“國王死了，后來王后也死了”是個故事?！皣跛懒?，王后死于心碎”就是個情節(jié)了。時間的順序仍然保留，可是已經(jīng)被因果關(guān)系蓋了過去。

——［美］E．M．福斯特

創(chuàng)意寫作學(xué)旨在將小說寫作活動納入一種可預(yù)設(shè)和可控制的敘事創(chuàng)意運作流程之中，進而探尋各種小說寫作的規(guī)則和技巧。所以，從創(chuàng)意寫作流程來說，小說作者先要解決這樣一個問題：如何以故事大綱的方式為自己的小說作品預(yù)設(shè)一個故事核，撰寫一個完整的故事大綱。美國學(xué)者麥基曾在探討電影劇本的故事編寫原理時，提出用“主控思想”取代“主題”，并建議劇作家采用一步步講述故事的“步驟大綱”來寫作銀幕劇作。作為虛構(gòu)敘事的創(chuàng)意寫作活動，小說作者也需要為自己的書面故事策劃一個故事大綱。其實，在正式動筆撰寫小說初稿之前應(yīng)擬定一個故事大綱，這不只是一個小說作者的個人習(xí)慣問題，而是涉及如何使小說寫作的創(chuàng)意活動能夠走出“天才論”和“直覺說”的誤區(qū)的問題。也就是說，創(chuàng)意寫作學(xué)是要探索一些能使作者循序漸進的小說寫作方法，確立小說寫作技能訓(xùn)練的運作流程及其基本環(huán)節(jié)，而故事優(yōu)先便是小說寫作的第一原則，同時也是小說寫作技能訓(xùn)練的基本原則。因此，作者應(yīng)該學(xué)會如何為自己的小說作品撰寫一個完整的故事大綱。

當(dāng)作者在為自己的小說作品撰寫故事大綱時，敘事母題提供了一種十分有效的敘事創(chuàng)意設(shè)計工具。具體表現(xiàn)為，作者從故事素材中尋找和發(fā)現(xiàn)一些獨特而感人的敘事元素，并以此激發(fā)敘事設(shè)計創(chuàng)意的激情和靈感，將故事素材中的敘事元素轉(zhuǎn)換為敘事母題，最后在綱領(lǐng)性敘事母題的主控下編寫出由若干個敘述句構(gòu)成的小說故事大綱。

第一節(jié) 從“失而復(fù)得的情人禮物”說起

敘事母題的魅力在于，它能以獨特而感人的敘事驅(qū)動力激發(fā)作者持續(xù)不斷地虛構(gòu)小說的故事核，并為作者策劃小說的故事大綱提供提綱挈領(lǐng)的敘述語句。我們將以“失而復(fù)得的情人禮物”的敘事母題為例，具體探討作者應(yīng)如何使用敘事母題來構(gòu)思小說的故事核。

一、一枚戒指的故事

一枚戒指的故事是10世紀(jì)印度的民間故事《一只鸚鵡的七十個故事》中的第三十五個故事。其故事可以概括如下：

某購糧者來到糧商的住所，發(fā)現(xiàn)糧商不在家，就以贈送一枚戒指的方式誘奸了糧商的妻子。事后，購糧者感到后悔，想要討回自己的戒指，便找到了那個糧商，要他交出一筆糧食，并謊稱：你妻子說你會給她用糧食換一枚戒指?，F(xiàn)在，我已將戒指給了你妻子，你應(yīng)當(dāng)給我糧食。糧商信以為真，一氣之下讓自己的兒子回家取回那枚戒指，并還給了購糧者。

我們可以將這個故事概述為以下五個敘述句：

（1）購糧者見糧商不在家，便與糧商的妻子達(dá)成用一枚戒指作為情人禮物的協(xié)議。

（2）購糧者與糧商的妻子做愛后，將自己的一枚戒指送給了糧商的妻子。

（3）購糧者后悔把自己的戒指送給了糧商的妻子，想要討回那枚戒指。

（4）購糧者向糧商謊稱，是糧商的妻子告訴他能用一枚戒指交換糧食，并使糧商信以為真。

（5）糧商很生氣，讓自己的兒子回家去取回戒指，并還給了購糧者。

由此可見，一枚戒指的故事有一個綱領(lǐng)性的敘事母題：失而復(fù)得的情人禮物。在這個“主控思想”的統(tǒng)領(lǐng)下，由五個敘述句構(gòu)成的故事大綱概括了一枚戒指是如何變?yōu)榍槿硕Y物的，以及情人禮物又是如何失而復(fù)得的。

二、敘事母題的構(gòu)成

在撰寫故事大綱之前，作者需要從小說的故事素材中提煉出一系列重要的事件，并用母題詞匯和母題語段組成母題句型。也就是說，作者從故事素材中發(fā)現(xiàn)了一些獨特而感人的敘事成分之后，需要將其轉(zhuǎn)化為由母題詞匯和母題語段構(gòu)成的母題句型。我們將從“一枚戒指的故事”來探討敘事母題的構(gòu)成問題。

1．母題詞匯

為了構(gòu)思一個敘事母題，作者首先要將故事素材中那些獨特而感人的敘事成分轉(zhuǎn)述為一些母題詞匯。所以，母題詞匯是敘事母題中最小的敘事元素，并往往表現(xiàn)為敘事關(guān)鍵詞。根據(jù)詞性及其敘事功能的不同，母題詞匯可分為以下四種類型：

