaesthetics）。恰恰相反，在一個藝術(shù)的時代，假使也有一個“擬像的時代”的話，即使最唯美的藝術(shù)，也是針對著最平庸、最丑陋的現(xiàn)實而來的。我們知道，車爾尼雪夫斯基說過，好的藝術(shù)總是讓人想起生活。而“擬像”，它不是“藝術(shù)”，則是為了使人忘掉生活，忘掉現(xiàn)實，將一切真實的東西都虛化為“藝術(shù)”。隨著作為指涉物的現(xiàn)實的消失，即在一個“普遍的審美化”中，藝術(shù)、美學(xué)以及以之為基礎(chǔ)的圖像亦不復(fù)存在，如波德里亞所斷言，我們是偶像破壞者。

在寫作其《日常生活審美化》這篇名文時，費(fèi)瑟斯通幾乎沒有可能讀到上引波德里亞直接談及日常生活審美化的那篇叫作《狂歡之后》的短章，因為費(fèi)文初成于1988年，在當(dāng)年的兩個會議以及一個研討班上宣讀，1992年收入一本公開出版的文集，而波氏的短論則是在1990年出現(xiàn)于他的法文版文集《邪惡的透明：論極端現(xiàn)象》（1993年被譯成英文），比費(fèi)文初稿晚了兩年（當(dāng)然不排除波氏曾在哪里先行發(fā)表過這一后來被收入集子里的文章）。我們不擬對此做無關(guān)理論緊要的考據(jù)，我們僅僅想指出，費(fèi)瑟斯通在將“日常生活審美化”作為一個重大的社會學(xué)命題來談?wù)摃r，即在其《日常生活審美化》一文，沒有提及波德里亞的《狂歡之后》。這確乎無關(guān)宏旨，波德里亞在他1968年《物體系》以來的所有著述中都或顯或隱地指向“日常生活審美化”，換言之，它是他早年便確定下來并畢生探究的課題?！皩⑹澜缱鳛閿M像”（Keep the world as a simulacrum）是“將物作為體系”的自然延伸。

如果喜歡刨根問底的讀者不滿足于此籠統(tǒng)的推演而一定要求具體的證據(jù)，那我們倒是更歡喜于指出：在費(fèi)瑟斯通所熟讀的波德里亞的《模擬》（1983年英文版）一書，“日常生活審美化”這一緊湊的形式雖未正式登臺，但已呈呼之欲出狀了：“現(xiàn)實本身完全被一種美學(xué)所充滿，在結(jié)構(gòu)上與此美學(xué)難解難分，這種現(xiàn)實已經(jīng)混同于它自己的形象了。”又，“今日正是整個的日?，F(xiàn)實——政治的、社會的、歷史的和經(jīng)濟(jì)的——開始整合超現(xiàn)實主義的模擬維度。我們生活在一種無處不有的對現(xiàn)實的‘審美’幻化之中”。以上兩段為費(fèi)瑟斯通所引用，他未引用但一定讀到的一段話此處也有必要給出，這段話緊跟著上面第二處引文：“‘真實比虛構(gòu)更讓人感到陌生’是個古老的口號，曾經(jīng)與這一生活審美化（this estheticization of life）的超現(xiàn)實主義時期緊密相關(guān)，而今則為時代所拋棄?！?sup>瞧，波德里亞不僅為費(fèi)瑟斯通提供了“日常生活審美化”的思想，而且他也準(zhǔn)備了表達(dá)這一思想的術(shù)語構(gòu)件：“日常”“生活”“現(xiàn)實”“審美化”；在“生活”與“現(xiàn)實”之間，費(fèi)瑟斯通選擇了“生活”。可以斷定，主要是從該書甚或再縮小范圍，就是從出自該書的三段引文中，費(fèi)瑟斯通水到渠成地發(fā)展出“日常生活審美化”這樣凝練而富有表現(xiàn)力的短語。費(fèi)瑟斯通不諱言其“日常生活審美化”思想及其表述的波德里亞淵源，在其《日常生活審美化》一文的開篇第一段他便光明磊落地提到：“在波德里亞的著作（1983a——引注：指《模擬》一書）中我們發(fā)現(xiàn)了對于日常生活審美化以及現(xiàn)實之向形象轉(zhuǎn)變的強(qiáng)調(diào)?！?sup>費(fèi)瑟斯通當(dāng)然也不缺其他資源，但波德里亞無疑是他最切近、最便利的一個。

借鑒于波德里亞，費(fèi)瑟斯通將圖像增殖、圖像對真實世界的取代作為日常生活審美化的一個表現(xiàn)。除此而外，他又添加了兩種表現(xiàn)，一是藝術(shù)抹去其與日常生活界線的努力，二是將生活升華為藝術(shù)品的謀劃。但他顯然是給予波德里亞意義上的審美化以更多的筆墨和重視。這種日常生活審美化分而言之，首先是“符號和圖像的遄疾流動”，其次是它們“透入日常生活的組織”，最后就是“對現(xiàn)實的審美化和去現(xiàn)實化（aestheticize and derealize reality）”。我們來看費(fèi)瑟斯通是如何理解和概括波德里亞關(guān)于圖像增殖與日常生活審美化之關(guān)系的思想的：

對于波德里亞來說，是當(dāng)代社會中圖像生產(chǎn)之增長、密集、不留縫隙和無所不包將我們推向一個性質(zhì)上嶄新的社會，其中現(xiàn)實與影像的區(qū)別被抹去，日常生活被審美化：模擬的世界或后現(xiàn)代文化。

隨后費(fèi)瑟斯通對波德里亞的著作有更詳細(xì)的解讀，不過歸納其中心思想，其實就是“真實被掏空、真實與想象之間的對立被消除”。用我們的話來解釋，費(fèi)瑟斯通所謂的“日常生活審美化”的意思是：日常生活進(jìn)入圖像，從而失去其自身、其真實的存在，這一過程謂之“審美化”。

