序言

新中國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)文學(xué)研究以五四文學(xué)革命為分割點(diǎn)，被劃分為古代文學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)兩個(gè)區(qū)域，隸屬兩個(gè)二級(jí)學(xué)科和研究專(zhuān)業(yè)。幾十年沿此格局，從事這兩個(gè)領(lǐng)域的研究者很長(zhǎng)一段時(shí)間各自為陣營(yíng)，自說(shuō)自話(huà)，學(xué)術(shù)壁壘一直沒(méi)有完全打通。不過(guò)，在20世紀(jì)的上半葉，文學(xué)界討論和研究新文學(xué)與古代文學(xué)之間關(guān)系的作家及學(xué)者，還是將二者放到一起來(lái)研究的，并沒(méi)有截然分開(kāi)。比如，胡適的《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》最早談到白話(huà)文學(xué)對(duì)古代文學(xué)的傳承；周作人等人提出晚明公安派與五四新文學(xué)之間的繼承性；魯迅的《上海文藝之一瞥》，則從晚清的才子文人一直談到20世紀(jì)30年代的革命文學(xué)家，試圖理清文藝思潮的流變；陳子展的《最近三十年中國(guó)文學(xué)史》也是將近現(xiàn)代文學(xué)放在一起研究。事實(shí)上，中國(guó)文學(xué)一脈相傳，古典文學(xué)與20世紀(jì)文學(xué)之間原本就有聯(lián)系，可以縱向比較研究。前后跨越400年不應(yīng)成為研究的壁壘。

有關(guān)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與明清文學(xué)之間關(guān)系的研究，其中，最熱點(diǎn)的學(xué)術(shù)論題無(wú)疑是現(xiàn)當(dāng)代作家對(duì)明清性靈文學(xué)的接受之研究。明清以來(lái)，但凡靈動(dòng)抒情、貼近社會(huì)的藝術(shù)作品，藝術(shù)成就都較高，并為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。將前述宏大的論題細(xì)化為諸多個(gè)體作家對(duì)古代文學(xué)的接受的研究，就自然具體得多，也更有針對(duì)性。研究五四新文學(xué)與明清性靈文學(xué)之間的關(guān)系，首開(kāi)風(fēng)氣的是周作人，他于1932年2月開(kāi)始在輔仁大學(xué)開(kāi)設(shè)文學(xué)系列講座“中國(guó)新文學(xué)的源流”，引起了巨大反響。當(dāng)年9月，該講演稿即由北京人文書(shū)店印行。這本薄薄的小書(shū)雖不過(guò)200頁(yè)，卻開(kāi)啟了20世紀(jì)30年代乃至后來(lái)半個(gè)多世紀(jì)對(duì)晚明文化和文學(xué)的研究熱潮，他開(kāi)創(chuàng)性地將中國(guó)文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)劃分為言志與載道兩派，認(rèn)為這兩種文學(xué)類(lèi)型在歷史上是以交替的方式延續(xù)發(fā)展，至晚明文學(xué)為言志文學(xué)，清代又為載道文學(xué)，而五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是“歷史的言志派文藝運(yùn)動(dòng)之復(fù)興”，并指出：“民國(guó)的新文學(xué)差不多即是公安派復(fù)興……”這樣，關(guān)于新文學(xué)與晚明公安派文學(xué)的傳承關(guān)系開(kāi)始進(jìn)入文學(xué)史及其研究的視野。雖然胡適比周作人還更早提到了公安派的白話(huà)文學(xué)的價(jià)值問(wèn)題，但30年代的文壇領(lǐng)袖周作人具有一呼百應(yīng)的號(hào)召力，更何況，此時(shí)的周作人是在經(jīng)過(guò)了極其成熟的思考和部署之后，才精心推出的一套全新的文學(xué)理論體系。五四文學(xué)經(jīng)過(guò)十余年狂飆突進(jìn)式的發(fā)展，在文壇基本形成的共識(shí)，就是西方的民主與科學(xué)啟蒙了中國(guó)大眾，西方現(xiàn)代意義上的個(gè)人主義和自由主義思想引領(lǐng)了新文學(xué)創(chuàng)作。因而周作人冷不丁提出新文學(xué)的源流是直承晚明公安派的個(gè)性解放思潮，無(wú)異于逆行了。

