新舊之間

孫郁

一

我們這代人與學問的路很遠，書讀得有限。想起自己的讀書生活，空白點多多，至今還是淺薄得很。比如近代史吧，很晚才知道一點真實的遺存。“文革”期間只曉得一點革命史，非革命的文化著述幾乎都被燒掉了。上世紀70年代初因為偶然的機會讀到《胡適文存》，顯得神秘，那是在一個同學家里，并被告知不得外露。那年代胡適的書是被禁的，在我來說，初次的接觸也有偷窺的忐忑。但那一次閱讀，改變了我對“五四”文化人的印象，看到那么多整理國故的文章，才知道新文化運動的先驅，乃深味國學的一族。后來接觸魯迅、陳獨秀、周作人的著作，吸引我的，不都是白話文的篇什，還有古詩文里的奇氣，及他們深染在周秦漢唐間的古風。足跡一半在過去，一半在現(xiàn)代，遂有了歷史的一道奇觀。奇怪的是，我們在50年代后，不太易見到這樣的文人和作家，一切仿佛都消失了。親近那些遠去的人物，沒有舊學的根底，大概是不行的。

而不幸，我們這代人，缺乏的就是這樣的根底。我意識到知識結構存有殘缺的時候，是80年代。那時候閱讀汪曾祺的作品，才知道其文字何以具有魅力的原因。因為他把失去的舊緒召喚到自己的文本里了。那些對我們來說，已經(jīng)十分陌生。我所經(jīng)歷的教育理念是，傳統(tǒng)乃封建余孽，沒有新意。這看法今天看來并非都錯。可是不了解傳統(tǒng)，大概也會生出問題。而汪曾祺身上的士大夫意味，對他的小說不是拖累，倒成了積極的因素。那時候流行的理論無法說清這些，但隱隱地知道我們的時代出現(xiàn)了問題。也由于此，我忽然有了沮喪的感覺。好像搭錯了車，發(fā)現(xiàn)自己到了一個不該到的地方。這種感覺，到了三十年后的今天，依然沒有消失。

80年代對我來說是知識惡補的時代。還記得集中閱讀周作人的時候，曾被他沉潛在文字里的紳士氣與鬼氣所打動。我也奇怪，何以被這位潦倒的文人所吸引，好似內心沉睡的因子被喚醒了。難道自己的深處也有消極的欲求不是？而那時候也暗自發(fā)現(xiàn)，我的心里的確藏有對舊人物的親密感。那些時隱時現(xiàn)、時續(xù)時斷的情思，或許是自己漸漸親近書齋的原因？我曾把這個看法告訴給汪曾祺，他笑了笑，說道：對周作人那個圈子里的人，也是很留意的。

于是便對百年間文化史的另一面有了興趣。在駐足于各類文本的時候，其實更愿意看的是作家的尺牘、舊詩與題跋之屬。那里可能看到人的更直接的、隱秘的存在。這很像人們的喜讀野史，在正襟危坐的文本里，其實沒有真的人生。越到中年，這種感覺越濃，也許自己真的有些老氣了。

自新文化運動以來，中國進入現(xiàn)代世界的腳步越來越快，革命幾乎成了時髦的話題。其實這樣的態(tài)勢，早在孫中山的時代就已經(jīng)開始，以新代舊，新舊交替，在我們的國度里一直是道復雜的景觀。革命的人，多是從舊營壘來的。因為深味傳統(tǒng)的弊病，才有了摧枯拉朽的渴望。激進主義固然是域外文明的一種，而我們傳統(tǒng)中的因子有類似的傾向，也是不能不看到的。

早期搞文化革命的人，舊學的基礎差不多都好。陳獨秀那樣的激烈反舊學的斗士，模仿俄蘇與法國的革命理論，都有點皮毛，而文章的氣象，似乎是六朝的，有韓愈的影子也說不定。至于胡適，就把“五四”的求實精神與乾嘉學派聯(lián)系起來，也并非沒有道理。1921年之后，《新青年》分化，在孤獨的路上前行的不多，魯迅、陳獨秀還保持著進擊的激情，而周作人、胡適、劉半農、錢玄同則向士大夫的一面靠攏了。他們雖然也寫白話文，情調卻在魏晉與明清之間，精神與許多白話作家是隔膜的。

一個有趣的現(xiàn)象是，在革命的前沿，那些新事物的迎接者，文章不都是新的，行文間也不免舊文人的習氣。他們在最時髦的新世界里，表達方式還在清末的時期。1924年，羅章龍與陳獨秀、李大釗出席共產(chǎn)國際第五次大會。會后他訪問了俄、法、德、荷、比、丹等十國，可謂是浪漫之旅。所到之處，都留下一些詩文?？床坏蕉嗌俟伯a(chǎn)黨人的嚴肅的面孔，倒有點古代讀書人的樣子，趣味似乎和馬克思主義無關。同時代的毛澤東、陳毅、朱德的墨跡，儒生的氣息不是沒有，只是造反者的氣象更濃罷了。他們在烏托邦的夢想里，還殘留著孔老夫子的習氣。反傳統(tǒng)的人其實是站在傳統(tǒng)的基點開始起航的。