我們知道，費(fèi)瑟斯通列舉了三種形式或三種意義上的“日常生活審美化”，但是如果以他排序為第三的圖像增殖而成擬像為準(zhǔn)則，那么前兩種則可能就不是真正的“日常生活審美化”，原因是在藝術(shù)的領(lǐng)域追求抹除藝術(shù)與日常生活的界線（日常生活審美化的第一種表現(xiàn)）仍舊是一種藝術(shù)的活動：藝術(shù)的本質(zhì)本來就是在它與生活的分界線上相協(xié)商但從來不做取代生活的圖謀；對生活提升到藝術(shù)層次的計劃（日常生活審美化的第二種表現(xiàn)）也是將一部分的日常生活轉(zhuǎn)換為藝術(shù)，如費(fèi)瑟斯通所看到的，那是一部分文人雅士的作為，而其特點(diǎn)則恰恰是將生活中更多的人、更廣大的部分排除出他們所刻意營造的藝術(shù)世界，這不是彌合了而是尖銳化了藝術(shù)與生活的對立，不是消滅了而是預(yù)設(shè)和保留了生活的存在。因而如果說前二者是日常生活之部分地審美化，那么圖像增殖而成擬像就是全面而徹底的日常生活審美化，請注意波德里亞在前引對于日常生活審美化的描述中使用了“普遍的”一語，在他由圖像增殖所帶來的日常生活審美化不是局部的、飛地般的而是“普遍的”、超越性的審美化?！皵M像”之外無一物！波德里亞總嘗試在“藝術(shù)”或“藝術(shù)化”與“普遍的審美化”之間做出界劃，更簡潔地表述：“藝術(shù)”之外有世界，而當(dāng)今的“審美化”則至大無外，“至大”而致“無外”，遑論“外物”！但結(jié)果總讓他失望因而絕望的是，由于這“普遍的審美化”，“藝術(shù)消失了”。他看見，“安迪·瓦侯的坎貝爾湯罐，其唯一的好處（一個巨大的好處）是，它使我們不再有需要去辨別美與丑、真實與非真實、超越與內(nèi)在”?！八囆g(shù)”向“審美化”繳械投降，不再執(zhí)守于其從前以之為生命的二元對立的形而上學(xué)，它蛻變?yōu)椤耙惶變x式，僅具儀式方面的作用”。與費(fèi)瑟斯通將“日常生活審美化”區(qū)分為三個方面（aspects）之嚴(yán)重不同的是，盡管費(fèi)瑟斯通不是沒有意識到以圖像化為標(biāo)志的審美化之位居消費(fèi)文化發(fā)展的中心，其他兩種審美化只是與它協(xié)調(diào)作用，在波德里亞這里由于不再有“藝術(shù)”，于是也決不再有其他兩種從理論上說仍然保留著“藝術(shù)”本性即那二元對立的形而上學(xué)的“審美化”?！皵M像”之外無世界，“擬像”之外無“藝術(shù)”“擬像”的“審美化”是消費(fèi)社會唯一的“審美化”。波德里亞不是說消費(fèi)社會再無“藝術(shù)”，而是刻意強(qiáng)調(diào)，如果不是夸張的話，一切從前所謂的“藝術(shù)”或“藝術(shù)”活動都將皈依于“擬像”的邏輯，以及這一邏輯所主導(dǎo)的“審美化”。它們“控制了所有形式的藝術(shù)、所有的風(fēng)格；一切都無差別地進(jìn)入了模擬的泛美學(xué)世界”。在一個最根本的意義上，這自然也可以說是藝術(shù)的終結(jié)了。

“藝術(shù)”終結(jié)于“擬像”之中。費(fèi)瑟斯通不是不了解這一點(diǎn)，例如在他討論第三種審美化時曾援引過波德里亞一段毫不晦澀的話：“于是藝術(shù)便無處不在，因為藝術(shù)的謀劃就在現(xiàn)實的要害處。于是藝術(shù)死亡了，不是起于其批判性超越能力的喪失，而是現(xiàn)實本身完全被一種美學(xué)所充滿，在其結(jié)構(gòu)上與此美學(xué)難解難分，這種現(xiàn)實已經(jīng)混同于它自己的形象了?！?sup>如此而言，費(fèi)瑟斯通當(dāng)不該將前兩種，即是說“藝術(shù)”的審美化，與“擬像”的審美化并置，從后者看則前者就不是真正的“審美化”?！八囆g(shù)”，假定如費(fèi)瑟斯通所考察的，參與或幫助形成了以“擬像”為其核心的消費(fèi)文化，那么委身于“擬像”的“藝術(shù)”將不再堪以“藝術(shù)”相稱?！皩徝阑本褪恰皵M像”的審美化，此外無他。

但是，對于本文之追尋審美化的動力這一目的說，我們?nèi)砸兄x費(fèi)瑟斯通，他支持，不管怎樣的曲曲折折：在波德里亞的思想中存在將圖像之增殖而成“擬像”視作“審美化”，尤為關(guān)鍵的是視作造成這一“審美化”的主要力量的方面的。關(guān)于圖像化與審美化的關(guān)系，當(dāng)然，波德里亞的思想遠(yuǎn)不止于此，遠(yuǎn)不止于如此簡單，我們以后再談，但對眼下的論述而言，知道這一點(diǎn)也就夠了，因為我們暫時只是想指出，有一種流行的觀點(diǎn)將圖像化作為審美化的主要表征與推動力。

二 波茲曼：圖像—娛樂化

與韋爾施濃郁的哲學(xué)傾向有別，也不使用“擬像”這樣生僻而怪異的術(shù)語，甚至就未曾言及普通人對其了無所知的“審美化”，美國媒介批評家尼爾·波茲曼（Neil Postman，1931-2003）行走在一條不同的路徑上卻最終達(dá)到了與波德里亞和費(fèi)瑟斯通相近的結(jié)論。他更貼近于日常經(jīng)驗，認(rèn)為是電視這一媒介對“圖像”（images）的偏嗜和巨量生產(chǎn)導(dǎo)致了整個社會的“娛樂化”（entertainization，我的術(shù)語），這一“娛樂化”就是韋爾施、波德里亞和費(fèi)瑟斯通的“審美化”，倒過來說，韋爾施等關(guān)于“審美化”的所有思考在波茲曼的“娛樂化”中都可以重新演述一遍，而其意其情將并不因此而有所丟失或淡化。我們這樣說當(dāng)然不是在另一方面暗示波茲曼的“娛樂化”只是韋爾施等人“審美化”的一個通俗演繹；不錯，波茲曼對“娛樂化”的闡說通俗曉暢，但此通俗曉暢決不妨礙其思想的邃密和獨(dú)步。讓我們還是先來熟悉一下波茲曼“娛樂化”思想的基本構(gòu)成而后再做評判吧！

首先，波茲曼將電視看作當(dāng)代社會最普遍的文化形式。確乎如其所觀察的：“沒有哪種受眾會因為年幼而被禁止觀看電視。沒有哪種貧窮能夠凄慘到使人非得丟棄電視。沒有哪種教育可以高邁到不受電視的影響。最重要的是，沒有哪種公眾感興趣的話題——政治、新聞、教育、宗教、科學(xué)和體育——不能在電視中找到表現(xiàn)?！?sup>我們替波茲曼加上一點(diǎn)：連最抽象的或者說反具象的哲學(xué)理念也可以被嘗試著搬上銀屏。電視牽扯了每一個人，牽扯了每一個人所關(guān)心的每一話題。電視堪比往昔的教堂，是人們集會的場所，追求知識和信仰的圣殿。不過可能讓教堂自愧弗如的是，教堂只是人們生活的一部分，而電視則幾乎就是其整個的世界。有教堂不能回答的問題，如日常生活中的柴米油鹽問題。教堂不會告訴你哪家商店在搞促銷活動，在哪里能夠買到打折的名牌商品。教堂沒有被賦予這種職能。而電視，就其本質(zhì)而言，套用時下一句廣告語，只有你想不到的，沒有它做不到的。

我們真是可以不必猶豫地說，迄今目前沒有哪種媒介形式在其普及性上、在其與社會的相關(guān)程度上超過電視（互聯(lián)網(wǎng)這個后起之秀尚在追趕之中）；就此來看，電視是如今當(dāng)之無愧的第一媒介。而這對于波茲曼于是就意味著，其次，“電視呈演世界的方式成為這世界之被正確呈演的范型”。相對于印刷媒介，電視創(chuàng)造了一種嶄新的認(rèn)識論，從此以后我們就只有依照它才能正確地認(rèn)識世界。這需要多說一點(diǎn)。我們知道，波茲曼奉麥克盧漢的格言“媒介即信息”為圭臬；其中一個疑難是，媒介怎么能夠成為它所傳達(dá)的信息呢？對此天書般的思想，麥克盧漢本人的述說簡略而晦澀：“這只是說，任何媒介作為我們自己的延伸對于個人和社會所發(fā)生的影響，都來自于我們自己的每一延伸或者任何新技術(shù)在我們的事務(wù)中之引入新的尺度（scale）?！?sup>而波茲曼的讀解卻令我們豁然開朗：

