“國王死了，后來王后也死了”是個(gè)故事?！皣跛懒耍鹾笏烙谛乃椤本褪莻€(gè)情節(jié)了。時(shí)間的順序仍然保留，可是已經(jīng)被因果關(guān)系蓋了過去。
——［美］E．M．福斯特
創(chuàng)意寫作學(xué)旨在將小說寫作活動納入一種可預(yù)設(shè)和可控制的敘事創(chuàng)意運(yùn)作流程之中，進(jìn)而探尋各種小說寫作的規(guī)則和技巧。所以，從創(chuàng)意寫作流程來說，小說作者先要解決這樣一個(gè)問題：如何以故事大綱的方式為自己的小說作品預(yù)設(shè)一個(gè)故事核，撰寫一個(gè)完整的故事大綱。美國學(xué)者麥基曾在探討電影劇本的故事編寫原理時(shí)，提出用“主控思想”取代“主題”，并建議劇作家采用一步步講述故事的“步驟大綱”來寫作銀幕劇作。作為虛構(gòu)敘事的創(chuàng)意寫作活動，小說作者也需要為自己的書面故事策劃一個(gè)故事大綱。其實(shí)，在正式動筆撰寫小說初稿之前應(yīng)擬定一個(gè)故事大綱，這不只是一個(gè)小說作者的個(gè)人習(xí)慣問題，而是涉及如何使小說寫作的創(chuàng)意活動能夠走出“天才論”和“直覺說”的誤區(qū)的問題。也就是說，創(chuàng)意寫作學(xué)是要探索一些能使作者循序漸進(jìn)的小說寫作方法，確立小說寫作技能訓(xùn)練的運(yùn)作流程及其基本環(huán)節(jié)，而故事優(yōu)先便是小說寫作的第一原則，同時(shí)也是小說寫作技能訓(xùn)練的基本原則。因此，作者應(yīng)該學(xué)會如何為自己的小說作品撰寫一個(gè)完整的故事大綱。
當(dāng)作者在為自己的小說作品撰寫故事大綱時(shí)，敘事母題提供了一種十分有效的敘事創(chuàng)意設(shè)計(jì)工具。具體表現(xiàn)為，作者從故事素材中尋找和發(fā)現(xiàn)一些獨(dú)特而感人的敘事元素，并以此激發(fā)敘事設(shè)計(jì)創(chuàng)意的激情和靈感，將故事素材中的敘事元素轉(zhuǎn)換為敘事母題，最后在綱領(lǐng)性敘事母題的主控下編寫出由若干個(gè)敘述句構(gòu)成的小說故事大綱。
第一節(jié) 從“失而復(fù)得的情人禮物”說起
敘事母題的魅力在于，它能以獨(dú)特而感人的敘事驅(qū)動力激發(fā)作者持續(xù)不斷地虛構(gòu)小說的故事核，并為作者策劃小說的故事大綱提供提綱挈領(lǐng)的敘述語句。我們將以“失而復(fù)得的情人禮物”的敘事母題為例，具體探討作者應(yīng)如何使用敘事母題來構(gòu)思小說的故事核。
一、一枚戒指的故事
一枚戒指的故事是10世紀(jì)印度的民間故事《一只鸚鵡的七十個(gè)故事》中的第三十五個(gè)故事。其故事可以概括如下：
某購糧者來到糧商的住所，發(fā)現(xiàn)糧商不在家，就以贈送一枚戒指的方式誘奸了糧商的妻子。事后，購糧者感到后悔，想要討回自己的戒指，便找到了那個(gè)糧商，要他交出一筆糧食，并謊稱：你妻子說你會給她用糧食換一枚戒指?，F(xiàn)在，我已將戒指給了你妻子，你應(yīng)當(dāng)給我糧食。糧商信以為真，一氣之下讓自己的兒子回家取回那枚戒指，并還給了購糧者。
我們可以將這個(gè)故事概述為以下五個(gè)敘述句：
（1）購糧者見糧商不在家，便與糧商的妻子達(dá)成用一枚戒指作為情人禮物的協(xié)議。
（2）購糧者與糧商的妻子做愛后，將自己的一枚戒指送給了糧商的妻子。
（3）購糧者后悔把自己的戒指送給了糧商的妻子，想要討回那枚戒指。
（4）購糧者向糧商謊稱，是糧商的妻子告訴他能用一枚戒指交換糧食，并使糧商信以為真。
（5）糧商很生氣，讓自己的兒子回家去取回戒指，并還給了購糧者。
由此可見，一枚戒指的故事有一個(gè)綱領(lǐng)性的敘事母題：失而復(fù)得的情人禮物。在這個(gè)“主控思想”的統(tǒng)領(lǐng)下，由五個(gè)敘述句構(gòu)成的故事大綱概括了一枚戒指是如何變?yōu)榍槿硕Y物的，以及情人禮物又是如何失而復(fù)得的。
二、敘事母題的構(gòu)成
在撰寫故事大綱之前，作者需要從小說的故事素材中提煉出一系列重要的事件，并用母題詞匯和母題語段組成母題句型。也就是說，作者從故事素材中發(fā)現(xiàn)了一些獨(dú)特而感人的敘事成分之后，需要將其轉(zhuǎn)化為由母題詞匯和母題語段構(gòu)成的母題句型。我們將從“一枚戒指的故事”來探討敘事母題的構(gòu)成問題。
1．母題詞匯
為了構(gòu)思一個(gè)敘事母題，作者首先要將故事素材中那些獨(dú)特而感人的敘事成分轉(zhuǎn)述為一些母題詞匯。所以，母題詞匯是敘事母題中最小的敘事元素，并往往表現(xiàn)為敘事關(guān)鍵詞。根據(jù)詞性及其敘事功能的不同，母題詞匯可分為以下四種類型：
（1）命名類母題詞匯。由名詞或代詞構(gòu)成，其敘事功能在于命名人、事、物，如天與地、人與神、因與果等。
在“一枚戒指的故事”的敘事母題中，“禮物”是命名類母題詞匯，并因“情人”的修飾而構(gòu)成一個(gè)復(fù)合詞組。這個(gè)命名類母題詞匯表明，這是一個(gè)關(guān)于情人禮物的故事。
（2）行動類母題詞匯。由動詞構(gòu)成，其敘事功能在于敘述人物或生命體的外部行動，如出走、尋找、復(fù)仇（行動）、做（事）等。
在“一枚戒指的故事”的敘事母題中，“失”和“得”是兩個(gè)行動類母題詞匯。這兩個(gè)行動類母題詞匯意味著，這個(gè)故事講述了一個(gè)情人禮物是如何失去又如何再次得到的故事。
（3）修飾類母題詞匯。由形容詞和副詞構(gòu)成，其敘事功能在于描述或裝飾人、事、物的性質(zhì)、特征或狀態(tài)，因而總是粘附于其他類型的母題詞匯身上，如善良的與貪婪的、真的與假的、永久的與暫時(shí)的等。
“一枚戒指的故事”的敘事母題中包含了兩個(gè)修飾類母題詞匯：一是副詞性詞匯，“復(fù)得”之“復(fù)”，用于修飾“得到”的狀態(tài)；二是形容詞性詞匯，“情人禮物”之“情人”，用于描述“禮物”的屬性。由此可見，修飾類母題詞匯本身并不構(gòu)成獨(dú)立的敘事詞匯，總是被用于描述或裝飾其他類型的母題詞匯。
（4）意識—情感類母題詞匯。由情態(tài)詞構(gòu)成，其敘事功能在于敘述人物的內(nèi)心活動，如想要、不想要，愿意、不愿意，后悔、無悔，生氣、高興，希望、絕望等。
雖然，“一枚戒指的故事”的敘事母題中并沒有情態(tài)性詞匯，不過，我們還是能從該故事核的五個(gè)敘述句里找出一些意識—情感類的母題詞匯，如在“購糧者后悔把自己的戒指送給了糧商的妻子，想要討回那枚戒指”中，“后悔”、“想要”是兩個(gè)意識—情感類母題詞匯，用于表述故事主人公的內(nèi)心活動，并且，這兩個(gè)意識—情感類的母題詞匯是故事中重要的轉(zhuǎn)折性事件，直接導(dǎo)致情人禮物由贈送時(shí)的“失去”向討回時(shí)的“復(fù)得”突轉(zhuǎn)。
2．母題語段
母題語段是一種由兩個(gè)及以上的母題詞匯構(gòu)成的敘事語塊。它雖然不是一個(gè)完整的敘事母題，卻能表示人物在小說故事中的行動呈現(xiàn)方式，因而是敘事母題的核心組成部分。我們可以從行動呈現(xiàn)方式上將母題語段分為以下兩類敘事語段。
（1）外顯型母題語段。由命名類母題詞匯與行動類母題詞匯組成，其敘事功能是呈現(xiàn)人物的外部行動，具體表現(xiàn)為：外部行動＋行動對象。比如，小說《西游記》的故事可以概括為“求取佛經(jīng)”；《圣經(jīng)》的伊甸園故事可以概括為“偷食禁果”。其中，“求取”和“偷食”是行動者的外部行動方式，而“佛經(jīng)”和“禁果”則是該行動的指涉對象。
在“一枚戒指的故事”核中，作者為購糧者設(shè)置了兩組外顯型母題語段：一是購糧者將一枚戒指作為性愛交易的情人禮物贈送給糧商的妻子；二是購糧者用謊言蒙蔽了糧商，并從糧商那里討回了那枚戒指。這兩組外顯型母題語段可以表述為：
·外顯型母題語段I：贈送＋情人禮物（一枚戒指）。
·外顯型母題語段II：討回＋情人禮物（一枚戒指）。
（2）內(nèi)隱型母題語段。由命名類與意識—情感類母題詞匯組成，其敘事功能是呈現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，具體表現(xiàn)為：內(nèi)部動作＋動作對象。比如，小說《西游記》的故事可以概括為“設(shè)法＋求取佛經(jīng)”；《圣經(jīng)》的伊甸園故事可以概括為“想要＋偷食禁果”。其中，“設(shè)法”、“想要”是行動者的意識或情感所表現(xiàn)的行動欲望，而“求取佛經(jīng)”、“偷食禁果”則是行動者的內(nèi)部動作所指涉的對象。
在“一枚戒指的故事”核中，作者為購糧者設(shè)置了以下兩組內(nèi)隱型母題語段：
·內(nèi)隱型母題語段I：后悔＋自己贈送了情人禮物（一枚戒指）。
·內(nèi)隱型母題語段II：想要＋討回自己贈送的情人禮物（一枚戒指）。
3．母題句型
一個(gè)敘事母題是小說故事大綱中的敘述句型，因而具有獨(dú)立而完整的敘事意義。作者需要把母題詞匯和母題語段組合起來，并置入具有人物行動功能的動詞謂語，進(jìn)而構(gòu)成一個(gè)母題句型。因此，母題句型是完形的敘事母題，其句法形式通常表現(xiàn)為一個(gè)由主語、謂語和賓語組成的單句或復(fù)句的敘述句，簡稱母題句型。根據(jù)兩類母題語段，我們可以區(qū)分出以下兩種母題句型：
（1）外部行動句型。即行動者＋外部行動＋行動對象，如小說《西游記》的外部行動母題句型是“唐僧＋求取＋佛經(jīng)”；《圣經(jīng)》的伊甸園故事的外部行動母題句型是“亞當(dāng)和夏娃＋偷食＋禁果”。兩種外顯型母題語段各自組成了一個(gè)完整的母題句型，敘述了行動者實(shí)施的外部行動，及其指涉的客觀行動對象。
（2）內(nèi)部行動句型。即行動者＋內(nèi)部行動＋行動對象，如小說《西游記》的內(nèi)部行動母題句型是“唐僧＋設(shè)法＋求取佛經(jīng)”；《圣經(jīng)》的伊甸園故事的內(nèi)部行動母題句型是“亞當(dāng)和夏娃＋想要＋偷食禁果”。兩種內(nèi)隱型母題語段各自組成了一個(gè)完整的母題句型，敘述了行動者的內(nèi)心想法和主觀需求及其指涉的行動對象。
在一枚戒指的故事中，我們也可以概括出以下兩組母題句型：
·母題句型I為兩個(gè)外部行動句型：購糧者＋贈送＋情人禮物；購糧者＋討回＋情人禮物。
·母題句型II為兩個(gè)內(nèi)部行動句型：購糧者＋后悔＋把自己的戒指送給了糧商的妻子；購糧者＋想要＋討回自己的戒指。
麥基認(rèn)為，故事中主動主人公與被動主人公之間的區(qū)別在于，前者表現(xiàn)為主人公在為追求欲望而采取行動時(shí)，與他周圍的人和世界發(fā)生直接沖突；而后者則是主人公在內(nèi)心追求欲望時(shí)，與其自身性格的方方面面發(fā)生沖突。雖然與小說作品不同，銀幕劇本更加強(qiáng)調(diào)用人物的外部行動來敘述故事，即使人物的內(nèi)心活動也盡可能地使用適合視聽影像呈現(xiàn)的敘述形式，然而這與人物的主動與被動并沒有直接的關(guān)系。因?yàn)橹鲃又魅斯c被動主人公是一種人物行動態(tài)度上的區(qū)分，與人物的行動的呈現(xiàn)方式無關(guān)，所以，主人公是主動類型還是被動類型，并不取決于主人公采取的是外部行動還是內(nèi)部行動，而取決于主人公的行動態(tài)度，取決于主人公是施動還是受動地實(shí)現(xiàn)其行動意向的。我們從敘事母題句型的意義上區(qū)分出外部行動句型與內(nèi)部行動句型，并非用來表現(xiàn)主動人物與被動人物，而是使作者能從兩個(gè)層面上敘述人物行動的呈現(xiàn)方式。因此，在設(shè)計(jì)小說的故事大綱時(shí)，作者不僅可以用外部行動句型敘述主人公在小說故事中做了什么，而且能夠用內(nèi)部行動句型表現(xiàn)主人公在小說故事中想了什么。也就是說，作者應(yīng)該從主人公的外部行動與內(nèi)部行動兩個(gè)層面上構(gòu)思和編寫小說的故事大綱。
第二節(jié) 用綱領(lǐng)性敘事母題策劃故事大綱
故事大綱是小說故事核的書面概述，其實(shí)也是作者對自己的小說作品在故事構(gòu)思上所做的敘事創(chuàng)意設(shè)計(jì)。麥基指出，銀幕劇作的“步驟大綱”要求劇作家采用單句或復(fù)句，簡單明了地描述出每一個(gè)場景發(fā)生了什么，是如何構(gòu)建和轉(zhuǎn)折的。雖然，小說與劇作是兩種不同的敘事文體類型，與小說的書面閱讀不同，編寫銀幕劇作更強(qiáng)調(diào)故事的場景化構(gòu)成和影像化呈現(xiàn)。然而小說和劇本都是敘述故事的敘事作品。所以，故事優(yōu)先是小說和劇作寫作的基礎(chǔ)性原則，而麥基提出用簡單或復(fù)合的敘述句編寫劇作“步驟大綱”的主張也適用于小說作者設(shè)計(jì)故事大綱。筆者要強(qiáng)調(diào)的是，小說作者不僅要學(xué)會用敘事母題的敘述句編寫小說的故事大綱，而且應(yīng)該掌握用綱領(lǐng)性敘事母題策劃故事大綱。原因在于，綱領(lǐng)性敘事母題有助于作者將小說故事濃縮為單個(gè)敘述句，進(jìn)而統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)故事大綱。
筆者認(rèn)為，綱領(lǐng)性敘事母題是作者從小說故事的敘事創(chuàng)意旨意上概括出的單個(gè)敘事母題，并以單句或復(fù)句的母題句型提綱挈領(lǐng)地描述了小說的故事大綱。根據(jù)母題的由來，綱領(lǐng)性敘事母題可以分為兩類：一類是原創(chuàng)型母題，簡稱母題原型，作者根據(jù)自己的故事素材而量身定做綱領(lǐng)性敘事母題，并依此設(shè)置小說的故事大綱；另一類是成規(guī)型母題，簡稱母題成規(guī)，作者借鑒那些廣為使用或世代相傳的敘事母題成規(guī)，創(chuàng)造性地運(yùn)用于提煉故事素材中的敘事元素和設(shè)計(jì)小說的故事大綱。因此，綱領(lǐng)性敘事母題源于母題原型或母題成規(guī)，而作者可以根據(jù)小說的故事素材和敘事創(chuàng)意來設(shè)置相應(yīng)的綱領(lǐng)性敘事母題，其中，框架式、主題式和突轉(zhuǎn)式是三種較為常用的綱領(lǐng)性敘事母題。
一、框架式
框架式是指作者在策劃小說故事核的敘事過程時(shí)所使用的綱領(lǐng)性敘事母題。表現(xiàn)為，作者從故事素材中找出一個(gè)能涵蓋小說故事始末的結(jié)構(gòu)性框架，并通過母題詞匯、母題語段和母題句型的方式概述為單個(gè)敘述句。所以用框架式綱領(lǐng)性敘事母題策劃故事大綱時(shí)，作者考慮的是如何將小說故事的始末過程描述為單個(gè)敘事母題句型。