至于新文學家的寫作，更帶有這樣的多面性。其面孔也不像一些人想象的那么簡單。他們對舊傳統(tǒng)有自己的看法。不喜歡的東西就攻擊之，喜歡的也不掩飾自己的觀點。就后者來說，他們是通過借用舊學的經(jīng)驗來確定自己的審美觀的。后來的京派文學，其實就是這樣延伸下來的。

舊學的經(jīng)驗，觸發(fā)了新文化的發(fā)生是無疑的，雖然這在其間究竟占多大成分還不好說。可以說，它是現(xiàn)代新精神可以借用的思想資源。胡適在白話文的提倡中，不忘對舊體詩的研究，對文言文也有心得。朱自清授課的內容是古代文學，精神就是有歷史的厚重了。聞一多后來一心研究神話與詩經(jīng)楚辭，都是在尋找我們民族內心核心的存在。他們知道，在新文人那里，有舊有的遺存，不是什么都沒有價值的。

當知道那些弄新文學的人多是舊學問的專家時，我才知道，我們對新文學的發(fā)生與解釋，似乎少了什么。對他們的另一面，我們知道的真不多。

二

上個世紀30年代伊始，魯迅介紹郁達夫加入左聯(lián)，遭到一些青年的反對。原因是過于舊式的才子氣，非革命者也。魯迅覺得舊式的才子氣沒有什么不好，有真性情與現(xiàn)實精神那才是可貴的。魯迅自己，就中過老莊、韓非子的毒，嵇康、阮籍的調子也含在其間。革命固然有外來思想的侵擾，而士大夫的不羈的憂患意識則生根于讀書人的世界。我們說魯迅也有騷人的慷慨激昂，那也不錯的。

順著那段歷史看下來，總有意外的收獲。我注意到郁達夫的文章，在他大談無產(chǎn)者的文學的時候，不都是俄國式的憂郁不滿，還有明清文人的灑脫。他的小說很好，散文亦佳。這是別人不及的?？墒撬呐f體詩，成績更高，古人的積習很深，空靈、凄婉的意境讓人心動。在革命的時代，還藏有舊文人的積習，正是那個時代文化駁雜的一個例證。

郁達夫的舊體詩是自然的，有沉郁儒雅的哀涼在。哀傷有哀傷的韻致，奔放有奔放的激情。有唐詩的清麗，也含明人的聰慧。沒有一點老氣，反顯得極為年輕和清秀。他自己說，現(xiàn)代人應寫新詩為主，但舊體詩也不是沒有價值，恐怕一時不會退出歷史舞臺的。這就給傳統(tǒng)的審美留下一條路來。在白話文八股化的時候，也可能補救文壇的單調吧。

郁達夫說：

至于新詩的將來呢，我以為一定很有希望，但需向粗大的方向走，不要向纖麗的方面鉆才對。亞倫坡的鬼氣陰森的詩律，原是可愛的，但霍脫曼的大道之歌，對于新解放的民族，一定更能給與些鼓勵與刺激。

中國的舊詩，限制雖則繁多，規(guī)律雖則謹嚴，歷史是不會中斷的。過去的成績，就是所謂遺產(chǎn)，當然是大家所樂為接受的，可以不必再說；到了將來，只教中國的文字不改變，我想著著洋裝，喝著白蘭地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五個字或七個字的詩句來消遣，原因是因為音樂的分子，在舊詩里為獨厚。（《郁達夫詩詞集》，325頁，浙江文藝出版社，1987年版）

按照郁達夫的理解，不管社會如何進化，舊的審美總有一席之地。

那是30年代，大眾的革命文學還沒有興起。他的判斷，總有些代表性。郭沫若、茅盾、鄭振鐸、阿英后來都保留了舊文人的雅興。只是那時候他們的話語在激進的世界流淌，舊文人的積習變?yōu)樾〉溃觳槐皇廊岁P注了。

這是個有趣的現(xiàn)象。我們查看現(xiàn)代史，這樣的一新一舊的文人和作家很多。馮沅君的小說在“五四”后頗受歡迎，可是她最引人的作品是《中國詩史》，那是世人公認的。在馮沅君那里，新文學的激情和舊式學問的關系如何，是個可琢磨的話題。這里的轉換內在的機制如何真的有趣。像廢名那樣的人，一面研究寫白話小說，一面大談六朝文學，并從六朝文學中找自己的話題，的確是有趣的。沒有舊式文學的參照，新文學也建立不起來，這是一個不刊之論。至于周作人、俞平伯、廢名等人與舊學的關系，那就更不用說了。