每種工具都暗藏有意識形態(tài)偏向，就像是癖性，偏嗜于將世界建構(gòu)成這樣而非那樣，將一物在價值上凌駕于另一物之上，放大某一感官、技能或態(tài)度而抑制其他。

這就是馬歇爾·麥克盧漢那一著名格言“媒介即信息”的意思?！谑治绽祁^的人看來，任什么都像是釘子?！诙酥鄼C(jī)的人看來，任什么都像是圖像。在擁有計算機(jī)的人看來，任什么都像是數(shù)據(jù)。

顯然麥克盧漢“新的尺度”對于波茲曼而言就是新的意識形態(tài)偏向，新的觀照并從而構(gòu)造世界的排他性和主宰性的方式。每一媒介都要構(gòu)成某種“新的尺度”，世界對于我們?yōu)橹蛔?。電視作為一種新媒介，作為當(dāng)代最普遍的文化形式，勢必開創(chuàng)某一最普遍的新的世界觀。

那么，再次，波茲曼要究問，什么是電視呢？電視之不同于其他媒介的特點(diǎn)是什么？波茲曼的結(jié)論可謂簡單而精辟：電視即圖像。電視的核心是圖像，它之被發(fā)明出來就是為了生產(chǎn)和傳播圖像。而印刷機(jī)，波茲曼指出，雖然“可以想象它被專用于復(fù)制圖像”“但事實上印刷機(jī)并無多少機(jī)會被專用于或者甚至被主要用于圖像復(fù)制”。

由電視即圖像的觀點(diǎn)，最后，波茲曼進(jìn)入是圖像造成了普遍娛樂化的結(jié)論。這一思想行程濃縮在他如下一段話中：

對電視而言，唯有一件事情最重要，就是人們觀看它，這是它何以被稱為“電視”的原因。人們觀看、喜愛觀看的是移動的畫面——成千上萬，轉(zhuǎn)瞬即逝，變化多端。正是由于電視媒介的這一性質(zhì)，它才必須抑制觀念性內(nèi)容，以迎合視覺興趣的要求；這就是說，以迎合娛樂業(yè)的價值準(zhǔn)則。

要理解圖像之何以會造成娛樂化，在波茲曼這里，就必須拿文字與它做比較，以文字的特性燭照出圖像的文化隱喻。波茲曼將印刷術(shù)與電子媒介、將它們分別相關(guān)的文字（或籠統(tǒng)言之，語言）與圖像對立起來，認(rèn)為“語言是關(guān)于經(jīng)驗的抽象，而圖像則是經(jīng)驗的具體呈現(xiàn)”；“圖像要求于觀看者的是一種審美的反應(yīng)（an aesthetic response）。它們召喚的是我們的情感，而非我們的理智。它們要我們?nèi)ジ杏X，而不是去思考”。那要求理智和思考的是印刷術(shù)和它所生產(chǎn)的文字！波茲曼因而斷言，如果說印刷術(shù)和對讀寫能力的假定創(chuàng)造了“童年”（childhood）概念，那么電視文化和觀看圖像則無須任何預(yù)先的啟蒙；“相比之下，電視是一種不設(shè)門檻的技術(shù)，不存在身體、經(jīng)濟(jì)、認(rèn)知或想象力等方面的限制。6歲的孺子與60歲的老翁具有同等資格去感受電視所提供的一切”。電視冷凍和廢止了理智的“成年”，而僅僅需要一個感性的“童年”，這于是反過來說也就是“童年的消逝”。波茲曼關(guān)于文字與圖像相敵對的思想，簡單地表述就是文字即理智，而圖像則為感性。至于圖像與文字之是否俱為“能指”并俱涉深度和理性，不在波茲曼認(rèn)真思考的范圍之內(nèi)。

筆及此處，我們終于可以理解電視和圖像對于波茲曼而言何以就等于娛樂了：參照以思想為特色的文字，波茲曼其實是將“娛樂”界定反思想、非理性、淺表化、無深度的感性活動。圖像不是語言，不是文字；它是感性的，是“審美的”，如前所示。圖像在波茲曼這兒復(fù)歸了“美學(xué)”的本義，即“感性學(xué)”，將它從思想的重壓下解放出來，重新交給了感覺的世界。眾所周知，黑格爾曾經(jīng)預(yù)言過在現(xiàn)代社會里“藝術(shù)的終結(jié)”，而如果按照波茲曼的語匯，這則是說形象的藝術(shù)終結(jié)于現(xiàn)代印刷術(shù)所生產(chǎn)的抽象的文字和理性的文化。不知黑格爾看到這形象對文字的復(fù)仇該做如何感想，是憂，是喜？是憤然，抑或欣慰？

前面我們提到波茲曼不曾直接使用“審美化”一語，這只是就字面而言。如果不如此拘謹(jǐn)而放開來從他基本思想傾向看，我們已經(jīng)這樣做了，現(xiàn)經(jīng)過如上的分析，我們可以更自信地斷定，這種抑思想而揚(yáng)感性的圖像—娛樂化當(dāng)就是最正宗、最標(biāo)準(zhǔn)意義上的“審美化”。波茲曼當(dāng)然不會因此而宣稱印刷時代是美學(xué)的死亡，而電子時代則是美學(xué)的復(fù)活。印刷時代不是沒有“美學(xué)”，而是具有不同于電子時代的美學(xué)，它當(dāng)是“思想的美學(xué)”，一個悖論性的說法，它之所以悖論是由于資本主義自身的悖論，由于“資本主義的文化矛盾”（丹尼爾·貝爾語），即理性與感性的對峙和沖突。俄國人的“形象思維”以及席勒以來的“審美現(xiàn)代性”等均可如是觀之。也許并不重要但有必要指出的是，波茲曼并不為此“美學(xué)的復(fù)活”而歡呼雀躍，毋寧說對于形象的美學(xué)之控制、摧毀抽象的文字，他是憂心忡忡。原則上說，他是一位啟蒙者、現(xiàn)代主義者、理性主義者，他抨擊電視文化，是要捍衛(wèi)正統(tǒng)的現(xiàn)代西方文化及其價值準(zhǔn)則。

電子媒介或者如波茲曼所聚焦的電視媒介，在印刷媒介所創(chuàng)造的“思想的美學(xué)”之后，復(fù)活了“圖像的美學(xué)”，在其中波茲曼凸顯了一個以感性或感官娛樂為主導(dǎo)的審美理念。比較于波德里亞等人，波茲曼揭開了“審美化”的感性內(nèi)涵，由此而將“審美化”貶斥為“娛樂化”。這當(dāng)然是波茲曼對“審美化”研究的獨(dú)特貢獻(xiàn)了，但是一個學(xué)理性的問題是，波茲曼是否可能因此而忽視波德里亞等人對“審美化”的哲學(xué)揭露，即圖像美學(xué)對現(xiàn)實內(nèi)容的屏蔽或取代呢？如果說波茲曼也涉足過波德里亞論述的圖像的后果如“擬像”所表明的，那么我們當(dāng)首先要肯定這是波茲曼“審美化”即“娛樂化”思想的又一重內(nèi)容；但是，其次，我們還是想追問它與其第一重內(nèi)容——圖像即感性美學(xué)——有何內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，否則波茲曼就只是一個隨感而發(fā)、在哲學(xué)上支離破碎的文化批評家了。在此我們毫無貶損批評家的意思，因為如下的研究將證明，波茲曼即便不堪以哲學(xué)家相稱，以媒介哲學(xué)家相稱，也是一個具有哲學(xué)深度和思想體系的文化批評家。我們只想指出事實真相。