（1）命名類母題詞匯。由名詞或代詞構(gòu)成，其敘事功能在于命名人、事、物，如天與地、人與神、因與果等。

在“一枚戒指的故事”的敘事母題中，“禮物”是命名類母題詞匯，并因“情人”的修飾而構(gòu)成一個復(fù)合詞組。這個命名類母題詞匯表明，這是一個關(guān)于情人禮物的故事。

（2）行動類母題詞匯。由動詞構(gòu)成，其敘事功能在于敘述人物或生命體的外部行動，如出走、尋找、復(fù)仇（行動）、做（事）等。

在“一枚戒指的故事”的敘事母題中，“失”和“得”是兩個行動類母題詞匯。這兩個行動類母題詞匯意味著，這個故事講述了一個情人禮物是如何失去又如何再次得到的故事。

（3）修飾類母題詞匯。由形容詞和副詞構(gòu)成，其敘事功能在于描述或裝飾人、事、物的性質(zhì)、特征或狀態(tài)，因而總是粘附于其他類型的母題詞匯身上，如善良的與貪婪的、真的與假的、永久的與暫時的等。

“一枚戒指的故事”的敘事母題中包含了兩個修飾類母題詞匯：一是副詞性詞匯，“復(fù)得”之“復(fù)”，用于修飾“得到”的狀態(tài)；二是形容詞性詞匯，“情人禮物”之“情人”，用于描述“禮物”的屬性。由此可見，修飾類母題詞匯本身并不構(gòu)成獨立的敘事詞匯，總是被用于描述或裝飾其他類型的母題詞匯。

（4）意識—情感類母題詞匯。由情態(tài)詞構(gòu)成，其敘事功能在于敘述人物的內(nèi)心活動，如想要、不想要，愿意、不愿意，后悔、無悔，生氣、高興，希望、絕望等。

雖然，“一枚戒指的故事”的敘事母題中并沒有情態(tài)性詞匯，不過，我們還是能從該故事核的五個敘述句里找出一些意識—情感類的母題詞匯，如在“購糧者后悔把自己的戒指送給了糧商的妻子，想要討回那枚戒指”中，“后悔”、“想要”是兩個意識—情感類母題詞匯，用于表述故事主人公的內(nèi)心活動，并且，這兩個意識—情感類的母題詞匯是故事中重要的轉(zhuǎn)折性事件，直接導(dǎo)致情人禮物由贈送時的“失去”向討回時的“復(fù)得”突轉(zhuǎn)。

2．母題語段

母題語段是一種由兩個及以上的母題詞匯構(gòu)成的敘事語塊。它雖然不是一個完整的敘事母題，卻能表示人物在小說故事中的行動呈現(xiàn)方式，因而是敘事母題的核心組成部分。我們可以從行動呈現(xiàn)方式上將母題語段分為以下兩類敘事語段。

（1）外顯型母題語段。由命名類母題詞匯與行動類母題詞匯組成，其敘事功能是呈現(xiàn)人物的外部行動，具體表現(xiàn)為：外部行動＋行動對象。比如，小說《西游記》的故事可以概括為“求取佛經(jīng)”；《圣經(jīng)》的伊甸園故事可以概括為“偷食禁果”。其中，“求取”和“偷食”是行動者的外部行動方式，而“佛經(jīng)”和“禁果”則是該行動的指涉對象。

在“一枚戒指的故事”核中，作者為購糧者設(shè)置了兩組外顯型母題語段：一是購糧者將一枚戒指作為性愛交易的情人禮物贈送給糧商的妻子；二是購糧者用謊言蒙蔽了糧商，并從糧商那里討回了那枚戒指。這兩組外顯型母題語段可以表述為：

·外顯型母題語段I：贈送＋情人禮物（一枚戒指）。

·外顯型母題語段II：討回＋情人禮物（一枚戒指）。

（2）內(nèi)隱型母題語段。由命名類與意識—情感類母題詞匯組成，其敘事功能是呈現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，具體表現(xiàn)為：內(nèi)部動作＋動作對象。比如，小說《西游記》的故事可以概括為“設(shè)法＋求取佛經(jīng)”；《圣經(jīng)》的伊甸園故事可以概括為“想要＋偷食禁果”。其中，“設(shè)法”、“想要”是行動者的意識或情感所表現(xiàn)的行動欲望，而“求取佛經(jīng)”、“偷食禁果”則是行動者的內(nèi)部動作所指涉的對象。

在“一枚戒指的故事”核中，作者為購糧者設(shè)置了以下兩組內(nèi)隱型母題語段：

·內(nèi)隱型母題語段I：后悔＋自己贈送了情人禮物（一枚戒指）。

·內(nèi)隱型母題語段II：想要＋討回自己贈送的情人禮物（一枚戒指）。

3．母題句型

一個敘事母題是小說故事大綱中的敘述句型，因而具有獨立而完整的敘事意義。作者需要把母題詞匯和母題語段組合起來，并置入具有人物行動功能的動詞謂語，進而構(gòu)成一個母題句型。因此，母題句型是完形的敘事母題，其句法形式通常表現(xiàn)為一個由主語、謂語和賓語組成的單句或復(fù)句的敘述句，簡稱母題句型。根據(jù)兩類母題語段，我們可以區(qū)分出以下兩種母題句型：