當(dāng)時(shí)乃至一直以來(lái)，我們或主動(dòng)或被動(dòng)地接受了五四文學(xué)是現(xiàn)代西方文學(xué)橫向植入的觀點(diǎn)，一直都認(rèn)同那場(chǎng)狂飆突進(jìn)的五四新文化運(yùn)動(dòng)，是以陳獨(dú)秀、胡適、魯迅、周作人等文化巨匠們高擎民主和科學(xué)的大旗，“打倒孔家店”，提倡新思想新道德，打倒舊思想舊道德，由此催生了文學(xué)革命，并形成了具有革命顛覆意義的白話(huà)新文學(xué)。我們多半記住了這些新文化先驅(qū)們以矯枉過(guò)正方式推動(dòng)的這場(chǎng)革命，但似乎都忽略或忽視了這些巨匠們共同的特點(diǎn)或說(shuō)智慧，那就是他們一方面清醒地看到了近代啟蒙運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題在于啟蒙手段不夠平民化，不能喚醒大眾，所以他們共同祭起文學(xué)革命的大旗，倡導(dǎo)一切價(jià)值重估，用通俗的文藝來(lái)啟蒙大眾，用白話(huà)文學(xué)徹底替代了文言文學(xué)，并且大力倡導(dǎo)個(gè)人本位主義，以個(gè)性解放來(lái)促進(jìn)社會(huì)解放，因而他們終于解決了近代文學(xué)的歷史遺留問(wèn)題，終于使得中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性問(wèn)題邁出了實(shí)質(zhì)性的一步。而另一方面，這些巨匠們其實(shí)都是從傳統(tǒng)中走來(lái)，他們并沒(méi)有忘記傳統(tǒng)，并沒(méi)有要徹底拋棄傳統(tǒng)。胡適號(hào)召過(guò)全盤(pán)西化，但在新文化運(yùn)動(dòng)高潮過(guò)后，提出來(lái)“整理國(guó)故”，他后半生的時(shí)間也都放在對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)國(guó)學(xué)研究上。錢(qián)玄同主張廢除漢字，但他最終所執(zhí)之業(yè)卻是古代文字音韻之學(xué)。陳獨(dú)秀后來(lái)最傾心的則是中國(guó)文字學(xué)的研究。而魯迅和周作人早年都追隨國(guó)學(xué)大師章太炎，之后也都有這方面的國(guó)學(xué)著作問(wèn)世。由此可見(jiàn)，他們都不是中國(guó)文化傳統(tǒng)的拋棄者，而應(yīng)將他們看作是新時(shí)代的傳統(tǒng)繼承者。用魯迅的話(huà)就是：“都和世界的時(shí)代思潮合流，而又并未梏亡中國(guó)的民族性”，“其中仍有中國(guó)向來(lái)的魂靈”。王元化在新時(shí)期也說(shuō)：“五四沒(méi)有全盤(pán)性的反傳統(tǒng)問(wèn)題，而主要的是反儒家的‘吃人禮教’。我不否認(rèn)儒學(xué)在傳統(tǒng)文化中的重要地位，但我不同意文化傳統(tǒng)只能定儒家為一尊”。而嚴(yán)家炎認(rèn)為“五四新文化運(yùn)動(dòng)不但沒(méi)有‘全盤(pán)反傳統(tǒng)’或割斷中國(guó)文化傳統(tǒng)，反而開(kāi)啟了用新的科學(xué)方法研究中國(guó)傳統(tǒng)文化的新階段”，等等。所以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)（文化）與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系在五四時(shí)期是潛流狀態(tài)或者說(shuō)是暗河狀態(tài)應(yīng)更為準(zhǔn)確。直到20世紀(jì)30年代初，周作人公開(kāi)倡導(dǎo)晚明小品的現(xiàn)代復(fù)活，傳統(tǒng)文學(xué)才正式回到國(guó)人的視野。

新時(shí)期以來(lái)，晚明與五四文學(xué)的研究逐漸成為學(xué)術(shù)新亮點(diǎn)，學(xué)者的構(gòu)成來(lái)自多個(gè)領(lǐng)域，學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和價(jià)值立場(chǎng)則比較分化。這些學(xué)者中，有從古代文學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入現(xiàn)代作家研究的，比如周作人、嵇文甫的共同弟子任訪(fǎng)秋，是新時(shí)期從事這一關(guān)系研究最重要的學(xué)者之一，他在新時(shí)期所著的《中國(guó)新文學(xué)淵源》（1986）基本修正了早年追隨嵇文甫的唯物論觀點(diǎn)，重新認(rèn)同并更詳盡論證新文學(xué)的源流在于晚明的公安派、竟陵派。章培恒、駱玉明在《中國(guó)文學(xué)史》（1996）一書(shū)中，最早將近代文學(xué)與五四文學(xué)之間的聯(lián)系寫(xiě)進(jìn)了文學(xué)史，在當(dāng)時(shí)的古典文學(xué)界引起極大的反響。新時(shí)期最早提及具有近代人文主義氣息的公安派對(duì)五四文學(xué)影響的研究著作，是李澤厚《美的歷程》一書(shū)，其實(shí)這部著作只是提出了觀點(diǎn)，遠(yuǎn)未展開(kāi)論述或研究，但在當(dāng)時(shí)已經(jīng)引起了巨大反響；吳中杰在《現(xiàn)代文學(xué)史研究要破關(guān)而出》（1985）一文中則旗幟鮮明地提出五四文學(xué)的研究需要從晚明文學(xué)入手，打通晚明以來(lái)的文學(xué)與五四文學(xué)之間的淵源，公安派反對(duì)傳統(tǒng)，獨(dú)抒性靈，就是要求將人性從封建思想的束縛下解放出來(lái)，這是人的覺(jué)醒的開(kāi)始。這篇論文應(yīng)該是新時(shí)期最有分量的相關(guān)研究成果之一。朱德發(fā)在《中國(guó)文學(xué)：由古典走向現(xiàn)代》（1991）一文中，也認(rèn)為應(yīng)該從明代的文化形態(tài)和文學(xué)形態(tài)來(lái)探討中國(guó)新文學(xué)的胚胎，將明代文學(xué)視為以“五四”為界碑的現(xiàn)代文學(xué)的國(guó)內(nèi)源頭。吳、朱兩位學(xué)者都以明末中國(guó)出現(xiàn)了個(gè)性解放的資本主義萌芽來(lái)立論，都以人為思考中心，認(rèn)為這與五四新文化運(yùn)動(dòng)中的“人的發(fā)現(xiàn)”一脈相承。