波德里亞警告，不只用法語也用英語，今日的圖像以其比真實還真實而欲取代真實。令人感到驚奇和惋惜的是，波茲曼似乎壓根兒就未聽說過這鼎鼎大名的波德里亞及其媒介思想。在堪為其立身之本的“媒介批評三部曲”《娛樂至死》《童年的消逝》和《技術(shù)壟斷》之中，他不曾提及波德里亞的名字，但是在圖像對于其真實、其指涉的嚴(yán)重后果方面，他與波德里亞可謂英雄所見、不謀而合。他發(fā)現(xiàn)，娛樂已變成一種“文化精神，在其中所有的公共話語都日益采取娛樂的形式。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都被改造為與娛樂業(yè)相宜的附件，幾無抗議，或者甚至就沒有什么人留意。結(jié)果我們就是一個瀕于娛樂至死的族類”。這種“娛樂化”，如前所說，在波茲曼主要就是“圖像—審美化”。圖像無處不在，并且主宰了整個社會的文化風(fēng)尚和審美習(xí)俗。任何事物，要存在，就要以圖像的方式存在；要更好地存在，就要更好地委身于圖像的專制霸權(quán)?！皥D像法庭”取代了啟蒙時代的“理性法庭”；一切，甚至連“理性”，都必須在這個新的法庭上申辯其存在的理由，否則就得放棄其存在。波茲曼臚列了圖像在政治、新聞、商業(yè)、宗教等領(lǐng)域被賦予的生殺予奪權(quán)力。例如，總統(tǒng)競選如今仿佛不再是政治智慧的展示，它成了總統(tǒng)競選者個人的形象展示，胖子、禿頭以及那些整容術(shù)對其無能為力的人們將無緣于政治舞臺，政治成為真正意義上的劇場，成為“形象政治”（image politics）。在新聞界，電視播報更深悟此道，“他們多數(shù)人將更多的時間花在吹風(fēng)機(jī)上而非稿件上”。商人們更不落伍，他們早就懂得：“他們商品的性質(zhì)和作用與商品展示的巧智相比就無足輕重；實際上，為亞當(dāng)·斯密所稱贊或者為馬克思所譴責(zé)的資本主義法則，其多半都是不符合事實的。甚至日本人，據(jù)說他們生產(chǎn)的汽車要比美國人的好，也很清楚經(jīng)濟(jì)學(xué)與其說是一門科學(xué)，毋寧說更是一種表演藝術(shù)，如豐田公司每年的廣告預(yù)算所證明的那樣?！?sup>波茲曼的意思是，不只是人（政治、新聞界），甚至連物（商品）都要接受形象學(xué)的審視和支配，這可真是波德里亞“普遍的審美化”了！

波茲曼以上關(guān)于商品的評論文字出現(xiàn)于《娛樂至死》的開頭部分，在此他似乎回避了商品的美學(xué)維度問題，但數(shù)章之后他徑直將廣告稱作“美學(xué)理論”——“美學(xué)”在此除了表示前文所說的感性之外，開始取得另一層意義：“廣告成了深層心理學(xué)的一部分，成了美學(xué)理論（aesthetic theory）的一部分?！?sup>此話后來又被他原封不動地搬進(jìn)了《技術(shù)壟斷》一書。這透露，在波茲曼的“深層心理學(xué)”中潛流著一種對商品的“美學(xué)”觀照。這種觀照與波德里亞的“審美化”幾相疊合，不僅僅是在字面上，更重要的是在思想上，在其對“美學(xué)”的主要指謂上（此處我們不談波德里亞“美學(xué)”的感性指謂，那不是他關(guān)心的重點(diǎn)）。前文已經(jīng)證明過，波茲曼的“圖像—娛樂化”就是波德里亞的“圖像—審美化”；因而即便沒有如上我們找出他們于文字上的巧合，波茲曼的“圖像—娛樂化”也決不缺乏波德里亞“圖像—審美化”的哲學(xué)洞識。圣經(jīng)上早就提醒我們，“字詞害人”。波茲曼以上在指出政治、新聞和商業(yè)等對圖像律法的服膺和奉迎中已經(jīng)透露出圖像對真實的削弱、淡化、邊緣化以至于取消——相對于圖像，真實可有可無。舉凡一切，“是”什么無足輕重，重要的是“像”什么，“看起來”怎樣，認(rèn)識論擠走了本體論。波茲曼的“娛樂化”不需要什么本體論，如同波德里亞的“審美化”，對它美與真實無關(guān)，甚至也許可以說，一個形象愈是空洞無物，則愈是美麗和誘人。如果說在其《娛樂至死》，波茲曼對形象之虛空化，因而“審美化”的描述還具有較多的經(jīng)驗成分，尚未達(dá)到概念的純凈和清晰，那么在《技術(shù)壟斷》中的一章，該章以“符號大流失”為題，波茲曼雖不改其一貫的介入并膠著于現(xiàn)實的風(fēng)格，但是如標(biāo)題所示，他看到了圖像之作為符號日益疏離其所指之現(xiàn)實的“大”趨勢。注意，在后結(jié)構(gòu)主義之后，“符號”可是一個“無物之詞”，即符號之外無一物。波茲曼憂國憂民憂文化，此處他呼喊讀者注意的主要是代表著民族、國家及其文化傳統(tǒng)和宗教信仰的符號如山姆大叔、上帝、耶穌等的意義大流失。仍然是從圖像及其無限增殖的角度，波茲曼借用杰伊·羅森（Jay Rosen）以及丹尼爾·布爾斯廷（Daniel Boorstin），后者著有《圖像》（The Image，1961）一書，指出兩點(diǎn)：第一，符號尤其是圖像雖可無限復(fù)制，然其意義并非取之不盡、用之不竭；第二，符號愈是被頻繁地使用，其蘊(yùn)含就愈是被掏空。據(jù)此，當(dāng)神圣的、嚴(yán)肅的符號被不斷地搬上電視，被廣告所無節(jié)制地利用，那么符號的枯竭及其敘事的大流失就是必然的結(jié)論了。波茲曼提到耶穌的誕辰為例，今天當(dāng)圣誕節(jié)被超度地采掘和使用之后，有誰還會在這曾經(jīng)神圣的時刻生出神圣的聯(lián)想？耶穌不再有本雅明所謂的“靈暈”和“膜拜”的價值，他早已在圖像的十字架上流盡了最后一滴血，連一具慘白的印象都未留下。圖像化無所不及，在其《童年的消逝》中，波茲曼指出過，“電視的本質(zhì)”是“將生活的一切方面都轉(zhuǎn)化成娛樂業(yè)的格式”；那么在《技術(shù)壟斷》這里，讓波茲曼扼腕以太息的符號及其宏大敘事的流失則只是整個社會“言之無物”“詞不達(dá)意”的一種表現(xiàn)而已，盡管在波茲曼看來它是其中后果最嚴(yán)重的一例，關(guān)乎一個民族的文化傳統(tǒng)和精神寄托問題。

