第二章 莎士比亞作品中的詩學

莎士比亞工作的劇院建筑結構本身就具有象征性。它被稱為“環(huán)球劇場”，而銘刻其上頗具深意的一句格言是“世界是一個舞臺”。當飾演哈姆雷特（Hamlet）的演員引領劇中的羅珊克蘭茲（Rosencrantz）和吉爾丹斯坦（Guildenstern）環(huán)顧上下左右的觀眾，并且說到“這大好的土地，在我看來，也只像一塊荒涼的海角；這頂優(yōu)美的天空的華蓋，你看，這璀璨高懸的昊空，這鑲嵌金光之雄渾的天幕，——唉，在我看來僅是一團混濁的毒氣”（第二幕，第二場，298-303行）時，他一定會沉浸在自己精彩的雙重諷喻中。

劇院當時是很不衛(wèi)生的場所；這也是為什么瘟疫來臨時，它們會首先被關閉。但是，它們同時也是倫敦唯一能夠匯集所有居民的地方；從最低賤的小偷到最高貴的官員都可以聚集于此，并體會到作為一個社會共同體成員的經驗。即使是教堂也不可能提供如此壯觀的景象，因為在教堂里，站在下面的人群面對的是一個高高在上的講壇。而在劇場里，觀眾可將自己看成是一片由不同人物的臉龐編織而成的圖景，他們貼著木質的墻壁從劇場最底下的座位一排排地延伸而上；而演員則站在一個如“海角”般突出的舞臺上，與觀眾相比，處于弱勢。

戲劇家們?yōu)閼騽∷囆g的辯護

正如世俗與宗教權威所意識到的那樣，戲劇舞臺具有很大的宣傳功用。在伊麗莎白女王統(tǒng)治的早期，戲劇演員被無形中鼓勵在節(jié)目中表現(xiàn)反天主教的情緒，有時候甚至是出于造謠和誹謗的目的；只有在宣傳清教的好處要大于煽動反天主教情緒帶來的好處時，王室才開始采取比較謹慎的態(tài)度。在莎士比亞活動的時期，演員已經被禁止在戲劇中表現(xiàn)宗教問題。王室要員對演員的庇護不僅是為了保護他們不被當作惡棍和騙子而繩之以法，也是為了將這個有力的宣傳機器置于王室的控制之下。因為被剝奪了通過戲劇這個公共平臺來表達自己觀點的機會，難怪宗教改革運動的成員會對戲劇發(fā)起嚴厲的批判。劇場往往是毫無秩序的地方，其中妓女可以四處拉客，然后帶著嫖客前往位于劇院附近的煙花場所。學生與學徒工，還有其他一些帶著武器的暴民更是拉幫結派，常常在劇院里大打出手。倫敦的清教市政府被迫同時為瘟疫和騷亂帶來的損失負責，而且還得反復勸導那些涌向劇院的市民把星期天的時間花在虔誠的宗教活動上，但這樣的勸導往往都徒勞無功。

圖9　倫敦的遠景（1647年），文策斯勞斯·霍拉繪

清教徒對戲劇界的攻擊對劇團來說是再好不過的廣告宣傳，但是同時戲劇家也敏感地意識到這些批評的意義所在。他們中沒有任何人會否認戲劇對于公眾的責任，即戲劇應該在愉悅大眾的同時促進公益的進步。當然，對于戲劇家而言，這并非通過虔誠的勸諭來實現(xiàn)，而是通過娛樂節(jié)目，以生動、形象和令人難以忘懷的方式來進行道德教化。所有伊麗莎白時期的劇作家都熟諳賀拉斯的格言：