有支持者自然就有不贊同者。比如馮至在《新文學(xué)初期的繼承與借鑒》（1984）一文中認(rèn)為五四散文應(yīng)該是受歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)蘭姆等人的影響，現(xiàn)代散文首先是西方現(xiàn)代散文的學(xué)習(xí)與借鑒。更何況如果沒(méi)有西方現(xiàn)代文學(xué)的比較和觀照，就沒(méi)有誰(shuí)能發(fā)現(xiàn)晚明小品的價(jià)值，個(gè)性解放的概念本身就是從西方引進(jìn)的產(chǎn)物，是外國(guó)文化推動(dòng)了我們認(rèn)識(shí)自己的傳統(tǒng)。我們說(shuō)，在新時(shí)期初期就能提出這樣清醒的論斷，也只有馮至這樣的歷史親歷者才能有這樣頗有見(jiàn)地的觀點(diǎn)。而賈植芳、張福貴、劉中樹(shù)等學(xué)者先后對(duì)晚明文學(xué)與五四文學(xué)相通論提出質(zhì)疑和反駁。他們的觀點(diǎn)都傾向于晚明文學(xué)與新文學(xué)只是精神聯(lián)系，二者之間存在本質(zhì)差異。

另外，也有學(xué)者持折中意見(jiàn)。最有代表性的是王瑤，他在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)之間的歷史聯(lián)系》（1986）中提出“現(xiàn)代文學(xué)中的外來(lái)影響是自覺(jué)追求的，而民族傳統(tǒng)則是自然形成的，它的發(fā)展方向就是使外來(lái)的因素取得民族化的特點(diǎn)，并使民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的要求相適應(yīng)”。并認(rèn)為魯迅雜文在表現(xiàn)方式和藝術(shù)風(fēng)格上同“魏晉文章”具有一脈相承之處；而周作人散文所追求的“雅致的俗語(yǔ)文”，則在內(nèi)容和形式上同傳統(tǒng)散文（特別是明末小品）有著深刻的聯(lián)系。這一類(lèi)的觀點(diǎn)應(yīng)該說(shuō)最為客觀正確。

另外，海外不少學(xué)者也對(duì)晚明文學(xué)與五四文學(xué)之間的關(guān)系做深入的研究或者質(zhì)疑，推動(dòng)了這一領(lǐng)域的研究進(jìn)展。比如臺(tái)灣的周質(zhì)平、陳萬(wàn)益、龔鵬程等，都有獨(dú)到的見(jiàn)解。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，晚明與五四之間有一定的承傳關(guān)系，經(jīng)多年的討論已經(jīng)在學(xué)術(shù)界逐漸成為大致的共識(shí)，但又有新的突破。陳平原（1992）認(rèn)同周作人、胡適等人為新文學(xué)尋源，但又指出周作人等忽略了清末民初的發(fā)展階段。李歐梵、陳萬(wàn)雄、王德威、關(guān)愛(ài)和等中外學(xué)者都對(duì)這一段歷史加以續(xù)接性研究。

在此，特別需要指出的是吳承學(xué)的研究。他對(duì)于20世紀(jì)晚明小品研究的研究成果影響較大，不僅出版了《晚明小品研究》，還主編了《晚明文學(xué)思潮研究》一書(shū)，幾乎將20世紀(jì)以來(lái)最主要的現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者關(guān)于晚明小品研究一網(wǎng)打盡。更富有啟發(fā)意義的是，他作為古代文學(xué)研究領(lǐng)域的學(xué)者，通過(guò)新時(shí)期以來(lái)國(guó)際漢學(xué)研究的學(xué)術(shù)視野，敏銳地判斷中國(guó)大陸受到海外漢學(xué)的影響而開(kāi)始致力于挖掘中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)之間的邏輯關(guān)系。他首先指出當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)傾向，在新時(shí)期以來(lái)與國(guó)際漢學(xué)界的背景有關(guān)。以往研究中國(guó)近現(xiàn)代史，多采用鄧嗣禹、費(fèi)正清等提出的“西方?jīng)_擊—中國(guó)反應(yīng)”模式，它暗含著中國(guó)被動(dòng)、西方主動(dòng)，中國(guó)落后、西方先進(jìn)等價(jià)值判斷在內(nèi)。后來(lái)，海外華裔學(xué)者余英時(shí)、黃仁宇、劉廣京以及外國(guó)漢學(xué)家柯文、溝口雄三、濱下武志等逐漸走出這種“西方中心論”，提出尋求中國(guó)歷史發(fā)展的內(nèi)在理路，主張“亞洲視角”，從亞洲出發(fā)進(jìn)行思考，于是“在中國(guó)發(fā)現(xiàn)了歷史”。

