第一章 周作人與晚明小品

第一節(jié) 周作人與晚明小品的“復活”

中國現(xiàn)當代文學之所以與明清性靈文學發(fā)生如此密切的關系，毫無疑問，首功要歸于周作人。1932年，如果沒有他借助自己的一次演講，向世人鄭重提出五四新文學的“文學運動，其根本方向和明末的文學運動完全相同”。以明確中國新文學的源流乃是中國文學歷朝歷代“言志”與“載道”交替變遷起伏的結(jié)果，我們暫不能想象與中國傳統(tǒng)文學兩立之勢的新文學，將在何時與傳統(tǒng)文學順利接軌。

歷史地看，周作人作為五四新文學的領袖之一，作為東渡日本留洋歸來的現(xiàn)代學者，我們討論他的文學貢獻，首先是看到他也參與了對中國傳統(tǒng)封建禮教和專制思想的最直接的批判運動，他和其他五四新文化先驅(qū)們共同致力于推動個性解放的思潮，尤其是通過文學來完成國民主體意識的塑造，使文學擺到了“黃金黑鐵”“國會立憲”之上，放在政治斗爭、軍事斗爭之前，被抬到最高位置。五四文學革命作為沿襲幾千年的中國舊文學的終結(jié)點和一個嶄新的時代和世紀文學的開始，文學革命將近代以來的現(xiàn)代思想啟蒙運動推向一個更高的高度，進一步推動了思想啟蒙，也徹底彌補了近代思想啟蒙運動之不重視以人文本、個性解放的歷史性漏洞。作為五四新文化運動的重要內(nèi)容，這場文學意義上的革命其實是與中國社會、人的思想意識變革緊密結(jié)合，徹底批判了封建制度及其整個思想文化體系，成為推動社會進步的重要力量，并真正開啟了中國文學的現(xiàn)代性。從此，文壇的文學和文化觀念發(fā)生了重大變化，最重要的是“舉起了‘廢文言而崇白話’的大旗，白話文學創(chuàng)作蔚然成風，在文化戰(zhàn)線上掀起了一場文體改革浪潮，真正意義上完成了白話文的革命，使現(xiàn)代國語很快成為了新社會的統(tǒng)一語言。五四之后，社會形成的基本共識就是：中國古典文學是中國傳統(tǒng)文化、思想的產(chǎn)物，建立在“文以載道”的基礎之上，在“儒釋道”的背景上生長；現(xiàn)代文學則建立在個人主義、人道主義、科學民主觀念基礎之上。

這正如黃子平等人所說：“在中國文學史上，從來未嘗出現(xiàn)過像本世紀這樣激烈的‘形式大換班’，以前那種‘遞增并存’式的興衰變化被不妥協(xié)的‘形式革命’所代替。古典詩、詞、曲、文一下子失去了文學的正宗地位，文言小說基本消亡了，話劇、報告文學、散文詩、現(xiàn)代短篇小說這樣一些全新的文體則是前所未見的?！?sup>白話文運動中實現(xiàn)兩個最基本的功能：一是“傳播”新思想，“開啟民智，伸張民權(quán)”，必須使新思想“平民化”、通俗化；二是傳播“新思想”，必須引進新術(shù)語、新句法，采用中國老百姓還很不習慣的新語言、新形象和新的表達方式。

而這場摧枯拉朽的文學現(xiàn)代革命過程中，周作人有幾個特別之處值得注意。第一，他第一個在純文學意義上指出新文學之價值在于倡導人的文學，平民文學，以人道主義的觀念，從文學與人的精神聯(lián)系出發(fā)談論文學變革，認為新文學應該重新發(fā)現(xiàn)“人”，在于助成人性的健全發(fā)展，并強調(diào)這個人是“從動物進化而來的”，才是真正的人道主義。這些都對五四新文學創(chuàng)作起到具體的指導作用。第二，周作人不僅是散文寫得最好的作家之一，他還最早在理論上確定了散文的地位，提出了“美文”的概念，把散文作為文體概念進行了規(guī)范。他意識到了新文學的創(chuàng)作，使用白話自然重要，文章技法、文體結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作旨趣也是同等重要。我們知道，五四新文學在解決內(nèi)容問題、創(chuàng)作觀念問題的同時，一開始更重視形式，才有白話文學，這其中胡適、陳獨秀在理論上負責大肆鼓吹，魯迅負責寫作實驗，一上手寫的現(xiàn)代白話小說《狂人日記》，成為白話新文學的第一佳作。他本人被譽為中國現(xiàn)代小說之父，周作人小試白話新詩《小河》，引來文壇陣陣驚嘆，并被胡適譽為“新詩的第一首杰作”。一個重要的歷史事實是，胡適、陳獨秀、魯迅和周作人等都是因為使用白話創(chuàng)作文學及其文學理論，他們的個性主義思想才得以全面?zhèn)鞑?。但是，白話文學的發(fā)展畢竟只有短短幾年的工夫，環(huán)顧整個五四時代，真正成為文學大家的人屈指可數(shù)，除了魯迅真正意義上成為超越時代的偉大作家之外，整體水平還是偏弱的。比如冰心的《斯人獨憔悴》、許地山的《命命鳥》、郁達夫的《沉淪》、胡適的《嘗試集》、郭沫若的《女神》、汪靜之的《惠的風》、田漢的《獲虎之夜》等，在當時都是風靡一時的作品，但現(xiàn)在看來，思想性和藝術(shù)性往往呈不平衡之勢。文壇的總體氣象是理論偏重，創(chuàng)作滯后；功利心為主，審美為次；反封建以啟蒙為重，文學本體追求尚不夠；語言形式變革成功，而文學的意蘊內(nèi)涵往往缺位。因此說，五四文學革命既有其偉大的歷史意義，但同時也是未完成式。五四更多的是提出了文學革命的目標，期望下一個時代去繼續(xù)實現(xiàn)其目標。

當然，有一種文學類型稍有例外，這就是現(xiàn)代白話散文。古代文學向現(xiàn)代文學過渡的過程中，過渡最自然、最成功的是散文。從一開始，現(xiàn)代白話散文作家的創(chuàng)作，就是從傳統(tǒng)文學中過渡，與傳統(tǒng)其實保持了更多的聯(lián)系。有學者認為，在晚明同時推行的散文變革中，小品文能夠取得較大的成功，原因主要有兩點：其一，詩歌具有特殊的語言表現(xiàn)形式，它要從古典傳統(tǒng)中脫離出來必須以形式的變革為前提，而散文在形式上所受束縛較小，舊有的文體也很容易用來做自由的抒寫；其二，在以前的文學中，詩歌作為一種抒情藝術(shù)已經(jīng)取得了很大成就，再要有重大突破是不容易的。散文由于更具有實用價值，以往受“載道”文學觀的影響也更大，所以當它向“性靈”一面偏轉(zhuǎn)時，容易顯現(xiàn)出新鮮的面目。這一點非常重要。也就是說，五四時期的很多散文本質(zhì)上與晚明小品有繼承關系，很多的白話散文自覺做到了對傳統(tǒng)散文文章義理構(gòu)、遣詞造句的化用與借鑒。聯(lián)系到我們要討論的周作人與晚明小品的關系這一問題，我們可以得出一個小小的結(jié)論，那就是，如果沒有五四散文的整體發(fā)達和與傳統(tǒng)文學的自然過渡這一良好的文學創(chuàng)作基礎，周作人要想復活晚明，憑他再強調(diào)晚明小品多么“不拘性靈”，追求個性解放，與五四文學多么相近，如果離開整體五四散文發(fā)展的大環(huán)境，30年代的文壇沒有既定的接受氛圍，一切都是徒勞。

周作人的第三個特別之處，準確地說，應該是他對五四文學革命認識的局限性。我們知道，五四文學實際上有兩個總主題，一是個性解放，二是社會解放。兩重主題一開始是糾結(jié)在一起，但又各有側(cè)重地體現(xiàn)在每一位作家身上。五四時期個性主義思潮空前高漲的同時，隨著俄國十月革命的一聲炮響，給中國送來了馬列主義，社會革命和社會解放的思潮也在迅速發(fā)展，民主主義和國家主義思潮日益高漲，各有旗手和擁躉。伴隨著五四新文化運動的落潮，五四新文化統(tǒng)一戰(zhàn)線開始分化，一部分作家仍然在堅持個性主義、自由主義思想，一部分作家選擇了觀望、彷徨，還有一部分作家開始由“文學革命”走向“革命文學”，開始了個體意識向群體意識的轉(zhuǎn)化，正如茅盾所說的，作家的視線從狹小的學校生活以及私生活的小小波浪轉(zhuǎn)移到廣大的社會的動態(tài)。五四的文化思想啟蒙進入30年代，逐漸演進為作家們?yōu)楦髯缘奈幕握娟?，文學的革命逐漸開始為革命文學口號所替代，最終形成了以魯迅為代表的聲勢浩大的左翼文學，社會性與政治性主題在這一類型的文學中得到徹底釋放。與此相對應的，卻是五四新文學的白話運動個性解放思潮在30年代，以周作人為代表的京派、論語派、海派、現(xiàn)代派等文學流派、作家群中承襲下來。有學者認為，五四時期的個性解放思潮并沒有得到充分發(fā)展，究其原因，正如陳獨秀在當時即已指出的：“現(xiàn)代生活以經(jīng)濟為之命脈，……故現(xiàn)代倫理學上之個人人格獨立，與經(jīng)濟學上之個人財產(chǎn)獨立，互相證明”，“西洋個人獨立主義，乃兼?zhèn)惱?、?jīng)濟二者而言，尤以經(jīng)濟上個人獨立主義為之根本也”。在陳獨秀看來，倫理上的個性自由必須以經(jīng)濟上的個人自由原則的確立為基礎與前提?？傊?，不夠發(fā)達的五四個性主義思潮亟待在下一段歷史中夯實加固。而以周作人為首的個性主義、自由主義作家群的努力下，這一歷史目標在30年代得以實現(xiàn)。

