序

短篇小說的本質(zhì)
文∣喬伊斯·卡羅爾·歐茨

你為什么寫作？

有時候，向我提出這個問題的人自己也是寫作者，所以自然帶著一本正經(jīng)、不可不問的腔調(diào)。但更常見的提問者是身材兩倍魁梧于我的男士。他可能在餐桌上發(fā)現(xiàn)自己恰好與我同席，又想不到什么別的話題，就會問“你為什么寫作”。雖然我沒問他“你為什么這么辛苦地工作”或者是“你為什么要做夢”，我甚至都不會問他“你為什么非要問我這個問題”，我表現(xiàn)得彬彬有禮，可大腦已然停轉(zhuǎn)，然后特別忸怩。我通常會回答“因為我喜歡寫作”。這個答案既不傷人，又無可指摘。因為這個答案能讓這些粗人心滿意足。在過去的一年里，他們平均每周來煩我一次，懷揣著意圖明顯的類似問題，潛臺詞無外乎：（1）寫作的人沒有能力應(yīng)付現(xiàn)實；（2）自己高人一等，因為很明顯，他不需要依靠幻想也能生存。

你為什么寫作？

這個問題太妙了。我雖然在公開場合從來不會解釋或替自己辯護，但內(nèi)心對于所有藝術(shù)創(chuàng)作背后的動機都極度好奇。我好奇意念和想象力的深處，尤其是意識晦暗時刻的異想，它們夜以繼日地向我們投射出一幅幅荒誕而又驚人的奇異畫面。那位語帶嘲諷地問我為何寫作的懷疑者，其實與我并沒有太大的不同，因為他自己也會“寫作”，會創(chuàng)造，會在日間的小憩和夜晚的深睡中做夢，而他的夢境本身便是真實有力的藝術(shù)作品。

我們寫作的原因與做夢如出一轍——因為我們沒法不做夢，人類的想象力會本能地催生夢境。我們這些寫作的人，為了探索現(xiàn)實背后秘而不宣的意義而有意識地編排和重組現(xiàn)實，稱得上是嚴肅的做夢者。我們也許沉溺于夢境，但絕對不是出于對現(xiàn)實的恐懼或者蔑視。弗蘭納里·奧康納說過（在她去世后結(jié)集出版的那本杰作《神秘與習(xí)俗》之中），寫作不是逃避，“是對現(xiàn)實的投入，也將搖撼現(xiàn)實體系”。她篤定地認為，一個寫作者必定對現(xiàn)實世界抱有希望，因為不抱希望的人根本不會去寫作。

我們之所以寫作，就是為了賦予這個世界一幅更有條理、更為簡潔的圖景。因為現(xiàn)實世界在我們眼前展現(xiàn)時往往會帶來一種混沌、可怕又笨拙的感覺。該如何面對日夜不絕的瑣碎所組成的這時刻呼嘯的狂風(fēng)呢？我被迫悲傷地承認，現(xiàn)實并沒有可以一言以蔽之的意義。但是有著多重的意義。無數(shù)意義各不相干、令人警醒卻又可堪把握。生而為人的這趟冒險，就是為了將這些意義發(fā)掘出來。我們希望盡可能地理解生活?？茖W(xué)家們也想要理解一切，祛除神秘，將生活連貫成章，一步一步地讓事物井然有序。所以我們與他們雖然是人所皆知的宿敵，但本質(zhì)上并不存在云泥之別。我們之所以寫作，是為了從時間或是我們自身生活的巨大旋渦中打撈出意義。我們寫作，是因為我們堅定地相信意義是存在的，而我們渴望將各種意義各歸其位。