在上述背景下，筆者認(rèn)為，既然理清了現(xiàn)代文學(xué)與晚明文學(xué)之間的關(guān)系，那么進(jìn)一步梳理明清性靈文學(xué)對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系就可稱(chēng)作順勢(shì)而為之舉了。對(duì)于明清性靈文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之間究竟是如何曲徑通幽，我們可以通過(guò)有代表性的作家作品加以解讀。吳中杰指出，李卓吾、袁中郎輩的文學(xué)思想并非孤立現(xiàn)象，在那段時(shí)期，各個(gè)文藝領(lǐng)域都起了相應(yīng)的變化。戲曲界，在格律主義的桎梏中，沖出了湯顯祖，他的“玉茗堂四夢(mèng)”都是創(chuàng)新之作，特別是《牡丹亭》一劇，影響至亙。湯顯祖劇作中對(duì)封建禮教的沖擊，對(duì)婚姻自由的追求，以及在形式上的反格律主義，與公安派的性靈說(shuō)和反擬古主義是相通的。在小說(shuō)創(chuàng)作上，《金瓶梅》的出現(xiàn)，也是一個(gè)標(biāo)志性轉(zhuǎn)折點(diǎn)。筆者認(rèn)為，公安派開(kāi)啟的性靈文學(xué)，在晚明蔚然成風(fēng)，造就了晚明小品的繁榮，并對(duì)明末清初的張岱和清中期以袁枚為代表的性靈派產(chǎn)生了直接的影響，從而構(gòu)成明清的性靈文學(xué)的最典型類(lèi)型。但是，另一方面，晚明以來(lái)的文學(xué)類(lèi)型中，同時(shí)具有性靈文學(xué)氣質(zhì)的，還有明代的世情小說(shuō)。以《金瓶梅》為代表的世情小說(shuō)，是中國(guó)最重要的長(zhǎng)篇小說(shuō)之一，這部小說(shuō)也是晚明個(gè)性解放思潮的直接產(chǎn)物，在有關(guān)人性解放和世俗社會(huì)的描寫(xiě)上，可謂驚世駭俗，石破天驚，與公安派的詩(shī)文的精神遙相呼應(yīng)。這種空前解放的創(chuàng)作思想，直接影響了清代的《紅樓夢(mèng)》這部中國(guó)最偉大的長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作。而在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中，我們也能找到這一類(lèi)小說(shuō)的明顯影響，在創(chuàng)作題材上，似曾相近的作家很多，早期的創(chuàng)作社成員都有這個(gè)傾向，比如張資平、葉靈鳳、郁達(dá)夫、張愛(ài)玲、林語(yǔ)堂、賈平凹等，其中郁達(dá)夫、張愛(ài)玲、賈平凹的作品最具有探討空間?！督鹌棵贰穼?duì)于現(xiàn)代作家的影響，主要在于文化心理，在于創(chuàng)作題材的關(guān)注。一部《沉淪》，我們分明能從中找到明清士大夫的文化心理蹤跡。而在當(dāng)代，以賈平凹的小說(shuō)《廢都》為代表也能找到最直接的呼應(yīng)。因此，筆者認(rèn)為，明清的性靈文學(xué)類(lèi)型中，明清性靈小品和明清世情小說(shuō)，都是現(xiàn)當(dāng)代作家的最重要的接受與繼承。

除此之外，還有一類(lèi)一直被人忽視的小說(shuō)，在明清性靈文學(xué)當(dāng)中需要特別予以提出。這就是明清文言筆記體傳奇小說(shuō)，蒲松齡的《聊齋志異》就是杰出的代表。五四文學(xué)時(shí)期，文壇高擎“賽先生”大旗，以祛魅作為價(jià)值追求，狐鬼之事被視為舊的迷信封建，遭到彈壓也是題中之義。站在啟蒙潮頭的新文化同人，易白沙的《諸子無(wú)鬼論》、陳獨(dú)秀的《有鬼論質(zhì)疑》、陳大齊的《辟“靈學(xué)”》、胡適的《整理國(guó)故與“打鬼”》等，都致力于批判靈鬼之說(shuō)的虛妄。但是，20世紀(jì)30年代之后，風(fēng)向已經(jīng)大變。一個(gè)標(biāo)志性動(dòng)作就是，1936年《論語(yǔ)》雜志專(zhuān)門(mén)推出上、下兩冊(cè)《鬼故事專(zhuān)號(hào)》，周作人、施蟄存、老舍、林庚、梁實(shí)秋、豐子愷等各流派的作家居然共同“鬼”話(huà)連篇，堪稱(chēng)當(dāng)時(shí)文壇的一道風(fēng)景。對(duì)于《論語(yǔ)》為何策劃這個(gè)特別的專(zhuān)號(hào)，編輯邵洵美在“編后記”里做了這樣的交代：“我們編這‘鬼故事專(zhuān)號(hào)’，雖如施蜇存先生所說(shuō)，是為‘正在對(duì)于西洋文學(xué)中的鬼故事發(fā)生很大的興趣’，但事實(shí)上，那動(dòng)機(jī)還要早。因?yàn)槲覀兠看握劦轿膶W(xué)總會(huì)講起‘通俗小說(shuō)’。我們常想，那所謂禮拜六派的小說(shuō)，的確曾繼承了紅樓、水滸等在通俗文壇上的位置，……通俗文學(xué)是決不會(huì)絕跡的?！庇终f(shuō)，“況且鬼故事在中國(guó)文學(xué)史上是有個(gè)極重要的地位的，中國(guó)的鬼故事和外國(guó)的鬼故事不同的地方是，前者或則是神話(huà)，或則是諷刺；而后者則能徹底表現(xiàn)鬼的恐怖”。魯迅早在《中國(guó)小說(shuō)史略》中就指出過(guò)，“稱(chēng)道靈異”為中國(guó)古典小說(shuō)提供了重要的文化土壤，從六朝志怪到唐人傳奇，再到宋代話(huà)本和明清神魔小說(shuō)，“發(fā)明神道之不誣”的“靈異”敘述一直蔚為大觀，它們借由對(duì)幻魅、奇詭的渲染，構(gòu)成中國(guó)文學(xué)重要的敘事向度，乃至成為一種詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。

