第二章 魯迅與晚明小品

第一節(jié) 魯迅與晚明小品的“復活”

討論魯迅與晚明小品的關系，有兩個前提繞不過去。其一，周作人、林語堂為代表的自由主義文學陣營，已經(jīng)在30年代的文壇成功復活了“晚明”，將“性靈幽默的晚明小品”大肆推廣，現(xiàn)代性靈幽默小品已然大行其道。關于這一點，我們在前文已經(jīng)表述得十分清楚。其二，30年代的文壇整體環(huán)境。這一點直接關涉到魯迅為代表的左翼文學陣營為什么要參與到30年代那場著名的晚明小品論爭，魯迅為何要有針對性地也來“復活”晚明？五四時期，新舊文學對文學讀者和市場的爭奪，文言與白話的矛盾和對立是文壇主要的交鋒所在。大革命失敗后，國內(nèi)各種力量重新聚合，一大批作家會集上海，文學呈多元化發(fā)展的格局。在政治環(huán)境方面，蔣介石上臺之后的最直接的政治動作，就是開始實施一黨專政，并大肆屠殺共產(chǎn)黨和革命群眾，白色恐怖氣氛彌漫。中國共產(chǎn)黨最終選擇了武裝反抗的革命道路，并積極利用各種政治文化渠道，及時宣傳無產(chǎn)階級政黨的政治理念和現(xiàn)實政治決策，宣傳馬克思主義。文學的表現(xiàn)形態(tài)便是左翼文學迅速成為全國文學運動的熱點和焦點。五四新文學的“啟蒙”與“救亡”主題，在民族危機空前的30年代，在國內(nèi)外政治、文化環(huán)境的雙重作用下，以無產(chǎn)階級革命文學的形態(tài)顯示出前所未有的強大生命力。左翼文學強調(diào)文學和政治的關系，主張用文學參與政治，號召作家走出書齋，參加政治活動。這一切，對當時的民眾帶來很大的心理沖擊，并有許多年輕人開始接受和追隨。歷史的事實就是，左翼文學吸引一大批優(yōu)秀的作家加入自己的陣營。他們?yōu)榱烁锩硐耄瑸榱嗣褡褰夥?，甘愿拋頭顱、灑熱血，并發(fā)表了眾多極具感染力的文藝作品，同時，也培養(yǎng)了眾多的追求進步的文學青年和文學讀者。從文化心理角度看，大革命后社會普遍產(chǎn)生的不滿情緒，或者說政治焦慮，其實每一個人都存在，而且都要找尋某種釋放和排解的渠道。周作人選擇的是閉戶讀書，林語堂選擇只談性靈幽默，自覺承擔啟蒙救亡使命的作家選擇了左翼文學。而對于追求進步的青年而言，進步書籍尤其是進步文藝作品就在很大程度承擔起了紓解心理焦慮的作用?！罢Z言、聲音、文字，在它們作為一般抽象物的時候，并無政治文化意義，但當它與某種特定的政治心理聯(lián)系在一起的時候，就會成為政治文化的外延。”朱曉進認為，二三十年代左翼進步書籍和文藝作品在很大程度上就是這種與某種政治心理聯(lián)系在一起。語言文字以其內(nèi)含的政治情感，贏得了當時的公眾尤其是青年的共鳴，而備受青睞。20年代左翼革命文學之受到最廣泛的歡迎，是一個不爭的事實。讀者的普遍政治心理，在30年代的文學閱讀中起到支配性的作用，大大推動了左翼文學的廣泛傳播。統(tǒng)治者當局為維持思想政治的統(tǒng)治，抬出黨制文學來抵制左翼文學的發(fā)展，鼓吹“文藝的最高意義，就是民族主義”，文藝要統(tǒng)一于國民黨的“中心意識”，即中國傳統(tǒng)文化的“忠孝仁愛，信義和平”等封建觀念，公開宣稱要打倒“革命文學”和“無產(chǎn)階級文學”，要鏟除“多型的文藝意識”，以民族主義作為文學的中心意識，提出了“民族主義文藝運動”，企圖形成文化上的統(tǒng)治地位。正是在這種背景下，中國共產(chǎn)黨才成立了左聯(lián)，就為了與國民黨黨制文化專制主義針鋒相對。眾所周知，后者以雄厚的官方資金投入為后盾，在短短的時間內(nèi)出了一大批印刷、裝幀都不可謂不精良的刊物。但是，其結果命運卻并不佳，才一年多的時間，“民族主義文學”便偃旗息鼓了。其重要原因之一就是由于廣大讀者的不認同態(tài)度，用魯迅的話說，“蓋官樣文章，究不能令人自動購讀也”。盡管“民族主義文學”在開張時轟轟烈烈、頗具聲勢，但因其不是以讀者“所珍視的政治思想為基礎”的，因而廣大讀者對其的態(tài)度是“漠不關心，或差不多是漠不關心的”。與此相反，左翼革命文學雖然遭到了當局的嚴厲查禁，但由于廣大讀者對左翼革命文學作品的偏愛，左翼文學往往屢禁不止。對于這種現(xiàn)象，雖然有因為當局查禁帶來的逆反心理和獵奇效應，但是，左翼文學作為一種進步的社會文化，在國難深重的時代為廣大進步青年和正義讀者所接受，是順應了歷史的必然選擇。