（1）外部行動句型。即行動者＋外部行動＋行動對象，如小說《西游記》的外部行動母題句型是“唐僧＋求?。鸾?jīng)”；《圣經(jīng)》的伊甸園故事的外部行動母題句型是“亞當(dāng)和夏娃＋偷食＋禁果”。兩種外顯型母題語段各自組成了一個完整的母題句型，敘述了行動者實施的外部行動，及其指涉的客觀行動對象。

（2）內(nèi)部行動句型。即行動者＋內(nèi)部行動＋行動對象，如小說《西游記》的內(nèi)部行動母題句型是“唐僧＋設(shè)法＋求取佛經(jīng)”；《圣經(jīng)》的伊甸園故事的內(nèi)部行動母題句型是“亞當(dāng)和夏娃＋想要＋偷食禁果”。兩種內(nèi)隱型母題語段各自組成了一個完整的母題句型，敘述了行動者的內(nèi)心想法和主觀需求及其指涉的行動對象。

在一枚戒指的故事中，我們也可以概括出以下兩組母題句型：

·母題句型I為兩個外部行動句型：購糧者＋贈送＋情人禮物；購糧者＋討回＋情人禮物。

·母題句型II為兩個內(nèi)部行動句型：購糧者＋后悔＋把自己的戒指送給了糧商的妻子；購糧者＋想要＋討回自己的戒指。

麥基認(rèn)為，故事中主動主人公與被動主人公之間的區(qū)別在于，前者表現(xiàn)為主人公在為追求欲望而采取行動時，與他周圍的人和世界發(fā)生直接沖突；而后者則是主人公在內(nèi)心追求欲望時，與其自身性格的方方面面發(fā)生沖突。雖然與小說作品不同，銀幕劇本更加強調(diào)用人物的外部行動來敘述故事，即使人物的內(nèi)心活動也盡可能地使用適合視聽影像呈現(xiàn)的敘述形式，然而這與人物的主動與被動并沒有直接的關(guān)系。因為主動主人公與被動主人公是一種人物行動態(tài)度上的區(qū)分，與人物的行動的呈現(xiàn)方式無關(guān)，所以，主人公是主動類型還是被動類型，并不取決于主人公采取的是外部行動還是內(nèi)部行動，而取決于主人公的行動態(tài)度，取決于主人公是施動還是受動地實現(xiàn)其行動意向的。我們從敘事母題句型的意義上區(qū)分出外部行動句型與內(nèi)部行動句型，并非用來表現(xiàn)主動人物與被動人物，而是使作者能從兩個層面上敘述人物行動的呈現(xiàn)方式。因此，在設(shè)計小說的故事大綱時，作者不僅可以用外部行動句型敘述主人公在小說故事中做了什么，而且能夠用內(nèi)部行動句型表現(xiàn)主人公在小說故事中想了什么。也就是說，作者應(yīng)該從主人公的外部行動與內(nèi)部行動兩個層面上構(gòu)思和編寫小說的故事大綱。

第二節(jié) 用綱領(lǐng)性敘事母題策劃故事大綱

故事大綱是小說故事核的書面概述，其實也是作者對自己的小說作品在故事構(gòu)思上所做的敘事創(chuàng)意設(shè)計。麥基指出，銀幕劇作的“步驟大綱”要求劇作家采用單句或復(fù)句，簡單明了地描述出每一個場景發(fā)生了什么，是如何構(gòu)建和轉(zhuǎn)折的。雖然，小說與劇作是兩種不同的敘事文體類型，與小說的書面閱讀不同，編寫銀幕劇作更強調(diào)故事的場景化構(gòu)成和影像化呈現(xiàn)。然而小說和劇本都是敘述故事的敘事作品。所以，故事優(yōu)先是小說和劇作寫作的基礎(chǔ)性原則，而麥基提出用簡單或復(fù)合的敘述句編寫劇作“步驟大綱”的主張也適用于小說作者設(shè)計故事大綱。筆者要強調(diào)的是，小說作者不僅要學(xué)會用敘事母題的敘述句編寫小說的故事大綱，而且應(yīng)該掌握用綱領(lǐng)性敘事母題策劃故事大綱。原因在于，綱領(lǐng)性敘事母題有助于作者將小說故事濃縮為單個敘述句，進而統(tǒng)領(lǐng)整個故事大綱。

筆者認(rèn)為，綱領(lǐng)性敘事母題是作者從小說故事的敘事創(chuàng)意旨意上概括出的單個敘事母題，并以單句或復(fù)句的母題句型提綱挈領(lǐng)地描述了小說的故事大綱。根據(jù)母題的由來，綱領(lǐng)性敘事母題可以分為兩類：一類是原創(chuàng)型母題，簡稱母題原型，作者根據(jù)自己的故事素材而量身定做綱領(lǐng)性敘事母題，并依此設(shè)置小說的故事大綱；另一類是成規(guī)型母題，簡稱母題成規(guī)，作者借鑒那些廣為使用或世代相傳的敘事母題成規(guī)，創(chuàng)造性地運用于提煉故事素材中的敘事元素和設(shè)計小說的故事大綱。因此，綱領(lǐng)性敘事母題源于母題原型或母題成規(guī)，而作者可以根據(jù)小說的故事素材和敘事創(chuàng)意來設(shè)置相應(yīng)的綱領(lǐng)性敘事母題，其中，框架式、主題式和突轉(zhuǎn)式是三種較為常用的綱領(lǐng)性敘事母題。