多年來我一直注意一位早逝的老人顧隨。他的白話小說是有特點的，對藝術的理解也有天分?？墒呛髞碇谎芯颗f詩詞，寫作呢，也是漸漸與白話文沒有關系了。我讀他的舊體詩，很有意思，有唐人之風，詩句蒼涼者為多，比許多文人的弄爛古文是好的。他的解析古詩詞的文章，才華橫溢，鑒賞水準不在王國維之下，有的甚至高于前者。我想，他的不凡，大概也是借鑒了古人的智慧，又參之西洋的學術。不是站在古人的角度去寫古人，而是站在今人的立場使用古文。那就與晚清的文學不同了。

其實，按照李陀的理解，新文學作家中是有一批老白話作品的。這是從鴛鴦蝴蝶派作品發(fā)展而來的群落。周作人、廢名那些人繼承了一點余緒，到了張愛玲那里，發(fā)展得有些豐厚，帶有暮色里的凝重了。在這些作家作品里，有舊時才子的腔調，古詩文的聲音流轉，學來了唐宋人的步履，又加之洋人的外表，遂衣帶飄灑，有脫俗之氣。問題是有時過于隱曲、古奧，便不被理解，很少進入文學史的話題里的。

“五四”后的學者的文字處于新舊之間，這些人的論文與隨筆，最好地表現(xiàn)了舊學與新學之關系。梁啟超、陳寅恪、馮友蘭，就是這樣的文體。他們的意識是新的，但作文的辦法卻是辛亥革命前后的文人體，把士大夫的趣味也含在其間。典型的是周作人，喜歡以明人的筆法為文，章法上也有他所譯的希臘與日本文章的邏輯性。以主情緣志為主，東方的感覺和性靈都有，是別開新路的。

像魯迅這樣的人，在新文化的大本營里講的是《中國小說史略》，講義用文言。談對小說的感覺都是《文心雕龍》的傳統(tǒng)，沒有勃蘭兌斯的筆法，連他欣賞的廚川白村的理論方式也沒有，真的是士大夫的語態(tài)。他對《紅樓夢》的看法，就很帶詩話的意韻，連審美的態(tài)度都是東方的，絕不是洋人的樣子。我覺得這個手段，是舊習氣的延續(xù)，他似乎覺得，不這樣表達是有問題的。后來在廈門大學講課，寫下的《漢文學史綱要》，也是沿襲舊路。

有一些作家喜歡白話小說與散文，但業(yè)余愛好的是古典文學版本的搜集與研究。這樣的人可以舉出許多例子。鄭振鐸、阿英就是這樣。他們最好的文章不是小說，而是書話，專講學問，是談學問之樂。這些人對文壇掌故有些興趣，文章的套路是明清間文人的題跋、尺牘一類的東西，加之一點現(xiàn)代理論。像俞平伯、浦江清的文字，就透著智慧與古雅的詩趣，他們的白話文背后的古典文學基礎，是有相當?shù)淖饔玫?。后來我們看姚雪垠的歷史小說，寫得那么博雅，也與舊的修養(yǎng)有關。新文學家的舊學識，有時不都有副作用，反倒增加了語體的張力。在新舊間的徘徊與選擇，便把敘述的語體多樣化了。這個現(xiàn)象很有意思。講新文學的產(chǎn)生而不涉及此類話題是有問題的。

白話文的產(chǎn)生自然有民間口語的力量使然，可是古語與翻譯語內在的碰撞也有一定的作用。這里還有個現(xiàn)象值得一提，那就是西學的內核與國學的思路的匯合也滋潤了白話文的生長。典型的例子是陳寅恪，文章介于南學、北學之間，思想有東西方理念的雜糅，都很有特點。他的文章有古奧的一面，但今人的思想也在此奔放著，有融會貫通古今中外的氣象。作家格非說讀《柳如是別傳》像讀小說，看到了其內在之美。

其實也證明了白話文是可以與古語結合產(chǎn)生魅力的。錢鍾書的文章與書，也是如此。他們都是借了洋文和古文，把白話文的書寫豐富起來。

總結那些歷史，的確不像一般的教科書說的那么簡單，仿佛白話文是古文的背叛。白話文是對古文的超越?jīng)]有疑問，但是說白話文與古文可以沒有關系，那就失之淺薄了。

語言的問題還好說，新舊之間一個重要的話題其實是舊思想究竟在新文學中占有多大位置。那些看似時髦的文人，內心是不是還有一點士大夫的東西？這是久久吸引我的話題。我覺得這個話題在今天，對作家來說已顯得陌生?，F(xiàn)在的文學的低俗與缺乏韻味，和遠離傳統(tǒng)的審美意識大有關系。