具體到魯迅而言，魯迅作為五四新文化的主將，徹底的反封建民主主義戰(zhàn)士，在歷經(jīng)五四新文化落潮之后的彷徨和艱難探索之后，為繼續(xù)尋求個性解放與社會解放之成功，最終選擇了加入左翼文學陣營。所以說，對于馬克思主義這一先進的社會文化和政治哲學，魯迅在后期對其的接受是理性認同的結果。左翼文學如匕首、投槍的政治功用，正合魯迅心意。也正因為如此，馬克思主義學說賦予了魯迅另一種看待社會和中國傳統(tǒng)的眼光。但更為重要的是，疾惡如仇、愛憎分明的魯迅，一旦選擇了革命文學，那么，一切與革命文化相左的人和作品，勢必要遭到他毫不留情的痛擊。當時雖說左聯(lián)的內(nèi)部也是矛盾重重，內(nèi)訌不斷，左翼組織的某些高層領導（比如周揚）甚至對魯迅仍然心懷芥蒂，在許多重要事情上有意回避魯迅，但不可否認的是，在有關文學的革命性和階級性問題上，在與其他文學團體和流派的論爭上，左聯(lián)還是達到了空前的團結，能做到一致對外。魯迅作為左聯(lián)最有影響力的作家，各項工作自然深入其中，甚至常常作為先鋒。正因為有這樣一個前提，才會有魯迅主動挑釁周作人、林語堂為代表的“性靈幽默小品”，才會有所謂復活魯迅眼中的“晚明”。

關于“復活”，其實只有周作人在30年代才刻意去復活他眼中的“晚明”，并不遺余力地倡導閑適的性靈現(xiàn)代小品文。魯迅恰恰是為了提醒讀者，不要被“小擺設”的性靈小品所迷惑，才選擇與傳統(tǒng)的晚明小品打上交道。對于中國傳統(tǒng)文化和文學，魯迅了解的不會比周作人少而只會更多。年長周作人四歲的魯迅出生于清末，他自稱是中國封建社會最后一個知識分子，傳統(tǒng)文化本身參與構筑了他豐富復雜的思想、文化和內(nèi)心世界，從他的人生經(jīng)歷看，他具有“知其不可為而為之”的剛健有為，自強不息的入世的傳統(tǒng)人格和孝悌之義的傳統(tǒng)道德情感。正因為如此，魯迅一度極其痛苦：“我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能?！?sup>日本學者竹內(nèi)好說得好，在舊的世界里，“魯迅看到的是黑暗。但他是以滿腔的熱情看黑暗的。于是就絕望了。對他來說，只有絕望是真實的。可是，不久絕望也變得不真實了。絕望也是虛妄?！^望之為虛妄，正與希望相同?！绻^望也變?yōu)樘撏?，人還能干什么呢？對絕望都絕望了的人只能成為文學家。由于對什么都不信賴，什么也不能作為自己的支柱，就必須把一切都作為我自己的東西。于是，文學家魯迅就形成了”。所以，魯迅具有更徹底的反傳統(tǒng)精神，他是現(xiàn)代文人中第一個發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化是一種“吃人”的文化，他的所有創(chuàng)作和思考，無一不是向封建儒家綱常文化和傳統(tǒng)道德宣戰(zhàn)。正因為如此，魯迅在自己的后半生，在20世紀30年代的中國文壇，仍然有一大部分的文章是致力于對封建傳統(tǒng)文化的抨擊和國民性改造的探索。五四新文化運動一直著重批判的是封建禮教專制意義上的儒家文化，五四過后，清理文學遺產(chǎn)變得尤為必要。對于晚明文學，歷史地看，晚明同時推行的散文變革中，小品文能夠取得較大的成功，并不全然是公安派的功勞。這其中還有兩點客觀原因：其一，詩歌具有特殊的語言表現(xiàn)形式，它要從古典傳統(tǒng)中脫離出來必須以形式的變革為前提，而散文在形式上所受束縛較小，舊有的文體也很容易用來作自由的抒寫；其二，在以前的文學中，詩歌作為一種抒情藝術已經(jīng)取得了很大成就，再要有重大突破是不容易的。而且散文由于更具有實用價值，以往受“載道”文學觀的影響也更大，所以當它向“性靈”一面偏轉(zhuǎn)時，容易顯現(xiàn)出新鮮的面目。然而，中國文學尤其是晚明文學到了周作人的眼中，被賦予了全新的個性化解讀。1932年，周作人向文壇正式推出醞釀已久的“中國新文學源流”理論，帶著眾弟子，與林語堂一唱一和，倡導藝術人生之時，這種曲解歷史、一味追求風花雪月而不顧殘酷現(xiàn)實的文學定位，必然要遭到洞察歷史真相又一向疾惡如仇、不吐不快的魯迅的還擊。于是這才有現(xiàn)代文學史上著名的晚明小品論爭。關于這場論爭的具體情況，我們留待林語堂章節(jié)再詳敘。我們這里只來具體說說魯迅是如何向世人介紹有別于周作人、林語堂等人筆下的晚明及其小品，并予以反擊的。