個性主義、自由主義，國家主義、民族主義，作為中國現(xiàn)代性最重要的內(nèi)容，這原本殊途同歸的兩重五四主題，在中國特定的歷史條件下卻是日益分裂，而且越來越背道而馳。對于周作人而言，他骨子里的個人本位主義和自由主義傾向，以及他的性格遭遇，決定了他最終在這兩重主題中，以偏執(zhí)的方式選擇了繼續(xù)五四時代的個人主義、自由主義方向，自然，革命的左翼文學就成為他的文學對立面了。周作人最大的局限在于，他不能接受30年代左翼文學的盛行自有其社會基礎的事實。國家和民族處于危難之中，信奉民族主義和國家主義的文人自然最終會選擇更為激進的階級文學，這是歷史使然，同時，當時許多追求進步的青年也常常為之所吸引，這也是事實。30年代左翼文學刊物越禁越風行就是明證。而周作人倡導的晚明小品，分明有與左翼文學對抗之勢。表面上看，周作人是在推動小品創(chuàng)作，倡導個性趣味，實際上，他意在堅持五四新文化運動的個性主義和自由主義，并企圖證明性靈小品才具有中國文學的純正性?；氐轿膶W，回到傳統(tǒng)，最終在周作人這里，由時代之選擇，轉(zhuǎn)換為其個人的靈魂需求。

以上，便是周作人從20世紀20年代的五四文學進入30年代的歷史背景。如果離開這些來討論周作人五四之后的思想蛻變、文學轉(zhuǎn)向，來探討周作人何以要復活“晚明”，思路就不會那么清晰。以筆者陋見，周作人作為中國現(xiàn)代文學最重要的參與者之一，他的每一次轉(zhuǎn)身，都具有深刻的象征和寓意。雖然說寫作是露才揚己的依托，以文字對自我人格精神進行重建，文學作為特殊的精神空間價值得以呈現(xiàn)。但周作人作為中國現(xiàn)代文學的最重要標本，意義顯然不能僅局限在這一層面。

這里，我們討論的是周作人為什么要復活晚明、倡導性靈小品的問題，上述只能算一部分理由。還有另一部分理由，則要通過梳理周作人自身是如何一步步形成他自己的性靈美文觀，如何由一個激進的五四新文化主將，逐漸蛻變?yōu)榘胧请[士半是流氓，最終徹底躲進苦雨齋而加以呈現(xiàn)。

如前文所述，談到周作人對晚明小品的倡導初始，一般都坐實到1932年周作人在輔仁大學演講的“中國新文學的源流”，然后再追溯到1926年《陶庵夢憶·序》的發(fā)表為開端，因為周作人在這篇文章中說過：“我常這樣想，現(xiàn)代的散文在新文學中受外國的影響最少，這與其說是文學革命的還不如說是文藝復興的產(chǎn)物，雖然在文學發(fā)達的程途上復興與革命是同一樣的進展。”“我們讀明清有些名士派的文章，覺得與現(xiàn)代文的情趣幾乎一致，思想上固然難免有若干距離，但如明人所表示的對于禮法的反動則又很有現(xiàn)代的氣息了。”但事實上，這個所謂的初始時間，還需要再往前推進才對，而且，周作人在這一過程中的思想起伏變化也很大。這需要我們攤開來慢慢分析。

著名學者止庵對周作人思想嬗變的梳理最為細致入微。他指出，1920年12月周作人患了一場大病——肋膜炎，這對周作人的情緒、思想影響很大。其中以周作人《夢想者的悲哀》舉例：“我的夢太多了。/外面敲門的聲音，/恰將我從夢中叫醒了，/你這冷酷的聲音，/叫我去黑夜里游行么？/阿，曙光在那里呢？/我的力量真太小了，/我怕要在黑夜里發(fā)了狂啊/穿入室內(nèi)的寒風，/不要吹動我的火罷。/燈火吹熄了，/心里的微焰卻終是不滅，/只怕在風里發(fā)火，/要將我的心燒盡了。/阿，我心里的微焰，/我怎能長保你的安靜呢？”再后來，1921年6月，周作人在西山養(yǎng)病之時，著文《山中雜信》，自嘆：“我近來的思想動搖與混亂，可謂已至其極了，托爾斯泰的無我愛與尼采的超人，共產(chǎn)主義與善種學，耶佛孔老的教訓與科學的例證。我都一樣的喜歡尊重、卻又不能調(diào)和統(tǒng)一起來，造成一條可以實行的大路。我只將這各種思想，凌亂的堆在頭里，真是鄉(xiāng)間的雜貨一品店了。”“我的思想實在混亂極了，對于許多問題都要思索，卻又一樣的沒有歸結(jié)?！边@些思想上的矛盾與困惑，止庵認為，對于周作人來說是新的氣象，以后一直延續(xù)下去；要而言之，其一趨向“兼濟天下”，其一趨向“獨善其身”，分別與他身上的“流氓鬼”和“紳土鬼”相呼應。也就是說，從1921年6月之后，國內(nèi)環(huán)境正趕上五四新文化的全面落潮，而周作人本人罹患大病，元氣大傷，內(nèi)外夾攻之余，周作人內(nèi)心潛伏的避世逃脫的想法被激活，開始對紛亂的現(xiàn)實產(chǎn)生煩惱而下意識地尋求解脫。但另一方面，周作人作為在文壇地位顯赫、影響巨大的五四文化主將，作為民主、科學、自由等現(xiàn)代精神的倡導者和踐行者，世事格局的變化也在他的密切關注與感受之中。所以周作人說：“每天的報里，總是充滿著不愉快的事情，見了不免要起煩惱?；蛘哒f，既然如此，不看豈不好么？但我又舍不得不看，好像身上有傷的人，明知觸著是很痛的，但有時仍是不自禁的要用手去摸，感到新的劇痛，保留他受傷的意識。但苦痛究竟是苦痛，所以也就趕緊丟開，去尋求別的慰解。”然后他又忍不住撰寫了《碰傷》，針對新華門前軍警毆傷索薪教員事件而作：“事情出在六月下旬，事后政府發(fā)表命令，說教員自己碰傷，這事頗有滑稽的意味，事情是不愉快，可大有可以做出愉快的文章的機會，我便不免又發(fā)動了流氓的性格，寫了篇短文。”

除了1921年的大局勢之變以及周作人的個人身體狀況，其實還應該注意的是周作人的性格稟賦，須知外因必須通過內(nèi)因起作用。后者促成了周作人面對紛亂的時代，必將且戰(zhàn)且退，最終退守到“自己的園地”。周作人說：“一九二二年春天起，我開始我的所謂文學店，在《晨報副刊》上開辟‘自己的園地’一欄。從作為開場白的《自己的園地》起，到最后的《情詩》共十九篇。開宗明義就講‘我們自己的園地是文藝’”，又說：“藝術(shù)是獨立的，卻又是人性的”。同一年，他在《文藝的評論》一文中又強調(diào)：“我想現(xiàn)在講文藝，第一重要的是‘個人的解放’，其余的主義可以隨便；人家分類的說來，可以說這是個人主義的文藝，然而我相信文藝的本質(zhì)是如此的，而且這個人的文藝也即真正的人類的——所謂的人道主義的文藝?！睆倪@些清晰的文字表述中，足以判斷周作人個人主義至上的文學觀包括文學批評觀基本上已經(jīng)建立起來了。

而這個且戰(zhàn)且退的過程中，周作人與晚明文學的進一步結(jié)緣也有一個契機。1921年3月4日，胡適安排燕京大學校長司徒雷登與周作人見面，議定燕京大學聘任周作人擔任國文系主任一事。2月6日簽合同，自7月起發(fā)生效力。之前，周作人在北京大學擔任教授，講的是外國文學，對中國文學尤其是有關五四新文學的尋流溯源，正是從這里開始。周作人曾回憶說：