弗洛伊德說：“藝術(shù)引發(fā)了通曉自我的幻覺?！彼c每一個曾經(jīng)生活過的人一樣，關(guān)注我們意念之中神秘的象征（也就是藝術(shù)）空間。這句話令我如此驚奇。它無所不包，萬事盡收其中。藝術(shù)引發(fā)的“幻覺”就是一個夢。一個被帶到光天化日之下、供人參詳?shù)那逍阎畨?。有時候，這個夢會被擺進精美的裝幀里，然后毫無懸念地標上過高的價格出版。如果這個夢恰好受到市場歡迎，還會被拍成電影，大賣一通。電影這門神奇的現(xiàn)代藝術(shù)將我們的夢境改造，變成一幀幀夸大的影像，包括臉孔和肢體，順暢地滑過銀幕，極其適合呈現(xiàn)各種各樣的噩夢。這個夢如果不太好賣，也許就永遠不會出版。但是，就像人類的大多數(shù)嘗試那樣，它即便被放在某個角落里，溫吞無害、無人問津，仍然有其價值。沒有一個夢是毫無價值的。夢就是幻覺——而任何幻覺，正如我們見到的一切景象，都有不可估量的價值。

卡夫卡寫過：我們必須忠于自己的夢。當人們“開始”寫作（這個說法對我來說挺奇怪的，就好像在說“開始”呼吸一樣），他們就會被一種能量鼓動，覺得自己擁有一些獨一無二的東西想要訴說，并且訴說的人非他莫屬。這種能量，這種神秘的篤定，就是一切藝術(shù)的根基?？墒牵麄円坏╅_始接觸這門手藝——它看上去形式考究、無比專業(yè)，在一九六九年甚至可能還顯得如此頹廢——很快就會恐懼自己技藝不精。于是他們會去參加作家論壇，去上創(chuàng)意寫作課程，買回各種書籍，想從中領(lǐng)悟“小說的本質(zhì)”。這些做法都沒錯，一個寫作的人理應(yīng)借助一切可能接觸到的信息。但是，一位作者的立身之本并不是技巧，而是他寫作的意愿和欲望。實際上應(yīng)該說，是他“不能不寫”。我經(jīng)常會讓學(xué)生多動筆。寫日記、做筆記，感覺苦惱時要寫，精神就要崩潰時也要寫……誰知道會浮現(xiàn)什么東西？我可以毫不顧忌地說，我相信夢境是有魔力的。夢提升了我們。哪怕是噩夢，也可能賣掉——如何清醒地千方百計地清除噩夢值得一寫，陀思妥耶夫斯基、塞利納和卡夫卡的作品就是如此。所以最重要的還是動筆，每天都寫，無論身體狀態(tài)好壞。過了一段時間，可能幾個星期或是幾年，你總能從那一大堆混亂的想法中理出意義……也有可能，這意義會自己突然跳出來。西奧多·羅特克會草草地記下一句帶有“詩意”的話，長年隨身帶著，直到他有一天找到合適的方式把這句話化進一首詩中；或者說，這句話自己發(fā)展成一首完整的詩。這又有什么區(qū)別呢？這種能量是神圣的。我們寫作，是因為這能量已經(jīng)滿溢而出，是因為我們比其他人對生活更敏感、更投入，也更好奇。那為什么不將這種能量物盡其用呢？

我們說，藝術(shù)引發(fā)的是“幻覺”。因為很顯然，藝術(shù)并不“真實”。你要找路的時候，需要的不是藝術(shù)而是忠實記錄地表信息的地圖；你要找人，該做的是翻開電話號碼簿而不是讀書。藝術(shù)不“真實”，也沒有必要真實。藝術(shù)家對平凡的現(xiàn)實嗤之以鼻，總愛言之鑿鑿地說（我會想象他們是因為不肯忍受我在前文曾經(jīng)歷的那種欺侮，才在晚宴上拍案而起）：“現(xiàn)實更是糟糕得多！”現(xiàn)實——俗世生活——新聞報道、報紙雜志還有街頭巷尾的瑣事，這些都是偉大藝術(shù)的材料，但并非藝術(shù)本身，盡管我知道“藝術(shù)”一詞在語義上天然地復(fù)雜難解。這么說好了，我們提到的“藝術(shù)”所指的是一種文化（而非美學(xué)意義上的）現(xiàn)象。比如把一只干癟的蜘蛛裝進畫框里，它就神奇地變成了一件藝術(shù)品，但如果這只蜘蛛沒人碰過，也沒人注意，那它就還是一件“自然品”，不會拿到任何獎項。我對藝術(shù)所做的這番解讀或許會極大地觸怒傳統(tǒng)主義者，但我對這種解讀相當滿意。這種解讀意味著生活本身是如此細碎而沒有條理，為了將這樣的生活梳理清楚，我們寫作者（還有科學(xué)家、地圖測繪員和歷史學(xué)家）的存在也就必不可少了。