“當你將有益的東西與甜蜜的言辭融合起來，做到寓教于樂時，你的表達才可謂盡善盡美?！?/p>

當哈姆雷特把演員稱為“時代客觀和簡潔的記述者”時，他是在部分地回應清教徒的攻擊并與其爭辯。和那些評論公共戲劇的大學才子派作家一樣，莎士比亞也不滿當時上演劇目的庸俗無聊，特別是像在黑僧劇院演出而且票價高出環(huán)球劇院6倍之多的教堂童伶劇團演出的那些劇目。哈姆雷特對于戲劇的觀點并不具有什么新意，也不是什么驚世駭俗的議論；這些觀點很可能源于莎士比亞自己對從16世紀開始流行的亞里士多德的拉丁版作品的閱讀，也可能源自人們對亞里士多德《詩學》一書中提出的諸問題的討論——當時的人常將這些問題與賀拉斯的《詩學》以及關于西塞羅的批評作品相互比照理解。菲利普·錫德尼的《為詩辯護》一書是在他死后的1595年才得以出版，但早在這之前，它就已經被人廣為引用。該書匯集了上述作品中的各種觀點，也許正是這些觀點使哈姆雷特能夠在劇中用自己的方式說明什么是“詩歌真正的目的”這一錫德尼所關心的問題，并且表達對于戲劇中“荒唐的過度表現(xiàn)”的蔑視：

“動作對于語言，語言對于動作，都要恰到好處，要特別留神這一點，可不要超越人性的中和之道；因為做得太過火便失去了演戲的本旨，從古至今，演戲的目的不過是好像把一面鏡子舉起來映照人性；使得美德顯示它的本相，丑態(tài)露出它的原形，時代的形形色色一齊呈現(xiàn)在我們眼前。”

（第三幕，第二場，17-24行）

莎士比亞在學校讀過的泰倫提烏斯戲劇集的版本一定已經充滿了對戲劇作品道德化的解釋，它們把戲劇作品解讀得就像是《圣經》中的寓言一般。事實上，莎士比亞時代的知識界普遍習慣于將文學作品解讀為基督教意義上的道德寓言；即使是古典作家最無涉道德和最玩世不恭的作品也被當成是對生命意義和靈魂本質充滿焦慮的探索。莎士比亞自己一定也是從公元4世紀的語言學者多納圖斯（Donatus）那里最初獲得喜劇的概念——雖然多納圖斯告訴我們他的定義取自西塞羅，可西塞羅的現(xiàn)存作品中并沒有相關的文字。多納圖斯把喜劇說成是“對于生活的模仿，反映習俗的鏡子和表現(xiàn)真理的意象”。而基督教思想對于這種觀念的理解自然會涉及如何表現(xiàn)上帝和人之間的關系，如何表現(xiàn)高尚的和令人厭惡的行為方式以及如何體現(xiàn)重要的倫理問題。

當時在歐洲大陸，文藝復興時期的戲劇呈現(xiàn)出兩種形態(tài)，并且吸引兩類不同的觀眾。一種可說是博學型的戲劇，有著高度形式化的情節(jié)和基于古典詩歌的韻腳，主要是在私人劇院中為上層觀眾和學者演出，而且?guī)缀跏菬o一例外地枯燥無味和故作姿態(tài)。另一種是大眾型的戲劇，主要依據傳統(tǒng)的戲劇情節(jié)和人物創(chuàng)作，有著精心準備的套路和歌舞表演以充分展示商業(yè)劇團演員的才藝?，F(xiàn)在這種戲劇有著更大的吸引力；這大概是因為我們對于字面意思為“藝術喜劇”（commedia dell'arte）這一稱呼的誤解——其實，這個名稱的意思就是“職業(yè)劇團”。1570年前后，意大利的喜劇團訪問了英國，可是他們的表演并未獲得成功——以通奸情節(jié)為主的戲劇無法吸引一個當時深陷宗教紛爭的國度，特別是這樣的情節(jié)涉及到了相當敏感的婚姻地位問題。

伊麗莎白時期大眾戲劇的獨特性在于戲劇家非常強調對戲劇的全面掌控。約翰尼斯·雷納努斯在他以詩歌體翻譯的托馬斯·湯姆基斯的道德劇《語言》（1610年）的引言中，描述了這樣的掌控是如何被運用的：

就戲劇演員而言，在英國，他們每天都要被反復地教導，就像是在學校中一樣；即使是最著名的演員也要服從于戲劇家仔細的教導。這樣的安排使一部優(yōu)秀的戲劇更添活力和光彩，所以我們絲毫也不奇怪為什么英國的戲劇演員（我當然是指那些才華出眾的）比其他地方的演員要更加出色?！?/p>