我不知道這應當怎樣教法。要單講現(xiàn)時白話文，隨后拉過去與《儒林外史》、《紅樓夢》、《水滸傳》相連接，雖是容易，卻沒有多大意思，或者不如再追上去，到古文里去看也好。我最初的教案便是如此，從現(xiàn)代起手，先講胡適之的《建設的文學革命論》，其次是俞平伯的《西湖六月十八夜》，底下就沒有什么了。其時冰心女上還在這班里上課，廢名則剛進北大預科，徐志摩更是尚未出現(xiàn)。這些人的文章后來也都曾選過，不過那是在民國十七八年的時候。這之后加進一點白話譯的《舊約圣書》，是《傳道書》與《路得記》吧，接著便是《儒林外史》的楔子，講王冕的那一回，別的白話小說就此略過，接下去是金冬心的《畫竹題記》等，鄭板橋的題記和家書數(shù)通，李笠翁的《閑情偶寄》抄，金圣嘆的《〈水滸傳〉序》，明朝的有張宗子，王季重，劉同人，以至李卓吾，不久隨即加入了三袁，及倪元璐，譚友夏，李開先，屠隆，沈承，祁彪佳，陳繼儒諸人，這些改變的前后年月現(xiàn)今也不大記得清楚了。大概在這三數(shù)年內(nèi)，資料逐漸收集，意見亦由假定而漸確實（著重號系筆者加），后來因沈兼士先生招赴輔仁大學講演，便約略說一過，也別無什么新鮮意思，只是看出所謂新文學在中國的土里原有他的根，只要著力培養(yǎng)，自然會長出新芽來。大家的努力決不白費。

由此可見，周作人與晚明小品的密切接觸并形成“確定”的文學觀念甚至思想，比他1932年在輔仁大學公開演講《中國新文學的源流》，早了八至十年之久。從這里我們似可推論，周作人實乃在五四落潮之后，便已形成了相對成熟的中國新文學之新源流觀。1923年，他進一步著文《地方與文藝》，提出晚明文人的創(chuàng)作“多無意的向著現(xiàn)代語這方向進行，只是不幸被清代的古學潮流壓倒了”，王季重、張宗子的短文“承了語錄的流，由學術(shù)轉(zhuǎn)到文藝里去，要是不被間斷，可以造成近體散文的開始了”。文章表面上是談浙江在明清時期文學的特征、風格與文學的變遷，但其實是他對中國明清文學、近代文學與新文學的關系與中國文學之變遷做的更為深入的思考。

正因為如此，周作人也開始全面反思、清算自己之前的觀點和思想。1922年，他在《貴族的與平民的》一文中寫道：“即使如我先前在《平民的文學》一篇文里，用普遍和真摯兩個條件，去做區(qū)分平民的與貴族的文學的標準，也覺得不很妥當。我覺得古代的貴族文學里并不缺乏真摯的作品，而真摯的作品便自有普遍的可能性。不論思想與形式如何?！捌矫竦木窨梢哉f是淑本好耳（即叔本華——筆者注）所說的求生意志，貴族的精神便是尼采所說的求勝意志了。”“我想文藝當以平民的精神為基調(diào)，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學。”“倘若把社會上一時的階級爭斗硬移到藝術(shù)上來，要實行勞農(nóng)專政，他的結(jié)果一定與經(jīng)濟政治上的相反，是一種退化的現(xiàn)象，舊劇就是他的一個影子。”周作人作為一名年近不惑、歷經(jīng)時代變遷洗禮的現(xiàn)代知識分子，他的確具有一般人所沒有的時代敏感度和思想穿透力。這一點，他其實并不輸于他的兄長魯迅。五四落潮之后的許多文化人，都沉浸在彷徨、掙扎、苦悶當中，包括魯迅也還在“荷戟獨彷徨”，郭沫若還是“帶了箭的雁鵝”和“受了傷的勇士”，“偃臥在這莽莽的沙場上”，對現(xiàn)實不滿卻又無可奈何，只能仰望幽光閃爍的“星空”，羨慕“天上的街市”。但是，周作人卻清楚地看到了社會革命和階級爭斗對于藝術(shù)獨立性的傷害?！顿F族的和平民的》這篇文章已經(jīng)為他日后拒絕認同“無產(chǎn)階級文學”亮明了態(tài)度，更意味著他從此不會再站在社會和思想革命的立場上去解釋新文學了。以后，更有《不討好的思想革命》《祖先崇拜》《教訓之無用》等論文，在其中他進一步闡述了他的新立場。止庵認為，周作人的思想自由以個人為出發(fā)點，亦以個人為歸結(jié)處——其為陳獨秀所不能理解者，即在于此。因為周作人視思想自由為知識分子安身立命的根本，也是人類社會之為文明的標志。但吊詭的是，周作人與中國第一提倡無產(chǎn)階級大眾解放使命的李大釗卻是莫逆之交，當白色恐怖時期，李大釗身陷囹圄，最終被國民黨殺害，是周作人出面力保了李大釗的家人，并想方設法送其子到日本留學。對此，可以解釋的理由，除了所謂人性的復雜之外，周作人“一半是隱士，一半是叛徒”的自我剖析，也許更有說服力。

而最體現(xiàn)周作人“一半是隱士，一半是叛徒”的心態(tài)及行為的，應該是他與魯迅、錢玄同、孫伏園、李小峰、章矛塵、江紹原、顧頡剛等人共同創(chuàng)辦散文周刊《語絲》及其所撰之文。1924年11月17日，《語絲》發(fā)刊，實際主編是周作人。本來，1923年的夏天，眾所周知，新文學史上發(fā)生了一件大事，那就是周氏兄弟失和，徹底分道揚鑣。個中原因，至今仍是文壇之謎。時人只能為之惋惜，卻都愛莫能助。但是，周氏兄弟在共同主辦《語絲》這件事上，卻依然保持了失和之前的高度默契。對于這樣的吊詭，筆者的理解是，周作人作為文壇主將，作為魯迅的弟弟，他很清楚這個周刊的重要作用。他在《〈語絲〉發(fā)刊辭》表態(tài)：

我們幾個人發(fā)起這個周刊，并沒有什么野心和奢望。我們只覺得現(xiàn)在中國的生活太是枯燥，思想界太是悶，感到一種不愉快，想說句話，所以創(chuàng)刊這張小報，作自由發(fā)表的地方。我們并不期望這于中國的生活或思想會有什么影響，不過姑且發(fā)表自己所要說的話，聊以消遣罷了。我們并沒有什么主義要宣傳，對于政治經(jīng)濟問題也沒什么興趣，我們所想做的只是想沖破一點中國的生活和思想界的昏濁停滯的空氣。我們個人的思想盡自不同，但對于一切專制與卑劣之反抗則沒有差異。我們這個周刊的主張是提倡自由思想，獨立判斷，和美的生活。我們的力量弱小，或者不能有什么著實的表現(xiàn)，但我們總是向著這一方面努力。

這一份發(fā)刊詞，不僅是辦刊的宣言，更明顯像周作人自己這一時期文學思想的背書。一方面，他強調(diào)自由思想，獨立判斷，繼承的仍然是五四個人主義、自由主義精神，偶爾還露點崢嶸，宣稱自己是民主主義者。比如1924年與1925年交替之際，他宣布：“我的思想到今年又回到民族主義上來了?！薄拔逅臅r代我正夢想著世界主義，講過許多迂遠的話，去年春間收小范圍，修改為亞洲主義，及清室廢號遷宮以后，遺老遺少以及日英帝國的浪人興風作浪，詭計陰謀至今未已，我于是又悟出自己之迂腐，覺得民國根基還未穩(wěn)固、現(xiàn)在須得實事求是，從民族主義做起才好。我不相信因為是國家所以當愛，如那些宗教的愛國家所提倡，但為個人的生存起見主張民族主義卻是正當，而且與‘更高尚’的別的主義也不相沖突?！?sup>而對于北師大女子風潮，周作人的表現(xiàn)雖然是順勢而為，但并沒有敷衍，相反異常激憤：“老實說，我的這些言論并不是全由我對學生的同情，乃是出于對章楊的反感；并不是代表籍系的公意，乃只發(fā)表我個人的私見，我知道自己也是一個書生（要感謝或詛咒歷代士流的傳統(tǒng)?。?，正如章君在蔡先生書中所自述：‘慣為人言，好預事故’，這正是我的壞脾氣，所以在一年里總要白花好些時間作無謂的文章，講那些不值一講的事情和人物。我希望能夠改過，但是此刻似乎還難做到?！椰F(xiàn)在對于學問藝術(shù)沒有什么野心，目下的工作是想對于思想的專制與性道德的殘酷加以反抗，明知這未必有效，更不足以救中國之亡，亦不過行其心之所安而已。”