歷史走進(jìn)當(dāng)代，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)其實(shí)對(duì)傳統(tǒng)志異敘事的接受，呈現(xiàn)一種罕見(jiàn)的自覺(jué)。比如孫犁，從1981年創(chuàng)作筆記小說(shuō)，用十年時(shí)間完成了《蕓齋小說(shuō)》三十一篇。這些作品或記敘“文革”經(jīng)歷、或書(shū)寫(xiě)新時(shí)期見(jiàn)聞，既保持了人事的真實(shí)，又具有筆記的自由，篇幅精短、文筆凝練、富有情趣，被稱(chēng)為“新筆記小說(shuō)”。林斤瀾一輩子苦心經(jīng)營(yíng)短篇小說(shuō)文體，同樣涉足筆記體寫(xiě)法，在《十年十癔》《短篇三樹(shù)》《短篇三癡》等系列小說(shuō)中，精心運(yùn)用了筆記體的多種手法，營(yíng)構(gòu)出獨(dú)特的林氏“怪味”。而最具魔幻創(chuàng)作色彩的莫言在1987年也表示了要避開(kāi)馬爾克斯、?？思{，回到中國(guó)民間和古典。他有一句打油詩(shī)“一部聊齋傳千古，十萬(wàn)進(jìn)士化塵埃”，可以看作是他對(duì)蒲松齡和志怪小說(shuō)的致敬。賈平凹在1987年創(chuàng)作了二十則筆記體小說(shuō)集《太白山記》，被文壇譽(yù)為當(dāng)代聊齋。年輕作家馮唐在小說(shuō)《不二》的跋語(yǔ)中，提到自己有“子不語(yǔ)”三部曲的寫(xiě)作規(guī)劃：“在成長(zhǎng)之外，我決定寫(xiě)我最著迷的事物。通過(guò)歷史的怪力亂神折射時(shí)間和空間范圍內(nèi)的謬誤和真理”?！恫欢贰短煜侣选泛汀栋碴?yáng)》三部小說(shuō)都取材于歷史，以后現(xiàn)代方式敘事，小說(shuō)呈現(xiàn)一種“豐腴、溫暖、詭異和精細(xì)”的氛圍，與傳統(tǒng)的對(duì)接非常明顯。剛榮獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的“江南三部曲”，是著名小說(shuō)家格非所著，格非直言自己一直在關(guān)注中國(guó)明清的章回體小說(shuō)，就是《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》這個(gè)類(lèi)型的作品，嘗試回到傳統(tǒng)敘事。而最有意味的文學(xué)現(xiàn)象，當(dāng)是汪曾祺于1987年至1991年間寫(xiě)過(guò)一組改寫(xiě)蒲松齡《聊齋志異》有關(guān)篇什的《聊齋新義》，凡《瑞云》《黃英》《蛐蛐》《石清虛》《雙燈》《畫(huà)壁》《陸判》《捕快張三》《同夢(mèng)》和《虎二題》等共十三篇。

蒲松齡的《聊齋志異》的確是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)的一朵奇葩，是中國(guó)最好的筆記體傳奇小說(shuō)。表面上看，它用了文言寫(xiě)作，似乎與五四白話(huà)文學(xué)背道而馳。但究其創(chuàng)作精神本質(zhì)，反映了廣闊的現(xiàn)實(shí)生活，提出許多重要的社會(huì)問(wèn)題，它們或者揭露封建統(tǒng)治的黑暗，或者抨擊科舉制度的腐朽，或者反抗封建禮教的束縛。這一切都恰恰與五四文學(xué)張揚(yáng)個(gè)性解放、反對(duì)封建制度的黑暗相吻合。一直以來(lái)，讀者都被書(shū)中人鬼戀、人妖戀的傳奇故事所吸引，被書(shū)中青年男女自由相愛(ài)的故事所打動(dòng)。蒲松齡的獨(dú)特之處在于，通過(guò)一個(gè)異于常人的文學(xué)世界，痛快淋漓地完成他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)黑暗和封建禮教的批判。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中贊其“用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前”，“明末志怪群書(shū)，大抵簡(jiǎn)略，又多荒怪，誕而不情?！读凝S志異》獨(dú)于詳盡之外，承以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類(lèi)……”。胡適云：“《聊齋》的小說(shuō)，平心而論，實(shí)在高出唐人的小說(shuō)。蒲松齡雖喜說(shuō)鬼狐，但他寫(xiě)鬼狐卻都是人情世故，于理想主義之中，卻帶有幾分寫(xiě)實(shí)的性質(zhì)。這實(shí)在是他的長(zhǎng)處?！惫魹槠咽瞎示宇}聯(lián)，贊蒲氏著作“寫(xiě)鬼寫(xiě)妖高人一等，刺貪刺虐入木三分”，老舍也曾評(píng)價(jià)過(guò)蒲氏“鬼狐有性格，笑罵成文章”。所以說(shuō)，《聊齋志異》本質(zhì)上仍然屬于敢于表達(dá)自己真實(shí)的內(nèi)心世界和思想情感的性靈文學(xué)。只是在創(chuàng)作題材上，更傾向于性靈文學(xué)中妖靈鬼狐的內(nèi)容，充滿(mǎn)了故事趣味，但實(shí)乃作者真性情的寄托。

當(dāng)代古典文學(xué)學(xué)者王運(yùn)熙認(rèn)為，“性靈文學(xué)”應(yīng)該從更寬廣的內(nèi)涵上來(lái)理解。表現(xiàn)作者的靈性，自由地抒發(fā)作者的真實(shí)性情和生活興趣的文學(xué)，當(dāng)都可成為性靈文學(xué)。吳兆路認(rèn)為，把性靈的“性”釋為人之本性、天性，始終是中國(guó)思想文化史上的主流。從告子的“生之謂性”、莊周的“性者生之質(zhì)”、荀子的“生之所以然者謂之性”、王安石的“性者情之本”，到張載的“飲食男女皆性也”，無(wú)不體現(xiàn)了這一精神。中國(guó)文學(xué)思想史中的性靈主張，接受的正是這種自然人性論的思想。這些前人的研究及觀點(diǎn)，對(duì)于本論著的撰寫(xiě)都有直接的啟發(fā)或影響。