例如，“一枚戒指的故事”就采用了一個(gè)框架式敘事母題：失而復(fù)得的情人禮物。如上所述，這個(gè)故事核可以概述為以下五個(gè)敘述句：
（1）購糧者見糧商不在家，便與糧商的妻子達(dá)成用一枚戒指作為情人禮物的協(xié)議。
（2）購糧者與糧商的妻子做愛后，將自己的一枚戒指送給了糧商的妻子。
（3）購糧者后悔把自己的戒指送給了糧商的妻子，想要討回那枚戒指。
（4）購糧者向糧商謊稱，是糧商的妻子告訴他能用一枚戒指交換糧食，并使糧商信以為真。
（5）糧商很生氣，讓自己的兒子回家去取回戒指，并還給了購糧者。
在上述五個(gè)敘述句中，（1）、（2）兩個(gè)敘述句敘述了購糧者為與糧商的妻子發(fā)生性關(guān)系而把自己的一枚戒指作為情人禮物贈送給糧商的妻子；（3）、（4）、（5）三個(gè)敘述句則敘述了購糧者因后悔而通過說謊從糧商那里要回那枚戒指，進(jìn)而使情人禮物還原為購糧者的一枚戒指。因此，這個(gè)民間故事敘述了一枚戒指的情人禮物“失去”與“復(fù)得”的過程，而“失而復(fù)得的情人禮物”便是從故事始末過程的意義上提煉出的綱領(lǐng)性敘事母題。
二、主題式
在策劃小說的故事大綱時(shí)，作者可以從故事素材中發(fā)現(xiàn)一些具有敘述話語取向的敘事元素，并將其提煉為一個(gè)能表征小說故事主旨的敘述句。因此，主題式是指作者將小說故事提煉為一個(gè)敘事主題的綱領(lǐng)性敘事母題。
例如，莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》的主題式敘事母題是：王子報(bào)復(fù)殺父仇人。這個(gè)故事核可以概述為以下五個(gè)敘述句：
（1）丹麥王子哈姆雷特從父親的鬼魂那里得知父親是被叔父克勞迪亞毒死的，因而發(fā)誓為父復(fù)仇。
（2）哈姆雷特發(fā)現(xiàn)丹麥新國王克勞迪亞正在獨(dú)自禱告，因不愿殺父仇人的靈魂升入天堂而放棄了報(bào)復(fù)的機(jī)會。
（3）哈姆雷特將實(shí)情告訴已經(jīng)成為丹麥新皇后的母親時(shí)，誤殺了躲在掛毯后竊聽的歐菲莉亞的父親。
（4）因父親和妹妹之死，歐菲莉亞的兄長與克勞迪亞密謀在決斗中用毒劍刺死哈姆雷特。
（5）決斗中，哈姆雷特被歐菲莉亞的兄長用毒劍刺傷；哈姆雷特的母親因誤飲毒酒而當(dāng)場斃命；歐菲莉亞的兄長遭哈姆雷特的反擊而誤中毒劍，臨死前向哈姆雷特坦白了一切；憤怒中的哈姆雷特用毒劍殺死了克勞迪亞，最終為父報(bào)仇。
在上述五個(gè)敘述句中，（1）敘述了哈姆雷特為何產(chǎn)生復(fù)仇的動機(jī)；（2）、（3）、（5）敘述了哈姆雷特如何采取復(fù)仇行動，以及如何因猶豫和誤殺而使復(fù)仇行動受挫，最后又如何因身中毒劍而在復(fù)仇行動中與殺父仇人同歸于盡；（4）則敘述了哈姆雷特如何獲得了最終的復(fù)仇機(jī)會。莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》敘述了丹麥王子哈姆雷特為何復(fù)仇和如何復(fù)仇的故事，而“王子報(bào)復(fù)殺父仇人”則概述了這個(gè)故事核的敘事主題，突出了故事主人公哈姆雷特的行動目的。
三、突轉(zhuǎn)式
突轉(zhuǎn)式是指作者在設(shè)計(jì)故事核的敘事轉(zhuǎn)折時(shí)所使用的綱領(lǐng)性敘事母題。其特點(diǎn)在于，作者在故事素材中挖掘出具有矛盾沖突功能的敘事元素，將其設(shè)定為一個(gè)能驅(qū)動小說故事“大反轉(zhuǎn)”的敘事機(jī)制，并概括為單個(gè)敘述句。所以，突轉(zhuǎn)式是作者從小說故事的整體轉(zhuǎn)折的意義上設(shè)計(jì)的綱領(lǐng)性敘事母題。
例如，《圣經(jīng)》的伊甸園故事有一個(gè)突轉(zhuǎn)式敘事母題：亞當(dāng)和夏娃偷食禁果。這個(gè)故事核可以概述為以下六個(gè)敘事敘述句：
（1）上帝用地上的塵土造人，并將生命之氣吹入其鼻孔而使之成了一個(gè)活人，取名叫亞當(dāng)。
（2）上帝在東方為亞當(dāng)造了一座伊甸園，吩咐亞當(dāng)可隨意吃樹上的果子，但禁止吃園中某一棵樹上的果子，若吃了禁果的話就會死去。
（3）上帝用亞當(dāng)身上的一根肋骨造了一個(gè)女人，亞當(dāng)和那女人成為夫妻，兩人雖赤身裸體，卻并不感到羞恥。
（4）亞當(dāng)?shù)钠拮訌纳吣抢锏弥?，吃了園中那棵樹上的禁果并不會死，卻能使眼睛明亮，分辨善惡，于是便偷食了禁果，又拿給了丈夫吃。
（5）亞當(dāng)和他的妻子偷食禁果后眼睛明亮了，發(fā)現(xiàn)各自都赤身裸體，就用禁果樹葉遮蓋了自己的身體。
（6）亞當(dāng)和他的妻子向上帝承認(rèn)自己偷食禁果后，上帝將兩人趕出了伊甸園，亞當(dāng)給他的妻子取名夏娃。
在上述六個(gè)敘述句中，（4）隱含了一個(gè)故事核的綱領(lǐng)性敘事母題：亞當(dāng)和夏娃偷食禁果。因?yàn)閬啴?dāng)和夏娃偷食禁果這個(gè)事件，既使故事主人公亞當(dāng)和夏娃能用眼睛看到自己赤身裸體，并產(chǎn)生了羞恥感，又改變了亞當(dāng)、夏娃與上帝之間的既有人物關(guān)系，并直接導(dǎo)致兩人被上帝逐出伊甸園的結(jié)局。所以，亞當(dāng)和夏娃偷食禁果是“伊甸園的故事”中的一個(gè)突轉(zhuǎn)性事件，這一事件直接改變了故事主人公的命運(yùn)，導(dǎo)致了整個(gè)故事核的根本性敘事轉(zhuǎn)折。因此，在《圣經(jīng)》的伊甸園故事中，亞當(dāng)與夏娃偷食禁果既是故事核的戲劇性沖突高潮環(huán)節(jié)，又是故事核的敘事轉(zhuǎn)折樞紐。
總之，框架式、主題式和突轉(zhuǎn)式是三種常用的綱領(lǐng)性敘事母題，實(shí)際上也是作者策劃小說故事大綱的三大敘事創(chuàng)意取向。其中，框架式是作者從故事素材中遴選出能夠貫穿始末的核心事件，并將其表述為一個(gè)敘述句；主題式是作者在故事素材的事件中找出主人公的行動目標(biāo)，或者挖掘出作者敘述故事的話語主旨，進(jìn)而用一個(gè)敘述句加以概括；突轉(zhuǎn)式是作者把故事素材中具有轉(zhuǎn)折功能的事件設(shè)置為撬動整個(gè)故事反向逆轉(zhuǎn)的驅(qū)動機(jī)制，并濃縮為某個(gè)簡單或復(fù)合的敘述句。因此，在策劃小說的故事大綱時(shí)，作者可以從小說故事素材中梳理和提煉出一個(gè)提綱挈領(lǐng)的敘述句，進(jìn)而圍繞著這個(gè)綱領(lǐng)性敘事母題編寫出若干個(gè)敘述句，最終形成完整的小說故事大綱。也就是說，用綱領(lǐng)性敘事母題策劃故事大綱的意思是：一方面，作者可以用一系列敘述句編寫小說的故事大綱，構(gòu)成小說故事的“步驟大綱”；另一方面，作者要為故事大綱策劃一個(gè)綱領(lǐng)性敘事母題，用一句話來表述小說故事的“主控思想”。
第三節(jié) 情節(jié)設(shè)計(jì)的基本原理
作者通常是從兩個(gè)層面上寫小說的：一個(gè)是故事層面，用敘事母題編寫小說的故事大綱；另一個(gè)是情節(jié)層面，根據(jù)小說的故事大綱設(shè)計(jì)小說的情節(jié)清單。在策劃故事大綱時(shí)，作者要考慮的是如何從故事素材中提取一個(gè)綱領(lǐng)性敘事母題，并按照事件的時(shí)間順序編寫出一個(gè)完整的小說故事大綱；而在設(shè)計(jì)情節(jié)清單時(shí)，作者關(guān)注的卻是如何使小說作品更能吸引讀者的閱讀興趣和敘事期待。也就是說，策劃故事大綱的功能主要是給作者構(gòu)思一個(gè)完整的小說故事時(shí)提供某種敘事驅(qū)動機(jī)制，而設(shè)計(jì)情節(jié)清單的作用則是為誘導(dǎo)讀者閱讀小說作品而預(yù)設(shè)某種敘事期待機(jī)制。所以，策劃故事大綱主要追求的是小說故事的感人、可信和完整，而設(shè)計(jì)情節(jié)清單卻是要突出小說故事的吸引人、精彩出奇之處，進(jìn)而能激發(fā)讀者的身體感知和敘事想象。換句話說，策劃故事大綱是要解決“寫什么”的問題，而設(shè)計(jì)情節(jié)清單則是要解決“如何寫”的問題。從創(chuàng)意寫作的操作流程上看，作者可以從預(yù)設(shè)小說的故事大綱開始，然后根據(jù)讀者的閱讀興趣和敘事期待將故事大綱中的事件設(shè)計(jì)成小說的情節(jié)清單。
我們將從情節(jié)單位的主要特性、敘事動力和結(jié)構(gòu)性重組三個(gè)方面探討情節(jié)設(shè)計(jì)的基本原理。
一、情節(jié)單位的主要特性
情節(jié)單位是小說的情節(jié)清單結(jié)構(gòu)中獨(dú)立而完整的敘事單位，其基本特點(diǎn)是：小規(guī)模的事件是情節(jié)單位的基本要素，而一個(gè)完整的情節(jié)單位則是由兩個(gè)以上的小規(guī)模事件在時(shí)間順序和敘事邏輯中串聯(lián)而成的。
1．一個(gè)完整的情節(jié)單位須由兩個(gè)以上的小規(guī)模事件組成
在小說情節(jié)清單中，事件是具有獨(dú)立敘事意義的最小敘事單位。從事件在小說情節(jié)清單中的結(jié)構(gòu)性特點(diǎn)來看，我們可以把事件分為兩類：小規(guī)模事件與大規(guī)模事件。其中，小規(guī)模事件是指情節(jié)單位中不可細(xì)分的最小事件；而大規(guī)模事件則是由兩個(gè)以上的小規(guī)模事件組成的。所以，小規(guī)模事件是情節(jié)單位的基本要素，而一個(gè)完整的情節(jié)單位則是由兩個(gè)以上的小規(guī)模事件組成的。
例如，在小說《紅樓夢》的第三回中，作者敘述了黛玉的首次出場。當(dāng)賈雨村受了林如海的吩咐，準(zhǔn)備隨行將黛玉帶往榮國府后，小說寫道：
那女學(xué)生黛玉身體方愈，原不忍棄父而往，無奈他外祖母執(zhí)意要他去，且兼如海說：“汝父年將半百，再無續(xù)室之意。且汝多病，年又極小，上無親母教養(yǎng)，下無姊妹兄弟扶持，今依傍外祖母及舅氏姊妹去，正好減我內(nèi)顧之憂，何反云不往！”黛玉聽了，方灑淚拜別，隨了奶娘及榮府中幾個(gè)老婦人，登舟而去……
黛玉首次出場是一個(gè)大規(guī)模的事件，可以切分出若干個(gè)小規(guī)模的事件：
·黛玉身體方愈；
·原不忍棄父而往（賈府）；
·無奈他外祖母執(zhí)意要他去（賈府）；
·且兼如海勸說；
·黛玉聽了（父親之言）；
·灑淚拜別；
·隨了奶娘及榮府中幾個(gè)老婦人；
·登舟而去（賈府）。
由此可見，作者通過八個(gè)小規(guī)模事件構(gòu)成了一個(gè)大規(guī)模的事件，進(jìn)而將黛玉的首次出場設(shè)置成一個(gè)黛玉告別父親、前往榮國府的情節(jié)片段。換句話說，在小說的情節(jié)線上，單個(gè)的小規(guī)模事件雖然具有獨(dú)立的敘事意義，卻只能敘述某個(gè)孤立的事件，無法構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立而自足的情節(jié)單位。如果在上述八個(gè)小規(guī)模事件中選用任何一個(gè)事件，都不能在黛玉告別父親、前往榮國府的情節(jié)片段中承擔(dān)起情節(jié)單位的敘事功能。所以，作者必須通過情節(jié)線上兩個(gè)以上的小規(guī)模事件來設(shè)置情節(jié)單位。
2．兩類情節(jié)單位
從敘事功能上講，情節(jié)單位可以分為外顯性情節(jié)單位與內(nèi)顯性情節(jié)單位。俄國學(xué)者普羅普曾提出童話故事的功能觀。他認(rèn)為，在童話故事中，人物的姓名是可變的，但功能卻是穩(wěn)定不變的，所以，功能是指具有敘事意義的人物行動。可見，普羅普提出的“功能”其實(shí)是指童話中的情節(jié)內(nèi)事件，即由人物的外部行動構(gòu)成的情節(jié)內(nèi)事件。所以，法國學(xué)者列維—斯特勞斯對普羅普的功能觀提出了質(zhì)疑，他指出，在童話故事中，既有功能單位，也有非功能單位，非功能單位包括故事情節(jié)的連接材料，比如，故事中插說A人物如何知道B人物的行為，又如，人物行為的動因，即人物行為的目的和緣由。顯然，列維—斯特勞斯看到了有一種情節(jié)線上的事件是“非功能”的，主要用于敘述人物的內(nèi)心活動，A人物如何知道B人物的行為，以及人物行為的目的和緣由，這些“非功能”的事件一旦在故事情節(jié)線上產(chǎn)生敘事意義，便構(gòu)成了情節(jié)內(nèi)事件。
從敘事功能上說，情節(jié)單位是小說情節(jié)清單中的情節(jié)內(nèi)事件，主要由小說情節(jié)線上的人物外部行動構(gòu)成。不過，一旦人物的內(nèi)心活動具有了連接、推動或延緩小說情節(jié)發(fā)展的敘事功能，人物的內(nèi)部行動就構(gòu)成了情節(jié)單位。
例如，在小說《紅樓夢》第三回黛玉首次出場的案例中，我們可以區(qū)分出以下兩類情節(jié)單位：
（1）外顯性情節(jié)單位，是在小說情節(jié)線上敘述人物外部行動的敘事單位。在上述案例中，“灑淚拜別”、“登舟而去”敘述了黛玉的外部行動。作者是在小說的情節(jié)線上敘述這些人物的外部行動的，因而是一種外顯性情節(jié)單位。
（2）內(nèi)顯性情節(jié)單位，是在小說情節(jié)線上敘述人物內(nèi)心活動的敘事單位。在上述案例中，“原不忍”、“無奈”敘述了黛玉離別父親前的內(nèi)心活動。作者是在小說的情節(jié)線上敘述這些人物的內(nèi)心活動的，因而是內(nèi)顯性情節(jié)單位。
3．一個(gè)情節(jié)單位應(yīng)由兩個(gè)以上的小規(guī)模事件在時(shí)間順序和敘事邏輯中串聯(lián)而成
情節(jié)單位不僅應(yīng)由兩個(gè)以上的小規(guī)模事件在時(shí)間順序中串聯(lián)而成，而且需要在不同的事件之間置入敘事邏輯。福斯特認(rèn)為，故事與情節(jié)的區(qū)別在于，故事中的事件是由時(shí)間順序的關(guān)系連接起來的，而情節(jié)中的事件不但具有時(shí)間先后的順序，并且引入了因果關(guān)系。所以，在將兩個(gè)以上的小規(guī)模事件組成情節(jié)單位時(shí)，作者需要在時(shí)間關(guān)系中引入敘事邏輯關(guān)系。雖然，因果敘事邏輯是一種基礎(chǔ)性的敘事邏輯形式，但是，作者往往會通過因果敘事邏輯與其他敘事邏輯組合的方式，將大規(guī)模的事件配置成小說中的情節(jié)單位。