他甚至公開指責胡適的不作為。我們知道，周作人對于中國現(xiàn)代文學還有兩項極其卓越的貢獻，就是他一直對婦女解放運動及文學、兒童教育及文學的倡導和身體力行。對“三一八”慘案，可以視為這場運動觸碰了他一貫重視的女性解放底線，他自然不能坐視不管，但筆者認為，從根本上說，還是周作人本人的民主自由思想的抬頭，趣味主義得以暫時退縮?？梢?，此時的周作人還是新文化統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要力量。時隔多年，周作人仍然慨嘆：“我真覺得奇怪，為什么世間對于三一八的事件后來總是那么冷淡或是健忘，這事雖然出在北京一隅，但其意義卻是極其重大的，因為正如五四是代表了知識階級對于北京政府進攻的成功，三一八乃是代表北京政府對于知識階級以及人民的反攻的開始，而這反攻卻比當初進攻更為猛烈，持久，它的影響說起來真是更仆難盡?！敝钡饺ナ狼耙荒?，他居然還記得：“今日是三一八紀念，倏忽已是四十年，現(xiàn)在記憶的人亦已寥若晨星矣?！?sup>——周作人到了這個年齡和處境，說出這段話，我們?nèi)绻€認為是在矯情就說不過去了。從1925年至1927年，國內(nèi)時局動蕩，周作人也是左右搖擺，雖然曾懷疑群眾運動的意義，但在血的面前也是義憤大于理性，慷慨陳詞。由此可見，周作人對于封建專制的強烈反抗精神，他骨子里頭的“流氓鬼”精神還是有其特點的。直到四一二政變，李大釗等被捕殺害，周作人關于思想革命的幻想才被現(xiàn)實的殘酷徹底粉碎。這從他1927年6月所作《文學談》一文已看出端倪。在文中他居然將無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級一并視為自己思想的對立面加以拒絕，并強調(diào)自己的個人主義與自由主義立場。以后他自外于左翼、右翼，認為著實無區(qū)別，思想根源就在這里。

另一方面，周作人開始進入個人散文創(chuàng)作的最好時期，先后寫了《故鄉(xiāng)的野菜》《北京的茶食》《喝茶》等頗具趣味的性靈小品，出版了《雨天的書》《澤瀉集》等散文集。同時，關于現(xiàn)代散文及其理論的思考也逐漸明晰起來。1926年，周作人作《〈陶庵夢憶〉序》第一次明確指出晚明文學與現(xiàn)代文學在情趣和反禮教精神兩方面的一致性：“我們讀明清有些名士派的文章，覺得與現(xiàn)代文的情趣幾乎一致，思想上固然難免有若干距離，但如明人所表示的對于禮法的反動則又很有現(xiàn)代的氣息了?！薄艾F(xiàn)代的散文在新文學中受外國的影響最少，這與其說是文學革命的還不如說是文藝復興的產(chǎn)物?！?sup>這篇為重刊晚明文人張岱的《陶庵夢憶》所作的序，被看作周作人復活晚明小品的開端。1927年9月，北新書局出版的《澤瀉集》，前半部分選自《自己的園地》《雨天的書》，后半則為《雨天的書》之后所作。在序言中周作人寫道：“戈爾特堡（Isaac Golaberg）批評藹理斯（Havelock Ems）說，在他里面有一個叛徒與一個隱士，這句話說得最妙，并不是我想援藹理斯以自重。我希望在我的趣味之文里也還有叛徒活著，我毫不躊躇地將這冊小集同樣地薦于中國現(xiàn)代的叛徒與隱士們之前。”方此時，革命文學已經(jīng)在滬上方興未艾，周作人開始還是以自己一貫秉持的寬容立場對待：“又如各派社會改革的志士仁人，我都很表示尊敬，然而我自己是不信仰群眾的，與共產(chǎn)黨無政府黨不能做同道。我知道人類之不齊，思想之不能與不可統(tǒng)一，這是我所以主張寬容的理由?！?sup>但是，創(chuàng)造社、太陽社里一些激進的革命文學家開始將批判的鋒芒直接指向以魯迅為代表的語絲社。如成仿吾《從文學革命到革命文學》：“以《語絲》為中心的周作人一派的玩意：他們的標語是‘趣味’；我從前說過他們所矜持的是，‘閑暇，閑暇，第三個閑暇’；他們是代表著有閑的資產(chǎn)階級，或者睡在鼓里面的小資產(chǎn)階級。”再如何大白的《文壇的五月》：“魯迅和語絲派諸君所代表的傾向，分析下來，我們可以大膽地說，不過是以下幾種的混合，就是：很多的趣味，相當?shù)牟黄?，些須的人道精神。他們有的一面抄著小說舊聞，一面可以把日本首鼠兩端滑頭政客鶴貝佑輔的新自由主義介紹過來，有的在帝國主義武裝保護的北京城中，翻譯著古代希臘的戀歌，日本武家專政時代的俳句，一面卻高撐著由武者小路的新村借來的人道主義的旗幟。只這兩個代表的先生（不是老生！）已經(jīng)夠叫我們看出他們的矛盾和無聊賴了。”面對文壇的紛亂和攻訐，周作人開始明確站在革命文學或左翼文學的對立面，一面撰文反擊革命文學看作“無稽之談”，是“投機家的運動”，一面加快了自己“縮進塔里”的步伐。1928年11月，周作人正式停止了《語絲》的雜文寫作，同時作《閉戶讀書論》：“我始終相信二十四史是一部好書，他很誠懇地告訴我們過去曾如此，現(xiàn)在是如此，將來要如此。歷史所告訴我們的在表面的確只是過去，但現(xiàn)在與將來也就在這里面了?！?sup>“宜趁現(xiàn)在不甚適宜于說話做事的時候，關起門來努力讀書，翻開故紙，與活人對照。死書就變成活書，可以得道，可以養(yǎng)生，豈不懿歟？”“茍全性命于亂世是第一要緊”，還可“翻開故紙，與活人對照”，完成“追根溯源”之舉?！堕]戶讀書論》一文的發(fā)表，徹底標志著周作人的思想和人生就此進入新的階段。從此，他就開始真正致力于性靈小品的創(chuàng)作和倡導。他接下來用力最多的，就是尋求現(xiàn)代文學如何能對應于中國傳統(tǒng)文學，晚明的性靈小品自然就全面進入他的視野。

1928年，周作人發(fā)表了兩篇評價晚明小品的重要文章，即《〈雜拌兒〉跋》和《〈燕知草〉跋》，在前一篇文章中，他指出：“明代的文藝美術(shù)比較地稍有活氣，文學上頗有革新的氣象，公安派的人能夠無視古文的正統(tǒng)，以抒情的態(tài)度作一切的文章，雖然后代批評家貶斥它為淺率空疏，實際卻是真實的個性的表現(xiàn)，其價值在竟陵派之上。以前的文人對于著作的態(tài)度，可以說是二元的，而他們則是一元的，在這一點上與現(xiàn)代寫文章的人正是一致?！痹诤笠黄恼轮杏终f：“現(xiàn)在中國情形又似乎正是明季的樣子?！薄懊鞒拿康奈乃囌\然是多有隱遁的色彩，但根本卻是反抗的?！?sup>這兩篇文章從晚明文人與現(xiàn)代文人的生存境遇、文學主張、創(chuàng)作態(tài)度、精神等方面進行了橫向比較，指出晚明與現(xiàn)代存在著極大的相似性，結(jié)論已然形成。但需要另外說明的是，周作人盡管強調(diào)了中國新文學源流的歷史因素，但他并沒有泥古，或者抹殺歷史事實：“中國新散文的源流我看是公安派與英國的小品文兩者所合成?！币簿褪钦f，周作人對于五四散文的形成，其實并不認為僅僅是晚明公安派的功勞。眾所周知，現(xiàn)代白話散文首先是受到西方現(xiàn)代隨筆的影響，從思想和藝術(shù)兩方面直接啟發(fā)了現(xiàn)代散文作家的靈感。但是，周作人在文章中還是花更多的筆墨來表述五四文人與晚明公安派之間的傳承性。這是因為五四文學的發(fā)展，一直隱含了一個重要的題中之義，或者說前提，那就是處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史時期的五四現(xiàn)代知識分子，傳統(tǒng)文化（文學）本身就是如影隨形，不可能擺脫。正如魯迅所說：“都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”，“其中仍有中國向來的魂靈”。文學的語言寫作可以由文言轉(zhuǎn)為白話，文學思想要做到真正的全盤西化也不是沒有人主張過，比如胡適，但文學的歷史發(fā)展之路最終卻是中西合璧的產(chǎn)物。這一點毋庸置疑。所以說，激進的五四時期，更多的知識分子將注意力集中在批判舊思想舊道德，倡導新思想新道德，以矯枉過正的姿態(tài)，掩蓋了這樣的史實。如今，周作人所做的，就是再次以矯枉過正的姿態(tài)，將這條隱秘的歷史通道指出來，喚起大眾的歷史認知。