一直以來(lái)，對(duì)于明清“性靈文學(xué)”的理解，在以往的中國(guó)文學(xué)史的描述中，往往指稱(chēng)為明代以袁宏道為代表的“公安派”和清代以袁枚為代表的“性靈派”。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，周作人先從中國(guó)文學(xué)的變遷規(guī)律入手，將明末的公安派、性靈派的言志派遺風(fēng)比附五四新文學(xué)的散文創(chuàng)作，之后，大力提倡性靈幽默小品的林語(yǔ)堂將“性靈”二字的內(nèi)涵注入新的含義。他在《寫(xiě)作的藝術(shù)》一文中指出：“三袁兄弟在十六世紀(jì)末葉，建立了所謂性靈派或公安派，這學(xué)派就是一個(gè)自我表現(xiàn)的學(xué)派。性，指一個(gè)人之個(gè)性，靈，指一人之靈魂或精神?！闭?yàn)?0世紀(jì)30年代對(duì)于性靈小品概念理解的拓寬，才出現(xiàn)了同時(shí)代和后來(lái)者編輯出版的各類(lèi)明清性靈小品，不再局限于晚明的公安派、清代的性靈派，但凡以真性情寫(xiě)作的小品，一律收入。比如，沈啟無(wú)的《近代散文抄》共分上、下兩冊(cè)，分別出版于1932年的9月和12月。此書(shū)大致以晚期公安、竟陵兩派為主，收錄十七人的一百七十二篇作品，上起公安三袁，視為晚明小品的始發(fā)者，下迄張岱、金圣嘆、李漁。施蟄存的《晚明二十家小品》收入了徐渭、湯顯祖、屠隆等的作品。阿英的《晚明小品二十家》也收入了李贄、徐渭、屠隆、湯顯祖等的小品文。

行文至此，本論著關(guān)于“性靈文學(xué)”的概念及其淵源，有必要做一番更詳細(xì)的爬梳和闡釋。

從訓(xùn)詁角度看，“性靈”一詞是由“性”和“靈”構(gòu)成的復(fù)合詞，《說(shuō)文解字》曰：“性，人之陽(yáng)氣，性善者也。從心，生聲?！薄靶浴钡谋疽馐侵溉说谋拘?。《易·系辭上》：“一陰一陽(yáng)為之道。繼之者善也，成之者性也?！薄办`”字在我國(guó)古代寫(xiě)作“靈”，“靈”字具有多種含義，首先它與“巫”有密切關(guān)系。許慎《說(shuō)文解字》解釋?zhuān)骸办`，巫以玉事神，從玉，靈聲?！倍斡癫谜J(rèn)為：“靈巫”應(yīng)為“巫也”。王國(guó)維《宋元戲曲考·上古至五代之戲劇》指出：“古之所謂巫，楚人謂之曰靈……《楚辭》之靈，殆以巫而兼尸之用也。其詞謂巫曰靈，謂神亦曰靈?！逼浯危办`”還有神靈的意思。還可以指靈魂，指人的精神狀態(tài)。性靈的“靈”字，其本義即指人的靈魂或個(gè)性精神?！洞蟠鞫Y·曾子天圓》曰：“陰之精氣曰靈”?！冻o·九章·抽思》云：“愁嘆苦神，靈遙思兮?！蓖醴蛑ㄡ?zhuān)骸办`，魂也?！倍咭馑际窍嗤ǖ摹７斌w“靈”的三個(gè)“口”字形狀，表示三塊玉。原始人在生活中發(fā)現(xiàn)，玉石晶瑩有光，因此用光亮表示靈魂。

“性靈文學(xué)”的美學(xué)淵源，上可直溯到莊子。莊子的“法天貴真”“道法自然”的哲學(xué)思想，“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的自由精神，“以物觀物”“物我兩忘”的審美感應(yīng)方式開(kāi)啟了我國(guó)性靈文學(xué)思想的先河。魏晉時(shí)期崇莊之風(fēng)大盛，這進(jìn)一步發(fā)展了性靈、緣情文學(xué)的理論，開(kāi)始將“性靈”一詞使用在文學(xué)著作中并加以闡釋。最早將“性靈”二字聯(lián)用并視之為主體精神之義者，大概要屬南朝的顏延之了?！端螘?shū)·顏延之傳》所載《庭誥》云：“含生之氓洞祖一氣，等級(jí)相傾，遂成差品。遂使業(yè)習(xí)移其天識(shí)，世服沒(méi)其性靈。”影響較大的是劉勰，他在《文心雕龍·序志》中認(rèn)為，人之所以是“有心之器”，而不同于自然界的“無(wú)識(shí)之物”，即在于人是“性靈所鐘”?！段男牡颀垺ぴ馈菲^“心生而言立，言立而文明”，指出文章乃人的心靈的外在物質(zhì)表現(xiàn)。其后鐘嶸在《詩(shī)品》中突出詩(shī)歌“吟詠情性”的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“直尋”，抒寫(xiě)詩(shī)人“即目”“所見(jiàn)”，使之具有“自然英旨”之“真美”，以及贊揚(yáng)阮籍詩(shī)可以“陶性靈，發(fā)幽思”等，和后來(lái)性靈說(shuō)的主張是接近的。所以袁枚說(shuō)：“抄到鐘嶸《詩(shī)品》日，該他知道性靈時(shí)。”（《仿元遺山論詩(shī)》）而后的宋代楊萬(wàn)里反對(duì)江西詩(shī)派模擬剽襲、“掉書(shū)袋”的惡習(xí)，主張“風(fēng)趣專(zhuān)寫(xiě)性靈”，也對(duì)性靈詩(shī)說(shuō)產(chǎn)生了很大影響。