電視或者說圖像在其本質(zhì)上就有抽空其對象之內(nèi)容的趨向，如前文已約略指及的，因而圖像的無限復(fù)制和頻繁使用特別是其獨(dú)霸于電視這一最日常的當(dāng)代媒介，則只是加劇了這一本有的趨向。對波德里亞而言，“形象”并非自來就是“擬像”，它有一個歷經(jīng)幾百年的蛻變過程，據(jù)說起先它還是現(xiàn)實的反映，是“一善的表象”；而后則開始掩蓋和扭曲現(xiàn)實，成為“一惡的表象”；接著是掩蓋現(xiàn)實的缺席，如同巫術(shù)；最后就變成了與現(xiàn)實毫不相干的“擬像”，這時它已不能稱之為“表象”了。但是對波茲曼來說，圖像自始以來就具有“擬像”的性質(zhì)。這是因為與文字不同，圖像不說它“代表”了現(xiàn)實，它咬定它就“是”現(xiàn)實本身；“圖像不展示概念；它們展示事物本身”。假使說一個符號聲稱它“代表”了現(xiàn)實，那么這則先已意味著它并不把自身等同于現(xiàn)實?！芭c句子（它為文字所構(gòu)成——引注）不同，一幅圖像是不可去辯駁的。它不提出一個論斷，不包含它自身的對立面或否定，它無需遵從什么證明的法則或邏輯”。這就是說，圖像天然地或天生地就好像是事物本身，在它因而就根本不存在符號與其指謂這樣只有在文字中才會出現(xiàn)的二分問題。圖像無真假?？梢韵胂筮@樣的情景：一個人面對自己的相片，他會說：“這就是我?！倍鎸γ?b>寫其形象的文字，他當(dāng)會說：“這寫的就是我?！边@里暗含的信念是圖像與事物之間直接的、不假任何中介（如文字）的同一。人們相信“眼見為實”，即相信目之所見即為事物本身。而圖像亦是“目之所見”，因而亦可作為事物本身。通常誰會留心到圖像之為再現(xiàn)、之為中介呢？可以說，圖像之取代現(xiàn)實、之作為波德里亞的“擬像”是再自然不過的事情了。波茲曼由此達(dá)到了對電視和圖像之最徹底的揭露。在他因而甚或能夠放言無礙：自從有了電視也就是說其圖像，這個世界便不復(fù)存在了。

關(guān)于圖像的后果，歸納前述，波茲曼的主要觀點(diǎn)是：第一，圖像即感性，因而與真正的審美化或感官的娛樂化息息相通；第二，圖像即事物本身，它之產(chǎn)生出來就不是為了“指示”而是為了“取代”事物；或許差可列為第三——因為它系前兩點(diǎn)之派生——的是，圖像即純粹之“表象”，它僅在“表象”層面作業(yè)，它所關(guān)注的不是“再現(xiàn)”什么，而是如何使“再現(xiàn)”本身更符合視覺或形式美因而也是感性、感官的需求。一句話，圖像的后果就是真實在其中被悄然抹去的娛樂化和審美化，或縮合言之，“審美—娛樂化”。所謂“審美”，有必要重申，在波德里亞需要限定地說是“擬像”審美，而在波茲曼則無須此贅疣，所有圖像在其本質(zhì)上都是趨向于解除現(xiàn)實的審美。明乎此，前文作為一個學(xué)理問題提出的波茲曼審美娛樂化思想兩重內(nèi)容之內(nèi)在關(guān)聯(lián)也就不再成其為問題了。波茲曼以其對形象的鞭辟入里的分析為我們構(gòu)筑了一個對娛樂化社會進(jìn)行批判的思想框架，說是一種哲學(xué)體系大概亦不為過譽(yù)。

對于本文的論題來說，波茲曼的意義是再次確認(rèn)了我們在波德里亞和費(fèi)瑟斯通那里獲得的圖像之作為審美化之推動力的思想。這樣說對波茲曼不太公平。不錯，我們是按著波德里亞的“審美化”來解讀波茲曼的“娛樂化”的，我們因而看見了其同，我們愿意將此共同點(diǎn)作為“審美化”研究的一個基本結(jié)論。局限于此，波茲曼視角的獨(dú)特性，即從印刷媒介與電子媒介相比較的角度，波茲曼在審美—娛樂化中所凸顯的感性或感官之向度，還有波茲曼對當(dāng)代社會的人文主義擔(dān)待，等等，都只能附麗于我們對于審美化之推動力的追尋了，我們只能說波茲曼關(guān)于審美—娛樂化的評論豐富了波德里亞等人的審美化命題。而如果是轉(zhuǎn)換為以波茲曼為出發(fā)點(diǎn)，那么我們將會看到，在審美化研究上波德里亞等所強(qiáng)調(diào)的只是波茲曼思考的一個方面?，F(xiàn)在我們之所以在波茲曼這兒不惜筆墨，一個原因是，在國際范圍內(nèi)對“審美化”討論中波茲曼的重要性尚未被充分認(rèn)識到。

三 海德格爾等：一些必要的附證

認(rèn)定圖像的增殖、擴(kuò)張甚或圖像本身與審美化以至是日常生活的審美化具有本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，這種觀點(diǎn)已被維爾施、波德里亞、費(fèi)瑟斯通和波茲曼發(fā)揮得淋漓盡致，蔚成當(dāng)代理論一個新的高度。沒有他們的理論，我們或許就不可能意識到審美化之作為一個問題的存在，至少不會意識到其作為一個問題存在的嚴(yán)重性，借助他們的眼睛我們仿佛在罌粟花的妖艷中看見其奪命的兇險。

不過需要指出，他們幾位并非圖像—審美化思想之肇端——這未必是壞事，因為早在古希臘柏拉圖就已經(jīng)刻意將“eidos”一詞在日常語義上所具有的感性的“看”和“形象”等意義剔除出去，而單單保留其為抽象的、本質(zhì)的即被亞里士多德所發(fā)展的“形式”，它是感官達(dá)不到的思維的對象；簡言之，在柏拉圖就知道，“形象”不是真實，甚而欲取代真實，例如他以那一著名的“洞喻”所告訴于我們的?；蛘甙乩瓐D也不是對“形象”之最早的質(zhì)疑者，從理論上說，如有人所猜測，“對形象的恐懼，對‘形象的力量’之最終甚或能夠摧毀其創(chuàng)造者和操控者的憂慮，就如形象制造本身一樣古老”，這就是說，形象對其顯現(xiàn)對象的叛逆是原罪性的，在某種意義上，創(chuàng)造一個形象同時便是創(chuàng)造一種其與真實的疏離，其對真實的忤逆或篡奪，信如中國畫家鄭板橋之所嘆，“手中之竹”總非“胸中之竹”，而“胸中之竹”亦非“眼前之竹”。

既已說到此處，那么挑選任何其他一位思想家關(guān)于圖像性質(zhì)的論述，而繼續(xù)做如上不厭其煩的細(xì)部剖析，也就沒有多少必要性可言了。那將是重復(fù)！問題已說到了盡頭，說到了其歷史的源頭。性急的讀者完全可以跳過這部分而直接去讀“小結(jié)”。不過，為了給出維爾施、波德里亞、費(fèi)瑟斯通以及波茲曼的理論語境，為了感受其圖像論述的流行程度，對于其他思想家的研究成果，我們?nèi)允遣荒茈S便舍棄，但我們所能做到的不過是掛一而漏萬，且所“掛”之“一”也只是點(diǎn)到為止，不作深究，權(quán)作一種簡單的注解吧，因為除了上述原因之外，我們的論題是有限制的，即僅限于圖像化與審美化之間的關(guān)系。現(xiàn)在，我們就從海德格爾開始。