到1931年，周作人在《棗》一文中又不失時機加以強調(diào)：“民國的新文學差不多即是公安派復興?！?sup>他大段地引用了袁中郎關于文學變遷的表述，贊同公安派、晚明文人的文學主張，并認為有關文學本質(zhì)的見解晚明文人與現(xiàn)代人具有一致性：“現(xiàn)代的文學悉本于‘詩言志’的主張，所謂‘信腕信口皆成律度’的標準原是一樣?！?sup>接著，在《〈苦茶隨筆〉小引》一文中，他又談到了公安派、竟陵派的反復古文學運動，說：“降至明季公安竟陵兩派的文章也很引動我的注意，三袁雖自稱上承白蘇，其實乃是獨立的基業(yè)，中國文學史上言志派的革命至此才算初次成功，民國以來的新文學只是光復舊物的二次革命?！?sup>他不僅提升了晚明小品文運動的歷史地位與意義，更把晚明公安派的文學運動和五四新文學運動都劃歸為言志派文學革命，而且強調(diào)后者是前者的復興運動。至此，周作人的言志文學觀和文學史觀的理論雛形已出。1932年，周作人終于亮出了底牌。他以講座的方式，開始全面宣揚他的中國新文學的源流論。隨著《中國新文學的源流》這本薄薄一冊卻意義深遠的小書的問世，周作人提倡晚明小品的文學活動宣告進入高潮。因為有了之前諸多文章做鋪墊，對周作人本人而言，觀點不算新鮮，但這本冊子畢竟是一本書的格局，因此還是頗具亮點的。亮點之一就是文章的系統(tǒng)性和邏輯性。周作人在書中不僅大量引用袁宏道和袁宗道的文字，全面介紹了公安派的“獨抒性靈，不拘格套”的文學主張，肯定了為矯正公安派流弊而起的竟陵派，還完整地闡述了晚明文學與五四新文學的關系，提出胡適的“八不主義”“即是復活了明末公安派的‘獨抒性靈，不拘格套’和‘信腕信口，皆成律度’的主張”，“現(xiàn)在的用白話的主張也只是從明末諸人的主張內(nèi)生出來的”。五四新文學運動的“根本方向和明末的文學運動完全相同”。這樣的論述邏輯，正是周作人有關五四新文學與晚明小品之間的理論價值所在。也就是說，因為這本小書，周作人終于能將新文學與晚明小品的關系正式上升到系統(tǒng)的理論高度，這是文壇很重要的理論收獲。亮點之二則在于周作人開創(chuàng)性地建構(gòu)了中國文學是由言志派和載道派組成的二元文學發(fā)展史觀，并將晚明文學與五四新文學都歸為言志派，從而將五四新文學巧妙地歷史化和正統(tǒng)化。至此，20世紀30年代的現(xiàn)代文壇，終于迎來了晚明小品的全面復活，也迎來現(xiàn)代小品文創(chuàng)作的收獲期。周作人苦心孤詣十余年，終于修成了正果。

以上，便是我們對于周作人復活晚明小品的文學時代背景及周作人文學精神之路的具體梳理，它構(gòu)成我們討論周作人復活晚明、倡導性靈小品的另一部分理由。

當然，周作人倡導的晚明小品在30年代的全面復活，不可能是周作人的獨角戲。作為現(xiàn)代文學史上的著名文學事件，在30年代已然成為文壇大“勢”力的小品文創(chuàng)作，周作人的個人因素固然很大，但是，這里還有非常重要的兩大外在條件，在周作人的利用和推動之下，才得以演繹了30年代轟轟烈烈的小品文運動。

這條件之一便是，作為現(xiàn)代知識分子的周作人，和當時其他成功的作家一樣，都能有效利用現(xiàn)代傳媒作為陣地，為自己的文學理念和文學創(chuàng)作服務。社會的巨大變革與發(fā)展是近現(xiàn)代期刊發(fā)展的源動力。自近代以來，以梁啟超為首的近代思想啟蒙先驅(qū)，開創(chuàng)了各種現(xiàn)代報刊，以宣傳普及西方民主主義思想。近代期刊的發(fā)展，給現(xiàn)代期刊奠定了良好的基礎，使其從一開始就充滿了勃勃生機?！缎虑嗄辍纷鳛橹袊F(xiàn)代最強大、成功的文化期刊，不僅成就了中國五四新文學，同時成就了五四一批文化主將。可以說，文學革命是伴隨著文學傳播技術(shù)的革新發(fā)生的。成功的文學家，往往都是成功的媒體人。周作人也不例外。五四文學時期，與周作人關系密切的期刊，除了《新青年》之外，還有《晨報副刊》《語絲》《京報副刊》。1921年，周作人作新詩《過去的生命》《中國人的悲哀》《病中的詩》《蒼蠅》《小孩》《小孩（一）（二）》等，均載于《晨報副刊》。1922年發(fā)表《自己的園地》一組小文，計19篇，均載于《晨報副刊》。1924年，作《故鄉(xiāng)的野菜》《北京的菜食》等散文，分別載于3月、4月份《晨報副刊》。1925年，作《論國民文學的信》（致穆木天），載于《京報副刊》。而周作人作為《語絲》主編，開專欄、文章就更多了。30年代之后，周作人籌辦過《駱駝草》、參與過《水星》，給《人間世》《宇宙風》《大公報文藝副刊》《文學雜志》刊物都發(fā)表過許多重要文章。

其中，對周作人最為重要的另一種刊物就是《語絲》。這份報紙在同時期眾多的現(xiàn)代期刊中，算是比較成功的，因為擁有當時最好的編輯、作者，加之周氏兄弟等人的盛名，小品創(chuàng)作得以勃興。現(xiàn)在看來，小品之所以受歡迎，其實是這種文體順應了時代所需：有新思想，用白話文，同時兼具中國人對文學一直以來的文氣的適應，這在其他文學類型里是難以尋找得到的，傳統(tǒng)的東西總要有個棲身之處，小品生逢其時。所以說，周作人和魯迅之所以受歡迎，首先是散文小品是潛在苛求的文本對象。這一點不是某一個人所能決定的。這就是中國人所說的“勢”。

而第二個外在條件，便是興趣相投的作家群。這主要有三方面的力量。

第一方面是五四時期的入室弟子的跟隨。周作人作為文壇領袖，擁躉自然不少。但能夠入他法眼的人其實不多。周氏著名的四大弟子：廢名、江紹原、俞平伯、沈啟無，在關于晚明小品文的倡導與宣傳方面，各有配合。比如俞平伯、廢名用他們的創(chuàng)作實績，使周作人看到了“千年文脈之接續(xù)”，給了周作人循環(huán)論文學史觀與審美理想以啟發(fā)和實證，昭示新文學“從本質(zhì)上顯示了與竟陵派的合拍，竟至于達到了可相混淆的地步”。而周作人所作《〈雜拌兒〉跋》與《〈燕知草〉跋》兩文，強調(diào)晚明與現(xiàn)代存在著極大的相似性，《〈棗〉和〈橋〉的序》則是借廢名的小說說自己的醉翁之意：“民國的新文學差不多即是公安派復興?！?sup>“現(xiàn)代的文學悉本于‘詩言志’的主張，所謂‘信腕信口皆成律度’的標準原是一樣。”“同是新文學而公安之后繼以竟陵，猶言志派新文學之后總有載道派的反動?！?sup>“公安與竟陵同是反擬古的文學，形似相反而實相成，觀于張宗子輩之融和二者以成更為完美的文章可以知之?！?sup>另外，周作人所需晚明的各種文獻，開列書單后則由江紹原負責搜尋，比如袁氏三兄弟的著作《皇明文雋》《珂雪齋集》《白蘇齋集》都是江紹原找到的。而沈啟無編的《近代散文抄》顯然更令周作人滿意，除了親自作序，更在出版《中國新文學的源流》一書時收錄《近代散文抄》的目錄，以示互文。

第二方面，則是對周作人的晚明性靈文學說感興趣的作家群。施蟄存、劉大杰等人作為對晚明小品有興趣也有研究的人士，從有關資料收集編輯出版方面，作了周作人的有力后盾。比如施蟄存的《晚明二十家小品》《中國文學珍本叢書》，阿英的《晚明十八家小品》，林語堂、劉大杰的《袁中郎全集》等。郁達夫、孫福熙等人則在言論中贊同周作人的見解。比如郁達夫在《清新的小品文字》中評價道：“周作人先生，以為近代清新的文體，肇始于明公安、竟陵的兩派，誠為卓見?！倍鴮@次晚明小品運動對后來的影響，郁達夫在《重刊袁中郎全集序》中說：“由來詩文到了末路，每次革命的人，總以抒發(fā)性靈，歸返自然為標語。唐之李、杜、元、白，宋之歐、蘇、黃、陸，明之公安、竟陵兩派，清之袁、蔣、趙、李，各人都系沿這一派下來的世風盡可以改易，好尚也可以移變，然而人的性情，卻始終是不能泯滅的。袁中郎的詩文，雖在現(xiàn)代還有翻印的價值者，理由就在這里”；孫福熙認為：“‘新文學’的名詞，已經(jīng)是聽得比‘大燒餅油條’的叫賣聲更是討厭的了”，“不明白新文學與自以為明白新文學的人，請翻閱一遍。因為這書文字的清晰，而且例證豐富有深味的緣故，看一遍就要兩三遍十廿遍。從此知道‘新文學不是肉麻的名詞’”。“周君認定中國新文學中‘言志’‘載道’兩派思潮互為消長。新文學運動初非新奇，不過言志思潮之再興殊為確當。于此不獨為中國文學史得一新觀點，且為中國新文學源流得一新見解”，“此一點，發(fā)前人之所未發(fā)，確為周君獨到之創(chuàng)見”。正是有了他們對周作人的復活晚明小品的附和，與周作人相近的認識和趣味，有力地聲援了周作人的晚明復活的存在之合理性。