一、框架式

框架式是指作者在策劃小說故事核的敘事過程時所使用的綱領(lǐng)性敘事母題。表現(xiàn)為，作者從故事素材中找出一個能涵蓋小說故事始末的結(jié)構(gòu)性框架，并通過母題詞匯、母題語段和母題句型的方式概述為單個敘述句。所以用框架式綱領(lǐng)性敘事母題策劃故事大綱時，作者考慮的是如何將小說故事的始末過程描述為單個敘事母題句型。

例如，“一枚戒指的故事”就采用了一個框架式敘事母題：失而復(fù)得的情人禮物。如上所述，這個故事核可以概述為以下五個敘述句：

（1）購糧者見糧商不在家，便與糧商的妻子達(dá)成用一枚戒指作為情人禮物的協(xié)議。

（2）購糧者與糧商的妻子做愛后，將自己的一枚戒指送給了糧商的妻子。

（3）購糧者后悔把自己的戒指送給了糧商的妻子，想要討回那枚戒指。

（4）購糧者向糧商謊稱，是糧商的妻子告訴他能用一枚戒指交換糧食，并使糧商信以為真。

（5）糧商很生氣，讓自己的兒子回家去取回戒指，并還給了購糧者。

在上述五個敘述句中，（1）、（2）兩個敘述句敘述了購糧者為與糧商的妻子發(fā)生性關(guān)系而把自己的一枚戒指作為情人禮物贈送給糧商的妻子；（3）、（4）、（5）三個敘述句則敘述了購糧者因后悔而通過說謊從糧商那里要回那枚戒指，進而使情人禮物還原為購糧者的一枚戒指。因此，這個民間故事敘述了一枚戒指的情人禮物“失去”與“復(fù)得”的過程，而“失而復(fù)得的情人禮物”便是從故事始末過程的意義上提煉出的綱領(lǐng)性敘事母題。

二、主題式

在策劃小說的故事大綱時，作者可以從故事素材中發(fā)現(xiàn)一些具有敘述話語取向的敘事元素，并將其提煉為一個能表征小說故事主旨的敘述句。因此，主題式是指作者將小說故事提煉為一個敘事主題的綱領(lǐng)性敘事母題。

例如，莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》的主題式敘事母題是：王子報復(fù)殺父仇人。這個故事核可以概述為以下五個敘述句：

（1）丹麥王子哈姆雷特從父親的鬼魂那里得知父親是被叔父克勞迪亞毒死的，因而發(fā)誓為父復(fù)仇。

（2）哈姆雷特發(fā)現(xiàn)丹麥新國王克勞迪亞正在獨自禱告，因不愿殺父仇人的靈魂升入天堂而放棄了報復(fù)的機會。

（3）哈姆雷特將實情告訴已經(jīng)成為丹麥新皇后的母親時，誤殺了躲在掛毯后竊聽的歐菲莉亞的父親。

（4）因父親和妹妹之死，歐菲莉亞的兄長與克勞迪亞密謀在決斗中用毒劍刺死哈姆雷特。

（5）決斗中，哈姆雷特被歐菲莉亞的兄長用毒劍刺傷；哈姆雷特的母親因誤飲毒酒而當(dāng)場斃命；歐菲莉亞的兄長遭哈姆雷特的反擊而誤中毒劍，臨死前向哈姆雷特坦白了一切；憤怒中的哈姆雷特用毒劍殺死了克勞迪亞，最終為父報仇。

在上述五個敘述句中，（1）敘述了哈姆雷特為何產(chǎn)生復(fù)仇的動機；（2）、（3）、（5）敘述了哈姆雷特如何采取復(fù)仇行動，以及如何因猶豫和誤殺而使復(fù)仇行動受挫，最后又如何因身中毒劍而在復(fù)仇行動中與殺父仇人同歸于盡；（4）則敘述了哈姆雷特如何獲得了最終的復(fù)仇機會。莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》敘述了丹麥王子哈姆雷特為何復(fù)仇和如何復(fù)仇的故事，而“王子報復(fù)殺父仇人”則概述了這個故事核的敘事主題，突出了故事主人公哈姆雷特的行動目的。

三、突轉(zhuǎn)式

突轉(zhuǎn)式是指作者在設(shè)計故事核的敘事轉(zhuǎn)折時所使用的綱領(lǐng)性敘事母題。其特點在于，作者在故事素材中挖掘出具有矛盾沖突功能的敘事元素，將其設(shè)定為一個能驅(qū)動小說故事“大反轉(zhuǎn)”的敘事機制，并概括為單個敘述句。所以，突轉(zhuǎn)式是作者從小說故事的整體轉(zhuǎn)折的意義上設(shè)計的綱領(lǐng)性敘事母題。