性靈文學(xué)真正以思潮形式出現(xiàn)，是伴隨著明代資本主義思想萌芽的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。明代后期經(jīng)濟(jì)得到極大的發(fā)展，個(gè)性解放思想在中下層民眾——特別是在市民層有了適時(shí)的土壤，得到較大的發(fā)展，對(duì)宋代以來(lái)的壓抑個(gè)性的理學(xué)產(chǎn)生了極大的沖擊，散文、詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇互為呼應(yīng)，成就一代性靈文學(xué)之勢(shì)。明清時(shí)期作為性靈文學(xué)最為繁榮發(fā)達(dá)的歷史階段，產(chǎn)生了李贄、湯顯祖、袁宏道、金圣嘆、蒲松齡、曹雪芹、袁枚、龔自珍等這樣一批尊重個(gè)性、重視真情的文學(xué)家。

綜上所述，在文學(xué)類(lèi)型上，對(duì)于明清“性靈文學(xué)”的理解，筆者認(rèn)為應(yīng)該包括小品和小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌等各種文學(xué)體裁。性靈文學(xué)不惟求白話(huà)，不惟求一種類(lèi)型，但求張揚(yáng)個(gè)性，抒發(fā)真性情。

這樣，本論著所要討論的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家對(duì)明清性靈文學(xué)的接受問(wèn)題，自然就可以面對(duì)所有的性靈派作家作品。但是，囿于筆者的研究興趣和一直以來(lái)的研究領(lǐng)域，本論著最終是選擇一部分作家作品為研究?jī)?nèi)容、研究對(duì)象，而不是將明清至當(dāng)下所有的作家作品一網(wǎng)打盡。

本論著的研究?jī)?nèi)容，主要圍繞著“作家與流派論、作家與作家比較論、作家創(chuàng)作論”三方面進(jìn)行，考察了晚明性靈小品對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代散文的影響，明清世情小說(shuō)、文言短篇小說(shuō)對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的影響?！白骷遗c流派論”方面，從現(xiàn)當(dāng)代成就較高的、性靈文學(xué)創(chuàng)作傾向較為典型的作家作品出發(fā)，圍繞著這些作家的創(chuàng)作特點(diǎn)、審美需求、藝術(shù)精神、文化心理等，考察其受到明清性靈文學(xué)的影響所在。在研究對(duì)象的選擇上，我們鎖定了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上具有鮮明的性靈文學(xué)創(chuàng)作觀點(diǎn)和傾向的代表性作家周作人、郁達(dá)夫、林語(yǔ)堂、張愛(ài)玲、孫犁、汪曾祺、賈平凹，分別考察這些作家與晚明小品、明清世情小說(shuō)，或文言傳奇筆記小說(shuō)之間的關(guān)系，嘗試做一些獨(dú)立的思考。比如，關(guān)于周作人與晚明小品的關(guān)系研究，文章首先論述了從20世紀(jì)20年代中期至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前這十多年間周作人一直致力于提倡晚明小品的文學(xué)活動(dòng)。在這一文學(xué)活動(dòng)中，他提出了一系列獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)見(jiàn)解，并在此期間，他有意識(shí)地吸取晚明小品文之精華融入自己的創(chuàng)作實(shí)踐，他的散文創(chuàng)作取得了突破性成就。深入探討周作人提倡晚明小品這一文學(xué)現(xiàn)象，不但有利于把握周作人一生的文藝活動(dòng)，還可以幫助人們準(zhǔn)確地把握中國(guó)現(xiàn)代散文發(fā)展的歷程與趨勢(shì)。論文從周作人對(duì)晚明小品的提倡與晚明小品對(duì)周作人的影響兩大方面，雙向探討周作人與晚明小品之間的互動(dòng)關(guān)系。關(guān)于周作人為何推崇晚明小品這一重要?dú)v史現(xiàn)象，筆者認(rèn)為周作人走向復(fù)活晚明小品之路是時(shí)代與其個(gè)性相互作用，也是“勢(shì)”之所致的必然結(jié)果。再比如，關(guān)于當(dāng)代作家與中國(guó)古代性靈文學(xué)的繼承關(guān)系問(wèn)題，筆者認(rèn)為，由于文化思維方式的先天性差異（西方重理性、中國(guó)文化以悟性為主），導(dǎo)致中國(guó)近代以來(lái)思想領(lǐng)域的劇烈沖突，在很大程度上滯礙了當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的腳步，那么，對(duì)于單純的藝術(shù)創(chuàng)作方法而言，情況似乎恰恰相反，二者的差異性極大地豐富了中國(guó)小說(shuō)的藝術(shù)技巧，或者說(shuō)，在現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的激烈沖突中，西方現(xiàn)代敘事藝術(shù)形式作為一種物質(zhì)語(yǔ)言，對(duì)作家來(lái)說(shuō)反而是一劑良藥。如果要說(shuō)有問(wèn)題的話(huà)，那問(wèn)題也是出在寫(xiě)作者借鑒西方寫(xiě)作技巧的能力上。自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，西方現(xiàn)代小說(shuō)的表現(xiàn)手法在魯迅和郁達(dá)夫那里率先得到了借鑒，真正開(kāi)啟了中國(guó)作家融西方現(xiàn)代表現(xiàn)技巧與中國(guó)古典小說(shuō)技巧為一體的傳統(tǒng)。歷史總是不斷發(fā)展的，發(fā)展到現(xiàn)在，當(dāng)代中國(guó)作家面對(duì)的是現(xiàn)代國(guó)人更為紛繁復(fù)雜的外在生活和心靈生活，而西方文學(xué)自身也在不斷發(fā)展變化中，這二者決定了當(dāng)代中國(guó)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行深入描摹時(shí)，既需要有開(kāi)放大度的藝術(shù)胸襟，去學(xué)習(xí)、借鑒已經(jīng)很發(fā)達(dá)的西方現(xiàn)代藝術(shù)，同時(shí)又不能完全跟在別人的后面，亦步亦趨，喪失自己的民族藝術(shù)個(gè)性。