第三方面，論語派的主將林語堂對于周作人的推崇，更是將晚明小品的倡導推向了高潮。林語堂在對周作人及其弟子關于晚明性靈小品的推薦過程中，很快找到與自己性靈幽默小品的契合點，他不僅自己親自參與重刊《袁中郎全集》，而且力邀周作人、郁達夫作序，并請其賜稿《人間世》《宇宙風》。事實上，周作人正是與論語派有了諸多交集，通過與林語堂諸人的呼應，才真正演繹了30年代的小品熱。與此同時，沈從文以《大公報文藝副刊》為陣地，攏聚了京津一帶的文人，形成了京派文學大營，久居文化古都北京的周作人自然被尊為領袖之一（另一個重量級人物是胡適），周作人30年代的許多重要文章也發(fā)表在《大公報文藝副刊》上，雖然，追求“純文學”的沈從文看不慣海派的論語派倡導的性靈幽默小品，看不慣海派文學一窩蜂似的消費晚明文學，但這不影響周作人與京派作家之間的關系。

總之，從五四時期到30年代，周作人倡導晚明，復活晚明，既是時代使然，又是個性所致，也是“勢”之所致。

第二節(jié) 晚明小品對周作人小品文的影響

在時人看來，周作人是一位優(yōu)秀的文藝批評家、優(yōu)秀的翻譯家、深刻的思想家和作家。但筆者以為，對于周作人而言，這一切都來不得比自己是一位優(yōu)秀的散文家更有成就感。雖然一開始，他對寫作其實也不是很自信，有點惴惴不安，但他還是堅持認為“我們的思想無論如何淺陋，文章如何平凡，但自己覺得要說時便可以大膽的說出來，因為文藝只是自己的表現(xiàn)，所以凡庸的文章正是凡庸的人的真表現(xiàn)，比講高雅而虛偽的話要誠實的多了”。他知道“這些文章都有點拙劣生硬，但是還能說出我所想說的話：我平常歡喜尋求友人談話，現(xiàn)在也就尋求想象的友人，請他們聽我的無聊賴的閑談”。這是因為，他已經(jīng)找到了創(chuàng)作之由乃“因寂寞，在文學上尋求慰安”（《自己的園地》）。對于五四落潮后的文壇，周作人其實有自己的考慮。諸多文學類型中，小說創(chuàng)作不是他擅長的，何況其兄魯迅已經(jīng)做出了卓越的貢獻；至于詩歌創(chuàng)作，雖然自己寫的白話新詩《小河》在文壇得到肯定，但周作人已然清楚自己的寫作格調(diào)更傾向于散文的境界。而戲劇是周作人所不喜歡的藝術(shù)類型。散文這一文體，思想、情感均可入文，小品文的強大包容性，形散神不散的文體特性，恰與周作人骨子里頭的閑適悠游最貼應。事實證明，周作人的小品文創(chuàng)作成就確實堪稱獨步，與他同時代的作家也給予其高度評價。胡適說：“這幾年來，散文方面最可注意的發(fā)展乃是周作人等提倡的小品散文。這類的小品，用平淡的談話，包藏著深刻的意味；有時很像笨拙，其實卻是滑稽。這一類作品的成功，就可徹底打破那‘美文不能用白話”的迷信了?！?sup>魯迅則是在接受外國記者斯特朗的訪談中，表態(tài)周作人是“小品散文之王”。郁達夫作為中國新文學大系散文二集的主編，也在序言中贊譽“中國現(xiàn)代散文的成績以魯迅、周作人為最豐富最偉大”，稱周作人前期是“舒徐自在、信筆所至”的散文，后期是“一變而枯澀蒼老、爐火純青，歸入古雅遒勁一途”的散文。其實，周作人后期的抄書體散文飽受人詬病，但郁達夫作為大作家，能給予高度評價，肯定不是偶然的。后來曹聚仁也撰文稱“周作人先生讀書，有半點冬烘氣，懂得體會的，如故交相敘，一句是一句，兩句是兩句，切切實實地說一番……正如樹蔭底下閑談，說起故交消息，好好壞壞，夾著批評一點，自覺親切有味”。從當代散文研究看，已故學者、業(yè)師許志英先生在新時期最早《論周作人早期散文的藝術(shù)成就》中肯定周作人早期散文對中國現(xiàn)代散文發(fā)展的貢獻，在于“知識性”“幽默味”與“質(zhì)樸的詩意”“清高淡遠”“歸真返樸的情調(diào)”。之后，舒蕪全面肯定周作人的散文是“第一流的、開創(chuàng)性的”“別人無可替代的”“將永遠成為中國新文學寶庫一個極重要的部分”，并對其書抄體散文倍加推崇，認為是“古今未有之創(chuàng)體”。這些都對后來的周作人研究影響至深。

那么，晚明小品對周作人的散文究竟有哪些影響呢？以筆者陋見，還是要從兩個方面加以考察。首先是對周作人散文觀的影響。一位優(yōu)秀的文學家，首先要建立自己的文學觀甚至文學理論。周作人的散文思想及實踐的過程，呈互動的姿態(tài)。也就是說，他是邊進行理論的思考總結(jié)，邊自己進行文章寫作。理論思考的文章，多見于他的序跋文等，或者理論專著，而文章的成就則是被公認的那些美文。如前文所述，對于現(xiàn)代白話散文的產(chǎn)生，周作人很清楚首先是依賴于西方文學的影響，借鑒了西方的隨筆。但正是自1921年開始提出美文的概念以來，他便有意識的開始全面思考五四新文學的文學內(nèi)生性問題。個性主義作為五四最強大的文學思潮，周作人在晚明公安派那里找到內(nèi)生性源頭，他是五四時期真正挖掘出晚明公安派的散文革新運動之偉大意義的作家。從文學觀念，到文章技法，到語言生成，都能與公安派作家之間有共鳴并加以生發(fā)，使得現(xiàn)代散文理論及新文學史觀獲得重大突破。具體到周作人自己的散文理論體系，最具獨特價值的方面，主要有以下幾點：第一，在寫作觀念上，崇尚“抒性靈”和立“真”，強調(diào)個性主義；第二，他創(chuàng)新現(xiàn)代散文融知識性、趣味性于一體的寫作模式，建構(gòu)了現(xiàn)代散文無所不包、無一不可入文的大視野；第三，在散文文體上，他是第一個引入美文概念并加以闡發(fā)的人，創(chuàng)新了“閑話風”的文章類型。這三大特點無一不與晚明小品有著密切的關系。

錢理群指出，引起周作人對晚明小品的共鳴，最主要的莫過于晚明文人的“抒性靈”和“立‘真’”。晚明公安派的領袖袁宏道，強調(diào)作家創(chuàng)作時無論取材或表達，都不必受任何清規(guī)戒律的束縛，而一任天機活潑的性靈任意翱翔，這就能創(chuàng)作出真詩來。性靈即是真心，性靈即是真情，所以“出自性靈者為真詩”。而李贄強調(diào)“童心”，肯定私欲：“夫私者，人之心也；人必有私，而后其專乃見；若無私，則無心矣。”所以“好貨”“好色”“多積金寶”，皆理所當然，不必矯飾。周作人的個性主義文學觀則與晚明公安派尤其是袁宏道的觀點幾乎達到了一致。1928年，他大力推廣宣傳晚明小品，“掘深和擴展了個性的文學觀”，他在《〈冰雪小品選〉序》中稱：“小品文則在個人的文學之尖端，是言志的散文。”并指出晚明小品作家從人性欲求出發(fā)，肯定人的天性，以“人”為核心，反對一切違背人性的禮教與成規(guī)，以身邊瑣事入文，從日常生活中發(fā)現(xiàn)“天理”，發(fā)自性情，出于“真聲”，毫無矯飾是“能通于人之喜怒哀樂，嗜好情欲”之文。

直到30年代輔仁大學那場著名的演講，乃至《中國新文學的源流》一書的出版，周作人的言志文學觀得以全面呈現(xiàn)。周作人對“志”的理解是：“這是以科學常識為本，加上明凈的感情與清澈的理智，調(diào)合成功的一種人生觀，以此為志，言志固佳，以此為道，載道亦復何礙?！?sup>