你為什么寫作？為了發(fā)掘出生活隱秘的意義。這也算是一個答案，一個怡人的、樂觀的答案，盡管可能有點浮士德的味道。我總是會從平常的生活中收集材料，比如新聞報道、安·蘭德斯[1]的專欄、《真情懺悔》[2]，還有各種以“八卦”為名傳播的流言，都讓我興味盎然。全都是絕妙的啟示！世間充滿啟示，充滿悲劇——隨便拿起一份報紙，翻到第五版或者第十九版，你一眼看到的頭條標題，隨便什么標題，就是一個故事。我自己寫過的小說里，我都數(shù)不清楚有多少個是根據(jù)那些不加修飾的新聞報道發(fā)揮出來的……媒體新聞的敘述簡潔扼要，骨感，所以吸引著我，讓我想要給這些瘦削又利索的故事添上血肉，把某個已經(jīng)成為歷史的事件重新拿過來使用、復(fù)活、改編，否則它就再也不能被人理解了。一篇新聞故事呈現(xiàn)出某個人一生的零碎片段，引誘著寫作者前來將其重建成完整的樣貌。就好像是在地板上找一小塊拼圖……只要付出一點努力，找到這塊就能還原出整幅拼圖了，為什么不找？又或者，你甚至可以想象出一幅比“真實的”原圖更加棒的畫面。所以何樂而不為呢？

所以說，藝術(shù)正是借由現(xiàn)實所給予的一切而“做夢”、幻想和沉思的。一段偶然聽見的言辭、一股突如其來的心痛、一種沮喪的情緒、一陣憤怒、一個在《真情懺悔》里讀起來活像噩夢一樣的故事……這些都是我們書寫的材料。一個不會被《真情懺悔》之類報刊收錄的故事，我不想寫。一個不能被唱進歌里的故事，而且是那種最直抒胸臆、最富戲劇性的抒情歌，我不想寫。一個不能被轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的夢境，我也不想寫。正如聰明人會吸引我一樣，批判性寫作讓我非常著迷于一些可能很傻的事情。我會忍不住與其他作者進行智力上的比較，分析探索他們的作品，試著理解他們。但是最嚴肅最神圣的任務(wù)并非批評，是藝術(shù)本身，而藝術(shù)反而可能是更容易得到的。

“藝術(shù)引發(fā)了通曉自我的幻覺?！蹦恰白晕摇钡降资鞘裁矗课业摹白晕摇闭趯懴逻@些文字，而你的“自我”，你自己，正在讀著。你就像是一團原生質(zhì)，在一個確定的界限之內(nèi)，你的自我并非一成不變，而是流動的、變化的、神秘的。沒有哪一刻的自我是相同的，但一個自我又永遠不可能是另一個自我。如果你死去，沒有人可以取代你的位置。我的死亡就意味著我這個獨特的存在，還有我的個性都永遠地消散了——說不定是件好事，但這是無法挽回的事實。我們的自我渴望著控制；而我們渴望的是對其的“通曉”?，F(xiàn)實一直在躲閃，因為和我們一樣，它難堪把握、神秘莫測，而且隱約讓人恐懼……我們能掌握的東西寥寥無幾，就算是那些我們所愛的人，愛著我們的人，還有我們以為自己對其有哪怕一點點掌握的人，都終將不會被我們握在手心。他們傲然獨立，注定只存在于自己的生死之中?？墒俏覀兛释?，無法自拔地渴望獲得這種掌控。于是，既然渴求，我們就必須自己創(chuàng)造。于是我們做夢。于是我們創(chuàng)造出一個世界（就比如說一篇短篇小說好了），其間居住著由我們制作出來的人。我們導(dǎo)演著他們的思維，編織著他們的命運，用來構(gòu)建出某種意義。