（1）因果邏輯與轉(zhuǎn)折邏輯組合而成的情節(jié)單位。在小說《紅樓夢》的第三回中，黛玉首次出場的情節(jié)單位是由八個(gè)小規(guī)模事件組成的，并且，它們是按照順時(shí)序方式排列的，即從黛玉最初不忍心離開父親的想法，到她聽了父親的勸說，才灑淚拜別，登舟前往榮國府。然而除了時(shí)間關(guān)系外，作者還在八個(gè)小規(guī)模事件中設(shè)置了以下兩種敘事邏輯關(guān)系：
·轉(zhuǎn)折邏輯關(guān)系——黛玉原來不忍心離別父親，聽了父親之言后，才不得不灑淚拜別父親，前往榮國府。
·因果邏輯關(guān)系——因?yàn)橥庾婺笀?zhí)意要她去，以及父親林如海的勸說，所以，黛玉才灑淚拜別父親，前往榮國府。
準(zhǔn)確地講，作者是在轉(zhuǎn)折邏輯關(guān)系中插入了因果邏輯關(guān)系。在黛玉不忍心離開父親到不得不淚別父親而前往榮國府的轉(zhuǎn)折邏輯中，外祖母的執(zhí)意邀請和父親的勸說充當(dāng)了這一轉(zhuǎn)折的原因。值得注意的是，因果邏輯關(guān)系主要敘述了黛玉離別父親的緣由，而轉(zhuǎn)折邏輯關(guān)系則表現(xiàn)了黛玉與父親的情感，她出于無奈才告別了父親。
（2）因果邏輯與證明邏輯組合而成的情節(jié)單位。在小說《紅樓夢》的第三回中，作者為王熙鳳首次出場的情節(jié)單位設(shè)置了一系列的小規(guī)模事件。小說寫道：
（賈母）一語未了，只聽后院中有人笑聲：“我來遲了，不曾迎接遠(yuǎn)客。”黛玉納罕道：這些人個(gè)個(gè)皆斂聲屏氣，恭肅嚴(yán)正如此，這來者系誰，這樣放誕無禮。心下想時(shí)，只見一群媳婦丫鬟圍擁著一個(gè)人，從后房門進(jìn)來。這個(gè)人打扮與眾姑娘不同，彩繡輝煌，恍如神妃仙子……黛玉連忙起身接見。賈母笑道：“你不認(rèn)得他，他是我們這里有名的一個(gè)潑皮破落戶，南省俗謂作辣子，你只叫他‘鳳辣子’就是了?！摈煊裾恢院畏Q呼，只見眾姊妹都忙告訴道：“這是璉二嫂子?！摈煊耠m不認(rèn)識，也曾聽見母親說過，大舅賈赦之子賈璉娶的就是二舅母王氏之內(nèi)侄女，自幼假充男兒教養(yǎng)的，學(xué)名王熙鳳。黛玉忙陪笑見禮，以嫂呼之。
從王熙鳳的笑語聲到黛玉的陪笑見禮，作者設(shè)置了以下七個(gè)小規(guī)模事件：
·王熙鳳的笑語聲；
·黛玉見在場的人都肅然起敬而感到納悶；
·黛玉見王熙鳳從后房門進(jìn)來，連忙起身接見；
·賈母笑著介紹“鳳辣子”；
·眾姊妹告訴黛玉是璉二嫂子；
·黛玉想到母親曾提起的賈璉之妻；
·黛玉忙陪笑見禮。
上述七個(gè)小規(guī)模事件不僅呈現(xiàn)一種時(shí)間先后的次序，而且引入了以下兩種敘事邏輯關(guān)系：
·因果邏輯關(guān)系——黛玉因沒看見王熙鳳的身影，卻聽到后院傳來的笑語聲，以及見到在場的眾姊妹都肅然起敬，所以才感到“此人居然如此放誕無禮”。
·證明邏輯關(guān)系——當(dāng)身旁的眾姊妹告訴黛玉此人是璉二嫂子時(shí)，黛玉便回憶起母親曾跟她說起王熙鳳身世的往事，經(jīng)回憶確認(rèn)后，黛玉才與王熙鳳陪笑見禮。
由此可見，作者是在因果邏輯之后引入了證明邏輯關(guān)系。黛玉因王熙鳳的笑語聲和眾姊妹的肅然起敬而驚疑，而在場的姊妹們向她介紹這是璉二嫂子時(shí)，作者卻引入了一種證明敘事邏輯，通過黛玉的自我回憶而得出證實(shí)性的敘事判斷，進(jìn)而為情節(jié)單位中的小規(guī)模事件的連接提供釋疑、確認(rèn)等依據(jù)。值得注意的是，在上述兩種敘事邏輯關(guān)系中，因果邏輯主要是從黛玉的視角刻畫王熙鳳的直爽性格，所以，黛玉會因王熙鳳的放誕笑聲和眾人的肅然起敬而感到納悶和驚詫；而證明邏輯則表現(xiàn)了黛玉較有主見和心機(jī)的性格，她沒有輕易地信從眾姊妹的介紹，而是從自己的母親曾經(jīng)談及的往事中得到印證后才與王熙鳳陪笑見禮。
總之，情節(jié)單位的基本特性是，小規(guī)模的事件是情節(jié)單位的基本要素，而一個(gè)完整的情節(jié)單位則是由兩個(gè)以上的小規(guī)模事件在時(shí)間順序和敘事邏輯中串聯(lián)而成的。
二、情節(jié)單位的敘事動力
作者之所以要用兩個(gè)以上的小規(guī)模事件構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立而完整的情節(jié)單位，其原因在于，一方面，作者需要通過時(shí)間或邏輯的關(guān)系將兩個(gè)以上的小規(guī)模事件串聯(lián)成情節(jié)單位，將不同的事件在小說的情節(jié)清單中配置敘事連接環(huán)節(jié)；另一方面，作者需要在情節(jié)單位的結(jié)構(gòu)中設(shè)置敘事動力，以便能在一個(gè)情節(jié)單位向另一個(gè)情節(jié)單位的轉(zhuǎn)變中配置小說的情節(jié)清單。因此，在用情節(jié)單位設(shè)計(jì)小說情節(jié)時(shí)，作者不僅要考慮如何將故事大綱中的事件在情節(jié)清單中重新連接起來的問題，而且要使這些情節(jié)單位具有敘事動力，進(jìn)而引發(fā)和推進(jìn)小說情節(jié)的發(fā)展。
1．在主人公的欲望中尋找敘事動力源
人們常說，文學(xué)是人學(xué)。而小說的魅力正在于通過創(chuàng)造性的敘事虛構(gòu)，在書面故事中表達(dá)和分享人的感情、思想和智慧，以及由人的生活經(jīng)歷所引發(fā)的啟迪、思考和感悟。也就是說，在設(shè)計(jì)小說的情節(jié)清單時(shí)，作者不僅要寫作一個(gè)獨(dú)特而完整的故事，而且要從故事的主人公身上發(fā)現(xiàn)能激發(fā)其寫作沖動的力量——一種敘事動力源。
小說的敘事動力源是小說主人公的欲望。一方面，作者往往是從主人公的欲望中找到其小說寫作的沖動；另一方面，作者也總是將主人公的欲望設(shè)定為小說情節(jié)演變和發(fā)展的驅(qū)動力量。因此，在設(shè)計(jì)小說的情節(jié)清單時(shí)，作者首先要從主人公的欲望中尋找小說故事的敘事動力源。
例如，莫泊桑的小說《項(xiàng)鏈》敘述了小科員的妻子瑪?shù)贍柕乱蜃非筇摌s、愛美而遭遇不幸的故事。作者在小說開篇寫道：
世上有這樣一些女子，容貌姣好，風(fēng)姿綽約，卻偏被命運(yùn)安排錯了，出生在一個(gè)小職員的家庭。她（瑪?shù)贍柕拢┚褪瞧渲械囊粋€(gè)。她沒有陪嫁，沒有可能指望得到的遺產(chǎn)，沒有任何方法讓一個(gè)有錢有地位的男子認(rèn)識她，了解她，娶她；于是只好聽任家人把她嫁給公共教育部的一個(gè)小科員。
在小說情節(jié)正式展開之前，作者用了較大的篇幅來介紹故事中的女主人公瑪?shù)贍柕乱约八膫€(gè)人欲望。她有著花容月貌，卻因出生于小職員的家庭而無緣結(jié)識有錢有地位的男子，只得嫁給了教育部的一個(gè)小科員，過著簡樸寒酸的生活，沒有漂亮的衣服，沒有珠寶首飾。所以，瑪?shù)贍柕滦睦镆恢庇袀€(gè)愿望：如何使自己身上的服飾能配得上自己的美麗容貌。顯然，愛美是女性的自然欲望，這本身無可厚非。但在瑪?shù)贍柕驴磥?，是自己的小職員的家庭背景和身為小科員的丈夫剝奪了她的美麗容貌所應(yīng)得的東西。所以，她的內(nèi)心深處總是期盼著有朝一日能擁有與自己容貌相配的穿戴，希望能夠討男人們的歡心，讓女人們羨慕和嫉妒。這樣，作者巧妙地在瑪?shù)贍柕碌膼勖烙袚饺肓颂摌s的意向，并將瑪?shù)贍柕碌奶摌s愛美欲望設(shè)置為小說故事的敘事動力源。因此，莫泊桑首先從女主人公瑪?shù)贍柕碌奶摌s愛美欲望中找到了小說《項(xiàng)鏈》的敘事動力源。
2．用主人公的欲望與阻礙之間的矛盾沖突設(shè)置小說情節(jié)線上的困境
美國作家克利弗認(rèn)為，小說情節(jié)的形式包含三個(gè)基本要素：沖突（conflict）、行動（action）和解答（resolution），而沖突等于欲望（want）與阻礙（obstacle）之和。所以，在為小說的情節(jié)清單設(shè)計(jì)敘事動力源的時(shí)候，作者既要發(fā)現(xiàn)主人公的欲望，又要找出主人公在實(shí)施其欲望的行動中所遇到的阻礙，進(jìn)而將主人公的欲望與阻礙所構(gòu)成的沖突設(shè)定為小說情節(jié)線上的困境。
例如，在小說《項(xiàng)鏈》中，作者沒有把瑪?shù)贍柕碌挠窒抻谛≌f人物的意識和情緒之中，簡單地處理成人物頭腦中的想法，也沒有使主人公的欲望輕而易舉地得到實(shí)現(xiàn)，而是在小說情節(jié)線上給瑪?shù)贍柕碌挠O(shè)置了一系列阻礙。從丈夫把舞會請柬拿回家后，麻煩的事情就接踵而至。先是瑪?shù)贍柕乱蜃约簺]有一件像樣的舞會禮服而犯愁，丈夫答應(yīng)給她定做一件舞會禮服后，瑪?shù)贍柕掠职l(fā)現(xiàn)自己沒有首飾，于是在丈夫的建議下到自己的女友家里借了一條項(xiàng)鏈。但是，瑪?shù)贍柕陆鑱砹隧?xiàng)鏈后，麻煩的事情卻更大了。舞會結(jié)束后，凌晨回家時(shí)，瑪?shù)贍柕掳l(fā)現(xiàn)自己脖子上的那根借來的項(xiàng)鏈丟失了，急得丈夫到處尋找，卻沒有找到?，?shù)贍柕虏辉父嬖V女友項(xiàng)鏈丟失的事情，只好硬著頭皮借了高利貸，買了一條一模一樣的項(xiàng)鏈還給女友。于是，瑪?shù)贍柕虏坏貌粸榱诉€高利貸而受盡生活的煎熬。由此可見，從借項(xiàng)鏈、丟項(xiàng)鏈到賠項(xiàng)鏈，作者為瑪?shù)贍柕碌膼勖捞摌s欲望配置了一系列阻礙，而作者通過瑪?shù)贍柕碌挠c其阻礙的沖突設(shè)置了小說情節(jié)上的困境，進(jìn)而使小說的情節(jié)單位能夠表現(xiàn)為從一個(gè)困境向另一個(gè)困境逐層推進(jìn)的過程。
3．讓主人公因直面困境而卷入矛盾沖突的旋渦
無論是第三人稱小說還是第一人稱小說，作者都應(yīng)該讓小說主人公直接面對困境，展示主人公因直面困境而陷入觀念和情感等方面的矛盾糾結(jié)之中，進(jìn)而使主人公處于小說情節(jié)線上矛盾起伏的風(fēng)口浪尖上。因?yàn)樾≌f是一種虛構(gòu)敘事的文學(xué)作品，與非虛構(gòu)敘事不同，小說作者不能只滿足于從現(xiàn)場目擊或事件報(bào)道的意義上敘述故事，而要聚焦于小說主人公所面臨的困境，將主人公放入矛盾沖突的旋渦。即使以代理敘述者“我”的身份敘述小說故事時(shí)，作者也要千方百計(jì)地進(jìn)入由小說主人公的欲望與阻礙構(gòu)成的矛盾沖突旋渦之中，進(jìn)而使代理敘述者“我”能夠直接或間接地?cái)⑹鲋魅斯泵娴睦Ь场?/p>
例如，菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》是一部第一人稱的小說作品，小說中的故事主要由尼克以代理敘述者“我”的方式敘述，但小說的主人公卻是蓋茨比。所以，作者并沒有局限于用代理敘述者“我”的現(xiàn)場目擊或事件報(bào)道的方式敘述小說故事，而是通過尼克的觀察、評判乃至猜測和假設(shè)來敘述蓋茨比的行動、內(nèi)心感受和主觀想法。蓋茨比邀請黛西夫婦一起參加在自己別墅舉行的晚會，晚會結(jié)束后，蓋茨比跟尼克暢談起黛西不喜歡這個(gè)聚會。小說寫道：
他（蓋茨比）沉默不語，但我（尼克）猜想他有滿腔說不出的郁悶。
“我覺得離她很遠(yuǎn)，”他說，“很難使她理解。”
……
他狂躁地東張西望，仿佛他的舊夢就隱藏在這里，就在他房子的陰影里，幾乎一伸手就可以抓到。
“我要把一切都安排得跟過去一模一樣，”他說，一面堅(jiān)決地點(diǎn)點(diǎn)頭，“她會看到的。”
他滔滔不絕地大談往事，因此我揣測他想要重新獲得一點(diǎn)什么東西，也許是關(guān)于他自己的某種理念，使他愛上黛西的某種東西。從那時(shí)以來，他的生活一直是混亂無序，但是假如他一旦能夠回到某個(gè)出發(fā)點(diǎn)，慢慢地重新再走一遍，他可以發(fā)現(xiàn)那東西是什么……
雖然小說是以代理敘述者“我”的角度敘述小說故事的。但是，作者卻通過尼克的猜測和假設(shè)來表現(xiàn)蓋茨比當(dāng)時(shí)所陷入并直面的困境。我們至少可以從以下四個(gè)敘述句中找出這種讓主人公直面困境的敘述方式：
（1）我（尼克）猜想他（蓋茨比）有滿腔說不出的郁悶。
（2）他（蓋茨比）狂躁地東張西望，仿佛他的舊夢就隱藏在這里，就在他房子的陰影里，幾乎一伸手就可以抓到。
（3）他（蓋茨比）滔滔不絕地大談往事，因此我（尼克）揣測他想要重新獲得一點(diǎn)什么東西，也許是關(guān)于他自己的某種理念，使他愛上黛西的某種東西。
（4）假如他（蓋茨比）一旦能夠回到某個(gè)出發(fā)點(diǎn)，慢慢地重新再走一遍，他可以發(fā)現(xiàn)那東西是什么……
4．從主人公主動擺脫困境的行動中展示戲劇性張力
其實(shí)，小說主人公所直面的困境往往涉及兩個(gè)方面：一個(gè)是存在上的困境，主人公陷入了因其欲望與阻礙的矛盾沖突而導(dǎo)致的困境；另一個(gè)是行動上的困境，主人公因擺脫困境的行動抉擇所引起的困境。因此，作者不僅要敘述主人公陷入了什么樣的困境之中，更要敘述主人公如何擺脫困境的行動，以及如何應(yīng)對擺脫困境時(shí)的矛盾性行動抉擇的困境。
美國學(xué)者麥基曾提出電影劇作的“兩難抉擇”與“雙峰際遇”的理論。其中，“兩難抉擇”是指作者要表現(xiàn)人物因客觀境遇的壓力而選擇“兩善取其一”或“兩惡取其輕”的行動方案。而“雙峰際遇”是指作者在表現(xiàn)人物之間的沖突時(shí)，應(yīng)該在陌生的故事世界里呈現(xiàn)出人們所熟悉的人性問題。可以說，在敘述主人公如何擺脫困境的行動，以及如何應(yīng)對擺脫困境行動中的困境時(shí)，麥基的“兩難抉擇”與“雙峰際遇”無疑為小說作者提供了兩大情節(jié)單位的配置原理。因?yàn)橹挥挟?dāng)作者讓主人公直面其“雙峰際遇”的困境，并敘述主人公在“兩難抉擇”等矛盾性的行動抉擇中采取擺脫困境的行動時(shí)，才會使主人公的行動引起讀者的注意、關(guān)心、好奇和思考。所以，從主人公主動擺脫困境的行動中展示戲劇性張力，旨在強(qiáng)調(diào)作者應(yīng)在主人公擺脫困境的行動中發(fā)現(xiàn)并展示矛盾和沖突，以及主人公在應(yīng)對矛盾和沖突的過程中采取的積極態(tài)度和主動行動。