傳統(tǒng)就像罌粟，遠看很好，其實是有毒的。對病人或許有天大的價值，而常人久食，便進入病態(tài)。魯迅對此很是警惕。周作人是在古書里泡得很久的人，但因為一直翻譯研究希臘與日本的文化，就把古文的老氣洗去，換了新的面孔。不懂西學的人浸在古文里，大約有點問題。復古與奴性的東西一旦纏身，則被世間所笑矣。

三

文體新舊的話題，自上世紀80年代就被關注過，印象是汪曾祺最先提及，而應者寥寥。那時候人們關注的多是倫理與命運等宏大的敘事，如何表達還是一個問題么？孫犁曾經(jīng)批評過一些作家文字不講究，內在的思路和汪氏差不多，但他們的聲音很快就淹沒在一片嘈雜中了。

這也是新舊之變中遇到的審美的意識難題。我留意那時候的文章，只有賈平凹、阿城少數(shù)作家?guī)е环N古風，似乎與傳統(tǒng)的一部分意象疊合了。汪曾祺的欣賞他們，也因和自己的心緒相似有關。在他看來，舊式語序里伸張的情感，并非都是老調子，還沒有死去。

在新的白話中加一點古意，是晚清就有的。那并非游戲使然，而是時代過渡期的痕跡。新文化運動前的文人的文本，有氣象者很多，我覺得在此變換之間，梁啟超、蘇曼殊是很值得一提的人物。

在新小說的建立中，梁啟超用情頗深。他的那本《新中國未來記》雖系章回小說，而內蘊已經(jīng)是現(xiàn)代人的了。他用了文白相間的詞語，去憧憬未來的中國，的確有趣得很。筆鋒是熱的，散著激情。較李伯元、韓元之的筆力不差。梁啟超的小說難免有說教氣，讀起來有生硬的感覺，但他以舊形式寫新故事的嘗試，多神來之筆。有時候如江河奔涌，是韓愈式的偉岸，自然也有小橋流水，宋詞的委婉多少也有一些。他行文有時候并不節(jié)制，粗糙是不可免的?？傔€是把舊文人的酸腐氣揚棄了大半。魯迅之前，在文體上有創(chuàng)建者，不能不提到他。士大夫之文被現(xiàn)代意識所洗刷最厲害的，自他開始無疑。

比梁啟超更神奇的蘇曼殊，給文壇的驚喜更多，那原因是才子氣更烈吧。我在一本書里看到蘇曼殊的繪畫，靜穆得出奇，好像有佛音繚繞，看久了心也搖動。他很有才華，詩、小說、散文，都寫得好。只是他的生平太苦，若不是疾病的襲擾，也許會留下許多的作品?？上陜H三十五歲便命喪黃泉，當時不知有多少人為之垂淚。

蘇曼殊的形象在文人那里一直是消瘦的樣子。因為出身奇特，又是出家人，在文壇顯得別具一格。他的文字很有特點，夾雜著日文、梵文、漢語的痕跡，使表達豐富起來了。他是個混血兒，父親系在日本經(jīng)商的廣東漢，母親是溫順的日本人。這個奇特的家庭擁有兩國的語境，在他那里是交叉的，以致連文字也是混血的。比如他翻譯的作品，在內蘊上就旋律多種，余外之音是有的。魯迅曾談到其所譯的拜倫的詩，很是喜歡，是影響了他自己的。我讀過蘇曼殊許多文章，都很感動，是才子的情緣在的。德國的漢學家顧彬說，蘇曼殊是使古典小說終結的人，那是對的。他的作品已經(jīng)開始擺脫舊文人的習氣，大有歐人之風。感傷而痛苦，詩意里跳著愛意。比較一下契訶夫、莫泊桑的小說，他與之的距離是近的。

關于蘇曼殊的翻譯故事，坊間有諸多傳說。印象深的是與陳獨秀、章士釗同居時的爭執(zhí)與互動。據(jù)說他的中文水平是得到陳獨秀的點化的，章士釗對其亦有影響。但翻譯的經(jīng)驗對陳獨秀、章士釗似乎沒有影響，文體還是很中國的。而蘇曼殊的語言則有另外的韻味了。沒有翻譯就沒有現(xiàn)代文學。早期白話文章好的，都懂得一點西文的?；蛘哒f西文的翻譯刺激了他們的寫作。這是個大的話題，我們一時說不清楚。在談現(xiàn)代作家的寫作時，這個話題是繞不過去的。