海德格爾在兩重意義上談?wù)摗皥D像”（Bild）：其一，“世界”以“圖像”的方式存在，我們了解“世界”，也就是“世界”呈現(xiàn)為“圖像”，就此而言，“圖像”乃胡塞爾現(xiàn)象學(xué)所謂的“現(xiàn)象”；但是其二，“圖像”又是為著主體而存在的，作為“客體”，作為主觀主義的“表象”（repraesentatio，Vorstellen），于是“世界”在“圖像”的呈現(xiàn)中隱匿。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)不容許此等主體的存在，其“主體間性”的意思是主體之間的相互懸置和取消，從而臻于一個純凈的“先驗自我”。由是觀之，“主體間性”在胡塞爾實乃其“先驗自我”的另一版本。假使有人硬要找出“主體間性”的意義，那么其意義則僅在于作為達(dá)成“先驗自我”的一種方式。

海德格爾實質(zhì)上不反對胡塞爾的“先驗自我”，對他“先驗自我”亦為“事物本身”；但海德格爾又認(rèn)定現(xiàn)代哲學(xué)中存在一個使我們無法返回“事物本身”或他所謂的“真理”的“主體”，亦即“圖像”或“表象”，一種認(rèn)識論，因而其哲學(xué)的一個重要任務(wù)是對“主體”的清算和排除。海德格爾和胡塞爾的哲學(xué)目標(biāo)都是要達(dá)到類似于柏拉圖“eidos”那樣的“現(xiàn)象”，其不同只在于對現(xiàn)代哲學(xué)的認(rèn)知：胡塞爾順其勢發(fā)展出他的“先驗自我”，而海德格爾則逆其勢抨擊其“主體”未能達(dá)到無“我”的“先驗自我”：此“先驗自我”因其難以與“主體”劃清界限而對海德格爾便不再是一個恰當(dāng)?shù)男g(shù)語了。

我們接下來看弗里德里克·杰姆遜。據(jù)杰姆遜所觀察，圖像即便不是造成審美化的動因，那也是這一審美化之重要特征或表征。受啟于德博爾以及波德里亞，他視消費(fèi)社會或后現(xiàn)代社會為圖像社會或美學(xué)社會，其中被消費(fèi)的不是商品之直接的使用價值，而是其圖像，其審美價值，其抽象的觀念。換言之，“商品具體化（reification，過去常譯為‘物化’）在當(dāng)代消費(fèi)社會的最終形式不折不扣地就是形象本身”，而決非“物本身”。若以后結(jié)構(gòu)主義而觀之，此之謂“無物之詞”，能指與所指的鏈條斷裂了，有意義負(fù)載的符號被清空了，由此我們除了文本之外便不再擁有任何他物。“顯然，這樣一個關(guān)于商品化的敘述，只要它的意思是說，一切事物在消費(fèi)社會都具有審美的維度，那就與美學(xué)直接相關(guān)”。在杰姆遜，商品化即是審美化。

與其關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的區(qū)分相對應(yīng)，杰姆遜實際上也將資本主義的歷史勾畫為兩個階段——商品化和審美化，從商品化到審美化：

關(guān)于政治或觀念、甚或情感和私人生活的商品化，人們漫漫灑灑地已經(jīng)談?wù)摿嗽S多；而現(xiàn)在則必須加上：商品化如今也是審美化，商品眼下也被審美地消費(fèi)。

當(dāng)然，杰姆遜并不自覺地因而始終一貫地堅持這一劃分，例如他緊接著便說：

這就是從經(jīng)濟(jì)到文化的運(yùn)動；但也存在著同等重要的從文化到經(jīng)濟(jì)的運(yùn)動。

那嚴(yán)格堅持這一區(qū)分的是波德里亞，一個從生產(chǎn)社會到消費(fèi)社會的轉(zhuǎn)向居于其整個學(xué)說的核心位置，未若杰姆遜只是隨意挪用一下他人的理論而已。順便指出，杰姆遜在他關(guān)于消費(fèi)社會的論述中基本不提波德里亞的名字，我們不猜何故；但是，閱讀杰姆遜，我們是一定要想著波德里亞的，自然杰姆遜另有其他資源。

在有關(guān)圖像化與審美化的討論中，社會學(xué)家斯各特·拉什也別有貢獻(xiàn)。在與約翰·厄里合著的《符號經(jīng)濟(jì)與空間經(jīng)濟(jì)》（1994）一書，他注意到發(fā)生于后現(xiàn)代社會的“物質(zhì)客體的審美化”，即物質(zhì)客體被符號和圖像的增殖日益掏空其物質(zhì)內(nèi)容，于是整個社會便日益被審美化，廣義來說，被文化化，或者反過來，審美或文化被日益社會化。這種現(xiàn)象他稱之為“審美自反性”（aesthetic reflexivity）。此書之前，斯各特·拉什在其《自反性現(xiàn)代化：審美維度》（1993）一文，之后在其與烏爾里希·貝克和安東尼·吉登斯合集的《自反性現(xiàn)代化》（1994）一書，還有在其最新論文《資本主義與后物理學(xué)》（2007），等等，都程度不同地處理過這一話題。不難辨認(rèn)，拉什的主要目的是勘定并評估審美或“審美化”對于現(xiàn)代性或現(xiàn)代化的后果，但前者究竟是后者的自我反思，還是意味著后者的自我消解，或者，兼而有之，對他來說，仍是一個有待自圓其說的論題。

與本文主題相關(guān)，我們從中看見，拉什以及厄里將符號或圖像的增殖作為造成社會“審美化”的直接動因，這自然也可以說是在某種方式上受到了波德里亞以及費(fèi)瑟斯通的影響。

圖像化論題與19世紀(jì)的老費(fèi)爾巴哈似乎攀不上什么關(guān)系，但由于居伊·德博爾在其《景觀社會》第一章“完美的分離”中將費(fèi)爾巴哈的一段話作為題記，這種關(guān)系便可能建立起來。這段話出自費(fèi)爾巴哈《基督教的本質(zhì)·1843年第二版序言》：

但是，對于影像勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、外貌勝過本質(zhì)的現(xiàn)在這個時代……只有幻想才是神圣的，而真理，卻被認(rèn)為是非神圣的。是的，在現(xiàn)代人看來，神圣性正隨著真理之減少和幻想的增加而上升，從而，在他們看來，幻想之最高級也就是神圣性之最高級。

它給人的印象是，費(fèi)爾巴哈似乎早在19世紀(jì)40年代就已經(jīng)看到或預(yù)見了圖像對現(xiàn)實的勝利。蘇珊·桑塔格就有此印象。她將費(fèi)爾巴哈對于現(xiàn)時代的如上描繪視為有關(guān)“攝影沖擊波的一種預(yù)兆或箴言”“他具有先見之明的抱怨在20世紀(jì)已經(jīng)被轉(zhuǎn)換成一種廣泛認(rèn)可的論斷”。