例如，虛榮愛美是一個(gè)熟悉化的人性問題，而莫泊桑的小說《項(xiàng)鏈》卻將這一人性問題放置于一種陌生化的故事語境之中。一方面，小說主人公瑪?shù)贍柕碌奶摌s愛美有其特定的理由，她“容貌姣好，風(fēng)姿綽約”，卻因嫁給了一個(gè)小科員而過著簡樸寒酸的生活，沒有能配得上其美麗容貌的服飾，因而總想擁有與自己容貌相配的穿戴，進(jìn)而能討男人們的歡心，讓女人們羨慕和嫉妒；另一方面，瑪?shù)贍柕绿摌s愛美的欲望使她經(jīng)歷了十年含辛茹苦的不幸遭遇，因?yàn)檎煞蚰没匚钑埣矶顾辛俗鲆患钑Y服和佩戴項(xiàng)鏈的行為動機(jī)，因?yàn)榻枧训捻?xiàng)鏈丟失了而使她借了高利貸去買項(xiàng)鏈賠給女友，因?yàn)橐€高利貸而使她不得不辭退傭人、外出打工，節(jié)儉辛勞了十年才還清高利貸。因此，莫泊桑采用“雙峰際遇”的方式敘述了瑪?shù)贍柕乱蜃非筇摌s愛美而遭遇不幸的故事。
在敘述瑪?shù)贍柕聰[脫困境的行動抉擇上，作者采用了“激將法”的敘事策略，即瑪?shù)贍柕峦ㄟ^贏得丈夫的支持而使自己擺脫困境。小說情節(jié)一開始，瑪?shù)贍柕碌恼煞虬盐钑埣砟没丶?，滿臉得意地邀請妻子去參加舞會，瑪?shù)贍柕聟s賭氣地把舞會請柬往桌上一丟說：“我要這個(gè)干什么？”按理說，丈夫請妻子參加自己單位舉辦的舞會，瑪?shù)贍柕卤驹摳械礁吲d。然而作者卻筆鋒一轉(zhuǎn)，直接敘述瑪?shù)贍柕沦€氣地表示自己不愿意去參加舞會。而瑪?shù)贍柕碌倪@一態(tài)度使丈夫帶回的舞會請柬成了引發(fā)矛盾的導(dǎo)火線，并使瑪?shù)贍柕略跀[脫其虛榮愛美的困境中始終處于主動掌控的位置。因此，作者通過一系列的矛盾性抉擇沖突曲折地展示了瑪?shù)贍柕掠谩凹⒎ā睌[脫困境的行動過程。
我們設(shè)想一下，如果作者沒有敘述瑪?shù)贍柕掳l(fā)現(xiàn)因沒有適合的舞會禮服而陷入困境，沒有敘述她為擺脫困境而主動采取行動，而是敘述瑪?shù)贍柕碌恼煞虬l(fā)現(xiàn)了妻子的困境，并主動提出要為妻子定做一件舞會禮服。如此敘述的情節(jié)單位中也包含了三個(gè)敘事要素：
·主人公的欲望——瑪?shù)贍柕碌奶摌s愛美，因丈夫的舞會請柬而暗自高興。
·主人公的欲望因遭遇阻礙而形成困境——瑪?shù)贍柕碌恼煞虬l(fā)現(xiàn)妻子沒有一件像樣的舞會禮服。
·主人公的欲望與阻礙的矛盾因解決而消除了困境——瑪?shù)贍柕碌恼煞虼饝?yīng)為妻子定做一件舞會的禮服。
顯然，這樣的敘述并不能營造小說情節(jié)的戲劇性矛盾，因?yàn)橐ㄗ鲆患钑Y服成了瑪?shù)贍柕碌恼煞虬l(fā)現(xiàn)并解決的困境，所以無法引起讀者的閱讀期待。作者莫泊桑的巧妙之處在于，使女主人公瑪?shù)贍柕虏粌H直面困境，主動地應(yīng)對并擺脫困境，而且始終操控著因擺脫其困境而產(chǎn)生的矛盾性抉擇行動過程。我們可以將作者設(shè)置做一件舞會禮服的情節(jié)單位概括為以下六個(gè)敘事序列：
（1）瑪?shù)贍柕掳l(fā)現(xiàn)自己的困境——瑪?shù)贍柕碌恼煞虬盐钑埣砟没丶?，滿臉得意地請瑪?shù)贍柕氯⒓游钑?，但瑪?shù)贍柕聟s因?yàn)闆]有適合的舞會禮服而賭氣地把舞會請柬往桌上一丟說：“我要這個(gè)干什么？”
（2）瑪?shù)贍柕碌恼煞驔]有領(lǐng)會妻子的意思——瑪?shù)贍柕碌恼煞虿焕斫馄拮訛楹我芙^參加舞會，想到自己好不容易弄到的舞會請柬，所以盡力勸妻子參加舞會。
（3）瑪?shù)贍柕孪蛘煞虬凳咀约旱睦Ь场數(shù)贍柕虏荒蜔┑卦憜栒煞颍骸澳阆胂耄掖┦裁慈?？?/p>
（4）瑪?shù)贍柕碌恼煞驔]理解妻子的暗示——瑪?shù)贍柕碌恼煞蛱嵝哑拮涌梢源┘依锬羌綍r(shí)外出看戲時(shí)穿的衣服。
（5）瑪?shù)贍柕轮荒苡每奁姆绞絹砑て鹫煞虻耐椤數(shù)贍柕驴蘖?，丈夫這才發(fā)現(xiàn)了妻子的用意。
（6）瑪?shù)贍柕碌恼煞虼饝?yīng)為妻子定做一件舞會禮服——瑪?shù)贍柕碌恼煞虮硎緦⒆约悍e攢下來準(zhǔn)備買一支獵槍的錢拿出來，為妻子定做一套舞會禮服。
在上述六個(gè)敘述句中，作者不僅敘述了瑪?shù)贍柕乱驔]有一件像樣的舞會禮服而使其愛美虛榮的欲望直面困境，而且敘述了瑪?shù)贍柕轮鲃訑[脫困境的行動，通過她在丈夫面前的賭氣、暗示和哭泣等行為最終贏得了丈夫的理解和支持，并愿意出錢為她定做一件舞會禮服。
值得注意的是，作者不僅表現(xiàn)了瑪?shù)贍柕轮鲃硬扇[脫困境的行動，而且也在瑪?shù)贍柕滤扇〉臄[脫困境的行動中引入了她與丈夫之間圍繞是否參加舞會而在兩人之間產(chǎn)生的矛盾。也就是說，瑪?shù)贍柕聰[脫困境的行動本身也引發(fā)出自己與丈夫之間的一系列矛盾。于是，作者通過迂回曲折和逐層展開的方式敘述了瑪?shù)贍柕氯绾翁幚砼c丈夫之間的矛盾，進(jìn)而在小說情節(jié)上帶來戲劇性張力。讀者的閱讀期待也因此在兩個(gè)方向上展開：一個(gè)是瑪?shù)贍柕碌姆较颍欠衲苡幸患駱拥奈钑Y服，她的丈夫是否能理解和支持瑪?shù)贍柕碌南敕?；另一個(gè)是瑪?shù)贍柕碌恼煞虻姆较?，瑪?shù)贍柕聻楹尾辉敢鈪⒓游钑?，他如何說服妻子參加舞會，以及如何理解和回應(yīng)妻子提出沒有一件舞會禮服的問題，等等。
總之，情節(jié)單位的敘事動力原理是，作者從小說主人公的欲望中尋找敘事動力源，并在主人公的欲望與阻礙的矛盾沖突中設(shè)置情節(jié)單位，讓主人公直面其“雙峰際遇”的困境，并敘述主人公在“兩難抉擇”等的矛盾性行動抉擇中采取擺脫困境的積極態(tài)度和主動行動，進(jìn)而在主人公的困境及其擺脫困境的行動中展現(xiàn)戲劇性張力。
三、情節(jié)單位的結(jié)構(gòu)性重組
小說情節(jié)是一種面向讀者的敘事文本結(jié)構(gòu)，作者主要考慮的是如何使小說情節(jié)的結(jié)構(gòu)適應(yīng)讀者對書面故事的閱讀習(xí)慣，啟發(fā)和吸引讀者對小說故事及其故事中的事件產(chǎn)生持續(xù)又有節(jié)奏的閱讀期待。因此，在設(shè)計(jì)小說的情節(jié)清單時(shí)，作者總是會從書面故事的閱讀角度對故事大綱中的事件進(jìn)行必要的結(jié)構(gòu)性重組，通過各種時(shí)空重組方式配置情節(jié)單位，這就涉及情節(jié)單位的結(jié)構(gòu)性重組的問題。
1．?dāng)⑹履B(tài)的重組：從故事中間寫起
小說情節(jié)從故事的哪一部分寫起？這是選擇什么樣的敘事模態(tài)開始小說情節(jié)的問題。所以，敘事模態(tài)是小說情節(jié)的起始模式，大體上有三種：從故事開始寫起、從故事結(jié)尾寫起和從故事中間寫起。其中，從故事中間寫起是一種被廣為使用的小說敘事模態(tài)。其運(yùn)作方法是，作者從故事大綱中挑選一些具有戲劇性矛盾或引人好奇的事件來設(shè)置小說的起始情節(jié)，并將起始情節(jié)之前的事件加以濃縮和裁剪而插入小說的后續(xù)情節(jié)中，進(jìn)而使小說情節(jié)一開始就能吸引讀者的閱讀注意力。因此，從故事中間寫起是一種小說情節(jié)在整體結(jié)構(gòu)上的敘事文本形態(tài)。
例如，在小說《色·戒》中，張愛玲采取了從故事的中間寫起的方式，小說是從主人公王佳芝生命中最后一天的上午寫起的。小說開篇寫道：
麻將桌上白天也開著強(qiáng)光燈，洗牌的時(shí)候一只只鉆戒光芒四射。白桌布四角縛在桌腿上，繃緊了越發(fā)一片雪白，白得耀眼?？崃业墓馀c影更托出佳芝（王佳芝）的胸前丘壑，一張臉也經(jīng)得起無情的當(dāng)頭照射。稍嫌尖窄的額，發(fā)腳也參差不齊，不知道怎么倒給那秀麗的六角臉更添了幾分秀氣。臉上淡妝，只有兩片精工雕琢的薄嘴唇涂得亮汪汪的，嬌紅欲滴，云鬢蓬松往上掃，后發(fā)齊肩，光著手臂，電藍(lán)水漬紋緞齊膝旗袍，小圓角衣領(lǐng)只半寸高，像洋服一樣。領(lǐng)口一只別針，與碎鉆鑲藍(lán)寶石的“紐扣”耳環(huán)成套。
作者非常細(xì)膩地描寫了王佳芝在易太太家里打麻將時(shí)的神態(tài)和服飾。接著，作者通過全知敘述者的講述方式簡單提及了兩年前王佳芝在香港認(rèn)識易太太的事由。隨著小說情節(jié)的推進(jìn)，王佳芝離開易太太的家，并通過電話與上海地下組織聯(lián)系暗殺漢奸易先生的行動。
在后續(xù)的情節(jié)中，當(dāng)王佳芝坐在咖啡館里等易先生去珠寶店給自己買戒指的時(shí)候，作者才從王佳芝的內(nèi)心獨(dú)白中追敘起兩年前發(fā)生的事。王佳芝回想起自己曾在香港大學(xué)演過愛國歷史劇，后來幾個(gè)最談得來的流亡學(xué)生形成了一個(gè)小集團(tuán)。小說接著寫道：
汪精衛(wèi)一行人到了香港，汪夫婦倆與陳公博等都是廣東人，有個(gè)副官與鄺裕民是小同鄉(xiāng)。鄺裕民去找他，一拉交情，打聽到不少消息?；貋泶蠹移咦彀松啵ㄏ乱粭l美人計(jì)，由一個(gè)女生去接近易太太——不能說是學(xué)生，大都是學(xué)生最激烈，他們有戒心。生意人家的少奶奶還差不多，尤其在香港，沒有國家思想。這角色當(dāng)然由學(xué)校劇團(tuán)的當(dāng)家花旦擔(dān)任。
由此可見，小說情節(jié)是從王佳芝與易太太等人在易太太家打麻將寫起的，而兩年前王佳芝在港大時(shí)參加美人計(jì)的暗殺漢奸計(jì)劃，則是通過王佳芝在咖啡館等易先生時(shí)的個(gè)人回憶中敘述的。
小說故事的結(jié)尾又回到了情節(jié)起始的那天晚上，易先生從地下組織的暗殺行動中逃脫并回到自己的家后，看到易太太在跟人打麻將，想著自己下令抓捕并處決王佳芝等地下組織的刺客，小說寫道：
易先生站在他太太背后看牌，撳滅了香煙，抿了口茶，還太燙。早點(diǎn)睡——太累了一時(shí)松弛不下來，睡意毫無。今天真是累著了，一直坐在電話旁邊等信，連晚飯都沒好好地吃。
他一脫險(xiǎn)馬上一個(gè)電話打去，把那一帶都封鎖起來，一網(wǎng)打盡，不到晚上十點(diǎn)鐘統(tǒng)統(tǒng)槍斃了。
由此可見，整個(gè)小說情節(jié)敘述了一天里發(fā)生的事件，作者將小說情節(jié)開始和結(jié)束的場景都設(shè)在易先生的家里，易太太正和人打麻將。而兩年前王佳芝在港大時(shí)參加美人計(jì)的暗殺漢奸計(jì)劃，以及轉(zhuǎn)學(xué)上海后參加上海地下組織的暗殺漢奸易先生的計(jì)劃，則主要是通過王佳芝在咖啡館等易先生時(shí)的個(gè)人回憶敘述的。因此，這部短篇小說的敘事創(chuàng)意在于，作者將小說情節(jié)縮短在一天之內(nèi)，而被敘述的小說故事卻追述到兩年之前，而小說故事中兩年以來發(fā)生的事件主要是通過主人公王佳芝的內(nèi)心獨(dú)白敘述的。
2．?dāng)⑹聲r(shí)序的重組：倒敘、追敘、預(yù)敘和插敘
故事大綱中的事件是依照時(shí)間順序相繼排列起來的。但是，作者需要從敘事邏輯的意義上設(shè)計(jì)小說情節(jié)清單，進(jìn)而形成各種敘事時(shí)序的重組，諸如倒敘、追敘、預(yù)敘和插敘等。與敘事模態(tài)不同的是，敘事時(shí)序的重組是小說情節(jié)在局部結(jié)構(gòu)上的敘事文本形態(tài)。我們將以倒敘、追敘、預(yù)敘和插敘為例，探討作者是如何在局部的小說情節(jié)清單中進(jìn)行敘事時(shí)序重組的。
（1）倒敘。作者將故事結(jié)尾的敘事場景中的事件提到小說情節(jié)的開篇敘述，故事中的事件在情節(jié)清單中的次序?yàn)?-1-2—3。與從故事結(jié)尾寫起的敘事模態(tài)不同，倒敘只是一種敘事時(shí)序上的局部重組，其特點(diǎn)是，作者將小說故事結(jié)尾中的事件用作小說情節(jié)起始的一個(gè)引子式敘事片段。
例如，小說《傷逝》的情節(jié)框架采取了倒敘的方式，作者從小說故事結(jié)尾的敘事場景寫起，敘述了涓生在與子君分手一年后的舊地重游，以及由此產(chǎn)生的悔恨和悲哀之情。然后，作者根據(jù)小說故事的時(shí)間次第，相繼敘述了涓生與子君的相識、同居、相愛和分手，直到子君的自殺。因此，作者主要是用倒敘的方式設(shè)置小說《傷逝》的情節(jié)清單的，目的是通過把小說故事的結(jié)局搬到小說情節(jié)的起始，為小說情節(jié)設(shè)定感傷和悲憤的敘事基調(diào)。
（2）追敘。作者將故事前面的敘事場景中的事件移至小說情節(jié)的后面敘述，故事中的事件在情節(jié)清單中的次序?yàn)?-1-2-3。
例如，在小說《邊城》中，作者在介紹了邊城的地理狀貌和民間風(fēng)俗、小說主要人物的背景信息之后，在小說第三部分的結(jié)尾處開始敘述小說的故事情節(jié)。但是，作者選擇了從故事中間寫起的方法，先敘述了小說故事中的第三次端午節(jié)，翠翠跟著小黃狗站在小山頭上聽遠(yuǎn)處傳來的鼓聲。小說寫道：
端午又快來了，初五劃船，河街上初一開會，就決定了屬于河街的那只船當(dāng)天入水。
……
翠翠正坐在門外大石上用棕葉編蚱蜢蜈蚣玩，見黃狗先在太陽下睡著，忽然醒來便發(fā)瘋似的亂跑，過了河又回來，就問它罵它：
“狗，狗，你做什么！不許這樣子！”
可是一會兒那聲音被她發(fā)現(xiàn)了，她于是也繞屋跑著，且同黃狗一塊兒渡過了小溪，站在小山頭聽了許久，讓那點(diǎn)迷人的鼓聲，把自己帶到一個(gè)過去的節(jié)日里去。
從小說的第四部分開始，作者用“這是兩年前的事”一句話作引導(dǎo)，相繼敘述了小說故事中前兩次端午節(jié)里翠翠與二老、大老的初次見面。小說的第五部分開始時(shí)，作者在“兩年的日子過去了”的引導(dǎo)語之后，又追敘起第二個(gè)端午節(jié)的事情，翠翠認(rèn)識了大老，見到了二老和大老的父親順順，并且，大老還送來一只肥鴨子。
在小說的第六部分以后，作者又回到小說故事中的第三個(gè)端午節(jié)，并接著小說故事的第三部分結(jié)尾之后敘述，巧妙地用遠(yuǎn)處傳來的鼓聲來銜接，小說寫道：
遠(yuǎn)處鼓聲又蓬蓬的響起來了，黃狗張著兩個(gè)耳朵聽著。翠翠問祖父，聽沒聽到什么聲音。祖父一注意，知道是什么聲音了，便說：
“翠翠，端午又來了。你記不記得去年天保大老送你那只肥鴨子。早上大老同一群人上川東去，過渡時(shí)還問你。你一定忘記那次落的行雨。我們這次若去，又得打火把回家；你記不記得我們兩人用火把照路回家？”
翠翠還正想起兩年前的端午一切事情哪……
在小說的第七部分開頭，作者便用“到了端午”一句引語，接著敘述起小說故事中第三個(gè)端午節(jié)之后發(fā)生的事情，翠翠要老船夫與她一起去順順家的吊腳樓看熱鬧。此后，小說情節(jié)中的敘事時(shí)間順序才與小說的故事時(shí)間順序一致。