在文學內(nèi)容上，周作人認為文學應該要“有知識與趣味的兩重的統(tǒng)制”，將文學里所蘊含的知與趣作為評價文章的雙重標準。關于“趣”，袁宗道、袁宏道、李贄等都把“識和趣作為表現(xiàn)對象”，“以真識、真趣作為性靈的主要內(nèi)涵”。袁宏道說：“世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會心者知之?！?sup>袁中道也說：“凡慧則流，流極而趣生焉。天下之趣，未有不自意生也。”而周作人非?？粗匚恼碌乃枷肱c見識，創(chuàng)作者的見識、氣象始終是他高度關注所在：“我們對于文章的要求，不問是女人或男人所寫，同樣的期待他有見識與性情，思想與風趣，至于藝術(shù)自然也是必要的條件?！?sup>對于文章的趣味標準，早期他就很看重個人趣味的價值并有過文章闡述。追宗晚明之后，他更是把“趣味”作為文學要素：“我很看重趣味，以為這是美也是善，而沒趣味乃是一件大壞事?！?sup>“最不行的是似是而非的沒趣味，或曰假趣味，惡趣味，低級趣味均可?！?sup>聯(lián)系到前面所述“性靈”觀和知識標準，周作人識人、論文始終看重卓識與真趣。山水自然和風俗人情，兩者相輔相成，構(gòu)成了“性靈”的內(nèi)外兩面。而山水自然總是和自由相連，風俗人情則與自然人欲、“人倫物用”相伴生?！靶造`”既是文人個體自由的超越形態(tài)，又是世俗的自然表現(xiàn)，這恰是晚明小品最有藝術(shù)張力之所在：它既是士大夫的個人趣味，也能和社會底層相律動。

其次，周作人小品文的文章技法也受益于晚明小品頗多。作為具有高度文體自覺的散文家，周作人之所以能榮膺小品文之王，這與他在晚明小品的啟發(fā)下，自創(chuàng)的閑話風文體有直接關系。閑話風號稱是一種文體，張揚自由、隨意的文字表達，但其實也統(tǒng)攝了其“有知識與趣味的兩重的統(tǒng)制”散文觀及散文內(nèi)容。周作人在《曝背余談》中指出：“普通筆記（散文——筆者注）的內(nèi)容總不出這幾類：其一是衛(wèi)道，無論談道學或果報。其二是講掌故，自朝政科學以至大官逸事。其三是談藝。詩話與志異文均屬之。其四是說自己的話。四者之中這末一類最少最難得，他無論談什么或談得錯不錯，總有自己的見識與趣味，值得聽他說一遍，與別三家的人云亦云迥不相同。”在周作人看來，作者往往缺乏為文的自覺，缺乏“見識與趣味”，而他正是把內(nèi)容的材料以文章的手段融合起來，既有旁征博引，又能見識趣味。比如《上墳船》一文：

顧鐵卿《清嘉錄》卷三上墳條下關于墓祭的事略略有考證，茲不贅。紹興墓祭在一年中共有三次，一在正月曰拜墳，實即是拜歲，一在十月曰送寒衣，別無所謂衣，亦只是平常拜奠而已。這兩回都很簡單，只有男子參與，亦無鼓吹，至三月則曰上墳，差不多全家出發(fā)，舊時女人外出時頗少，如今既是祭禮，并作表游，當然十分踴躍，兒歌有云，正月燈，二月鷂，三月上墳船里看姣姣，即指此。姣姣蓋是昔時俗語，紹興戲說白中多有之，彈詞中常曰美多姣，今尚存夜姣姣之俗名，謂夜開的一種紫茉莉也。

這一段文字可謂“有知識與趣味的雙重統(tǒng)制”的經(jīng)典范例之一。作者在平淡蘊藉中，敘述所熟悉的故鄉(xiāng)習俗，既有自己親身的經(jīng)驗，娓娓道來，又適時引經(jīng)據(jù)典，格調(diào)頓出。

或者說，學貫中西的周作人創(chuàng)造了一種輝煌，那就是他以草蛇灰線、伏脈千里的自由手法，將現(xiàn)代散文藝術(shù)帶入無技巧的自由境界。張中行說：“要談他的散文有什么特點，這比談《滕王閣序》之類的文章要難，因為那是濃，這是淡；那是有法，這是無法?！薄霸⒎庇诤?，寓濃于淡，寓嚴整于松散，富有法于無法”。有學者將周作人的小品文按語體又分為情志體、抄書體和筆記體三種形態(tài)，并對應于1928年之前、1937年之前、1954年之前這三個時間段。自然隨便、抒自我之情、載自己之道的情志體散文，比如《山中雜信》中的苦悶、《故鄉(xiāng)的野菜》中似淡實濃的思鄉(xiāng)之情，以至于趙景深感慨：“我以為周先生究竟是情勝于理的人?！睂谇懊娴摹坝兄R與趣味的兩重的統(tǒng)制”要求，周作人在現(xiàn)代散文史上第一個將散文題材擴大到了極致，大到宇宙，小至蟲草，無一物不可入文。他講北京的茶食、喝茶、飲酒、烏篷船、蒼蠅都寫出了情趣，文章自由隨意，出神入化，分明可見晚明諸多小品文的身影。而公安派發(fā)動的古文革新運動，提倡“獨抒性靈，不拘格套”，后者就是要賦予散文的自由性。袁宏道在《答李元善》中說：“文章新奇，無定格式，只要發(fā)人所不能發(fā)，句法、字法、調(diào)法，一一從自己胸中流出，此真新奇也?！?sup>袁小修評價袁宏道創(chuàng)作是“以意役法，不以法役意，一洗應酬格套之習，而詩文之精光始出”；譚友夏在《詩歸序》中提出“法不前定，以筆所至為法”，“詞不準古，以情所迫為詞”。周作人不僅大肆宣揚晚明小品的“不拘格套”，“信腕信口、皆成律度”等觀點，在創(chuàng)作中也身體力行，常沾沾自喜于作文“以不切題為宗旨”，稱：“新散文這即興的分子中很重要的”。在這一點上他與前一期的新文學運動即公安派全然相同。他由此生發(fā)出兩個重要概念：“賦得”與“即興”，分別用來指稱兩種相對的寫作技法?！百x得”的產(chǎn)物是載道文學；“即興”抒寫一己情思的結(jié)果是言志文學。“言志派的文學可以換一名稱，叫做即興的文學。載道派的文學也可以換一名稱，叫做賦得的文學。”

晚明文人善于把握日常生活細節(jié)，多從身邊極為平凡的小事入手。比如張岱寫散文“最大的特點是切近日常生活，每于尋?，嵤骆告傅纴怼薄?sup>而周作人對凡俗日常生活的描寫簡直是事無巨細，劉緒源稱此筆法為“瑣細”。晚明小品中就有大量的記錄自然名物、風土民俗的文章，如謝肇的《五雜俎》、屈大均的《廣東新語》、張岱的《陶庵夢憶》及劉侗的《帝京景物略》等，而周作人喜寫以自然名物、風土民俗為題材的文章，他有大量的記錄地域風土人情之文，如《踏槳船》《燒鵝》《帶皮羊肉》等。

一般人總愿意說周作人的散文是平和沖淡之風，但筆者認為，這是一種誤解?；蛘哒f，周作人的散文創(chuàng)作理想的確是平和沖淡，但在動蕩不安的時局，在文壇要保持這種心態(tài)實在強人所難。周作人曾感慨：“我近來作文極慕平淡自然的景地。但是看古代或外國文學才有此種作品，自己還夢想不到有能做的一天，因為這有氣質(zhì)場地與年齡的關系，不可勉強，像我這樣褊急的脾氣的人，生在中國這個時代，實在難望能夠從容鎮(zhèn)靜地做出平和沖淡的文章來。”正因為想求而不得，我們讀出的更多就是簡單中的澀味了。因為“文學的要素是誠與達，然而誠有障害，達不容易”。所以，簡單的澀味于他正好：“我也看見有些純粹口語體的文章，在受過新式中學教育的學生手里寫得很是細膩流麗。覺得有造成新文化的可能，使小說戲劇有一種新發(fā)展，但是在論文——不，或者不如說小品文，不專說理敘事而以抒情分子為主的，有人稱他為‘絮語’過的那種散文上，我想必須有澀味與簡單味，這才耐讀，所以他的文詞還得變化一點。以口語為基本，再加上歐化語，古文，方言等分子，雜糅調(diào)和，適宜地或吝嗇地安排起來，有知識與澀味的兩重的統(tǒng)制，才可以造出有雅致的俗語文來?！?sup>這可看作是周作人關于小品散文的文體建設問題的集中闡述。小品文篇幅短小，容易一覽無余，所以要有澀味，給人以玩味的余地。