例如，《圣經(jīng)》的伊甸園故事有一個突轉(zhuǎn)式敘事母題：亞當(dāng)和夏娃偷食禁果。這個故事核可以概述為以下六個敘事敘述句：

（1）上帝用地上的塵土造人，并將生命之氣吹入其鼻孔而使之成了一個活人，取名叫亞當(dāng)。

（2）上帝在東方為亞當(dāng)造了一座伊甸園，吩咐亞當(dāng)可隨意吃樹上的果子，但禁止吃園中某一棵樹上的果子，若吃了禁果的話就會死去。

（3）上帝用亞當(dāng)身上的一根肋骨造了一個女人，亞當(dāng)和那女人成為夫妻，兩人雖赤身裸體，卻并不感到羞恥。

（4）亞當(dāng)?shù)钠拮訌纳吣抢锏弥?，吃了園中那棵樹上的禁果并不會死，卻能使眼睛明亮，分辨善惡，于是便偷食了禁果，又拿給了丈夫吃。

（5）亞當(dāng)和他的妻子偷食禁果后眼睛明亮了，發(fā)現(xiàn)各自都赤身裸體，就用禁果樹葉遮蓋了自己的身體。

（6）亞當(dāng)和他的妻子向上帝承認(rèn)自己偷食禁果后，上帝將兩人趕出了伊甸園，亞當(dāng)給他的妻子取名夏娃。

在上述六個敘述句中，（4）隱含了一個故事核的綱領(lǐng)性敘事母題：亞當(dāng)和夏娃偷食禁果。因為亞當(dāng)和夏娃偷食禁果這個事件，既使故事主人公亞當(dāng)和夏娃能用眼睛看到自己赤身裸體，并產(chǎn)生了羞恥感，又改變了亞當(dāng)、夏娃與上帝之間的既有人物關(guān)系，并直接導(dǎo)致兩人被上帝逐出伊甸園的結(jié)局。所以，亞當(dāng)和夏娃偷食禁果是“伊甸園的故事”中的一個突轉(zhuǎn)性事件，這一事件直接改變了故事主人公的命運，導(dǎo)致了整個故事核的根本性敘事轉(zhuǎn)折。因此，在《圣經(jīng)》的伊甸園故事中，亞當(dāng)與夏娃偷食禁果既是故事核的戲劇性沖突高潮環(huán)節(jié)，又是故事核的敘事轉(zhuǎn)折樞紐。

總之，框架式、主題式和突轉(zhuǎn)式是三種常用的綱領(lǐng)性敘事母題，實際上也是作者策劃小說故事大綱的三大敘事創(chuàng)意取向。其中，框架式是作者從故事素材中遴選出能夠貫穿始末的核心事件，并將其表述為一個敘述句；主題式是作者在故事素材的事件中找出主人公的行動目標(biāo)，或者挖掘出作者敘述故事的話語主旨，進而用一個敘述句加以概括；突轉(zhuǎn)式是作者把故事素材中具有轉(zhuǎn)折功能的事件設(shè)置為撬動整個故事反向逆轉(zhuǎn)的驅(qū)動機制，并濃縮為某個簡單或復(fù)合的敘述句。因此，在策劃小說的故事大綱時，作者可以從小說故事素材中梳理和提煉出一個提綱挈領(lǐng)的敘述句，進而圍繞著這個綱領(lǐng)性敘事母題編寫出若干個敘述句，最終形成完整的小說故事大綱。也就是說，用綱領(lǐng)性敘事母題策劃故事大綱的意思是：一方面，作者可以用一系列敘述句編寫小說的故事大綱，構(gòu)成小說故事的“步驟大綱”；另一方面，作者要為故事大綱策劃一個綱領(lǐng)性敘事母題，用一句話來表述小說故事的“主控思想”。

第三節(jié) 情節(jié)設(shè)計的基本原理

作者通常是從兩個層面上寫小說的：一個是故事層面，用敘事母題編寫小說的故事大綱；另一個是情節(jié)層面，根據(jù)小說的故事大綱設(shè)計小說的情節(jié)清單。在策劃故事大綱時，作者要考慮的是如何從故事素材中提取一個綱領(lǐng)性敘事母題，并按照事件的時間順序編寫出一個完整的小說故事大綱；而在設(shè)計情節(jié)清單時，作者關(guān)注的卻是如何使小說作品更能吸引讀者的閱讀興趣和敘事期待。也就是說，策劃故事大綱的功能主要是給作者構(gòu)思一個完整的小說故事時提供某種敘事驅(qū)動機制，而設(shè)計情節(jié)清單的作用則是為誘導(dǎo)讀者閱讀小說作品而預(yù)設(shè)某種敘事期待機制。所以，策劃故事大綱主要追求的是小說故事的感人、可信和完整，而設(shè)計情節(jié)清單卻是要突出小說故事的吸引人、精彩出奇之處，進而能激發(fā)讀者的身體感知和敘事想象。換句話說，策劃故事大綱是要解決“寫什么”的問題，而設(shè)計情節(jié)清單則是要解決“如何寫”的問題。從創(chuàng)意寫作的操作流程上看，作者可以從預(yù)設(shè)小說的故事大綱開始，然后根據(jù)讀者的閱讀興趣和敘事期待將故事大綱中的事件設(shè)計成小說的情節(jié)清單。