1932年的文壇，晚明小品已是風生水起之時，魯迅所做的第一點，便是直接撰文挑釁，與其他反對性靈小品的作家比如陳大展、阿英等一道，直接挑起了論爭。一開始，周作人這一方在不同場合不遺余力地宣揚晚明公安派竟陵派文學與新文學的關系，并讓其學生沈啟無按照自己的要求編輯《近代散文抄》，為文壇提供實例。對于這些，魯迅自然很清楚，但他沒有說什么。這是因為魯迅還是看到周作人既指出了晚明小品文“隱遁的色彩”，也指出了“根本卻是反抗”。比如周作人在《〈燕知草〉跋》一文說：“明朝的名士的文藝，誠然是多有隱遁的色彩，但根本卻是反抗的，有些人終于做了忠臣，如王謔庵到覆馬士英的時候，便有‘會稽乃報仇雪恥之鄉(xiāng)，非藏垢納污之地’的話，大多數(shù)真正文人的反禮教的態(tài)度也很顯然，這個統(tǒng)系我相信到了李笠翁、袁子才還沒有全絕，雖然他們已都變成了清客了。中國新散文的源流我看是公安派與英國的小品文兩者所合成，而現(xiàn)在中國情形又似乎正是明季的樣子，手拿不動竹竿的文人只好避難到藝術世界里去，這原是無足怪的。”到后來，作為自由主義的周作人開始含沙射影，將左翼文學譏諷為“載道”文學、“遵命”文學，以自己逃避現(xiàn)實、脫離時代提倡晚明小品的“言志”文學來抗拒左翼文學，罔顧事實，硬是要將新文學發(fā)展中的種種弊病全都栽到左翼文學的頭上。魯迅也還沒有出手。一直到林語堂等人專門提倡小品文，創(chuàng)辦期刊，鼓吹“幽默”，魯迅才開始撰文進行銳利的批評。1932年，林語堂在《新舊文學》一文中曰：“近讀豈明先生《近代文學之源流》（北平人文書店出版），把現(xiàn)代散文溯源于明末之公安竟陵派（同書店有沈啟無編的《近代散文抄》），而將鄭板橋，李笠翁，金圣嘆，金農(nóng)，袁枚諸人歸入一派系，認為現(xiàn)代散文之祖宗，不覺大喜?！?sup>1933年他又先后在《論語》雜志上發(fā)表《論文》和《論文下》，強調(diào)“性靈”二字不僅為近代散文之命脈，而且現(xiàn)代散文“得之則生，不得則死”。1934年，林語堂又倡議重印《袁中郎全集》，由劉大杰擔任編訂，在郁達夫等人的幫助下，全集陸續(xù)刊出。林語堂、郁達夫、周作人、劉大杰均專門撰寫了序文，為“性靈”一辯。林語堂先是為“閑適”作辯護，再談到自己推崇明人小品，是因為“那樣底舊而又是那樣底新”。郁達夫則先從文學演變規(guī)律入手，提出“大抵文學流派的起伏變更，總先有不得不變之勢隱存著。然后霹靂一聲，天下響應，于是文學革命，乃得成功。這革命的偉業(yè)，決非一二人之力所達得成，亦決非一二人之力所止得住。照新的說法，文學亦同政治和社會一樣，是逃不出環(huán)境與時代的支配的；窮則變，變則通；通而又窮，自然不妨再變”。接著肯定了三袁振衰起絕的功業(yè)堪比韓愈，袁中郎的詩文表現(xiàn)性靈，值得翻印，文末再次從藏書角度對翻印予以肯定。劉大杰則高度贊譽袁宏道敢于同當日的舊文壇宣戰(zhàn)，一方面努力新文學的創(chuàng)作，同時又鼓吹新文學的理論，正式提出文學革命的口號，向模擬的古典主義，加以激烈的攻擊，創(chuàng)造新的浪漫文學。認為袁宏道的作品與理論“貨色雖為舊，但是他那種文學革命的精神，還是新的”，比如他主張的新文學，有四個要點：反對模擬、不拘格套、重性靈、重內(nèi)容。周作人則一方面試圖撇清自己與被世人冠以亡國之音的公安派之關系，另一方面卻強調(diào)公安派發(fā)起的“新文學運動”，反抗正統(tǒng)派，引起自己的同感。