我們從弗洛伊德那里體會到，身為寫作者，必須精于對自身的理解——寫作就是為了假裝自己獲得了對世界的通曉。一個典型的懷疑論者不喜歡藝術(shù)，是因為他覺得“不真”，但我從這種“假”里找到了無窮的欣喜。我認為這是一個高貴的使命。對我來說，對這個世界或者是對它的某些斷面，探尋著“通曉自我”的努力就是一種高貴。那些最輕盈的、最精致的短篇小說（比如尤多拉·韋爾蒂或者契訶夫的作品）中縈繞著一股神圣的氣氛。而這種氣氛（相比起來更加深刻一些）也同樣縈繞于十九世紀的那些鴻篇巨制中，例如《白鯨》和《卡拉馬佐夫兄弟》。這些作品的作者想要把一切都訴諸筆端，一切！因為藝術(shù)家就像祭司，或是魔術(shù)師，甚至是科學(xué)家，深深癡醉于隱藏在現(xiàn)實表面下的意義。所謂高貴，便是努力發(fā)掘這種意義。

所有的藝術(shù)作品都有意義。意義可能藏身于暴力甚至是殘酷的創(chuàng)作方式之中——比如波洛克或是德庫寧的畫作；也可能立足于更為傳統(tǒng)的基底，直白地昭示出來。所以一個學(xué)生可能就會在“盡可能地生活；否則就是錯誤”（出自亨利·詹姆斯的《使節(jié)》）這句話下畫線，然后覺得自己已經(jīng)毫不含糊地明白了這本書的“意義”?！栋做L》的“意義”不只存在于關(guān)于白鯨的著名段落里，而是遍布全篇的所有章節(jié)——無論是單調(diào)乏味的部分還是高潮迭起的部分。整本書都是為了一個意義，即梅爾維爾對于現(xiàn)實的探索。

所以，你為什么寫作？我們可以這樣再一次回答這個著名的問題：我們寫作，是因為我們被賜予了一個高尚的任務(wù)，就是要澄清神秘，或是在那些被麻木且失真的簡單掌權(quán)的地方，指出神秘的所在。我們寫作，是為了真誠地面對特定的事實，以及特定的感情。我們寫作，是為了“解釋”一些極其瘋狂的行為。為什么一個理智的年輕人會暴起殺人？為什么一個幸福的女人會和另一個男人私奔，毀掉自己的生活？為什么一個心智健全的人會結(jié)束自己的生命？我承認自己老氣橫秋，傳統(tǒng)守舊。不管是我的看法還是行為都完全出自傳統(tǒng)，刺激我從事寫作的動機也一樣，并不古怪。我只是被怪異的結(jié)構(gòu)和視角吸引，而且如果可以的話，我會寫一個頭尾完全掉轉(zhuǎn)過來的故事，或者是把一個故事分成三路同時寫。但在我這溫順的狂妄手法背后，只是一個想要理解現(xiàn)實的簡單愿望。我想要弄清楚人類情感背后的“為什么”，即使我反復(fù)探究，人類的情感也還是我們心底最神秘的存在，完全不存在徹底厘清的可能。對于那些花哨的技巧我并不太感興趣，因為這些東西所探索的無非都是紙面上的花招，只會凸顯出寫作的虛妄（以貝克特為例，他的作品恰恰就是在嘲諷寫作過程本身），雖然立體主義和抽象主義畫家創(chuàng)作出美麗的作品都是因為他們將畫布看作畫布，而不是一面鏡子。但是，對于我，一個女人來說，單純的理智很快就會讓我厭倦。如果一個故事僅僅充滿理智，那為什么不干脆寫成一份論文，或者是給編輯的一封信？令我全心沉醉的東西是那些除了指出我們所居住的世界流動不定之外再無他用的動詞。