學者黃開發(fā)認為，造成周作人小品散文的澀味有三個方面的原因。一是注重暗示，講究含蓄。周作人說：“我平常寫文章喜簡略或隱約其詞。”從他的簡潔、含蓄里可以感到日本詩歌如和歌的余韻。二是他喜歡抄引別人的文字，使得行文不是直流而下，而是曲曲折折地迂回而流。三是吸收文言的長處。他有意借澀味來彌補口語的不足，豐富白話文的表現(xiàn)能力。知堂的小品散文如清明前的龍井，顏色幾近于無，吸之微澀，過后卻余香。

事實上，正如周作人稱自己身上有“兩個鬼”，他的閑適邊上還是時不時會有峻急和憂患意識?；?qū)Ψ饨ǘY教、迷信、民族劣根性、“奴性”進行強烈批判，或激烈譴責形形色色的文學工具觀、載道派、復古運動，如《苦茶隨筆·重刊〈袁中郎集〉序》《看云集·論八股文》《夜讀抄·太監(jiān)》《瓜豆集·論萬民傘》等。聯(lián)系到前文所述，周作人五四時期的思想矛盾，他的閑適中帶著澀味就不難理解了。

具體到文章的語言、句式、風格來看，周作人受晚明文人的影響也是很明顯的。公安派一直致力于文章的口語化、通俗化，求“達”，求“質(zhì)率”。周作人認為文學革命主張用白話這一主張“是從明末諸人的主張內(nèi)生出來的”，他大膽借鑒吸收了公安竟陵派的語言思想，尤其是袁宏道所提出的“本色獨造語”以及“寧今、寧俗”的語言主張。兼有“澀味與簡單味”的“雅致的俗語文”成為周作人的追求。他解釋“雅”即是“自然，大方的態(tài)度”，這與晚明文人所理解的“本色”含義很相近：“既指語如其人，有個性色彩，又指語言的樸素、自然?！?sup>而在語體上，他使用的閑話模式也堪稱獨創(chuàng)。這種語體追求，也和其致力于“誠”“達”的文章目標是一致的。他在《自己的園地·舊序》中指出：“簡單的說，這只是我的寫在紙上的談話，雖然有許多地方更為生硬，但還能說出我想說的話；我平常喜歡尋求友人談話，現(xiàn)在也就尋求相像的友人，請他們聽我的無聊賴的閑談。”后來在《書房一角·原序》中也說：“我們寫文章，只是以筆代舌，一篇寫在紙上的尋常說話而已，不可有作用，卻不可無意思。”周作人還常以“談”來為他的文章、文集命名，如文章《談金圣嘆》《談策論》《談錯字》，集子《風雨談》《秉竹談》《秉竹后談》等。這種與讀者任意而談的姿態(tài)的文章更是俯拾即是，如：

水，有什么可愛呢？這件事是說來話長，而且我也有點兒說不上來。我現(xiàn)在所想說的單是水里的東西。水里有魚蝦，螺蚌，茭白，菱角，都是值得記憶的，只是沒有這些工夫來一一紀錄下來，經(jīng)了好幾天的考慮，決心將動植物暫且除外?！敲?，是不是想來談水底里的礦物類么？不，決不。我所想說的，連我自己也不明白它是那一類，也不知道它是死的還是活的，它是這么一種奇怪的東西。

文章先模擬對話者提問，然后由“我”詳答。這種以問答的方式來建構(gòu)全篇的作文方式，出現(xiàn)在周作人的大部分散文中。而這種對話體，在晚明小品中也很常見。

又如：

我說喜歡北平，究竟北平的好處在那里呢？這條策問我一時有點答不上來，北平實在沒有什么了不得的好處。我們可以說的，大約第一是氣候好吧?！?sup>

不做作、不擺架子，以誠摯與坦白的態(tài)度任意而談，也正是晚明文人所主張的作文態(tài)度。

周作人在晚明小品影響下最終創(chuàng)立的閑話風散文，對于中國現(xiàn)代散文的發(fā)展與繁榮來說，意義重大，影響深遠。不可否認，周作人是五四時期最早一位有意識地將小品文發(fā)展為獨立文體的作家。郁達夫說周作人的文章“句句含有分量，一篇之中少一句就不對，一句之中，易一字就不可”，評價也是很高。司馬長風說：“周作人自己也強調(diào)散文要耐讀，要有‘余香回味’。但是依筆者看來，其散文的色彩在見解的高明，學識的淵博以及情意的雍容，絕不在文字?！?sup>的確，周氏的散文以整個氛圍取勝，總是引導讀者在佳勝處流連，無關緊要處則一筆帶過，即使是后期抄書體的文章，所抄部分像是作者妙手穿成的珠串，但那串線一定是自己的，且語言隨便自然，好多句子貌似說不下去他偏要往下說，看似笨拙，卻新鮮有味，最終成就為奇文。周作人這種特別的文章風格，遣詞造句，行文布局，如草蛇灰線，伏脈千里，不能僅僅看作是文章技法，其實仍然與作者的文學思想乃至于價值觀或倫理觀有密切關系。作為五四新文化主將的周作人，寫作風格由凌厲轉(zhuǎn)為平淡，是他本人在經(jīng)歷了彷徨苦悶的五四落潮打擊之后，下意識尋求解脫的結(jié)果。有學者指出，他的散文創(chuàng)作是其審美理想和藝術(shù)風格在平淡與不能平淡，或者說在正經(jīng)與閑適之間保持藝術(shù)的張力，其根本的審美法則就是節(jié)制?；蛘哒f，閑適文章本質(zhì)并不閑適，閑適的小品里往往寄寓了嚴肅的意義。他明明在內(nèi)容與情感上不平淡，但又苦心追求平淡的藝術(shù)表現(xiàn)，刻意化濃烈為平淡，寓尖銳于婉曲，這才產(chǎn)生了知堂文章特有的苦味。有學者指出，這一切乃源于周作人深層的思想原因——中庸主義和懷疑論對他的影響。中庸主義是周作人的倫理觀，也制約了他的審美理想，它的精義就在于節(jié)制。周作人小品散文的出現(xiàn)，在中國現(xiàn)代散文由《新青年》時期的論文、雜感而成為文學中一個獨立門類的過程中起了關鍵的作用，所以胡適在《五十年來中國之文學》中給予了高度的評價。這一評價，還是很有見地的。

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4. 陳獨秀：《孔子之道與現(xiàn)代生活》，《新青年》，1916年，第2卷4號。
5. 陳獨秀：《孔子之道與現(xiàn)代生活》，《新青年》，1916年，第2卷4號。
6. 周作人：《陶庵夢憶·序》，《澤瀉集》，河北教育出版社，2001，第13頁。
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12. 周作人：《紅樓內(nèi)外之二》，《子曰》1948年第5輯。
13. 止庵：《周作人傳》，山東畫報出版社，2009，第147頁。
14. 周作人：《〈陶庵夢憶〉序》，《澤瀉集》，河北教育出版社，2002，第13頁。
15. 周作人：《〈談虎集·后記〉》，河北教育出版社，2002。
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19. 周作人：《閉戶讀書論》，張菊香編《周作人代表作》，黃河文藝出版社，1987，第203頁。
20. 周作人：《〈陶庵夢憶〉序》，《澤瀉集》，河北教育出版社，2002，第13頁。
21. 周作人：《〈棗〉和〈橋〉的序》，《看云集》，河北教育出版社，2002，第108頁。
22. 周作人：《〈棗〉和〈橋〉的序》，《看云集》，河北教育出版社，2002，第108頁。
23. 周作人：《〈苦茶隨筆〉小引》，《苦茶隨筆》，岳麓書社，1987，第211頁。
24. 周作人：《〈苦茶隨筆〉小引》，《苦茶隨筆》，岳麓書社，1987，第57頁。
25. 周作人：《〈苦茶隨筆〉小引》，《苦茶隨筆》，岳麓書社，1987，第59頁。
26. 周作人：《〈苦茶隨筆〉小引》，《苦茶隨筆》，岳麓書社，1987，第5758頁。
27. 周作人：《〈棗〉和〈橋〉的序》，《看云集》，河北教育出版社，2002，第108頁。
28. 周作人：《〈棗〉和〈橋〉的序》，《看云集》，河北教育出版社，2002，第108頁。
29. 周作人：《〈棗〉和〈橋〉的序》，《看云集》，河北教育出版社，2002，第108頁。
30. 周作人：《〈棗〉和〈橋〉的序》，《看云集》，河北教育出版社，2002，第108頁。
31. 參見周作人《中國新文學的源流》，華東師范大學出版社，第1995，第92頁。
32. 參見周作人《中國新文學的源流》，華東師范大學出版社，第1995，第92頁。
33. 參見周作人《〈自己的園地〉舊序》，張菊香、張鐵榮編《周作人研究資料》（上），天津人民出版社，1986，第166頁。
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51. 周作人：《笠翁與隨園》，《苦竹雜記》，岳麓書社，1987，第58頁。
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63. 參見黃開發(fā)《人在旅途——周作人的思想和文體》，人民文學出版社，1999。
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