魯迅是從1933年的《論語一年》一文開始批評周作人、林語堂為首的論語派。文章一開始便開宗明義：“說是《論語》辦到一年了，語堂先生命令我做文章。……老實說罷，他所提倡的東西，我是常常反對的，先前，是對于‘費厄潑賴’，現(xiàn)在呢，就是‘幽默’?！钡⒎呛唵蔚厝P否定晚明小品本身，而是用分析的眼光，指出袁宏道等“一班明末的作家，在文學史上，是自有他們的價值和地位的”。而“現(xiàn)在正在盛行提倡的明人小品，有些篇的確是空靈的。枕邊廁上，車里舟中，這真是一種極好的消遣品”。然而，魯迅筆鋒一轉(zhuǎn)，從現(xiàn)實關懷出發(fā)，明確反對只講“性靈”的一群學者們：“在中郎臉上，畫上花臉卻指給大家看，嘖嘖贊嘆道，看哪，這多么性靈呀！”他如果這樣提倡晚明小品，最終只能是“靠著低訴或微吟，將粗獷的人心，磨得漸漸的平滑”。因為如果這樣，人們只會閉著眼睛一心做高人遺士的清夢。而在“風沙撲面，狼虎成群”現(xiàn)實面前，搞點只講“性靈”的“小擺設”，實在不合時宜。所以魯迅毫不客氣地批判道：“縱使明人小品如何‘本色’，如何‘性靈’，拿它亂玩究竟還是不行的，自誤事小，誤人可似乎不大好?！薄奥樽硇缘淖髌?，是將與麻醉者和被麻醉者同歸于盡的。”

接著，他寫了《小品文的危機》，先從古玩的“小擺設”說起，再轉(zhuǎn)到文學上的“小擺設”：

“小擺設”當然不會有大發(fā)展。到五四運動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。這之中，自然含著掙扎和戰(zhàn)斗，但因為常常取法英國的隨筆（Essay），所以也帶一點幽默和雍容；寫法也有漂亮和縝密的，這是為了對于舊文學的示威，在表示舊文學之自以為特長者，白話文學也并非做不到。以后的路，本來明明是更分明的掙扎和戰(zhàn)斗，因為這原是萌芽于“文學革命”以至于“思想革命”的。但現(xiàn)在的趨勢，卻在特別提倡那和舊文章相合之點，雍容，漂亮，縝密。就是要它成為“小擺設”，供雅人的摩挲，并且想青年摩挲了這“小擺設”，由粗暴而變?yōu)轱L雅了。

文章最后指出：“生存的小品文，必須是匕首、是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西，但自然，它也能給人愉快和休息，然而這并不是‘小擺設’，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養(yǎng)，是勞作和戰(zhàn)斗之前的準備?！?/p>

此后，魯迅陸續(xù)寫了《一思而行》《罵殺與捧殺》《“京派”與“海派”》《招貼即扯》《雜談小品文》《題未定草六至九》等文，延續(xù)到1935年12月，在時間上正好與晚明小品在現(xiàn)代的盛行時期重合?！靶造`”文學的倡導者抱團取暖，左翼文學陣營也開始有作家陸續(xù)撰文發(fā)難、與魯迅呼應。1933年9月，阿英在《袁中郎與政治——袁中郎全集序之一段》一文中譏諷道：“中郎的這一頓冤枉，主要的是吃在現(xiàn)世的一班借他作掩護的人身上。他們沒有正面黑暗的勇氣，沒有在白刃當前反抗暴力的精神，于是拖出一個死中郎，來作自己的盾牌，說中郎生在黑暗的時代，也是離開亂動的社會，走向隱逸的山林，以表示自己的逃避，正是袁中郎一流人物，是高尚的詩人風度，是亂世保身之道。其實，袁中郎尸骨雖寒，遺集宛在，他一生之中，何曾像這一班人，把‘時事’忘卻來？”阿英認為袁中郎“對政治的態(tài)度，在種種的壓迫下，雖有時不免表現(xiàn)了灰冷，但從大處說來，他的態(tài)度是愈趨愈激烈，愈往后愈顯明”。并在《申報》副刊“自由談”上發(fā)表《讀〈狂言〉》，反對把“五四”新文學說成是公安派運動的復活，認為二者“在性質(zhì)上是完全不同的”，周作人“奇跡”般的發(fā)現(xiàn)所用的不少力量實際上是“浪費”的。為反對把明末散文渲染為“閑適”，他還在“自由談”上發(fā)表《吃茶文學論》《明末的反山人文學》《清談誤國與道學誤國》，在《人間世》上發(fā)表《嘿與謙》，反復指出當下的時代與晚明已頗不相同，推崇明代散文只是個人的事，不要冠以一個時代。另一位反對者陳子展不僅肯定阿英，認為“今人論到明末文學的，就我所見的而說，不能不算是只有他最能搔著癢處，接觸歷史的真實了”。而且進一步指出：