從小說情節(jié)清單上看，作者先從小說故事的第三個(gè)端午節(jié)寫起，然后敘述前兩個(gè)端午節(jié)里翠翠與順順家兄弟倆初次見面的事件，之后又回到小說故事的第三個(gè)端午節(jié)。因此，作者通過全知敘述者敘述翠翠聽到遠(yuǎn)處傳來端午節(jié)的敲鼓聲音，巧妙地在第三個(gè)端午節(jié)前追敘了翠翠在前兩個(gè)端午節(jié)中遇見二老和大老的事件。
（3）預(yù)敘。作者將故事后面敘事場景中的事件提到小說情節(jié)的前面敘述，故事中的事件在情節(jié)清單中的次序?yàn)?—3—2—3。
例如，馬爾克斯的小說《百年孤獨(dú)》開篇寫道：
多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。當(dāng)時(shí)，馬孔多是個(gè)二十戶人家的村莊，一座座土房都蓋在河岸上，河水清澈，沿著遍布石頭的河床流去，河里的石頭光滑、潔白，活像史前的巨蛋……
在小說故事中，布恩蒂亞的兒子奧雷連諾曾投奔自由黨的部隊(duì)，并有了上校的軍銜。但是，自由黨戰(zhàn)敗后，奧雷連諾上校卻被捕并被判處死刑。臨刑前，奧雷連諾被其兄長救出，之后他又當(dāng)上了加勒比海革命軍的司令。作者在小說開篇采取了預(yù)敘的方式，先敘述在小說故事開始許多年后的一個(gè)事件：奧雷連諾上校被判處死刑，卻在行刑隊(duì)面前想起了小時(shí)候父親曾帶他去參觀冰塊的往事。接著敘述小說主人公奧雷連諾上校的父親霍·阿·布恩蒂亞的故事，也就是第一代布恩蒂亞家族的故事。然后，在小說的第七章里，作者再次敘述了這個(gè)預(yù)先敘述過的事件。小說寫道：
士兵們舉槍瞄準(zhǔn)的時(shí)候，奧雷連諾上校的怒火止息了，嘴里出現(xiàn)了一種粘滯、苦澀的東西，使得他的舌頭麻木了，兩眼也閉上了。鋁色的晨光忽然消失，他又看見自己是個(gè)穿著褲衩、扎著領(lǐng)結(jié)的孩子，看見父親在一個(gè)晴朗的下午帶他去吉普賽人的帳篷，于是他瞧見了冰塊。當(dāng)他聽到一聲喊叫時(shí)，他以為這是上尉給行刑隊(duì)的最后命令……
因此，在小說的情節(jié)清單中，作者兩次敘述了奧雷連諾上校在行刑隊(duì)面前想起小時(shí)候父親曾帶他去看冰塊的往事。一次是在小說開篇時(shí)的預(yù)敘；一次是在小說情節(jié)的中間敘述的。也就是說，作者在小說情節(jié)開始處使用“多年以后”一詞，實(shí)際上意味著全知敘述者是在小說情節(jié)開始的時(shí)間點(diǎn)上預(yù)敘小說故事多年之后發(fā)生的事件。值得注意的是，作者用預(yù)敘的方式設(shè)置小說情節(jié)的初始事件，不僅突出了被預(yù)敘的事件，即奧雷連諾上校在行刑隊(duì)面前想起小時(shí)候父親曾帶他去看冰塊的往事，而且從小說情節(jié)一開始就把奧雷連諾上校從布恩蒂亞的第四代人中推舉為小說故事的核心人物。
（4）插敘。作者在小說情節(jié)正在敘述的敘事場景中插入小說故事之前或之后的敘事場景，故事中的事件在情節(jié)清單中的次序?yàn)?-2-1（預(yù)敘式插敘）或者2-1-2（追敘式插敘）。在敘事時(shí)序重組中，預(yù)敘和追敘關(guān)注的是事件在情節(jié)清單中的時(shí)間取向，而插敘卻側(cè)重于事件在情節(jié)清單中的重組方式。所以，預(yù)敘式插敘和追敘式插敘主要探討作者如何將不同時(shí)間取向的事件配置在小說情節(jié)線上，進(jìn)而對正在敘述的敘事場景引入某種戲劇性氛圍。
例如，在小說《紅樓夢》第九十八回中，黛玉之死和寶玉之婚是小說故事里同一天卻不同場景中發(fā)生的兩個(gè)敘事場景。作者先敘述黛玉之死，后敘述寶玉之婚?；楹蟛痪茫?dāng)寶釵把黛玉死訊告訴寶玉后，寶玉放聲大哭，昏厥后在夢中去陰司尋找黛玉。寶玉神志清醒后，小說寫道：
……寶釵看來不妨大事，于是自己心也安了，只在賈母王夫人等前盡行過家庭之禮后，便設(shè)法以釋寶玉之憂。寶玉雖不能時(shí)常坐起，亦常見寶釵坐在床前，禁不住生來舊病。寶釵每以正言勸解，以“養(yǎng)身要緊。你我既為夫婦，豈在一時(shí)”之語安慰他。那寶玉心里雖不順?biāo)欤瑹o奈日里賈母王夫人及薛姨媽等輪流相伴，夜間寶釵獨(dú)去安寢，賈母又派人服侍，只得安心靜養(yǎng)。又見寶釵舉動溫柔，也就漸漸的將愛慕黛玉的心腸略移在寶釵身上。此是后話。
卻說寶玉成家的那一日黛玉白日已經(jīng)昏暈過去，卻心頭口中一絲微氣不斷，把個(gè)李紈和紫鵑哭得死去活來。到了晚間，黛玉睜開眼一看，只有紫鵑和奶媽并幾個(gè)小丫頭在那里……探春紫鵑正哭著叫人端水來給黛玉擦洗，李紈趕忙進(jìn)來了。三個(gè)人才見了不及說話，剛擦著，猛聽黛玉直聲叫道：“寶玉，寶玉，你好——”說道好字，便渾身冷汗，不作聲了。紫鵑等急忙扶住，那汗愈出，身子便漸漸的冷了。探春李紈叫人亂著攏頭穿衣，只見黛玉兩眼一翻，嗚呼：香魂一縷隨風(fēng)散，愁緒三更入夢遙。當(dāng)時(shí)黛玉氣絕，正是寶玉娶寶釵的這個(gè)時(shí)辰……
由此可見，作者在敘述寶玉和寶釵的婚后生活時(shí)插入了以下兩個(gè)不同敘事時(shí)空中發(fā)生的敘事序列：
首先是預(yù)敘式插敘，作者將小說故事后面發(fā)生的事件插入正在敘述的小說情節(jié)之中：由于寶釵的溫柔舉動，寶玉將愛慕黛玉的感情部分移到了寶釵身上。
其次是追敘式插敘，作者將小說故事前面發(fā)生的事件插入正在敘述的小說情節(jié)之中：敘述起黛玉臨死時(shí)的情形。
值得注意的是，雖然黛玉之死是小說故事中先前發(fā)生的事情，并且作者在小說情節(jié)上也已敘述，但當(dāng)作者用預(yù)敘式插敘點(diǎn)出寶玉婚后也把部分愛慕黛玉的感情移到了寶釵身上之后，卻追敘起瀟湘館里的黛玉臨死時(shí)向紫鵑訴說的那些凄慘而悲憤的話。顯然，被追敘的事情是已經(jīng)發(fā)生過的，但在小說情節(jié)中卻是未曾敘述過的，因而是一種補(bǔ)充型的追敘式插敘。
3．?dāng)⑹聲r(shí)態(tài)的重組：等敘、概敘與擴(kuò)敘
事件的時(shí)間長度在小說故事與小說情節(jié)中是不同的。一方面，故事時(shí)間與情節(jié)中的敘事時(shí)間在時(shí)間單位的標(biāo)識上是不同的，故事中事件的時(shí)間長度是以生活中的鐘表時(shí)間單位標(biāo)識的，如秒、分、小時(shí)等，而情節(jié)中事件的時(shí)間長度是以書面語言的閱讀時(shí)間單位標(biāo)識的，如詞、句子、段落等。另一方面，為了敘述故事的需要，作者總是會通過敘事時(shí)態(tài)的重組方式，對小說故事中事件的時(shí)間長度進(jìn)行壓縮、延展等扭曲處理。也就是說，在設(shè)計(jì)小說的情節(jié)清單時(shí)，作者不僅要根據(jù)敘事邏輯的需要，對故事大綱中的事件進(jìn)行敘事時(shí)序的結(jié)構(gòu)性重組，而且要遵循小說閱讀的節(jié)奏感，對小說故事中事件的時(shí)間長度進(jìn)行敘事時(shí)態(tài)的結(jié)構(gòu)性重組。其中，等敘、概敘與擴(kuò)敘是三種較為常用的敘事時(shí)態(tài)重組方式。
例如，在小說《紅樓夢》的第二十三回中，黛玉勸寶玉不要把飄落地上的花瓣撂到河里，以免被臟水糟蹋了，而應(yīng)該把花瓣裝在絹袋里，拿土埋上。寶玉聽后笑道，等自己把手中的書放下后，幫黛玉一起收拾。于是，作者敘述了黛玉閱讀《會真記》（《西廂記》）前后的經(jīng)過。小說寫道：
黛玉道：“什么書？”寶玉見問，慌的藏之不迭，便說道：“不過是《中庸》《大學(xué)》?！摈煊裥Φ溃骸澳阌衷谖腋芭?。趁早兒給我瞧，好多著呢。”寶玉道：“好妹妹，若論你，我是不怕的。你看了，好歹別告訴別人去。真真是好文章。你要看了，連飯也不想吃呢。”一面說，一面遞了過去。黛玉把花具放下，接書（《會真記》，即《西廂記》）來瞧。從頭看去，越看越愛。不頓飯工夫，將十六出俱已看完，自覺詞藻警人，余香滿口。雖然看完了書，卻只管出神，心內(nèi)還默默記詞。寶玉笑道：“妹妹，你說好不好？”林黛玉笑道：“果然有趣?！?sup>
在黛玉閱讀《西廂記》的上述案例中，我們可以區(qū)分出以下三類敘事時(shí)間范疇：
（1）等敘，是指事件的時(shí)間長度在敘事時(shí)間與故事時(shí)間中基本相等的敘事時(shí)間表達(dá)方式，其敘事功能是逼真地模仿故事中的事件，旨在用場景化的事件設(shè)置情節(jié)單位。在黛玉看《西廂記》之前，作者用直接引語的方式轉(zhuǎn)述了黛玉和寶玉之間的對話內(nèi)容：
·黛玉道：“什么書？”
·寶玉說道：“不過是《中庸》《大學(xué)》。”
·黛玉笑道：“你又在我跟前弄鬼。趁早兒給我瞧，好多著呢。”
·寶玉道：“好妹妹，若論你，我是不怕的……你要看了，連飯也不想吃呢。”
上述用直接引語轉(zhuǎn)述的人物對話內(nèi)容的時(shí)間長度在故事時(shí)間與敘事時(shí)間中是基本相同的。也就是說，黛玉和寶玉在小說場景中言說這些話的內(nèi)容所用的時(shí)間與讀者閱讀這些對話內(nèi)容的時(shí)間大體上是一致的。其目的是營造一種如臨現(xiàn)場的場景化閱讀效應(yīng)。
（2）概敘，是指事件在敘事時(shí)間中的時(shí)間長度小于故事的敘事時(shí)間表達(dá)方式，其敘事功能是濃縮故事中事件的時(shí)間長度，旨在加快情節(jié)單位之間的敘事節(jié)奏。在敘述黛玉閱讀《西廂記》的場景時(shí)，作者用講述的方式概括道：“（黛玉）從頭看去，越看越愛。不頓飯工夫，將十六出俱已看完，自覺詞藻警人，余香滿口。”作者只用了30個(gè)左右的字?jǐn)⑹隽主煊窨赐炅耸觥段鲙洝穭”?。由于作者只是概述黛玉閱讀《西廂記》的過程，而略去了黛玉閱讀的具體細(xì)節(jié)，因而在敘事時(shí)間中濃縮了黛玉閱讀《西廂記》時(shí)在故事場景中所用的時(shí)間。其目的在于，在敘述人物行動時(shí)剔除與小說情節(jié)沒有關(guān)系的細(xì)節(jié)，進(jìn)而加快小說情節(jié)的敘事節(jié)奏。
（3）擴(kuò)敘，是指事件在敘事時(shí)間中的時(shí)間長度大于故事的敘事時(shí)間表達(dá)方式，其敘事功能是延展故事中事件的時(shí)間長度，旨在放大情節(jié)單位中事件的局部或細(xì)節(jié)。在敘述黛玉讀完《西廂記》后，當(dāng)黛玉聽寶玉用《西廂記》中的戲文來調(diào)侃自己時(shí)，作者寫道：“林黛玉聽了，不覺帶腮連耳通紅，頓時(shí)直豎起兩道似蹙非蹙的眉，瞪了兩只似睜非睜的眼，微腮帶怒，薄面含嗔……”在故事時(shí)間中，林黛玉的表情變化與其指斥寶玉的話是“頓時(shí)”完成的，可作者卻用了近40個(gè)字加以敘述，無疑是在敘事時(shí)間中延展了黛玉的表情變化。其目的在于，通過減緩黛玉的表情在故事時(shí)間中呈現(xiàn)和變化的速度，讓讀者能細(xì)心感知和體會黛玉表情變化過程中所表現(xiàn)出的某種少女的害羞和嗔怒的神態(tài)。
4．?dāng)⑹逻壿嫷闹亟M：懸念與伏筆
在將故事中的事件通過因果等敘事邏輯設(shè)計(jì)小說情節(jié)清單的時(shí)候，作者可以采用直接和間接兩種方式。而懸念與伏筆便是一種間接的情節(jié)單位配置模式，具體表現(xiàn)為，作者以前后遙相呼應(yīng)的間接連接方式，將兩個(gè)具有因果等敘事邏輯關(guān)系的事件在小說的情節(jié)清單中配置成情節(jié)單位。
（1）懸念，是一種激活敘事期待的情節(jié)單位組合模式，其運(yùn)作方法是，作者在情節(jié)線索上預(yù)設(shè)一些能喚起不確定敘事期待的事件，并在情節(jié)的后續(xù)事件中釋解其原因或顯示其結(jié)果，進(jìn)而使前敘事件與相關(guān)的后敘事件在因果敘事邏輯的基礎(chǔ)上構(gòu)成某種敘事期待的效應(yīng)。
第一，根據(jù)敘事期待的主體不同，懸念可以分為人物懸念與讀者懸念。人物懸念是讀者對不知情的人物何時(shí)知情和如何知情而產(chǎn)生的敘事期待；而讀者懸念則是讀者對知情人物是否披露和如何披露秘密事件或事件真相而產(chǎn)生的敘事期待。當(dāng)然，在設(shè)計(jì)小說的情節(jié)單位時(shí)，作者往往會將兩種懸念組合起來，使讀者既對不知情的人物的知情過程產(chǎn)生好奇，又能對知情的人物揭秘事件真相的可能性產(chǎn)生猜測。
例如，在麥家的小說《暗算》中，701研究院的副院長安在天從中國科學(xué)院數(shù)學(xué)研究所招聘了女?dāng)?shù)學(xué)家黃依依。但黃依依卻不愿接受調(diào)令。后經(jīng)鐵部長的勸說，黃依依才答應(yīng)了。小說寫道：
鐵部長見我（安在天）樂得那般傻樣，側(cè)身過來，在我耳邊小聲說：“人家可是提了條件的?！?/p>
我說：“什么條件？”
鐵部長說：“破了光密就要離開，還要帶走一個(gè)人?！?/p>
我問：“誰？”
鐵部長很奇怪地盯了我一眼，說：“這是人家的隱私，我怎么知道！”
由此可見，鐵部長轉(zhuǎn)引黃依依去701研究院的條件是：破了光密后，她要帶走一個(gè)人。當(dāng)時(shí)，鐵部長和安在天都不知道黃依依要帶走的人是誰。然而，這不只是人物的懸念，也是一個(gè)讀者的懸念，因?yàn)樽x者當(dāng)時(shí)也不知道那人是誰。并且，作者在這個(gè)讀者懸念中包含了三個(gè)閱讀期待：一是黃依依去后是否能破解光密；二是黃依依要帶走的人是誰；三是黃依依是否能如愿以償。因此，在黃依依破解光密后要帶走的人是誰這個(gè)小說情節(jié)的事件上，作者同時(shí)設(shè)置了人物懸念與讀者懸念。
隨著小說情節(jié)的展開，作者敘述了黃依依主動向安在天示愛，甚至對著安在天的妻子小雨的靈臺坦言自己對安在天的愛戀。然而安在天卻拒絕了黃依依的求愛。于是，讀者猜測出黃依依原本想要帶走的人是安在天。后來，安在天無奈之下向黃依依道出了一個(gè)秘密。原來小雨并沒有死，而是在俄國以隱秘的身份從事諜報(bào)工作。安在天公開捧著小雨的骨灰盒回國，其實(shí)是組織上為了掩護(hù)小雨而故意安排的。于是，黃依依徹底打消了向安在天求婚的念頭。最后，黃依依所在的特別行動小組破譯了光密。在慶功大會之后，鐵部長當(dāng)面向黃依依提出，希望她留下來當(dāng)個(gè)年輕的處長。小說寫道：
黃依依連想都沒想就搖了頭，“不，我要走?！?/p>
鐵部長望著她笑，“還要帶一個(gè)人走？”
她沉吟半晌，“算了，人我就不帶了?！?/p>
鐵部長笑道：“既然有約在先，我也不能食言，你要帶就帶吧。”