我們將從情節(jié)單位的主要特性、敘事動力和結(jié)構(gòu)性重組三個方面探討情節(jié)設(shè)計的基本原理。

一、情節(jié)單位的主要特性

情節(jié)單位是小說的情節(jié)清單結(jié)構(gòu)中獨立而完整的敘事單位，其基本特點是：小規(guī)模的事件是情節(jié)單位的基本要素，而一個完整的情節(jié)單位則是由兩個以上的小規(guī)模事件在時間順序和敘事邏輯中串聯(lián)而成的。

1．一個完整的情節(jié)單位須由兩個以上的小規(guī)模事件組成

在小說情節(jié)清單中，事件是具有獨立敘事意義的最小敘事單位。從事件在小說情節(jié)清單中的結(jié)構(gòu)性特點來看，我們可以把事件分為兩類：小規(guī)模事件與大規(guī)模事件。其中，小規(guī)模事件是指情節(jié)單位中不可細(xì)分的最小事件；而大規(guī)模事件則是由兩個以上的小規(guī)模事件組成的。所以，小規(guī)模事件是情節(jié)單位的基本要素，而一個完整的情節(jié)單位則是由兩個以上的小規(guī)模事件組成的。

例如，在小說《紅樓夢》的第三回中，作者敘述了黛玉的首次出場。當(dāng)賈雨村受了林如海的吩咐，準(zhǔn)備隨行將黛玉帶往榮國府后，小說寫道：

那女學(xué)生黛玉身體方愈，原不忍棄父而往，無奈他外祖母執(zhí)意要他去，且兼如海說：“汝父年將半百，再無續(xù)室之意。且汝多病，年又極小，上無親母教養(yǎng)，下無姊妹兄弟扶持，今依傍外祖母及舅氏姊妹去，正好減我內(nèi)顧之憂，何反云不往！”黛玉聽了，方灑淚拜別，隨了奶娘及榮府中幾個老婦人，登舟而去……

黛玉首次出場是一個大規(guī)模的事件，可以切分出若干個小規(guī)模的事件：

·黛玉身體方愈；

·原不忍棄父而往（賈府）；

·無奈他外祖母執(zhí)意要他去（賈府）；

·且兼如海勸說；

·黛玉聽了（父親之言）；

·灑淚拜別；

·隨了奶娘及榮府中幾個老婦人；

·登舟而去（賈府）。

由此可見，作者通過八個小規(guī)模事件構(gòu)成了一個大規(guī)模的事件，進而將黛玉的首次出場設(shè)置成一個黛玉告別父親、前往榮國府的情節(jié)片段。換句話說，在小說的情節(jié)線上，單個的小規(guī)模事件雖然具有獨立的敘事意義，卻只能敘述某個孤立的事件，無法構(gòu)成一個獨立而自足的情節(jié)單位。如果在上述八個小規(guī)模事件中選用任何一個事件，都不能在黛玉告別父親、前往榮國府的情節(jié)片段中承擔(dān)起情節(jié)單位的敘事功能。所以，作者必須通過情節(jié)線上兩個以上的小規(guī)模事件來設(shè)置情節(jié)單位。

2．兩類情節(jié)單位

從敘事功能上講，情節(jié)單位可以分為外顯性情節(jié)單位與內(nèi)顯性情節(jié)單位。俄國學(xué)者普羅普曾提出童話故事的功能觀。他認(rèn)為，在童話故事中，人物的姓名是可變的，但功能卻是穩(wěn)定不變的，所以，功能是指具有敘事意義的人物行動。可見，普羅普提出的“功能”其實是指童話中的情節(jié)內(nèi)事件，即由人物的外部行動構(gòu)成的情節(jié)內(nèi)事件。所以，法國學(xué)者列維—斯特勞斯對普羅普的功能觀提出了質(zhì)疑，他指出，在童話故事中，既有功能單位，也有非功能單位，非功能單位包括故事情節(jié)的連接材料，比如，故事中插說A人物如何知道B人物的行為，又如，人物行為的動因，即人物行為的目的和緣由。顯然，列維—斯特勞斯看到了有一種情節(jié)線上的事件是“非功能”的，主要用于敘述人物的內(nèi)心活動，A人物如何知道B人物的行為，以及人物行為的目的和緣由，這些“非功能”的事件一旦在故事情節(jié)線上產(chǎn)生敘事意義，便構(gòu)成了情節(jié)內(nèi)事件。

從敘事功能上說，情節(jié)單位是小說情節(jié)清單中的情節(jié)內(nèi)事件，主要由小說情節(jié)線上的人物外部行動構(gòu)成。不過，一旦人物的內(nèi)心活動具有了連接、推動或延緩小說情節(jié)發(fā)展的敘事功能，人物的內(nèi)部行動就構(gòu)成了情節(jié)單位。

例如，在小說《紅樓夢》第三回黛玉首次出場的案例中，我們可以區(qū)分出以下兩類情節(jié)單位：

（1）外顯性情節(jié)單位，是在小說情節(jié)線上敘述人物外部行動的敘事單位。在上述案例中，“灑淚拜別”、“登舟而去”敘述了黛玉的外部行動。作者是在小說的情節(jié)線上敘述這些人物的外部行動的，因而是一種外顯性情節(jié)單位。