公安竟陵兩派在那個時代的反復古的潮流里，算是演了很重要的劇目?？墒撬麄兿祻膫€人的觀點出發(fā)，只看見性靈是文學上一個重要的因果，而且他們的實踐趕不上他們的理論。就反復古一點而論，我們也不一定否認它多少有點和“五四”運動的精神相似。但就后面一點而論，二者恰恰相反，公安竟陵是注重個人的性靈的言志派，“五四”以來的新文學運動者似是注重社會的文化的載道派（暫時不妨承認有所謂言志派載道派），所以新文學運動，有時被人從廣義的說，稱為新文化運動。因此，我們論到“中國新文學的源流”，倘非別有會心，就不必故意杜撰故事，歪曲歷史，說是現(xiàn)代的新文學運動是繼承公安竟陵的文學運動而來，不過我們不便相信小品文或者說是新文學，只由掛著公安竟陵幌子的一家獨賣，一家分出，就是了。

這是從進化論文學史觀和注重社會功利的文學觀出發(fā)，嚴厲批評了周作人等人的忘記天下，表現(xiàn)其與周作人“言志”文學觀的兩不立之勢。

另外，其他左翼或進步作家以《太白》《芒種》《新語林》和一些報刊為陣地，也發(fā)表了批評意見。這些意見同魯迅的觀點很接近，主要也是對論語派一味只講“性靈”逃避社會現(xiàn)實表示不滿。尤其《太白》雜志主要就是為了對抗《論語》的“幽默性靈小品”而創(chuàng)辦的。1935年，陳望道主編的《小品文和漫畫》中集錄了很多這樣的批評意見。比如茅盾在《小品文和氣運》一文表明他不認可小品文是“應該以自我為中心，個人筆調(diào)，性靈，閑適為主”的文學，他還指出明人小品之特別被中意，就因為兩者的社會氣運有若干類同，但是也因為“類同”之中仍有重要的根本不同在，所以現(xiàn)在的“小品文”園地就有非性靈非自我中心的針鋒相對的活動。

通過文學論爭，魯迅為首的左翼作家對當時“炙手可熱”的幽默性靈小品進行了口誅筆伐，毫不手軟。雖然周作人以寬容是文藝發(fā)達的必要條件為閑適文學的存在作自我辯解，但魯迅對于“超然的幽默”沖淡事物的是非、善惡與美丑的界限，容易使人消磨斗志，甚至“將屠戶的兇殘，使大家化為一笑”的小品文及時予以批判，為的使讀者擦亮眼睛，免于為其蒙惑?？陀^地說，30年代的中國文壇，國民黨當局在政治上日趨反動、文化上實行圍剿查禁，文人再也不可能像五四的“語絲”時代，任性而談，言論自由。為了不惹是非，《申報》“自由談”的編者就曾發(fā)出“吁請海內(nèi)文豪，從茲多談風月”的啟事。名為“自由談”而只能談風月，則思想自由的程度也就可想而知了。從這個意義上說，周作人、林語堂所倡導的幽默、雍容、雅致的小品文也算是自我保全的做法。對此，蘇雪林到晚年還為他們打抱不平，而對魯迅不能原諒：“那時林語堂先生在上海提倡‘幽默文學’、‘小品散文’、‘性靈主義’，一面辦《論語》、《宇宙風》雜志，一面翻印明代袁中郎、王思任的作品，想這不妨礙赤色文藝的發(fā)展吧？魯迅竟不惜拿舊日好友來開他的殺戒，說這類文字都是‘小擺設’、是有閑階級的玩意兒，在這大時代是決不容許其存在的。林先生在上海干文化事業(yè)正干得有聲有色，忽然告別中國，遠赴海外，一去便是幾年，是魯迅領導下的左派逼迫的嗎？抑或他自有其他動機嗎？今已難考，但林語堂先生臨別中國所賦的幾首詩，我可說他是懷著滿腹牢騷而去的。”蘇雪林對魯迅的怨恨固然是一己之管見，是她認識的狹隘性所致，但我們可見當時的論爭激烈之程度。事實上，要論文化圍剿的受害者，首當其沖的就是魯迅等左翼作家，著名的“左聯(lián)五烈士”慘案便是實例。如果不是魯迅善于鉆“文網(wǎng)”，善于“韌的戰(zhàn)斗”，通過海量的筆名掩蓋其真實身份，他的“文明批評”“社會批評”以及各類匕首投槍式的文章必定無法見天日。這里值得玩味的是，前者論語派為了獲得生存權，而選擇風花雪月之文，后者左翼作家不僅不屈服于當權派，對于文壇看不見血淚、看不見民族危難的逍遙文人也不放過。這種境界和認知之差異，真乃云泥之別。有學者認為，30年代的這場論爭，其實是魯迅與周作人之間一場不落言筌但彼此皆心知肚明的論爭。在周作人的許多文章中，表面上沖淡、閑適藝術趣味，但那沖淡里面有獰厲之色，閑適之中有殺伐之音。周氏痛恨八股文，痛詆桐城派，尤其是討厭韓愈，借指責這個載道的鼻祖，其實是項莊舞劍——意在沛公，以此影射自己的兄長、文壇領袖魯迅。但是，這個論爭絕然不是兄弟鬧意氣、報私怨，而是文化領域中有著豐厚的歷史意蘊和意識形態(tài)內(nèi)涵的一場較量。這種判斷堪稱睿智之見。對魯迅而言，論爭是有好處的。但論爭只是手段，一針見血地揭露事情的真相才能致對手于死地。為此，魯迅選擇了從一般人容易忽視的選本問題入手，通過勘定文獻，解開歷史的真相，指出論語派混淆視聽。