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)啟蒙現(xiàn)代化的社會(huì)精神訴求，五四反帝反封建的文化傳統(tǒng)，使得學(xué)界對(duì)于中國(guó)明清時(shí)期的個(gè)性解放思潮及其審美趣味，與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家之間的淵源關(guān)系研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。周作人、郁達(dá)夫、林語(yǔ)堂、廢名、俞平伯、沈從文、張愛(ài)玲、孫犁、汪曾祺、賈平凹等重要作家都是在傳統(tǒng)性靈文學(xué)與現(xiàn)代啟蒙精神的共同作用下，才取得了文學(xué)佳績(jī)。認(rèn)真梳理、挖掘中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家與明清性靈派文學(xué)及其思想之間的繼承與發(fā)展關(guān)系是一件極有意義的研究工作，有助于進(jìn)一步廓清中國(guó)近代、現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)歷史的真實(shí)面目，有助于進(jìn)一步打通我國(guó)明清以來(lái)至現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史繼承關(guān)系。

這里面如果要說(shuō)有突破的話(huà)，首先表現(xiàn)在研究對(duì)象的具體化，我們不僅關(guān)注晚明對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)的影響，更注重從現(xiàn)當(dāng)代的具體作家作品中，去挖掘、探求明清性靈文學(xué)在20世紀(jì)文學(xué)發(fā)展中的傳承與發(fā)展問(wèn)題。其次，本論著第一次嘗試提出將明清世情小說(shuō)和清代以蒲松齡和袁枚為代表的文言短篇小說(shuō)納入性靈文學(xué)概念范疇當(dāng)中，全面考察現(xiàn)當(dāng)代性靈派小說(shuō)家對(duì)于近現(xiàn)代性靈傾向的小說(shuō)創(chuàng)作繼承與發(fā)展問(wèn)題。再次，我們也第一次嘗試將當(dāng)代作家作為性靈派的研究對(duì)象，我們以孫犁、汪曾祺、賈平凹為標(biāo)本，從散文和小說(shuō)創(chuàng)作，到作家的文學(xué)思想及觀念的表述，都盡量做到個(gè)性化研究。這三位作家都具有穿越現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的重要地位，通過(guò)對(duì)他們的研究，對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)整體研究可以起到窺斑見(jiàn)豹的效果。

本論著所指涉的明清性靈文學(xué)，其概念的使用，涵蓋面既很寬，但又相對(duì)集中。說(shuō)它涵蓋面很寬，首先是時(shí)間跨度上，從晚明到清代中葉；其次是文學(xué)體裁上，從散文小品到白話(huà)、文言小說(shuō)，一應(yīng)納入我們研究的視野。說(shuō)它相對(duì)集中，首先是我們關(guān)注明清時(shí)期代表性的性靈派作家作品，包括明代的公安派、竟陵派的文學(xué)觀念和小品創(chuàng)作，明清的世情小說(shuō)，清代袁枚的文學(xué)觀念和小說(shuō)創(chuàng)作，蒲松齡的文言短篇小說(shuō)創(chuàng)作，等等。當(dāng)然，明清性靈派作家還有很多，比如湯顯祖、徐渭、金圣嘆等，出于筆者個(gè)人的學(xué)術(shù)興趣，同時(shí)，這些作家與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的淵源相對(duì)不是那么深厚，所以，本論著沒(méi)有將他們納入具體的研究對(duì)象中。需要特別指出的是，本論著所說(shuō)“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家”，特指現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上創(chuàng)作思想比較自由解放，性情天真，個(gè)性鮮明，極具才情的那些作家，文中所列周作人、郁達(dá)夫、林語(yǔ)堂、施蟄存、廢名、俞平伯、張愛(ài)玲、孫犁、汪曾祺、賈平凹等即是優(yōu)秀代表。同時(shí)，需要特別指出的是，考慮到魯迅作為20世紀(jì)最偉大的作家，他在文壇崇高的地位，他與性靈文學(xué)的現(xiàn)代首倡者周作人的特殊關(guān)系，他對(duì)明清性靈文學(xué)的深厚研究，他本人的具體表現(xiàn)，本論著也專(zhuān)門(mén)將其作為重要的研究對(duì)象列入。而對(duì)于廢名、俞平伯、沈從文等現(xiàn)代性靈派作家，由于種種原因這次暫不列入。

立足于明清性靈文學(xué)，從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)及作家作品的表征出發(fā)，探源現(xiàn)當(dāng)代作家作品與明清性靈文學(xué)之間有哪些內(nèi)在的共通性，或者在明清性靈文學(xué)基礎(chǔ)上又是怎樣發(fā)展和超越的，最終論證出中國(guó)現(xiàn)代作家對(duì)明清性靈文學(xué)的接受是中國(guó)文學(xué)在走向民族化、現(xiàn)代化過(guò)程中的必然選擇，這可以視為本論著研究的基本意義所在。