黃依依說：“關(guān)鍵是帶不了啊?！?/p>
鐵部長問：“為什么？”
黃依依說：“人家是有婦之夫。”
鐵部長問：“哦，那么你能告訴我，你想帶的人是誰嗎？”
她遲疑了一下，將嘴巴湊到鐵部長的耳邊小聲告訴他。鐵部長聽了不覺一怔，扭過頭來看我（安在天）。我當(dāng)時(shí)正跟羅院長站在不遠(yuǎn)處說話，只見鐵部長狠狠地瞪了我一眼，回頭對黃依依大笑道：“好吧，我們就按當(dāng)初的約定辦，如果他愿意跟你走，你就帶走吧；如果不愿意，那就跟我沒有關(guān)系了。”
這時(shí)，黃依依的自白印證了讀者先前的猜測，黃依依要帶走的人確實(shí)是安在天，而鐵部長也釋解了這個(gè)懸念。因此，讀者懸念（黃依依何時(shí)和如何揭秘自己要帶走的人），以及人物懸念（鐵部長和安在天何時(shí)和如何知曉黃依依要帶走的人）終于全面揭秘。并且，這兩個(gè)懸念的解密結(jié)果是，黃依依破解了光密，卻沒能如愿以償?shù)貛ё甙苍谔臁?/p>
第二，根據(jù)敘事期待的時(shí)態(tài)取向不同，懸念可以分為已然事件的懸念與未然事件的懸念。前者是指向過去的懸念，作者將已經(jīng)發(fā)生的事件設(shè)定為未知的懸念；后者則是指向當(dāng)下或未來的懸念，作者把懸念錨定于將要發(fā)生的事件。所以，作者主要在小說的話語層面上設(shè)置已然事件的懸念，而在小說的故事層面上設(shè)置未然事件的懸念。
例如，劉慶邦擅長在短篇小說的開篇設(shè)置懸念，并往往將上述兩種懸念復(fù)合使用。在小說《走窯漢》中，作者開篇寫道：
班前，礦工們在布滿煤塵的更衣室里換衣服，沒人說話，空氣沉悶。他們下井之前老是這樣，等走出井口才互相罵罵。
“當(dāng)啷”一聲脆響，一把刀子落在地上。眾人看去，這是一把中間帶槽的尖刀，兩面磨刃，刀苗子窄而長，在微弱的燈光下閃著凜凜的寒光。有人一眼看出來，這把刀和幾年前看見過的那把刀一模一樣，連刀柄都是用血紅色的炮線纏就的……
作者通過礦工馬海州的刀子落在地上的事件，在小說開篇的場景中設(shè)置了兩類懸念：一是已然事件的懸念，“這把刀和幾年前看見過的那把刀一模一樣”，讀者隨后知道馬海州曾因用這把刀刺傷了時(shí)任礦上支部書記的張清而被捕入獄，卻并不知道馬海州為何要用刀刺張清；二是未然事件的懸念，“一把刀子落在地上”，讀者接著發(fā)現(xiàn)這是馬海州的刀，卻并不知道他是否還會用此刀再次刺殺張清。在小說的后續(xù)情節(jié)中，作者釋解了這兩個(gè)懸念。
首先，破解已然事件的懸念。原來幾年之前，因新婚的妻子小娥被時(shí)任支部書記的張清用遷戶口的借口誘奸，馬海州用刀刺傷了張清而坐牢。所以，張清認(rèn)出了落在自己腳邊的刀子和幾年前刺進(jìn)他胸膛的那把一樣。
其次，破解未然事件的懸念。馬海州并沒有再次用刀刺殺張清，而是采取了另一種復(fù)仇行動。其目的一是要使張清生不如死：馬海州時(shí)常跟在張清身邊，迫使張清不斷地想起自己曾因誘奸小娥而遭馬海州刀刺的往事，馬海州甚至在礦難時(shí)救了張清的命。二是對妻子遭人誘奸耿耿于懷：馬海州利用各種機(jī)會提醒妻子曾被張清誘奸的不堪往事，并對妻子施以人格侮辱。于是，在小說結(jié)尾，張清跳窯自殺，小娥跳樓自殺。
（2）伏筆，是一種激發(fā)敘事索引的情節(jié)單位組合模式，表現(xiàn)為作者在情節(jié)線索上預(yù)設(shè)一些潛在而不易被關(guān)注的事件，并在情節(jié)的后續(xù)事件中予以回應(yīng)或點(diǎn)化，進(jìn)而使前敘事件與相關(guān)的后敘事件在因果敘事邏輯的基礎(chǔ)上構(gòu)成某種敘事索引的效應(yīng)。
根據(jù)敘事層面的不同，伏筆可以分為敘事伏筆與敘述伏筆。我們以小說《紅樓夢》為例，具體分析作者如何用敘事伏筆與敘述伏筆設(shè)置情節(jié)單位的敘事邏輯。
第一，敘事伏筆，是一種在小說故事層面上設(shè)置的伏筆。通常的做法是，作者通過小說故事中人物的敘事索引來完成伏筆事件的照應(yīng)。也就是說，人物在小說故事的后續(xù)事件中突然領(lǐng)會了相關(guān)的前敘事件，進(jìn)而在小說故事內(nèi)部完成了伏筆事件之間的因果銜接。
例如，在小說《紅樓夢》的第三十回中，寶玉在大觀園里遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到薔薇花架下有個(gè)丫鬟正在地上劃字，卻并不認(rèn)識那丫鬟是誰，也不知道她為何在地上劃“薔”字。但在小說的第三十六回中，寶玉在梨香院里認(rèn)出了齡官正是那天在薔薇花架下劃“薔”字的丫鬟。顯然，這是一種敘事伏筆。最初，寶玉看到薔薇花架下的丫鬟在地上劃“薔”字，并不知道丫鬟的名字，作者也沒有用這件事情引起讀者的閱讀期待。但是，當(dāng)寶玉見到齡官之后，認(rèn)出了她就是在薔薇花架下劃“薔”字的丫鬟時(shí)，作者實(shí)際上通過寶玉完成了一個(gè)由不知情向知情的變化，進(jìn)而在小說的故事層面上設(shè)置了由小說人物實(shí)現(xiàn)的敘事索引。值得注意的是，作者不僅敘述了寶玉認(rèn)出了齡官，而且在后續(xù)情節(jié)中敘述了寶玉親眼目睹齡官與賈薔之間情意綿綿、互相體貼的境況，深受感動，方才明白齡官在薔薇花架下的地上劃“薔”字的深意。因此，作者通過這一敘事伏筆使寶玉從齡官對賈薔的愛戀情意中感悟了男女情緣的真諦。小說寫道：“（寶玉）自此深悟人生情緣，各有分定，只是每每暗傷，不知將來葬我灑淚者為誰?！?sup>
第二，敘述伏筆，是一種小說情節(jié)層面上的伏筆。其特點(diǎn)是，作者通過讀者在小說情節(jié)的后續(xù)事件中突然領(lǐng)會了相關(guān)的前敘事件，因而是借助于讀者的敘事索引完成的伏筆。所以，敘事伏筆是一種故事內(nèi)部的伏筆，作者通過小說故事中人物的敘事索引設(shè)置伏筆；而敘述伏筆則是一種故事外部的伏筆，作者將伏筆設(shè)置在小說的情節(jié)線上，由讀者在閱讀小說作品的過程中將伏筆中的前后事件銜接起來。
例如，在小說《紅樓夢》的第三十回中，與黛玉大鬧一場之后，寶玉便主動到瀟湘館找黛玉言和。當(dāng)黛玉賭氣地說自己要回家時(shí)，小說寫道：
寶玉笑道：“我跟了你去。”林黛玉道：“我死了。”寶玉道：“你死了，我做和尚！”林黛玉一聞此言，登時(shí)將臉放下來，問道：“想是你要死了，胡說的是什么！你家倒有幾個(gè)親姐姐親妹妹呢，明兒都死了，你幾個(gè)身子去做和尚？明兒我倒把這話告訴別人去評評?！睂氂褡灾@話說的造次了，后悔不來，登時(shí)臉上紅脹起來，低著頭不敢則一聲……
寶玉對黛玉說“你死了，我做和尚”的話時(shí)并沒有意識到這句話的深意，甚至遭黛玉斥責(zé)后還后悔自己說話造次。然而在后續(xù)的情節(jié)中，寶玉在黛玉死后果然出家做了和尚。小說寫道：
（賈政）忽見船頭上微微的雪影里面一個(gè)人，光著頭赤著腳，身上披著一領(lǐng)大紅猩猩氈的斗篷，向賈政倒身下拜。賈政尚未認(rèn)清，急忙出船，欲待扶住問他是誰。那人已拜了四拜，站起來打了個(gè)問訊。賈政才要還揖，迎面一看，不是別人，卻是寶玉。賈政吃一大驚，忙問道：“可是寶玉么？”那人只不言語，似喜似悲。賈政又問道：“你若是寶玉，如何這樣打扮，跑到這里？”寶玉未及回言，只見船頭上來了兩人，一僧一道，夾住寶玉說道：“俗緣已畢，還不快走?！闭f著，三個(gè)人飄然登岸而去……
由此可見，在小說第三十回中，作者通過寶玉之口說出了黛玉死后自己去做和尚的話，實(shí)際上預(yù)設(shè)了一個(gè)“寶玉要出家做和尚”的伏筆，然而，作者沒有通過預(yù)設(shè)事件中的當(dāng)事人寶玉在小說故事的后續(xù)事件中加以照應(yīng)，而是在第一百二十回中，借助于不知情的賈政見到出家做和尚的寶玉來照應(yīng)，使預(yù)設(shè)的“寶玉要出家做和尚”的事件在小說情節(jié)上得到照應(yīng)。因此，這不是一個(gè)在小說故事內(nèi)部設(shè)置的伏筆。因?yàn)閷氂裾f那句話時(shí)并不知曉此話的深意，而賈政看到寶玉出家做和尚時(shí)也并不知道寶玉曾跟黛玉說過那句話，小說故事中的兩個(gè)當(dāng)事人都是不知情的，因而都無法將后續(xù)事件（賈政見到出家做和尚的寶玉）與相關(guān)的前敘事件（寶玉曾跟黛玉說“你死了，我做和尚”的話）連接起來。這兩個(gè)事件之所以能夠成為小說的伏筆，主要是作者在小說故事外部設(shè)置了讀者的敘事索引，通過讀者以前后照應(yīng)的方式把后續(xù)事件（賈政見到出家做和尚的寶玉）與前敘事件（寶玉曾跟黛玉說“你死了，我做和尚”的話）銜接起來，進(jìn)而在小說的情節(jié)層面上構(gòu)建起敘述伏筆。
5．?dāng)⑹戮秤龅闹亟M：敘事意識流與敘事穿越
敘事意識流和敘事穿越是兩種現(xiàn)代小說的情節(jié)重組方式，主要表現(xiàn)為，作者通過小說主人公敘事境遇的變異進(jìn)行敘事時(shí)空的結(jié)構(gòu)性重組。一方面，敘事意識流是從小說主人公的心理活動層面上把不同時(shí)空中的敘事場景組接起來；另一方面，敘事穿越則是在小說主人公的身體行動層面上將不同時(shí)代的敘事場景進(jìn)行結(jié)構(gòu)性組接。也就是說，敘事意識流與敘事穿越是通過小說主人公在不同時(shí)空或不同時(shí)代的敘事境遇中進(jìn)行結(jié)構(gòu)性重組的小說情節(jié)組接方式。
（1）敘事意識流，是指作者在小說主人公的心理活動層面上，通過主人公的直覺、錯覺、幻覺和夢境等意識或潛意識流動，把小說故事中不同時(shí)空內(nèi)的敘事場景在小說情節(jié)線上組接起來，進(jìn)而改變主人公的內(nèi)心敘事境遇。
例如，在小說《色·戒》中，為了表現(xiàn)小說主人公王佳芝自我迷失的心理過程，作者在小說的情節(jié)清單中設(shè)置了許多由主人公的敘事意識流所構(gòu)成的情節(jié)單位，尤其是當(dāng)王佳芝在珠寶店拿起那只易先生想給她買的鉆戒時(shí)，小說情節(jié)實(shí)際上是隨王佳芝的敘事意識流而逐漸推進(jìn)的。小說寫道：
她（王佳芝）拿起那只戒指，他（易先生）只就她手中看了看，輕聲笑道：“噯，這只好像好點(diǎn)?！?/p>
她腦后有點(diǎn)寒颼颼的，樓下兩邊櫥窗，中嵌玻璃門，一片晶澈，在她背后展開，就像有兩層樓高的落地大窗，隨時(shí)都可以爆破。一方面這小店睡沉沉的，只隱隱聽見市聲——戰(zhàn)時(shí)街上不大有汽車，難得撳聲喇叭。那沉酣的空氣溫暖的重壓，像棉被搗在臉上。有半個(gè)她在熟睡，身在夢中，知道馬上就要出事了，又恍惚知道不過是個(gè)夢。
王佳芝已與地下組織布置了此次暗殺漢奸易先生的活動，雖然她用演員上臺演戲的態(tài)度參加暗殺活動，卻又對即將發(fā)生的暗殺活動產(chǎn)生了恐懼感。因此，當(dāng)她看著手中那只六克拉的鉆戒，聽著耳邊易先生的笑語話音，又一次想到即將發(fā)生的暗殺活動時(shí)，甚至產(chǎn)生了做夢般的幻覺。這樣，作者通過主人公的敘事意識流中的夢幻般的心理活動，將可能發(fā)生暗殺活動的景象與王佳芝在珠寶店看鉆戒的場景組合起來，進(jìn)而揭示了王佳芝因易先生給她買鉆戒而逐漸迷失自我的心理過程，直到最后，王佳芝示意易先生逃走。也就是說，作者通過主人公的敘事意識流的敘事方式，在王佳芝的內(nèi)心活動中實(shí)現(xiàn)了情節(jié)單位的結(jié)構(gòu)性重組。
（2）敘事穿越，是指作者在小說主人公的身體行動層面上將不同時(shí)代的敘事場景進(jìn)行結(jié)構(gòu)性組接。與敘事意識流不同的是，小說主人公的時(shí)空穿越不是在其有意識或無意識的活動中實(shí)現(xiàn)的，而是表現(xiàn)為主人公的現(xiàn)實(shí)生活世界從一個(gè)時(shí)代到另一個(gè)時(shí)代的時(shí)空穿越。所以，敘事穿越是主人公的外部敘事境遇在小說故事中的超時(shí)空組接。雖然在神話傳說和童話故事等虛構(gòu)敘事作品里，故事中的主人公也時(shí)常會在兩個(gè)不同的敘事世界里生活，然而敘事穿越的特點(diǎn)是，小說故事中的主人公在不同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活世界之間進(jìn)行時(shí)空穿越行動，而作者便是從主人公的時(shí)空穿越中發(fā)現(xiàn)并展示因時(shí)代不同而在小說情節(jié)上設(shè)置戲劇性的矛盾沖突的。
例如，李碧華的《秦俑》是中國第一部穿越小說。小說故事涉及三個(gè)時(shí)代：一是公元前200年的秦始皇時(shí)代；二是20世紀(jì)30年代；三是20世紀(jì)80年代。在公元前200年的秦始皇時(shí)代，小說主人公蒙天放因護(hù)駕有功而被秦始皇封為郎中令。后與尋仙藥的童女冬兒相愛，因兩人的私情泄露，冬兒被血祭俑窯，蒙天放被泥封為俑像。臨死之前，冬兒把仙丹放入蒙天放的口中，小說寫道：
電光石火之間，她（冬兒）做了一件最偉大的事。
——她把偷來的九轉(zhuǎn)金丹銜于口中，飛撲至她男人（蒙天放）的懷里！旁若無人地，狠狠地，狠狠地吻了他一下。
她有無數(shù)的話要說，但一個(gè)字兒也說不出了。
在吻他之際，小舌頭把丹藥頂吐到他口中：渡給他——天地間一個(gè)秘密。
他驚愕萬分，根本不知發(fā)生何事，已骨碌一下，不得不把丹藥吞下肚中。
進(jìn)入20世紀(jì)30年代，口含仙丹的蒙天放復(fù)蘇后，巧遇酷似冬兒的女演員朱莉莉。小說寫道：
蒙天放復(fù)蘇了。
滿目四顧，開始適應(yīng)一切。
轉(zhuǎn)醒過來第一眼，只見一身紅衣的心愛的女子，昏迷倒地。
他馬上想跑過去，但手足不靈便，奮力地與陶土掙扎，破繭而出。
就這樣，蒙天放從風(fēng)化剝落的陶俑中現(xiàn)身，并與驚恐萬分的朱莉莉相見了。作者利用了有關(guān)徐福為秦始皇下東海尋找不死之藥的傳說，并虛構(gòu)了冬兒臨死前用接吻的方式將九轉(zhuǎn)金丹渡給了蒙天放的事件，從而為小說主人公蒙天放以秦俑塑像的形式于兩千五百年后復(fù)活提供了長生不老的敘事邏輯。蒙天放復(fù)活現(xiàn)身了，并依然保留著在秦始皇時(shí)代當(dāng)郎中令的意識和情感，因而把容貌酷似冬兒的現(xiàn)代女演員朱莉莉誤認(rèn)為是兩千多年前的冬兒。于是，作者通過小說主人公的時(shí)代穿越方式，敘述了蒙天放與朱莉莉再續(xù)前緣的愛情故事。
第四節(jié) 在兩個(gè)向度上配置敘事序列
敘事序列是指由若干個(gè)情節(jié)單位借助于場景敘事所形成的敘事表達(dá)方式，其基本的配置方法是，作者將一系列情節(jié)單位通過小說場景的途徑組建起某種結(jié)構(gòu)性的敘事語法關(guān)系，進(jìn)而從敘事邏輯與敘事過程兩個(gè)層面上設(shè)計(jì)小說的情節(jié)鏈。也就是說，我們要從小說場景的意義上探討作者如何用敘事序列配置小說的情節(jié)鏈。