（2）內(nèi)顯性情節(jié)單位，是在小說情節(jié)線上敘述人物內(nèi)心活動的敘事單位。在上述案例中，“原不忍”、“無奈”敘述了黛玉離別父親前的內(nèi)心活動。作者是在小說的情節(jié)線上敘述這些人物的內(nèi)心活動的，因而是內(nèi)顯性情節(jié)單位。

3．一個情節(jié)單位應(yīng)由兩個以上的小規(guī)模事件在時間順序和敘事邏輯中串聯(lián)而成

情節(jié)單位不僅應(yīng)由兩個以上的小規(guī)模事件在時間順序中串聯(lián)而成，而且需要在不同的事件之間置入敘事邏輯。福斯特認(rèn)為，故事與情節(jié)的區(qū)別在于，故事中的事件是由時間順序的關(guān)系連接起來的，而情節(jié)中的事件不但具有時間先后的順序，并且引入了因果關(guān)系。所以，在將兩個以上的小規(guī)模事件組成情節(jié)單位時，作者需要在時間關(guān)系中引入敘事邏輯關(guān)系。雖然，因果敘事邏輯是一種基礎(chǔ)性的敘事邏輯形式，但是，作者往往會通過因果敘事邏輯與其他敘事邏輯組合的方式，將大規(guī)模的事件配置成小說中的情節(jié)單位。

（1）因果邏輯與轉(zhuǎn)折邏輯組合而成的情節(jié)單位。在小說《紅樓夢》的第三回中，黛玉首次出場的情節(jié)單位是由八個小規(guī)模事件組成的，并且，它們是按照順時序方式排列的，即從黛玉最初不忍心離開父親的想法，到她聽了父親的勸說，才灑淚拜別，登舟前往榮國府。然而除了時間關(guān)系外，作者還在八個小規(guī)模事件中設(shè)置了以下兩種敘事邏輯關(guān)系：

·轉(zhuǎn)折邏輯關(guān)系——黛玉原來不忍心離別父親，聽了父親之言后，才不得不灑淚拜別父親，前往榮國府。

·因果邏輯關(guān)系——因為外祖母執(zhí)意要她去，以及父親林如海的勸說，所以，黛玉才灑淚拜別父親，前往榮國府。

準(zhǔn)確地講，作者是在轉(zhuǎn)折邏輯關(guān)系中插入了因果邏輯關(guān)系。在黛玉不忍心離開父親到不得不淚別父親而前往榮國府的轉(zhuǎn)折邏輯中，外祖母的執(zhí)意邀請和父親的勸說充當(dāng)了這一轉(zhuǎn)折的原因。值得注意的是，因果邏輯關(guān)系主要敘述了黛玉離別父親的緣由，而轉(zhuǎn)折邏輯關(guān)系則表現(xiàn)了黛玉與父親的情感，她出于無奈才告別了父親。

（2）因果邏輯與證明邏輯組合而成的情節(jié)單位。在小說《紅樓夢》的第三回中，作者為王熙鳳首次出場的情節(jié)單位設(shè)置了一系列的小規(guī)模事件。小說寫道：

（賈母）一語未了，只聽后院中有人笑聲：“我來遲了，不曾迎接遠(yuǎn)客?！摈煊窦{罕道：這些人個個皆斂聲屏氣，恭肅嚴(yán)正如此，這來者系誰，這樣放誕無禮。心下想時，只見一群媳婦丫鬟圍擁著一個人，從后房門進來。這個人打扮與眾姑娘不同，彩繡輝煌，恍如神妃仙子……黛玉連忙起身接見。賈母笑道：“你不認(rèn)得他，他是我們這里有名的一個潑皮破落戶，南省俗謂作辣子，你只叫他‘鳳辣子’就是了?！摈煊裾恢院畏Q呼，只見眾姊妹都忙告訴道：“這是璉二嫂子?！摈煊耠m不認(rèn)識，也曾聽見母親說過，大舅賈赦之子賈璉娶的就是二舅母王氏之內(nèi)侄女，自幼假充男兒教養(yǎng)的，學(xué)名王熙鳳。黛玉忙陪笑見禮，以嫂呼之。

從王熙鳳的笑語聲到黛玉的陪笑見禮，作者設(shè)置了以下七個小規(guī)模事件：

·王熙鳳的笑語聲；

·黛玉見在場的人都肅然起敬而感到納悶；

·黛玉見王熙鳳從后房門進來，連忙起身接見；

·賈母笑著介紹“鳳辣子”；

·眾姊妹告訴黛玉是璉二嫂子；

·黛玉想到母親曾提起的賈璉之妻；

·黛玉忙陪笑見禮。

上述七個小規(guī)模事件不僅呈現(xiàn)一種時間先后的次序，而且引入了以下兩種敘事邏輯關(guān)系：

·因果邏輯關(guān)系——黛玉因沒看見王熙鳳的身影，卻聽到后院傳來的笑語聲，以及見到在場的眾姊妹都肅然起敬，所以才感到“此人居然如此放誕無禮”。

·證明邏輯關(guān)系——當(dāng)身旁的眾姊妹告訴黛玉此人是璉二嫂子時，黛玉便回憶起母親曾跟她說起王熙鳳身世的往事，經(jīng)回憶確認(rèn)后，黛玉才與王熙鳳陪笑見禮。