我覺得蘇曼殊夾著太多的謎。他與魯迅的關系是增田涉、林辰揭示出來的。林辰生前寫過許多考據(jù)文章，尤以這篇考據(jù)為佳，讀了印象很深。晚清的文人中，蘇曼殊的存在顯得很是特別，他吸引了許多人的注意，人脈很好。似乎大家都可接受之。

蘇曼殊開始寫作的時候，林紓的譯文已經(jīng)暢銷許久了。林紓自己不懂西文，卻譯了許多佳作，一時名震四野。但林紓太古雅，是桐城派的中堅，把漢語與西洋故事有趣地嫁接著。蘇曼殊則不然，他通西文，東亞的氣息亦濃，便找到了精神的入口，東西方的意蘊似乎翕合無間。他談拜倫，談雪萊，體貼的地方多，且妙句連連。那就沒有隔的意思，似乎融會貫通了。比如《燕子龕隨筆集》云：

英人詩句，以師梨最奇詭而兼流麗。嘗譯其《含羞草》一篇，峻潔無倫，其詩格概合中土義山，長吉而镕冶之者。曩者英吉利蓮花女士以《師梨詩選》媵英領事佛萊蔗于海上，佛子持貺蔡八，蔡八移贈于余。太炎居士書其端曰：“師梨所做詩，于西方最為妍麗，尤此土有義山也。其贈者亦女子，輾轉移被，為曼殊阇黎所得?；蛞蚴菓蚁胩峋S，與佛弟難陀同轍，于曼殊為禍為福，未可知也。”（《蘇曼殊集》，42頁，東方出版社，2008年版）

因了閱讀西文，曼殊的文字便柔軟多樣，和舊的士大夫不同者許多。“五四”白話文創(chuàng)作出現(xiàn)之前，他的文體，大概可以算是過渡期的代表。其小說文字，無意間也有了新的內蘊在。晚清文人欲在文章里搞出花樣者大有人在。因為不懂外文則多被限制。蘇曼殊后來寫小說，以情為主，沒有道德說教的那一套。故事的布局，作品結構，都面目一新，與西洋小說略有似處。魯迅之前，他是重要的存在。許多新式的表達，在他那里已經(jīng)萌芽了。

1916年，陳獨秀為蘇曼殊的《破簪記》寫下后敘，對這位朋友給予很高的評價。他說：

余恒覺人間世，凡一事發(fā)生，無論善惡，必有其發(fā)生之理由；況為數(shù)見不鮮之事，其理由必更充足，無論善惡，均不當謂其不應該發(fā)生也。食色性也，況夫終身配偶，篤愛之情耶？人類未出黑暗野蠻時代，個人意志之自由，迫壓于社會惡習者，又何僅此？而此則其最痛切者。

古今中外之說部，多為此而說也。前者，吾友曼殊，造《絳紗記》，秋桐造《雙枰記》，都說明此義，余皆敘之。今曼殊造《破簪記》，復命余敘，余復作如是觀，不審吾友笑余穿鑿有失作者之意否耶？（《獨秀文存·為蘇曼殊〈破簪記〉作后敘》）

陳獨秀沒有直說作者的小說的審美特點，但對其精神是贊揚的。在陳獨秀看來，那是寫了現(xiàn)代人的情欲，思想在感傷無奈之間。按陳獨秀的性格，未必喜歡纏綿之作，但蘇曼殊的精神在真與愛之中還是打動了他的吧。

在蘇曼殊眼里，世間的文字，在文詞簡麗方面，梵文第一，漢文其次，歐文第三。所以他雖然喜歡浪漫詩人如拜倫、雪萊者，可是最可心的卻是佛學著作。佛的高深，我們豈能及之？那是高山般的世界，后人只能仰視而已。而他的詩文小說動人的一隅，也是傳達了佛音的。在清寂幽怨里淌著幻滅的影，人的渺小無奈都折射此間，真的讓人動容。他寫過政治性強的文章，印象均不深，不足為論。唯談藝與小說詩文，情思萬種，搖心動魄。見月落淚，聽雨暗傷，此才子式的纏綿，真真可愛至極。而文詞里玄奧偶存，時有佳句飄來，為晚清之獨唱。章太炎、陳獨秀、魯迅對其親近的感覺，都是有道理的。

我每讀蘇曼殊的文字，都有種沉潛下去的感覺，因為好似也寫出了我們內心的一切。他在精神上的廣和情感上的真，形成了一股漩渦，把我們帶到?jīng)_蕩的凈地。那是佛的力量還是別的什么，我們真的一時無法說清。

不妨說這個是過渡時代的遺痕，曇花般的謝落很有點可惜。唯其時間過短，才顯出意義。六朝文的時間不長，至今讓人追憶，實在是個謎一樣的存在。晚清的文人給我們后來的讀書人的暗示，的確很多。有時候想想那時候的人與文，才知道我們今天的書寫，真的是退步了。