查證原文，方發(fā)現(xiàn)此論竟大謬不然。費(fèi)爾巴哈說的是“宗教影像”，是宗教之作為影像，作為幻象，與技術(shù)意義上的圖像泛濫——這是德博爾“景觀社會”思想的現(xiàn)實基礎(chǔ)——毫無干系。其關(guān)聯(lián)，如果有人愿意建構(gòu)的話，可以從哲學(xué)方面入思：按照德博爾的說法，“景觀是對幻覺的物質(zhì)性重構(gòu)”，因而除去其“物質(zhì)性”外殼，“景觀”實質(zhì)上與“宗教幻覺”無異。由此看來，德博爾是有理由將費(fèi)爾巴哈對“宗教影像”的批判轉(zhuǎn)用于他對“景觀社會”的批判的。不過，這決不是說德博爾對“景觀社會”的批判僅僅是哲學(xué)性的，他還有其他的視角，值得我們另行探討。

丹尼爾·貝爾在其《資本主義文化矛盾》關(guān)于“視覺文化”的評論中，雖然并不曾直接談?wù)撘曈X“審美化”，但仍然能夠讓我們讀出他對視覺“審美化”的清醒意識和批判姿態(tài)：“印刷不僅強(qiáng)調(diào)認(rèn)識性和象征性的東西，而且更重要的是強(qiáng)調(diào)了概念思維的必要方式。……由于強(qiáng)調(diào)形象，而不是強(qiáng)調(diào)詞語，引起的不是概念化，而是戲劇化?！?sup>讀過波茲曼的《娛樂至死》和《童年的消逝》，我們將不難體味到貝爾未曾言明的“審美化”對現(xiàn)實指謂的取締。

最后提一下于麗婭·克里斯特娃。她新近寫道：“與圖像文化的誘惑力、速度、沖擊力以及膚淺性質(zhì)相比而言，詞語文化、小說敘述以及它為沉思保留的位置，在我看來乃是進(jìn)行最低限度反抗的一種變體形式。”我們可以從貝爾關(guān)于“速度”與印刷文化和視覺文化之不同關(guān)系的論述來理解克里斯特娃：“印刷媒介在理解一場辯論或思考一個形象時允許自己調(diào)整速度，允許對話?！曈X媒介——我這里指的是電影和電視——則是把它們的速度強(qiáng)加給觀眾?！?sup>對克里斯特娃而言，反抗需以深度的沉思為前提，而視覺文化的“速度”則不給“深思”“對話”留出空間，它帶來的是“膚淺”，也就是不及物。

拋開其細(xì)微的差別，我們看到，在將“審美化”聯(lián)系于“圖像化”時，以上這些理論家普遍地將“圖像”視作一種與事物本身沒有必然聯(lián)系或者就是遮蔽、扭曲事物本身的“表象”，在他們“圖像”既已作為“圖像”就一定是波德里亞所謂的“惡的表象”，比波德里亞更為激進(jìn)的是，他們絕不相信還有“善的表象”。表象乃十足之惡。在這樣的理論線路上，我們可以繼續(xù)地列舉下去，而且可能還絕不乏味，例如齊美爾、阿多諾、本雅明、列斐伏爾、布爾迪厄、霍爾、艾柯……但我們想就此打住，因為以上不算很多的例子，我相信，已經(jīng)完成了我們預(yù)定的目標(biāo)?！皥D像—審美化”實乃西方理論界繼承柏拉圖遺產(chǎn)的一項集體成果。

我們破壞了維爾施、波德里亞、費(fèi)瑟斯通以及波茲曼思想的獨(dú)創(chuàng)性，但在另一意義上，他們的事業(yè)則可謂有先驅(qū)，有淵源，有更多的同道者、支持者，無論他們之間是否相互授引，在精神上即在對認(rèn)識論的拒斥上他們已是聲氣相求了。

小結(jié)

現(xiàn)在我們應(yīng)該能夠做一小小的總結(jié)了。

第一，就以上所論之主旨看，已成流行即使不便以“共識”相稱的是，圖像增殖被作為審美化的直接推動力。當(dāng)然對于持此觀點(diǎn)的理論家們，不言而喻，圖像增殖的背后是新媒介技術(shù)的力量。因而作為題中之義，技術(shù)與審美化的關(guān)系以及相關(guān)論述亦應(yīng)列入我們的議事程序。但在我們以上所評述過的理論家那里，這尚未被突出為一個重大議題。我們需要另做研究，看看技術(shù)除了在其可見的層面上，例如電子媒介對圖像生產(chǎn)和傳播的作用，是否在其深層里、在其本根上就是審美化的發(fā)動機(jī)。現(xiàn)在我們則只想接著指出，第二，由圖像所造成的審美化是在哲學(xué)上，在哲學(xué)認(rèn)識論上被批判、被否定的，這是說，圖像之罪，圖像—審美化之罪，在于其對認(rèn)識對象的遮蔽甚至模擬性取代。

我相信以上論述已經(jīng)充分證明了這兩點(diǎn)，但愿其充分性尚不至于達(dá)到令人厭倦的程度。然而對于徹底揭開審美化的奧秘這一目標(biāo)來說，找到圖像增殖作為審美化的推動力只是剛剛邁出了第一步，我們必須繼續(xù)追問，又是什么在推動著圖像增殖呢？這一追問將我們帶向技術(shù)。但是技術(shù)也不會是審美化的最終原因，因為明擺著的是：又是什么因素在推動著技術(shù)的不斷更新？在現(xiàn)代性西方，新技術(shù)的發(fā)明總是為著工業(yè)——實乃商品生產(chǎn)——的需要?？茖W(xué)的目的或有可能是單純的求知，而技術(shù)決不會為技術(shù)而技術(shù)，其目的是應(yīng)用。因而在一個以商品為中心的社會里，技術(shù)則一定是為著商品的技術(shù)。我們將證明，是商品本身的需要在推動著技術(shù)，推動著圖像化，推動著審美化。若是由此而反觀我們既有的論述，即將圖像增殖作為審美化的原因，其一新的意義便赫然浮現(xiàn)出來：盡管對于挖出商品作為審美化之終極原因而言，圖像增殖只算是一個初步的收獲，但它已經(jīng)將我們引向商品的構(gòu)成。一件商品不僅是實體性的，而且也具有并不必然歸屬于其實體的、飄離的形象。一個真實地反映了商品之實體的形象并非商品之本質(zhì)性所需，毋寧說，商品追求的是形象的膨脹、溢出，形象對于商品實體之盡可能無限的超越。了解于此，本文對審美化推動力之未能徹底的研究便不是沒有價值的了。有了第一步，就必定有第二步、第三步，等等，因為第一步已經(jīng)包含或預(yù)示了其后的所有的“進(jìn)”步，不過其關(guān)系并非自明，它有待于我們的勞作來揭示。