由此可見，作者是在因果邏輯之后引入了證明邏輯關(guān)系。黛玉因王熙鳳的笑語聲和眾姊妹的肅然起敬而驚疑，而在場的姊妹們向她介紹這是璉二嫂子時，作者卻引入了一種證明敘事邏輯，通過黛玉的自我回憶而得出證實性的敘事判斷，進而為情節(jié)單位中的小規(guī)模事件的連接提供釋疑、確認(rèn)等依據(jù)。值得注意的是，在上述兩種敘事邏輯關(guān)系中，因果邏輯主要是從黛玉的視角刻畫王熙鳳的直爽性格，所以，黛玉會因王熙鳳的放誕笑聲和眾人的肅然起敬而感到納悶和驚詫；而證明邏輯則表現(xiàn)了黛玉較有主見和心機的性格，她沒有輕易地信從眾姊妹的介紹，而是從自己的母親曾經(jīng)談及的往事中得到印證后才與王熙鳳陪笑見禮。

總之，情節(jié)單位的基本特性是，小規(guī)模的事件是情節(jié)單位的基本要素，而一個完整的情節(jié)單位則是由兩個以上的小規(guī)模事件在時間順序和敘事邏輯中串聯(lián)而成的。

二、情節(jié)單位的敘事動力

作者之所以要用兩個以上的小規(guī)模事件構(gòu)成一個獨立而完整的情節(jié)單位，其原因在于，一方面，作者需要通過時間或邏輯的關(guān)系將兩個以上的小規(guī)模事件串聯(lián)成情節(jié)單位，將不同的事件在小說的情節(jié)清單中配置敘事連接環(huán)節(jié)；另一方面，作者需要在情節(jié)單位的結(jié)構(gòu)中設(shè)置敘事動力，以便能在一個情節(jié)單位向另一個情節(jié)單位的轉(zhuǎn)變中配置小說的情節(jié)清單。因此，在用情節(jié)單位設(shè)計小說情節(jié)時，作者不僅要考慮如何將故事大綱中的事件在情節(jié)清單中重新連接起來的問題，而且要使這些情節(jié)單位具有敘事動力，進而引發(fā)和推進小說情節(jié)的發(fā)展。

1．在主人公的欲望中尋找敘事動力源

人們常說，文學(xué)是人學(xué)。而小說的魅力正在于通過創(chuàng)造性的敘事虛構(gòu)，在書面故事中表達(dá)和分享人的感情、思想和智慧，以及由人的生活經(jīng)歷所引發(fā)的啟迪、思考和感悟。也就是說，在設(shè)計小說的情節(jié)清單時，作者不僅要寫作一個獨特而完整的故事，而且要從故事的主人公身上發(fā)現(xiàn)能激發(fā)其寫作沖動的力量——一種敘事動力源。

小說的敘事動力源是小說主人公的欲望。一方面，作者往往是從主人公的欲望中找到其小說寫作的沖動；另一方面，作者也總是將主人公的欲望設(shè)定為小說情節(jié)演變和發(fā)展的驅(qū)動力量。因此，在設(shè)計小說的情節(jié)清單時，作者首先要從主人公的欲望中尋找小說故事的敘事動力源。

例如，莫泊桑的小說《項鏈》敘述了小科員的妻子瑪?shù)贍柕乱蜃非筇摌s、愛美而遭遇不幸的故事。作者在小說開篇寫道：

世上有這樣一些女子，容貌姣好，風(fēng)姿綽約，卻偏被命運安排錯了，出生在一個小職員的家庭。她（瑪?shù)贍柕拢┚褪瞧渲械囊粋€。她沒有陪嫁，沒有可能指望得到的遺產(chǎn)，沒有任何方法讓一個有錢有地位的男子認(rèn)識她，了解她，娶她；于是只好聽任家人把她嫁給公共教育部的一個小科員。

在小說情節(jié)正式展開之前，作者用了較大的篇幅來介紹故事中的女主人公瑪?shù)贍柕乱约八膫€人欲望。她有著花容月貌，卻因出生于小職員的家庭而無緣結(jié)識有錢有地位的男子，只得嫁給了教育部的一個小科員，過著簡樸寒酸的生活，沒有漂亮的衣服，沒有珠寶首飾。所以，瑪?shù)贍柕滦睦镆恢庇袀€愿望：如何使自己身上的服飾能配得上自己的美麗容貌。顯然，愛美是女性的自然欲望，這本身無可厚非。但在瑪?shù)贍柕驴磥?，是自己的小職員的家庭背景和身為小科員的丈夫剝奪了她的美麗容貌所應(yīng)得的東西。所以，她的內(nèi)心深處總是期盼著有朝一日能擁有與自己容貌相配的穿戴，希望能夠討男人們的歡心，讓女人們羨慕和嫉妒。這樣，作者巧妙地在瑪?shù)贍柕碌膼勖烙袚饺肓颂摌s的意向，并將瑪?shù)贍柕碌奶摌s愛美欲望設(shè)置為小說故事的敘事動力源。因此，莫泊桑首先從女主人公瑪?shù)贍柕碌奶摌s愛美欲望中找到了小說《項鏈》的敘事動力源。

2．用主人公的欲望與阻礙之間的矛盾沖突設(shè)置小說情節(jié)線上的困境