四

士大夫文化在晚清的流變，有多條路。一是往上走，進入現(xiàn)代語境，魯迅、胡適、郁達夫便是。一是往下走，和大眾趣味結合起來，鴛鴦蝴蝶派的作家如此。而后者，在時隱時現(xiàn)中可謂命運多舛。

鴛鴦蝴蝶派的名聲，其實在民間不一定壞，喜歡的人總比別人多些。原因在于日常人情纏繞，遂有了美音，曲調的引入自不必說。

那些談情說愛的文字固然沒有“五四”人的力度，但切實、貼真是沒有問題的?！逗Ｉ匣袀鳌贰毒盼昌敗范际俏陌紫嚅g，前者以吳語為基調，地方色彩很重。這樣的變調的組合，使文字的密度加大，表達的空間也多了。我讀包天笑的小說，才知道那派人的審美趣味，完全是舊中國式的，士大夫與市民的氣息濃濃，遂有了許多中國人味道。只是太陳舊，有些悶損，新文化領軍人物向他們開炮，也是自然的了。

包天笑是個翻譯家和報人，晚清的時候譯過許多域外小說。后來也寫作品，寫的是才子小說。多是青樓哀怨、市民苦樂、黑幕內外的東西。文人氣是有的，在布局上，功夫未必遜于別人。《同名》寫一男子久別妻子，獨自在上?？嘧?，被人領進青樓，當?shù)弥惆樽约旱男〗闩c自己妻子同名后，良心發(fā)現(xiàn)，從迷途返回來了?！稛o毒》也是男子去蘇州不幸與妓女相遇的故事，對淪落街巷的職業(yè)妓女的理解很深。所謂社會持證上崗云云，不過污泥一團的東西?！墩`綁》是黑社會的寫真，窮弟弟被誤認為其富裕的哥哥被黑道綁架，在囚禁中被意外禮遇。弟弟一時稱快，哥哥逍遙在外。有點傳奇的意味，但至于市民情調，幽微的內心都不得展開，文章就平平了。

有的作品本可以搖曳生姿，可是卻沉到市民的庸常趣味里，不被理解也是對的。比如《武裝的姨太太》，本有傳奇色彩，又是梨園之趣，可是嫁給外交官后，只是在家庭大小房間的斗氣，故事就消沉了。三姨太武功好，是武旦出身。這樣的敘述本來有社會糾葛，包天笑卻偏偏不。一切與社會無關，不過兒女情長，余者不可多談。這是他的美學觀。而“五四”的作家以為人是社會存在，怎么能夠不涉獵社會矛盾呢？后來的新文學越來越激進，越來越革命，兒女倫常倒被淹沒了。包天笑被人遺忘，也是沒辦法的事情。

鴛鴦蝴蝶派不是不關心社會，他們只是視角不同，不用道德的話語講話而已。像《夾層》寫窮人的疾苦，慘矣不可觸目。隱痛是有的。

《滄州道中》整篇寫火車所見洋人與乞丐的面孔，未嘗不是良心的發(fā)現(xiàn)，批判的意識是隱隱的。只是不帶黨派的意味，是個人獨自的發(fā)言。

那真切感和無力感都有。小說《黑幕》談論出版社只注意社會黑暗諸事，看出文化的世俗觀念的強度，憂患的意識還是濃的?！对葡汲龊Ｓ洝穼讉€青年女子不幸命運的描述，筆力不亞于葉圣陶諸人，森然的氣息流動在文字間。在塑造這類人物形象和故事的時候，筆觸是看客似的。讀者從中會有更真切的感受。歷史的敘述與市民生活的敘述，倘以中立的態(tài)度為之，觀眾可能普遍接受。自然，敘述者可以有道德的立場與價值態(tài)度，隱秘起來的表達，百姓自然是覺得樸實無華，有真切的感受在。

喜歡純小說的人，會對包天笑的作品覺得單調，似乎少了一點什么。但他結構小說的手段和文字功底，亦不可小視?！兑豢|麻》的敘述視角和文采，都有特點。其內功比郁達夫、茅盾不差，文字是好的。只可惜情緒一直徘徊在舊才子與新佳人之間，動人的圖景竟未能出現(xiàn)。無論從哪個角度看，包天笑和新文人的界限是顯然的。沒有明顯的政黨意識和學術偏向，寫的故事都普通得不能再普通的。他的文本是新舊雜陳的，現(xiàn)代的語境不太明晰?？墒蔷辰缡谴蟊娛降?，迎合大眾而不是提升大眾。個性的高蹈絕不出現(xiàn)，自我的內心在常態(tài)中。鴛鴦蝴蝶派不都是兒女情長，那里的精神樸素得不逾越社會的道德底線。只是過于沉悶，像說書人的陳述，市井的風四散，一切不幸與歡快，過去就過去了吧。