一般說來，作者通常從場景敘事的兩個(gè)向度上設(shè)置敘事序列：一是從敘事邏輯上，作者在兩個(gè)及以上的敘事序列之間置入某種敘事邏輯意義；二是從敘事過程上，作者將兩個(gè)及以上的敘事序列組接成某種時(shí)空連接的敘事過程形態(tài)。前者可以命名為敘事語義結(jié)構(gòu)模式，而后者可以稱作敘事句法結(jié)構(gòu)模式。可以說，敘事語義結(jié)構(gòu)模式和敘事句法結(jié)構(gòu)模式，為作者用敘事序列在小說場景的意義上配置情節(jié)清單和小說寫作技能的拓展提供了一種可操作和可分析的實(shí)訓(xùn)模式。
我們將以奧斯汀的小說《傲慢與偏見》為例，探討作者應(yīng)如何從場景敘事的兩個(gè)向度上設(shè)置敘事序列。
一、敘事序列的敘事語義結(jié)構(gòu)模式
敘事語義結(jié)構(gòu)模式是一種在場景敘事的敘事邏輯中設(shè)置小說情節(jié)鏈的敘事序列配置方法，其要點(diǎn)是，作者在兩個(gè)及以上的敘事序列之間建立起一種敘事語義關(guān)系，進(jìn)而在小說場景中構(gòu)成情節(jié)鏈。法國敘事學(xué)家格雷馬斯的結(jié)構(gòu)語義學(xué)矩陣?yán)碚撜J(rèn)為，語言符號表達(dá)意義的整合式結(jié)構(gòu)可以描述為一個(gè)矩形模式。在這個(gè)矩形模式中存在三種語義結(jié)構(gòu)關(guān)系：一是水平線上的反義關(guān)系；二是對角線上的矛盾關(guān)系；三是垂直線上的蘊(yùn)涵關(guān)系。其實(shí)，在設(shè)計(jì)小說情節(jié)時(shí)，作者也可以通過反義、矛盾和蘊(yùn)涵的敘事語義結(jié)構(gòu)設(shè)置小說情節(jié)中的敘事序列。也就是說，作者可以運(yùn)用敘事語義結(jié)構(gòu)模式，在兩個(gè)及以上的敘事序列中置入反義、矛盾或蘊(yùn)涵等敘事邏輯關(guān)系，進(jìn)而以場景敘事的方式配置成情節(jié)清單。根據(jù)敘事邏輯關(guān)系的不同，敘事語義結(jié)構(gòu)模式可以分為三類：矛盾式、反義式和蘊(yùn)涵式。
例如，在小說《傲慢與偏見》中，奧斯汀根據(jù)主要人物在婚姻問題上的觀點(diǎn)和態(tài)度，設(shè)置了三條主要的情節(jié)線：一是財(cái)富式婚姻觀的情節(jié)線，以班納特太太、柯林斯等為代表，比如，班納特太太一心想著如何使自己的五個(gè)女兒都能嫁給有錢的單身漢，卻不管女兒的婚姻是否建立在愛情的基礎(chǔ)之上；二是愛情式婚姻觀的情節(jié)線，以伊麗莎白、達(dá)西等為代表，比如，伊麗莎白主張婚姻是以互相尊重的愛慕之情為基礎(chǔ)的，因而對夏綠蒂與柯林斯的財(cái)富式婚姻十分反感；三是欺騙式婚姻觀情節(jié)線，以韋翰為代表，比如，韋翰騙取麗迪雅的歡心后而與之私奔，后又以結(jié)婚為由要挾錢財(cái)。我們可以從小說文本的敘事序列分析中發(fā)現(xiàn)，在配置這三條主要的情節(jié)線時(shí)，作者自覺或不自覺地運(yùn)用了矛盾式、反義式和蘊(yùn)涵式三種敘事語義結(jié)構(gòu)模式。
1．矛盾式
矛盾式是一種依據(jù)相互排斥的敘事語義機(jī)制配置小說情節(jié)鏈的敘事語義結(jié)構(gòu)模式，通常的做法是，作者將兩個(gè)及以上的敘事序列設(shè)定為一方與另一方相互排斥的敘事邏輯關(guān)系，進(jìn)而在場景敘事中配置成小說的情節(jié)鏈。
例如，在柯林斯來班納特家做客期間，作者在柯林斯的財(cái)富式婚姻情節(jié)線上配置了三個(gè)柯林斯向不同對象求婚的敘事序列：
（1）在班納特家的第一個(gè)晚上，柯林斯跟班納特提起自己想娶吉英為妻的決定。但當(dāng)班納特太太告訴他吉英可能很快就要訂婚后，柯林斯便打消了向吉英求婚的念頭。
（2）在離開班納特家的前一周的某天早餐之后，柯林斯當(dāng)面向伊麗莎白求婚，卻遭到伊麗莎白的婉言拒絕。
（3）在應(yīng)邀去夏綠蒂家吃飯后的第二天早上，柯林斯獨(dú)自來到夏綠蒂家，當(dāng)面向夏綠蒂傾訴了自己的“千情萬愛”，并誠懇地要求夏綠蒂擇定訂婚的日子，而夏綠蒂也“完全是為了財(cái)產(chǎn)打算”，答應(yīng)了柯林斯的求婚。
由此可見，作者分別為柯林斯求婚的敘事序列配置了三個(gè)小說場景：前兩個(gè)是在班納特家，后一個(gè)則是在夏綠蒂家。顯然，柯林斯向吉英求婚不成，是因?yàn)榧⒁衙ㄓ兄鳎铝炙瓜蛞聋惿椎那蠡槭s因兩人在婚姻觀上的矛盾。因?yàn)榭铝炙箤⒇?cái)產(chǎn)視作婚姻的條件，而伊麗莎白則把自由戀愛當(dāng)作婚姻的基石。所以，在柯林斯的財(cái)富式婚姻情節(jié)線中，作者采用了矛盾式敘事語義的結(jié)構(gòu)模式來配置伊麗莎白的敘事序列。
在上述的第二個(gè)敘事序列中，作者通過場景敘事的方式展示了伊麗莎白與柯林斯在婚姻問題上的矛盾沖突。當(dāng)時(shí)，柯林斯想到自己的假期到下周六就要結(jié)束，便決定正式求婚了。于是，在班納特家剛一吃過早飯，柯林斯就向班納特太太說，自己想與伊麗莎白做一次私人談話。當(dāng)班納特太太與兩個(gè)女兒上樓之后，柯林斯便向伊麗莎白說道：“我向你求婚是得了令堂大人允許的?！彪S后，柯林斯列舉了自己要結(jié)婚的幾點(diǎn)理由。然而令伊麗莎白沒有想到的是，柯林斯居然是出于財(cái)產(chǎn)繼承上的考慮而想娶班納特家的女兒?？铝炙拐J(rèn)為，自己是班納特家的財(cái)產(chǎn)繼承人，所以，如果與伊麗莎白結(jié)婚，一旦班納特先生過世，他就可以避免在繼承班納特家的財(cái)產(chǎn)問題上發(fā)生不愉快的事情。沒等柯林斯的話講完，伊麗莎白就當(dāng)即表示謝絕。柯林斯誤以為伊麗莎白是出于女孩的害羞而謝絕他的首次求婚，便一再勸解，以致伊麗莎白不得不直言道：“我的謝絕完全是嚴(yán)肅的。你不能使我幸福，而且我相信，我也絕對不能使你幸福?！?sup>
為了凸顯伊麗莎白與柯林斯在婚姻觀上的矛盾，作者還特意設(shè)置了一個(gè)夏綠蒂拜訪班納特府上時(shí)私下跟伊麗莎白談話的場景。當(dāng)時(shí)，伊麗莎白聽夏綠蒂說自己跟柯林斯訂婚的消息后，就驚叫了起來。雖然后來伊麗莎白鎮(zhèn)定下來，并預(yù)祝他們兩人婚后幸福，然而夏綠蒂走后，伊麗莎白卻獨(dú)自細(xì)想剛才聽到的話。小說寫道：
她（伊麗莎白）一向覺得，夏綠蒂關(guān)于婚姻問題方面的見解，跟她頗不一致，卻不曾料想到一旦事到臨頭，她竟會完全不顧高尚的情操，來屈就一些世俗的利益。夏綠蒂竟做了柯林斯的妻子，這真是天下最丟人的事！她不僅為這樣一個(gè)朋友的自取其辱、自貶身價(jià)而感到難受，而且她還十分痛心地?cái)喽?，她朋友拈的這個(gè)鬮兒，決不會給她自己帶來多大的幸福。
盡管在后續(xù)的情節(jié)中，夏綠蒂與柯林斯的婚后生活并未如伊麗莎白所料想的那樣糟糕，然而在上述兩個(gè)主要的小說場景中，作者通過伊麗莎白當(dāng)面謝絕柯林斯求婚和聽到夏綠蒂接受柯林斯求婚的消息后的驚叫，以及夏綠蒂走后的內(nèi)心想法，明確地表明了伊麗莎白與柯林斯在婚姻觀上的矛盾立場。因此，在敘述柯林斯的婚姻情節(jié)線時(shí)，作者用矛盾式敘事語義機(jī)制來配置伊麗莎白與柯林斯之間在婚姻問題上的戲劇性沖突。
2．反義式
反義式是一種依據(jù)相反取向的敘事語義機(jī)制配置小說情節(jié)鏈的敘事語義結(jié)構(gòu)模式，其配置的特點(diǎn)是，作者將兩個(gè)及以上的敘事序列設(shè)定為一方與另一方相互對立的敘事邏輯關(guān)系，進(jìn)而在場景敘事中配置成小說的情節(jié)鏈。
例如，伊麗莎白的愛情式婚姻觀與韋翰的欺騙式婚姻觀是兩種本質(zhì)對立的婚姻觀。但是，作者并沒有簡單地設(shè)置這個(gè)反義式的敘事語義模式，而是通過伊麗莎白對韋翰態(tài)度上的變化過程配置了一系列的敘事序列，并主要通過以下兩個(gè)小說場景加以展示。
（1）在腓力普太太的府上，伊麗莎白在交談中輕信了韋翰對達(dá)西的誹謗。那天，伊麗莎白等應(yīng)邀前往腓力普太太府上做客。韋翰在伊麗莎白身旁坐下，邊玩牌邊跟伊麗莎白交談起來。韋翰談起了自己自小與達(dá)西家有特別的關(guān)系，并訴說達(dá)西曾對自己有如何的不公待遇，以及達(dá)西身上的傲慢習(xí)性。伊麗莎白聽信了韋翰的話，并確立了對達(dá)西的“偏見”和對韋翰的好感。
（2）在韋翰隨民團(tuán)離開麥里屯的前一天，伊麗莎白表示了與韋翰的絕交之意。伊麗莎白初見韋翰時(shí)就被這個(gè)年輕軍官的文雅風(fēng)度迷惑了，不僅聽信了韋翰對達(dá)西的誹謗之言，甚至把韋翰視作比達(dá)西更適合自己婚嫁的對象。直到舅母當(dāng)面提醒后，伊麗莎白才表示自己不會貿(mào)然地與韋翰談婚論嫁。在看了達(dá)西寫給自己的信后，伊麗莎白才發(fā)現(xiàn)韋翰是一個(gè)浪蕩揮霍、說謊成性的小人，并為自己輕信韋翰的謊言而感到羞愧，更對韋翰的貪財(cái)騙色而感到憤怒。于是，作者為伊麗莎白與韋翰的當(dāng)面絕交設(shè)置了一個(gè)場景。小說寫道：
現(xiàn)在輪到伊麗莎白和韋翰先生最后一次見面了……他以往曾以風(fēng)度文雅而博得過她的歡心，現(xiàn)在她看出了這里面的虛偽做作，陳腔濫調(diào)，覺得十分厭惡……而他居然還自以為只要能夠重溫舊好，便終究能夠滿足她的虛榮，獲得她的歡心，不管他已經(jīng)有多久沒有向她獻(xiàn)過殷勤，其中又是為了什么原因，都不會對事情本身發(fā)生任何影響。她看到他那種神氣，雖然表面上忍住了氣不作聲，可是心里卻正在對他罵不絕口。
這是伊麗莎白與韋翰在私人感情上的一次訣別。雖然此次訣別的直接原因是伊麗莎白發(fā)現(xiàn)了韋翰誹謗達(dá)西的真相，不過，有關(guān)韋翰在婚姻上貪財(cái)騙色的卑劣行徑，當(dāng)時(shí)的伊麗莎白也已有耳聞。一方面，伊麗莎白從達(dá)西的信中得知，韋翰曾因看中三百萬英鎊的財(cái)產(chǎn)而誘拐了年僅15歲的達(dá)西妹妹私奔；另一方面，伊麗莎白的舅母嘉丁納太太曾親口告訴她，韋翰是看上了瑪麗·金小姐的家財(cái)才向她獻(xiàn)殷勤的。所以，在與韋翰“最后一次見面”的場景中，伊麗莎白識破了韋翰的卑劣人品，并使韋翰也心慌起來。于是，“他們倆客客氣氣地分了手，也許雙方都希望永遠(yuǎn)不再見面了”。從這個(gè)意義上說，作者用反向?qū)α⒌臄⑹抡Z義機(jī)制配置了伊麗莎白與韋翰之間在婚姻情節(jié)線索上的敘事序列。
值得注意的是，正是基于伊麗莎白與韋翰之間的反義式敘事語義關(guān)系，作者將韋翰設(shè)置為伊麗莎白與達(dá)西在愛情婚姻情節(jié)線上的阻礙者角色。伊麗莎白是輕信了韋翰對達(dá)西的誹謗才確立了對達(dá)西的“偏見”，后來又因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了韋翰的偽善和謊言，才開始改變對達(dá)西的成見，并最終接受了達(dá)西的求婚。
3．蘊(yùn)涵式
蘊(yùn)涵式是一種基于相同取向而互為依存的敘事語義機(jī)制配置小說情節(jié)鏈的敘事語義結(jié)構(gòu)模式，其基本的運(yùn)作方法是，作者將兩個(gè)及以上具有相同取向的敘事序列設(shè)定為一方與另一方互相依賴的敘事邏輯關(guān)系，進(jìn)而在場景敘事中配置成小說情節(jié)鏈。
例如，吉英與彬格萊、伊麗莎白與達(dá)西是小說中兩個(gè)主要的婚姻情節(jié)線索。一方面，這兩對人物都主張愛情式婚姻觀，因而持有相同的婚姻取向；另一方面，吉英與彬格萊的敘事序列和伊麗莎白與達(dá)西的敘事序列之間構(gòu)成了一種互為依存的敘事邏輯關(guān)系。因此，作者通過蘊(yùn)涵式敘事語義結(jié)構(gòu)模式來配置這兩個(gè)愛情婚姻情節(jié)線上的敘事序列。
在小說《傲慢與偏見》的婚姻情節(jié)線中，吉英與彬格萊是最早出現(xiàn)的一對情人。吉英在首場舞會上與英俊瀟灑、熱情開朗的彬格萊一見鐘情，雖因心性嫻靜羞怯而沒能向彬格萊大膽地表露芳心，卻在舞會以后告訴了自己的妹妹伊麗莎白，并得到了伊麗莎白的首肯和鼓勵。后來，吉英受邀至彬格萊家，因途中淋雨受寒而病倒，并在彬格萊的尼日斐花園養(yǎng)病期間受到了彬格萊的殷勤呵護(hù)。伊麗莎白去彬格萊的住處探望時(shí)，目睹了彬格萊細(xì)心照顧吉英的情景，心里十分高興。但是，因達(dá)西（包括彬格萊妹妹）從中作梗，彬格萊離開尼日斐花園移居倫敦。這一事件直接導(dǎo)致吉英與彬格萊的愛情關(guān)系發(fā)生危機(jī)。當(dāng)吉英從彬格萊妹妹的來信中得知彬格萊兄妹決定去倫敦過冬的消息后，小說寫道：
希望破滅了，徹底破滅了。吉英繼續(xù)把信讀下去，只覺得除了寫信人那種裝腔作勢的親切之外，就根本找不出可以自慰的地方……
吉英立刻把這些事大都告訴了伊麗莎白，伊麗莎白聽了，怒而不言。她真?zhèn)耐噶?，一方面是關(guān)懷自己的姐姐，另一方面是怨恨那幫人……
彬格萊去了倫敦之后，吉英與彬格萊的婚姻情節(jié)線便出現(xiàn)了裂痕，甚至吉英后來去倫敦找彬格萊，也于事無補(bǔ)。直到小說情節(jié)將近尾聲的時(shí)候，彬格萊才在達(dá)西的陪同下從倫敦回到尼日斐花園，并主動拜訪班納特家。后來，彬格萊又當(dāng)面向吉英求婚，致使彬格萊與吉英的婚姻情節(jié)線畫上了一個(gè)圓滿的句號。作者是從伊麗莎白的視角來敘述彬格萊向吉英求婚的：
且說她（伊麗莎白）一走進(jìn)門，只見姐姐和彬格萊一起站在壁爐跟前，看來正在談話談得起勁，如果這情形還沒有什么可疑，那么，只消看看他們倆那般的臉色，那般慌慌張張轉(zhuǎn)過身去，立即分開，你心里便有數(shù)了。他們窘態(tài)畢露，可是她自己卻更窘。他們坐了下來，一言不發(fā)；伊麗莎白正待走開，只見彬格萊突然站起身來，跟她姐姐悄悄地說了幾句話，便跑出去了。
吉英心里有了快活的事情，向來不隱瞞伊麗莎白，于是她馬上抱住妹妹，極其熱情地承認(rèn)她自己是天下最幸福的人。
因此，在吉英與彬格萊的愛情婚姻情節(jié)線中，伊麗莎白和達(dá)西起到了十分重要的作用。當(dāng)然，吉英與彬格萊的敘事序列反過來也影響和促進(jìn)了伊麗莎白與達(dá)西的愛情婚姻關(guān)系的演變。起初，在得知彬格萊突然移居倫敦的消息后，伊麗莎白就想到此事與達(dá)西有關(guān)，后來也聽人暗示過。然而直到達(dá)西在柯林斯夫婦的家里向伊麗莎白親口承認(rèn)后，伊麗莎白十分氣憤，并當(dāng)面拒絕了達(dá)西的求婚。當(dāng)達(dá)西離開后，小說寫道：