如果一個故事寫得足夠出色，我們大可不必在“沒有意義”這一事實面前去強調(diào)它的意義，或是它令人費解的地方，因為故事本身就是它的意義，僅此而已。契訶夫的任何故事都是其自身的意義所在。它是一種經(jīng)驗，一個情感的事件，常常伴隨著極致的美麗，偶爾也會是極致的丑陋，但它本身純粹無瑕，無需任何解釋?！稁」返呐恕肪褪且黄湫偷钠踉X夫小說，講述一個經(jīng)驗豐富的男人和一個涉世未深的女人（也是一個富有男人的妻子）絕望的愛情故事。他們相遇，墜入愛河，然后一直不曾斷絕……女人淚眼婆娑，而男人無可奈何。因為各自家庭還有社會壓力等緣故，他們不能結(jié)合。這就是整個故事的“意義”。契訶夫向我們展現(xiàn)了他們的困境，讓我們對他們的苦悶難以忘懷，除此之外，這個故事沒有任何別的含義。當然，他們并沒有因為私通而受到懲處！也沒有因為不敢私奔、留下一個不浪漫的結(jié)局而受到責(zé)難。他們只是一對普通人，落進一樁不普通的事件。《帶小狗的女人》記錄了他們所遭遇的情感危機，而我們之所以會心有所感（也許并非情愿），是因為我們在這樣的深淵里看到了自己：自欺欺人，狡猾而聰明，沉陷在絕望之中。

至于短篇小說的本質(zhì)？可沒有一種單一的色調(diào)，而是五顏六色，各有不同。我們每個人的個性都不相同，迥異的各人自然也會有不同的夢境。沒有什么規(guī)則可以幫助我們。以前是有的：“不要無聊！”但這一條早就被繞過去了。今天的寫作者，例如貝克特、阿爾比還有品特，他們的作品都是有意顯得無聊（也許就這一點來說，他們比自己想象中更加成功），而且不拘一格。極盡夸張的描寫手法；令人語塞的輕描淡寫；極短的場景，又或是無比冗長的場景；電影式的閃回和畫面，還有大段大段托馬斯·曼式的內(nèi)心自省，什么都有。無論是短篇還是長篇，自然沒有一定的篇幅限制。我相信任何短篇小說都能變成一本大部頭，同時任何一部巨著也可以轉(zhuǎn)化為短小的故事甚至是一首詩。現(xiàn)實流動不定，畸形古怪。所以就讓我們把它盡可能地塞進各種形狀里，打上標題，裝上精裝的封面。讓我們把它拍成電影，讓我們宣布一切事物都是神圣的，作為藝術(shù)素材的部分理應(yīng)亦然——又或者，也許沒有什么所謂的神圣，沒有什么是應(yīng)該束之高閣的。

業(yè)余寫作者總想著寫一些了不起的大事，探討嚴肅的主題。說不定這是社會良知的體現(xiàn)呢！但從來沒有什么“了不起”的事情，只有了不起的手法。任何主題都可以是嚴肅的，又或者是愚蠢的。沒有任何規(guī)矩。我們是自由的。奇跡躍躍欲試，就蜷縮在還未拆封的打字機墨盒里，渴望著噴涌而出。我告訴學(xué)生，要寫最為真摯的主題。那他們怎么知道自己所寫的東西是否真摯呢？就看他們在寫作時會不會感到釋然，會不會感到欲罷不能，會不會感到頭痛，甚至內(nèi)疚，以及極樂的情緒。因為這意味著他們是否完成了必須完成的事情，是否將無法與外人道的情感和盤托出，是否說出本該緘口不言的話語。如果感覺寫不下去了，就該停筆。換一個主題重新開始。真正的主題會自發(fā)地表達自己，無法保持沉默。賦予你的夢境，還有白日夢形體吧。斟酌你的連篇浮想，隱藏其中的含義自然就會浮現(xiàn)。如果你覺得干坐屋中盯著窗外發(fā)呆罪無可恕，那你就永遠不會動筆。為什么還要寫呢？如果你覺得恍惚地閑坐著，看著天空或者河流是一件神圣的事，內(nèi)心深處的自我樂在其中，那么你也許就是一個作家或者詩人，總有一天會試著寫下這些感受。

寫作者終會提筆。但首先，他們會感受。

這美妙的人生。

注解：

[1]　安·蘭德斯（1918—2002），美國著名專欄作家，“安·蘭德斯”是她的筆名，本名為埃佩·萊德勒。

[2]　《真情懺悔》，1922年創(chuàng)刊的美國女性雜志。