舊派小說家的弊病可能是在日常性里陷得太深，不能跳將出來，殊乏創(chuàng)意。但他們將古文和大眾口語結合起來，形成了新的白話體。那些故事與隱喻有時候讓我想起宋詞的語境，市井里的繁華與閨房間的清寂都有，在根底上還是古文表達的延伸。士大夫氣與市民氣一旦合流，酸腐的與灰色的因素也同時涌來，真的是泥沙俱下，美丑雜陳的。上世紀30年代，人們強調大眾化的寫作，就是看到了這個問題，想尋找一種純粹的民間體。這個倡導，因為后來摻雜了諸多政治因素，后來的路反與先前的設想迥異了。

新文化運動后，文人出現(xiàn)了新舊的分化。新文人普遍不喜歡鴛鴦蝴蝶派的文字，將其看成落伍者言。道理不是沒有，只是把他們的價值低估了。魯迅回到北京省親，給母親帶的是通俗小說，知道那是母親喜歡的。大眾有大眾的閱讀，精英文人可以嗤之以鼻，可是百姓還是買他們的賬，沒有辦法，文學的生態(tài)就是這樣的。

五

所以我想，1917年的文學革命，是必然的事，總是要發(fā)生的?？炊嗔锁x鴦和蝴蝶，才子與佳人，眼睛也生澀了，于是希望有新的作品出來。而到新文學陣營里的，就有舊派的人物。

劉半農是新文學的健將之一，寫過鴛鴦蝴蝶派的作品。他后來的轉向，大可以深究。與古文為敵，是一種什么精神所為，今人未必了然。

不過從他的積極參與白話文運動的文章看，對古文和半文言的小說是生厭的。那么說古文有黑色的幽魂，與人不利也有其道理。晚清后的讀書人，是有一種厭惡士大夫氣的內心在的。劉半農、錢玄同都是這樣。因為八股取士的歷史長，文章的風格都壞了。他們和周氏兄弟談天的時候，議論到古文的優(yōu)劣，對林紓的桐城遺風不以為然。在這些人看來，中國文人那時有兩個傾向都不太好。一是林紓的桐城氣，過于古雅，和今人理趣甚遠，不足為道。一是鴛鴦蝴蝶派的市民情調，士大夫和庸民的習氣四散，讓人沉靜到無我中，也是有問題的。問題在于，古文可否推陳出新，注入人的鮮活的氣息？深味域外文學的人意識到了此點，走白話文與譯介文字結合的路，未嘗不是一個選擇。

“五四”那代想象的白話文，和后來出現(xiàn)的語體不太一致。后人漸漸把那代人的思想忘記了。早期白話文倡導者以為，文章與藝術乃“自我表現(xiàn)”，釋放精神的潛能。周作人介紹過“美文”，那是中國讀書人少有的文體，對士大夫是一種沖擊無疑。魯迅則把自己的文章稱為雜文，六朝的短札與日本小品，及日耳曼的玄思都有，和舊式文人的距離就遠了。造就新的國文，不能沒有這樣的創(chuàng)造性的勞作。而李伯元、林紓都有點老舊了。那原因是拘泥于一點，似乎有點問題。周氏兄弟的不凡，是古今中外打開，文章就通達多致、頗有意思。周作人在《古今中外派》中說：

中國大抵是國粹主義者，是崇古尊中的，所以崇尚佛教是可以的，崇尚孔教是可以的；甚至于崇尚丹田靜坐也是可以的，各學校里的許多蒲團可以作證；崇尚靈學也是可以的。除《新青年》的幾個朋友以外，大家原都是默許了。

我不想提倡中國應當崇尚外國的宗教與迷信，但我覺得這種崇尚尊古的傾向，為中國文化前途計，不是好現(xiàn)象。我希望下一世代的青年能夠放開眼界，擴大心胸，成為真的古今中外派，給予久經(jīng)拘系的中國思想界一點自由與生命。（《周作人文選》一卷，155頁，廣州出版社，1996年版）

周作人后來真的成了古今中外派，魯迅、胡適亦復如此。他們搞新文化運動，自己是親自嘗試各類文體的。但每個人，都保留一點古風。比如胡適晚年一直研究《水經(jīng)注》，還抱著乾嘉學派的那一套。魯迅在輯校古籍時，透著嵇康的風骨?！拔逅摹毙挛娜松砩辖^少迂腐的文氣，他們把古老的語言置于鹽水與血水里浸泡著，文字有了火辣的一面。西洋文字里鮮活的自我覺態(tài)出現(xiàn)了。