前面我們說過，文學發(fā)展的過程，就是文學傳播的過程。文學傳播的成功與否，與倡導者或批判者的話語體系建構有關。晚明小品在30年代中國文壇的復活，是典型的話語建構過程?！霸欣伞焙汀靶∑肺摹边@兩個話題的有效傳播便是這個知識建構過程最主要的亮點。言志派的作家們重新標點出版《袁中郎全集》，輯錄整理出版明清小品，印行《近代散文抄》《晚明二十家小品》等小品文選本，發(fā)行《論語》《人間世》《宇宙風》等雜志，這些都成為“復活”晚明的重要媒介。造成的結果就是在當時的文化界，幾乎無人不談袁中郎，大街小巷小品文，各種傳播渠道——報紙雜志都充斥著飄逸的山人、雅致幽默的清言、瀟灑的文人和神秘的隱士，性靈閑適一時間成為世人向往的人生方式。面對這樣一種不正常的現(xiàn)狀，左翼作家自然不會坐視不管。但俗話說，打蛇要打七寸。魯迅很巧妙地把這場論爭引向揭示事物本真面目的層面，突入歷史深層：“中國學問，待從新整理者甚多，即如歷史，就該另編一部。古人告訴我們唐如何盛，明如何佳，其實唐室大有胡氣，明則無賴兒郎，此種物件，都須褫其華袞，示人本相……”當世人受蒙蔽太深，尤其是不明真相的青年都一窩蜂的追捧袁中郎，爭著寫小品文，這是魯迅所不能接受的。至于如何打破蒙蔽，不再受騙，魯迅在《隨便翻翻》一文中指出：“治法是多翻翻，翻來翻去，一多翻，就有比較，比較是醫(yī)治受騙的好方子。鄉(xiāng)下人常常誤認一種硫化銅為金礦，空口是和他說不明白的，或者他還會趕緊藏起來，疑心你要白騙他的寶貝。但如果遇到一點真的金礦，只要用手掂一掂輕重，他就死心塌地明白了?！泵鎸γ魅诵∑返氖⑿校斞覆⒎且桓欧穸?，只是討厭其大肆鋪張，過分渲染：“小品文本身無功過，今之被詬病，實因過事張揚，本不能詩者爭作打油詩；凡袁宏道李日華文，則譽為字字佳妙，于是，反感隨起?？傊b腔作勢，是這回的大病根。”又說：“此地之小品文風潮，也真真可厭，一切期刊，都小品化，既小品矣，而又嘮叨，又無思想，乏味之至?！币簿褪钦f，魯迅已然發(fā)現(xiàn)了小品文泛濫的現(xiàn)實問題越來越嚴重，那么，如何讓晚明小品的“非性靈”一面展現(xiàn)在世人面前就很有必要了。魯迅說：“明人小品，好的語錄體也不壞，但我看《明季稗史》之類和明末遺民的作品卻實在還要好，現(xiàn)在也到了標點，翻印的時候了：給大家來清醒一下?！?sup>比如同樣是明季的小品文，魯迅從屈大均的《自代北入京記》找到一段文：

沿河行，或渡或否。往往見西夷氈帳，高低不一，所謂穹廬連屬，如岡如阜者。男婦皆蒙古語；有賣干濕乳酪者，羊馬者，牦牛者，臥兩駱駝中者，坐奚車者，不鞍而騎者，三兩而行，被戎衣，或紅或黃，持小鐵輪，念《金剛穢咒》者。其首頂一柳筐，以盛馬糞及木炭者，則皆中華女子。皆盤發(fā)跣足，垢面，反被毛襖。人與牛羊相枕藉，腥臊之氣，百余里不絕。