（原載《燕趙學(xué)術(shù)》，河北師范大學(xué)文學(xué)院編，四川辭書出版社，2013年春之卷，第133～147頁）

1. 在西方學(xué)術(shù)界“日常生活審美化”（aestheticization of everyday life）也經(jīng)常被簡稱為“審美化”（aestheticization），但在漢語中“審美化”似不足以表達(dá)前者的意思，而“審美泛化”則是一個較貼近的選擇（參見金惠敏《從形象到擬像》，《文學(xué)評論》2005年第2期）。本文主要討論西方文本，故不特別堅持這一細(xì)微的區(qū)分。除非特別注明，“審美化”就等于“審美泛化”。
2. Wolfgang Welsch，“Aestheticization Processes：Phenomena，Distinctions and Prospects，” in Theory，Culture and Society，vol. 13，No. 1，1996，p.5.
3. Wolfgang Welsch，“Aestheticization Processes：Phenomena，Distinctions and Prospects，” in Theory，Culture and Society，vol. 13，No. 1，1996，p.16.
4. 韋爾施在其出版于1987年的《我們后現(xiàn)代的現(xiàn)代》（Weinheim：VCH，Acta Humaniora，1987）有專節(jié)留給波德里亞，其中不乏對“仿真”和“擬像”的評論。
5. Wolfgang Welsch，“Aestheticization Processes：Phenomena，Distinctions and Prospects，” in Theory，Culture and Society，vol. 13，No. 1，p.5.
6. Jean Baudrillard，The Transparency of Evil，Essays on Extreme Phenomena，trans. James Benedict，London & New York：Verso，1993，p.11.
7. Jean Baudrillard，The Transparency of Evil，Essays on Extreme Phenomena，trans. James Benedict，London & New York：Verso，1993，p.14.
8. Jean Baudrillard，The Transparency of Evil，Essays on Extreme Phenomena，trans. James Benedict，London & New York：Verso，1993，p.14.
9. Jean Baudrillard，The Transparency of Evil，Essays on Extreme Phenomena，trans. James Benedict，London & New York：Verso，1993，p.17.
10. 參見讓·波德里亞《斷片集——冷記憶3》，張新木等譯，南京大學(xué)出版社，2009，第208頁。
11. Jean Baudrillard，Simulations，trans. Paul Foss et al.，New York：Semiotext（e），1983，p.152. 黑體為引者所加。
12. Jean Baudrillard，Simulations，trans. Paul Foss et al.，New York：Semiotext（e），1983，pp.147-148. 黑體為引者所加。
13. Jean Baudrillard，Simulations，trans. Paul Foss et al.，New York：Semiotext（e），1983，p.148. 黑體為引者所加。
14. Mike Featherstone，Consumer Culture and Postmodernism，2nd edition（the 1st edition appeared in 1991），London：Sage，2007，p.64. 黑體為引者所加。
15. See Mike Featherstone，Consumer Culture and Postmodernism，2nd edition（the 1st edition appeared in 1991），London：Sage，2007，pp.66-67. 黑體為引者所加。
16. Mike Featherstone，Consumer Culture and Postmodernism，2nd edition（the 1st edition appeared in 1991），London：Sage，2007，p.67. 黑體為引者所加。
17. Mike Featherstone，Consumer Culture and Postmodernism，2nd edition（the 1st edition appeared in 1991），London：Sage，2007，p.68. 黑體為引者所加。
18. Jean Baudrillard，The Transparency of Evil，Essays on Extreme Phenomena，p.14.
19. Jean Baudrillard，The Transparency of Evil，Essays on Extreme Phenomena，p.17.
20. Jean Baudrillard，The Transparency of Evil，Essays on Extreme Phenomena，p.17.
21. Jean Baudrillard，The Transparency of Evil，Essays on Extreme Phenomena，p.18.
22. Jean Baudrillard，Simulations，pp.151-152，and in Mike Featherstone，Consumer Culture and Postmodernism，p.68.
23. “美學(xué)”及其相關(guān)詞在中國比在西方要普及得多，這部分原因可能歸之于“美學(xué)”在中國選擇了一個日常用語“美”。在中文語境中，要論證此“美”就是彼“美學(xué)”之“美”，即使繞許多圈子恐怕也未見得就能夠奏效。
24. Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，New York：Viking Penguin，1986 ［1985］，p.78.
25. Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，New York：Viking Penguin，1986 ［1985］，p.92.
26. Marshal McLuhan，Understanding Media：The Extension of Man，New York：McGraw-Hall，1965［1964］，p.7.
27. Neil Postman，Technology：The Surrender of Culture to Technology，New York：Vantages Books，1993 ［1992］，pp.13-14.
28. Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，p.85.
29. Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，p.92.
30. Neil Postman，The Disappearance of Childhood，New York：Vantage Books，1994 ［1982］，p.73.
31. Neil Postman，The Disappearance of Childhood，New York：Vantage Books，1994 ［1982］，p.73. 黑體為引者所加。
32. Neil Postman，The Disappearance of Childhood，New York：Vantage Books，1994 ［1982］，p.84. 黑體為引者所加。
33. 圖像與文字之戰(zhàn)在西方可謂由來已久，尤慘烈地表現(xiàn)在中世紀(jì)拜占庭時期關(guān)于宗教圖像之存廢的爭斗上。波茲曼貶斥圖像的觀點(diǎn)可在當(dāng)時的《加洛林書》中找到一些不完全的支持。參見莉茲·詹姆斯《眼見為實還是字無虛言：〈加洛林書〉與拜占庭反偶像運(yùn)動中圖像與文字的較量》（安妮·麥克拉納等編《取消圖像——反偶像崇拜個案研究》，趙泉泉等譯，江蘇美術(shù)出版社，2009）一文對《加洛林書》的評析。
34. Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，pp.3-4.
35. Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，p.134ff.
36. Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，p.4.
37. Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，pp.4-5.
38. Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，p.60.
39. Neil Postman，Technology：The Surrender of Culture to Technology，p.169.
40. Neil Postman，The Disappearance of Childhood，p.115.
41. See Jean Baudrillard，Simulations，pp.10-11.
42. Neil Postman，The Disappearance of Childhood，p.73.
43. Neil Postman，The Disappearance of Childhood，p.73.
44. 但安東尼·J.凱斯卡迪（Anthony J. Cascardi）認(rèn)為，這是“柏拉圖主義”而非柏拉圖本人的觀點(diǎn)。他承認(rèn)，就柏拉圖《理想國》卷3、10而言，柏拉圖的確是懷疑圖像能夠表達(dá)真理，因為圖像所在的位置與永恒的形式隔著三層；但另一方面，凱斯卡迪又提醒，“若是舍棄承載著真理的圖像性話語，我們將無法去想象柏拉圖之對所謂‘真理’的理解?！瓗缀踉诎乩瓐D的任何一篇對話中，在其核心處，總是存在著一種圖像的星座，它是柏拉圖能夠理解真理的關(guān)鍵?！保跘nthony J.Cascardi，‘The Implication of Images in the Revival of Aesthetics’，in Ale? Erjavec et al.（eds），Filozofski Vestnik，vol.xxviii，No.2，2007，Ljubljana，p.171］柏拉圖事實上不相信哲學(xué)可以不經(jīng)圖像等感性事物而直接進(jìn)入抽象的真理，它“只能借助于圖像來呈現(xiàn)真理。于是這就有了各種不同的敘事（mythoi）、戲劇和圖像形式，柏拉圖依賴它們以達(dá)到對真理的揭示?！保ǎ跘nthony J.Cascardi，‘The Implication of Images in the Revival of Aesthetics’，in Ale? Erjavec et al.（eds），Filozofski Vestnik，vol.xxviii，No.2，2007，Ljubljana，p.173）凱斯卡迪強(qiáng)調(diào)的是，柏拉圖不僅沒有廢棄圖像，而且將它作為通向真理的必由之路。不過這在我們看來，則只是展示了與被簡化了的柏拉圖主義相比較柏拉圖本人思想的豐富性和復(fù)雜性，任何開創(chuàng)流派的思想家都難逃此劫，凱斯卡迪終究不能將“柏拉圖主義”從柏拉圖本人思想中清除出去。其實從“效果史”的角度看，沒有“柏拉圖主義”便沒有柏拉圖，沒有作為學(xué)生的亞里士多德便沒有作為老師的柏拉圖。