魯迅、郁達夫、冰心的白話文里都有古文的成分，可是絕沒有包天笑那樣的老氣，和魏源式的古雅也大異其趣。他們不用士大夫的語言來表述思想，總想擺脫一下舊的語言的束縛。比如翻譯外國作品，主張直譯，要引進新的文化表達式，就是再造新的句法。鴛鴦蝴蝶派也有翻譯家，但他們的特點用包天笑的話說是“提倡新政，保守舊道德”。李楠在《晚清、民國時期上海小報研究》中介紹周瘦鵑譯莫泊桑《傘》，看出他的士大夫氣的要命的地方：

原作只說烏利太太臉色通紅，周譯成：“兩頰通紅，一腔怒火，早從丹田里起來，直要冒穿了天靈蓋，把這保險公司烘成一片白地，寸草不留，連這總理也活活烘死在里頭。”小報文人的譯作充滿著傳統(tǒng)語匯與腔調，使用負載大多文化聯(lián)想的陳詞套語，給人滿篇濫調，而讀不出西方原著新鮮的美感，無法傳達西方原作的風格與情境。（《晚清、民國時期上海小報研究》，83頁，人民文學出版社，2005年版）

士大夫的語言只有古意，而乏現(xiàn)代人的生命質感，是很大的問題。新文化要革的，就是士大夫的命?？墒且龅竭@一點，很不容易。大概在1925年，魯迅在《咬文嚼字》里，就譏諷過翻譯中的附會古人的舊習，以為那是不好的。古而且新，有今人的溫度，是一些人的渴望。這樣的文體是那個時代的產(chǎn)物，乃一份財富。胡適、魯迅的深切的地方，就是既保留了古人的智慧，又去掉了讀書人的迂腐氣。不知道為何，后來的作家都不太有這樣豐厚的韻致，似乎故意遠離這些，文字越發(fā)無味，漸漸和他們隔膜了。只是汪曾祺出現(xiàn)后，古雅的一面和清秀的存在同現(xiàn)，文學才有了爽目的風骨。

我們現(xiàn)在看魯迅的小說，覺得與鴛鴦蝴蝶的距離甚遠，是真的知識界的文本。如果不是他的出現(xiàn)，我們現(xiàn)代文學，真的沒有久遠的亮度。

魯迅是超人，他走得遠遠的，我們跟他不上。他的路，不是唯一的，不要因為魯迅的成功而否認別樣的存在。鴛鴦蝴蝶的那一套，并非沒有可取的地方，倘改變一下路徑，也許會有新的特質，即把生命的感喟和人間的圖景立體地描述出來。遠離玩世的心態(tài)，精神在盤旋里飛升，有力量地沖擊。張愛玲的出現(xiàn)，就使舊派小說從死胡同里走出，有了異樣的風采。在這個民國女子的文字里，日常的那些存在，都獲得了詩意。雖然不乏舊派小說的男女恩怨，可是筆鋒才氣襲人，總是有力度在的。她的作品像歐洲的一些古典的油畫，憂戚里帶著無望的寂寞，仿佛日暮下的街市，無奈地等著黑暗的到來。張愛玲的文字是明清式的才女的遺痕，《紅樓夢》的大觀園氣被洋場的香風代替了。她有了切膚的痛感，那種個體生命的無奈，也有塞尚和莫奈色調的出沒。于是便從舊派的濫調里走出，完成了一場革命。到此，與魯迅不同的存在開始閃耀于文壇。遠不失古雅的文人氣，近弗隔民眾的生活。潑墨為文間又拒絕成為黨派文化的附庸，鴛鴦蝴蝶派的變調，成了純文學的一部分，說起來是很有意思的。

古文可以被跨越，也可以被革新。它的古老的幽魂在近代的出出進進，跌跌落落，印證了我們文化的內在沖突的多樣性。我們中國人用文言文，已經(jīng)有兩千多年的歷史，而白話文，也是源遠流長的。按照胡適的觀點，一部中國文學史，就是白話文學延伸的歷史，在古文之外，民間性的寫作從未間斷過。讀書人喜歡游戲，有時候近一點士大夫的情調，遂有才子的詩文在；有時候到民間去，市井的與泥土的氣息流散出來，那就是人間情懷吧。還有一條路，是既非士大夫的傳統(tǒng)，也非民間小調的傳統(tǒng)，乃純粹的知識分子的寫作。魯迅在20年代說中國沒有這樣的知識分子，現(xiàn)在有否，還不好說。我覺得自己不是這樣的人，所以無法描述那個世界的東西。但我覺得這是一個文化生態(tài)問題。我們的士大夫文化與市井文化已經(jīng)存活過，只是知識分子的獨立精神寥若晨星。

中國未來的藝術總該有另一個樣子，但古文化的因子和民間的因子都不會死去，那也是自然的。

原載《收獲》2011年第1期