這段文字可謂觸目驚心，寫的是中華女性被西夷俘獲后，干最臟最累的活，冬日里光著腳，蓬頭垢面，反穿毛襖，和牛羊睡在一起；腥臊污濁之氣，百余里之外都能聞到。魯迅說，這也是明末小品，但卻沒有空靈，只有被侮辱和被損害的靈魂，讀這樣的文章，只有壓抑不住的憤恨，盡是令人落淚的悲苦。接著，魯迅又在《病后雜談之余》一文中，用?？睂W的方法，發(fā)現(xiàn)了清代文字檢選制度的可怕?！靶Ｋ伪尽焙汀八膸毂尽眱蓚€版本的《茅亭客話》后，是滿清暗殺中國著作的險惡，《四部叢刊續(xù)編》的“影舊抄本”的《嵩山文集》和校勘“四庫本”《嵩山文集》，暴露了《四庫全書》多是刪改偽竄之作。魯迅憤慨地指出：“現(xiàn)在不說別的，單看雍正乾隆兩朝的對于中國人著作的手段，就足夠令人驚心動魄。全毀，抽毀，剜去之類也是不說，最陰險的是刪改了古書的內(nèi)容。乾隆朝的纂修《四庫全書》是許多人頌為一代之盛業(yè)的，但他們卻不但搗亂了古書的格式，還修改了古人的文章；不但藏之內(nèi)廷，還頒之文風較盛之處，使天下士子閱讀，永不會覺得我們中國的作者里面，也曾經(jīng)有過很有骨氣的人。因為有骨氣的文章和文字，都經(jīng)過了統(tǒng)治者的刪改，被保留下來的書籍，或被篡改了的書籍和文字，就少有‘悖謬’和違礙的了。”正因為如此，屈大均的那篇小品文就生生被顧慮掉了。

魯迅說：“這經(jīng)過清朝檢選的‘性靈’，到得現(xiàn)在，剛剛相宜，有明末的灑脫，無清初的所謂‘悖謬’，有國時是高人，沒國時還不失為逸士。逸士也得有資格，首先即在‘超然’，‘士’所以超庸奴，‘逸’所以超責任：現(xiàn)在的特重明清小品，其實是大有道理，毫不足怪的?！?sup>

對于這種選本上的大陷阱，魯迅提醒世人要擦亮眼睛。1934年1月，魯迅發(fā)表在北平《文學季刊》創(chuàng)刊號上的《選本》一文，是一篇研究文學史和學術史方面的重要文章。他提醒讀者：“凡對于文術，自有主張的作家，他們賴以發(fā)表和流布自己的主張的手段，倒并不在作文心，文則，詩品，詩話，而在出選本。”“選本可以借古人的文章，寓自己的意見。博覽群籍，采其合于自己意見的為一集，一法也，如《文選》是。擇取一書，刪其不合于自己意見的為一新書，又一法也，如《唐人萬首絕句選》是。如此，則讀者雖讀古人書，卻得了選者之意，意見也就逐漸和選者接近，終于‘就范’了?！彼哉f選本雖然方便了讀者，使讀者在較短的時間內(nèi)窺見了眾多作家的作品，表面看來，“讀者的讀選本，自以為是由此得了古人文筆的精華的，殊不知卻被選者縮小了眼界……選本既經(jīng)選者所濾過，就總只能吃他所給的糟或醨。況且有時還加以批評，提醒了他之以為然，而默殺了他之以為不然處?！焙聭c軍認為，所謂“提醒”，其實就是凸顯、放大，推至前臺，放在中心的位置；而所謂“默殺”，則是冷處理、壓抑它，加以排斥，使之隱入歷史深處。晚明文學中的“性靈”小品之備受推崇，同樣也是“選本”的功勞。

但魯迅并不擔心這種人為的選本陷阱有多可怕，他認為歷史終將被正義的讀者識讀：“不過‘珍本’并不就是‘善本’，有些是正因為它無聊，沒有人要看，這才幾日就滅亡，少下之；因為少，所以‘珍’起來。就是舊書店里必討大價的所謂‘禁書’，也并非都是慷慨激昂，令人奮起的作品，清初，單為了作者也會禁，往往和內(nèi)容簡直不相干。這一層，卻要讀者有選擇的眼光，也希望識者給相當?shù)闹更c的。”而且魯迅不是一味反對選本，他自己也曾編過中國新文學大系小說二集。他只是強調(diào)如果是個人的自我消遣，隨便讀什么選本都無所謂，但如果研究文學史或研究某個作家，依賴選本就很危險。因為“選本所顯示的，往往并非作者的特色，倒是選者的眼光。眼光愈銳利，見識愈深廣，選本固然愈準確，但可惜的是大抵眼光如豆，抹殺了作者真相的居多，這才是一個‘文人浩劫’”。

除了對小品文的選本問題進行大揭秘，魯迅對以袁宏道為首的公安派也進行了全新的描述：

中郎還有更重要的方面么？有的。萬歷三十七年，顧憲成辭官，時中郎主陜西鄉(xiāng)試，發(fā)策，有“過劣巢由”之語。監(jiān)臨者問“意云何”？袁曰：今吳中大賢亦不出，將令世道何所以來，故發(fā)此感耳（《顧端文公年譜》下）。中郎正是一個關心世道，佩服“方巾氣”人物的人，贊《金瓶梅》，作小品文，并不是他的全部。中郎之不能被罵倒，正如他之不能被畫歪。但因此也就不能作他的蛀蟲們的永久的巢穴了。

就這樣，魯迅通過回到歷史，勘定選本，終于在世人面前還原了一個真實的晚明。同時，魯迅再一次對小品文進行了自信的預測：“生存的小品文，必須是匕首、是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西，但自然，它也能給人愉快和休息，然而這并不是‘小擺設’，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養(yǎng)，是勞作和戰(zhàn)斗之前的準備?！?sup>

第二節(jié) 魯迅的諷刺小品

著名現(xiàn)代作家阿英曾經(jīng)說過：“魯迅雜文是小品文的主體之一。”此話不假。魯迅自己也曾經(jīng)說過：“雜文不是新貨色，它是‘古已有之’的。”雜文作為小品文的一種形態(tài)，在晚明以來就有跡可循。魯迅在自己的雜文創(chuàng)作中，也曾就“小品文”這一題材寫過《小品文的危機》《小品文的生機》《雜談小品文》等文章，闡述他對小品文的理解，而這些理解，基本是強調(diào)了小品的戰(zhàn)斗性功能和批判性功能。比如他曾說：

小品文的生存，也只仗著掙扎和戰(zhàn)斗的。晉朝的清言，早和他的朝代一同消歇了。唐末詩風衰落，而小品放了光輝。但羅隱的《饞書》，幾乎全部是抗爭和憤激之談；皮日休和陸龜蒙自以為隱士，別人也稱之為隱士，而看他們在《皮子文藪》和《笠澤叢書》中的小品文，并沒有忘記天下，正是一塌胡涂的泥塘里的光彩和鋒芒。明末的小品雖然比較的頹放，卻并非全是吟風弄月，其中有不平，有諷刺，有攻擊，有破壞。這種作風，也觸著了滿洲君臣的心病，費去許多助虐的武將的刀鋒，幫閑的文臣的筆鋒，直到乾隆年間，這才壓制下去了。

麻醉性的作品，是將與麻醉者和被麻醉者同歸于盡的。生存的小品文，必須是匕首、是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西，但自然，它也能給人愉快和休息，然而這并不是“小擺設”，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養(yǎng)，是勞作和戰(zhàn)斗之前的準備。

可見，魯迅所指的小品文，由文意推斷，是包括雜文、隨筆在內(nèi)的；由功能而言，應該是戰(zhàn)斗的武器。魯迅又說：“我知道中國的這幾年的雜文作者，他們的作文，卻沒有一個想到‘文學概論’的規(guī)定，或者希圖文學史上的位置的，他以為非這樣寫不可，他就這樣寫。”我們可以理解為雜文是古代小品文基礎上，被以魯迅為首的中國現(xiàn)代作家在實踐中摸索出來的自由文體。文章因需而作，受作家主觀意識的驅(qū)動，最方便自由地表達。古已有之的雜文，在現(xiàn)代中國“萌芽于文學革命以至思想革命”，是五四新文化運動的產(chǎn)物，屬于魯迅獨創(chuàng)的新文體，其創(chuàng)作的900多篇戰(zhàn)斗雜文，是對中國現(xiàn)代散文文體的一個重大貢獻。

在具體評價魯迅散文成就之前，我們有必要梳理清楚魯迅與中國傳統(tǒng)散文之間的關系。首先，有一點特別明確，那就是魯迅的諷刺小品與傳統(tǒng)散文的淵源更遠，絕不僅僅是明清小品的影響。王瑤在《論魯迅作品與中國古典文學的歷史聯(lián)系》一文中曾指出，魯迅對魏晉時期有個性、反禮教的文章比較偏愛，尤其偏愛嵇康和阮籍的文章。胡從經(jīng)則認為魯迅的雜文深受莊子和魏晉文學的影響：“魯迅前期以文言文寫作的論文或札記可以明顯看到師承章太炎，仿效魏晉文章的痕跡；而后來的雜文，仍然承繼了章氏文體的精髓，卻擯棄了‘文筆古奧，索解為難’的缺陷。魯迅雜文駁難的雄辯，論理的縝密，剖析的深切，步式的穩(wěn)扎，都可窺見魏晉文章涵養(yǎng)的印痕?！笨陀^地說，魏晉時期的嵇康、阮籍之后，清末的龔自珍、章太炎“非湯武而薄周孔”，到魯迅對“尊孔、崇儒、專經(jīng)、復古”的深刻尖銳、無所顧忌的批判，實乃一脈相承。而對于小品文極其發(fā)達的晚明，魯迅更多的是從野史和雜史中去思考。他在《華蓋集·忽然想到四》中表示，“歷史上都寫著中國的靈魂，指示著將來的命運?！薄叭缈匆笆泛碗s記”，就“更容易了然”，“試將記五代、南宋、明末的事情的，和現(xiàn)今的狀況一比較，就當驚心動魄于何其相似之甚，仿佛時間的流逝，獨與我們中國無關。現(xiàn)在的中華民國，也還是五代、是宋末、是明季”。魯迅從野史中不僅看到了張獻忠的“剝皮”，也看到了永樂皇帝的“上諭”，從而發(fā)現(xiàn)皇帝之“兇殘”，是不在“流賊”之下的。他說：“我常說永樂皇帝的兇殘，遠在張獻忠之上，是受了宋端儀的《立齋閑錄》的影響的?！?sup>