她（伊麗莎白）回想到剛才的一幕，越想越覺得奇怪。達(dá)西先生竟會向她求婚，他竟會愛上她好幾個(gè)月了！竟會那樣地愛她，要和她結(jié)婚，不管她有多少缺點(diǎn)，何況她自己的姐姐正是由于這些缺點(diǎn)而受到他的阻撓，不能跟他朋友結(jié)婚，何況這些缺點(diǎn)對他至少具有同樣的影響——這真是一件不可思議的事！一個(gè)人能在不知不覺中博得別人這樣熱烈的愛慕，也足夠自慰了?？墒撬陌谅强蓯旱陌谅?，他居然恬不知恥地招認(rèn)他自己是怎樣破壞了吉英的好事，他招認(rèn)的時(shí)候雖然并不能自圓其說，可是叫人難以原諒的是他那種自以為是的神氣，還有他提到韋翰先生時(shí)那種無動于中的態(tài)度，他一點(diǎn)兒也不打算否認(rèn)對待韋翰的殘酷——一想到這些事，縱使她一時(shí)之間也曾因?yàn)轶w諒到他一番戀情而觸動了憐憫的心腸，這時(shí)候連絲毫的憐憫也完全給抵消了。
雖然達(dá)西和伊麗莎白最終能步入婚姻的殿堂，主要是因?yàn)閮扇讼吮舜说陌谅c偏見，但是，作者經(jīng)常會將彬格萊與吉英敘事序列上的事件和伊麗莎白與達(dá)西敘事序列的演變交織一起，而吉英與彬格萊訂婚之后又為達(dá)西和伊麗莎白提供了相見和溝通的機(jī)會。那天，達(dá)西和彬格萊再次拜訪班納特府上，在彬格萊的提議下，大家同意一塊兒出去散步。彬格萊和吉英走在后面，伊麗莎白和達(dá)西邊走邊談了起來。當(dāng)話題談到彬格萊和吉英已經(jīng)訂婚的事情時(shí)，小說寫道：
伊麗莎白說：“我得問問你，你是否覺得事出意外？”
“完全不覺得意外。我臨走的時(shí)候，便覺得事情馬上會成功。”
“那么說，你早就允許了他啦。真讓我猜著了。”雖然他竭力聲辯，說她這種說法不對，她卻認(rèn)為事實(shí)確是如此。
他說：“我到倫敦去的前一個(gè)晚上，便把這事情向他坦白了，其實(shí)早就應(yīng)該坦白的。我把過去的事情都對他說了，使他明白我當(dāng)初阻擋他那件事，真是又荒謬又冒失。他大吃一驚。他從來沒有想到過會有這種事。我還告訴他說，我從前以為你姐姐對他平平淡淡，現(xiàn)在才明白是我自己想錯了；我立刻看出他對吉英依舊一往情深，因此我十分相信他們倆的結(jié)合一定會幸福。”
可見，吉英與彬格萊和伊麗莎白與達(dá)西是兩組互為依存的敘事序列，而作者采用蘊(yùn)涵式敘事語義的結(jié)構(gòu)模式，通過一系列小說場景來配置這兩個(gè)持有相同愛情婚姻取向的敘事序列。
二、敘事序列的敘事句法結(jié)構(gòu)模式
敘事句法結(jié)構(gòu)模式是通過場景敘事中的敘事過程設(shè)置小說情節(jié)鏈的方式來配置敘事序列，其核心是，作者在兩個(gè)及以上的敘事序列之間建立起一種敘事句法形態(tài)，進(jìn)而在小說場景中構(gòu)成情節(jié)鏈。法國敘事學(xué)家布雷蒙認(rèn)為，一個(gè)基本的敘事序列是由三個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成的：情況發(fā)生，人物采取行動，行動取得結(jié)果。而兩個(gè)以上的基本敘事序列可以組成三種類型的復(fù)合敘事序列：首尾接續(xù)、中間包含、平行展開。我們可以將布雷蒙的基本敘事序列中的環(huán)節(jié)命名為小規(guī)模敘事序列，并把基本敘事序列稱為大規(guī)模敘事序列。因此，敘事序列的敘事句法結(jié)構(gòu)模式主要是從大規(guī)模敘事序列以及由兩個(gè)以上的大規(guī)模敘事序列構(gòu)成的復(fù)合敘事序列的意義上，探討作者如何在小說場景的敘事過程中配置小說的情節(jié)鏈。其中，首尾接續(xù)式、主次交叉式、中間包含式和平行展開式是四種較為常用的敘事句法結(jié)構(gòu)模式。
1．首尾接續(xù)式
首尾接續(xù)式是由一個(gè)敘事序列的結(jié)尾環(huán)節(jié)與另一個(gè)敘事序列的開始環(huán)節(jié)直接相連的敘事句法結(jié)構(gòu)模式。在設(shè)計(jì)小說情節(jié)清單時(shí)，作者可以將一個(gè)敘事序列與另一個(gè)相同或不同情節(jié)線上的敘事序列首尾連接起來，進(jìn)而構(gòu)成小說的情節(jié)鏈。
從結(jié)婚成親的角度看，小說《傲慢與偏見》主要敘述了四對男女角色的婚姻故事，在小說故事上依次為：柯林斯與夏綠蒂、韋翰與麗迪雅、吉英與彬格萊和伊麗莎白與達(dá)西。雖然，這四對人物的結(jié)婚成親故事表現(xiàn)為一種敘事時(shí)間上的先后次第過程。但是，奧斯汀并沒有單線條地逐一敘述，而是通過穿插、懸置、復(fù)疊或并進(jìn)等多種方式的敘述來設(shè)計(jì)這四對人物的婚姻情節(jié)線。因此，作者往往會在敘述某個(gè)婚姻情節(jié)線時(shí)植入其他婚姻情節(jié)線上的敘事序列，以至于在不同的婚姻情節(jié)線之間配置成首尾接續(xù)的敘事句法結(jié)構(gòu)模式。
例如，在柯林斯的婚姻情節(jié)線上，作者為柯林斯依次設(shè)置了三個(gè)求婚對象：吉英、伊麗莎白和夏綠蒂，并采用了首尾接續(xù)的方式相繼敘述柯林斯在求婚過程中的敘事序列。我們可以把柯林斯向吉英求婚的敘事序列稱為敘事序列I，柯林斯向伊麗莎白求婚的敘事序列稱為敘事序列II。兩個(gè)敘事序列在小說情節(jié)上的敘述順序如下：
（1）敘事序列I之情況發(fā)生——柯林斯有了向吉英求婚的想法?？铝炙箍吹郊⒛菑埧蓯鄣哪樀皟?，便在班納特家做客的第一個(gè)晚上選中了吉英做自己的太太。
（2）敘事序列I之人物采取行動——柯林斯向班納特太太提出自己想娶吉英為妻。在與班納特太太的交談中，柯林斯說起自己想娶吉英為妻，班納特太太卻告訴他吉英可能很快就要訂婚。
（3）敘事序列I之人物行動的結(jié)果——柯林斯終止了向吉英求婚的行動。柯林斯聽了班納特太太的話后，立刻打消了要娶吉英為妻的念頭。
（4）敘事序列II之情況發(fā)生——柯林斯有了向伊麗莎白求婚的念頭。就在班納特太太撥火的那一剎那，柯林斯將自己的求婚對象改為伊麗莎白。
（5）敘事序列II之人物采取行動——柯林斯主動與伊麗莎白親近。在彬格萊周二主辦的尼日斐花園舞會上，柯林斯主動邀請伊麗莎白跳舞。在第二個(gè)周二舉行的尼日斐花園舞會上，柯林斯又笨拙地邀請伊麗莎白跳舞，而在舞會的后半場，柯林斯一直圍在伊麗莎白的身邊，小心伺候。
如上所述，作者將柯林斯向吉英求婚的敘事序列的結(jié)尾環(huán)節(jié)（柯林斯向吉英求婚的失敗結(jié)局）與柯林斯向伊麗莎白求婚的敘事序列的開始環(huán)節(jié)（柯林斯產(chǎn)生了向伊麗莎白求婚的想法）前后直接連接，構(gòu)成了一個(gè)首尾接續(xù)的敘事序列。值得注意的是，作者之所以用首尾接續(xù)的方式，將另外兩個(gè)婚姻情節(jié)線的敘事序列嫁接到柯林斯的婚姻情節(jié)線中，主要在于凸顯柯林斯的“唯財(cái)是圖”的婚姻觀念及其求婚行動。所以，在敘述上述兩個(gè)敘事序列的首尾接續(xù)時(shí)，小說寫道：
頭一個(gè)晚上他（柯林斯）就選中了她（吉英）。不過第二天早上他又變更了主張，因?yàn)樗桶嗉{特太太親親密密地談了一刻鐘的話，開頭談?wù)勊约耗谴蹦翈熥≌?，后來自然而然地把自己的心愿招供了出來，說是要在浪搏恩找一位太太，而且要在她的令嬡們中間找一位。班納特太太親切地微笑著，而且一再鼓勵他，不過談到他選定了吉英，她就不免要提請他注意一下了?！爸v到我?guī)讉€(gè)小女兒，我沒有什么意見——當(dāng)然也不能一口答應(yīng)——不過我還沒有聽說她們有什么對象；至于我的大女兒，我可不得不提一提——我覺得有責(zé)任提醒你一下——大女兒可能很快就要訂婚了。”
柯林斯先生只得撇開吉英不談，改選伊麗莎白，一下子就選定了——就在班納特太太撥火的那一剎那之間選定的……
“就在班納特太太撥火的那一剎那”，柯林斯的求婚對象從吉英轉(zhuǎn)變成伊麗莎白，作者通過在首尾接續(xù)的敘事句法結(jié)構(gòu)中置入這一連接話語，深刻地揭露了柯林斯財(cái)富至上的婚姻觀念和求婚態(tài)度。
2．主次交叉式
主次交叉式是由不同情節(jié)線上的敘事序列主次交叉相連而構(gòu)成的敘事句法結(jié)構(gòu)模式。為了使兩個(gè)及以上的敘事序列能在敘事過程中配置成主次交叉的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，作者可以在主導(dǎo)情節(jié)線的敘事序列中插入次要的敘事序列，進(jìn)而構(gòu)成小說的情節(jié)鏈。
在小說《傲慢與偏見》中，作者圍繞傲慢與偏見這兩個(gè)核心的敘事母題詞匯，將伊麗莎白與達(dá)西的愛情婚姻設(shè)置為小說的主要情節(jié)線。然而因?yàn)榭铝炙古c夏綠蒂是第一個(gè)成功訂婚的婚姻情節(jié)線，并且，自小說的第十三章后半部分柯林斯拜訪班納特府上起，到第二十二章夏綠蒂答應(yīng)與柯林斯訂婚為止，作者主要敘述并完成了柯林斯的財(cái)富式婚姻情節(jié)線。于是，在小說的第十三章至第二十二章的情節(jié)清單中，柯林斯的婚姻情節(jié)是主導(dǎo)性的情節(jié)線，而伊麗莎白與達(dá)西的婚姻情節(jié)線則處于潛在的情節(jié)結(jié)構(gòu)之中。不僅如此，作者還為伊麗莎白設(shè)置了兩個(gè)與婚姻有關(guān)的敘事序列：一是柯林斯向伊麗莎白的求婚；二是伊麗莎白對韋翰的迷惑。前者是柯林斯的主導(dǎo)性婚姻情節(jié)線中的敘事序列，后者則是次要的敘事序列，進(jìn)而構(gòu)成了主次交叉的敘事句法結(jié)構(gòu)模式。我們可以把柯林斯向伊麗莎白求婚的敘事序列稱為敘事序列I，伊麗莎白受韋翰迷惑的敘事序列稱為敘事序列II，兩個(gè)敘事序列在小說情節(jié)上的敘述順序如下：
（1）敘事序列I之情況發(fā)生——柯林斯有了向伊麗莎白求婚的念頭。在班納特太太撥火的那一剎那，柯林斯將自己的求婚對象由吉英改為伊麗莎白。
（2）敘事序列II之情況發(fā)生——韋翰認(rèn)識伊麗莎白。因?yàn)榈つ岬慕榻B，伊麗莎白在路上見到并認(rèn)識了年輕而漂亮的軍官韋翰，兩人談得十分投機(jī)。
（3）敘事序列II之人物采取行動——韋翰在伊麗莎白面前誹謗達(dá)西，并獲得了伊麗莎白的信任和好感。在腓力普太太家玩牌時(shí)，韋翰向伊麗莎白介紹了達(dá)西的家庭情況，并訴說起達(dá)西對自己的不公待遇以及達(dá)西身上的傲慢習(xí)性。伊麗莎白由此確立了對達(dá)西的偏見和對韋翰的好感。
（4）敘事序列I之人物采取行動——柯林斯主動與伊麗莎白親近。在彬格萊主辦的尼日斐花園舞會上，伊麗莎白原本想與韋翰跳開頭幾場舞，卻因?yàn)闆]有看到韋翰而大為掃興，而柯林斯卻主動邀請伊麗莎白跳舞。在第二個(gè)周二的尼日斐花園舞會上，柯林斯又笨拙地邀請伊麗莎白跳舞，而在舞會的后半場，柯林斯一直圍在伊麗莎白的身邊，小心伺候。
（5）敘事序列I之人物行動的結(jié)果——柯林斯向伊麗莎白求婚并遭謝絕。在離開班納特家的前一周的早餐之后，柯林斯當(dāng)面向伊麗莎白求婚，卻遭到伊麗莎白的婉言拒絕。
由此可見，柯林斯向伊麗莎白求婚是柯林斯婚姻情節(jié)線上的敘事序列，作者在敘述這個(gè)主導(dǎo)性情節(jié)線時(shí)，插入了伊麗莎白受韋翰迷惑中的兩個(gè)敘事序列，進(jìn)而構(gòu)成主次交叉的敘事句法結(jié)構(gòu)模式。值得注意的是，作者將伊麗莎白受韋翰迷惑的次敘事序列插入柯林斯向伊麗莎白求婚的主敘事序列之間，客觀上為伊麗莎白對柯林斯的求婚采取謝絕和回避的態(tài)度提供了一種人物感情上的支撐，同時(shí)也在一定程度上推助了伊麗莎白陷入韋翰的欺騙迷局之中，甚至產(chǎn)生了逾越一般異性朋友關(guān)系的感情。
3．中間包含式
中間包含式是指在一個(gè)敘事序列中內(nèi)置了另一個(gè)敘事序列的敘事句法結(jié)構(gòu)模式。具體的方法是，作者可以在一個(gè)敘事序列的敘述過程中插入另一個(gè)敘事序列，并使后一個(gè)敘事序列充當(dāng)前一個(gè)敘事序列完成的條件，進(jìn)而構(gòu)成一種中間包含式的復(fù)合敘事序列。
例如，韋翰與麗迪雅的私奔和成婚是小說中欺騙式婚姻情節(jié)線上的敘事序列。在敘述韋翰與麗迪雅從私奔至成婚的過程中，作者植入了一系列達(dá)西與伊麗莎白的愛情式婚姻情節(jié)線上的敘事序列，并使后者成為前者完成的條件。在小說的故事層面上，被包含其中的敘事序列可以概括如下：
（1）情況發(fā)生——伊麗莎白從吉英的來信中得知韋翰與麗迪雅私奔的消息。伊麗莎白收到吉英的來信，得知麗迪雅私奔，大驚失色，并因達(dá)西的詢問而訴說了自己對麗迪雅與韋翰私奔的憤怒和內(nèi)疚之情。達(dá)西十分同情，臨走時(shí)答應(yīng)伊麗莎白對此事保密。
（2）人物采取行動——伊麗莎白從舅母的來信中得知，因達(dá)西慷慨解囊而使麗迪雅與韋翰能順利成婚。伊麗莎白從舅母的信中得知，達(dá)西用一千英鎊給韋翰還清賭債，又用一千英鎊給韋翰買了個(gè)官職。在韋翰與麗迪雅舉行婚禮的那天，達(dá)西還要再去倫敦，辦理一切有關(guān)韋翰與麗迪雅成婚的金錢方面的最后手續(xù)。
（3）人物行動的結(jié)果——伊麗莎白見到了新婚夫婦麗迪雅與韋翰。麗迪雅告訴伊麗莎白，達(dá)西參加了她與韋翰在圣克利門教堂舉行的婚禮。
欺騙式婚姻線是小說《傲慢與偏見》中的三條婚姻情節(jié)線之一，而韋翰與麗迪雅的私奔和成婚是該婚姻情節(jié)線上的重要敘事序列。在敘述韋翰與麗迪雅的私奔和成婚的情節(jié)線時(shí)，作者配置了達(dá)西與伊麗莎白的愛情式婚姻情節(jié)線上的敘事序列，并用達(dá)西的慷慨解囊行動促成了韋翰與麗迪雅最終成婚，進(jìn)而使達(dá)西的行動成為韋翰與麗迪雅完婚的條件。值得注意的是，作者并沒有正面敘述韋翰與麗迪雅的私奔和成婚，而是通過插入其中的伊麗莎白與達(dá)西的敘事序列來側(cè)面敘述的，并且，作者主要是從伊麗莎白的角度敘述韋翰與麗迪雅的私奔，并將達(dá)西出錢幫助韋翰還清債務(wù)等行動設(shè)置為促成韋翰與麗迪雅正式成婚的重要敘事動力。具體分析，我們至少可以在這個(gè)中間包含式的復(fù)合敘事序列中找出以下兩種敘述方式：
首先是追敘的方式，伊麗莎白從吉英的信中得知韋翰與麗迪雅私奔的消息，之后又從舅母的信中得知達(dá)西如何為韋翰與麗迪雅的成婚辦了金錢方面的手續(xù)。因此，作者用追敘的方式配置這個(gè)復(fù)合敘事序列，即在事后追敘中披露韋翰與麗迪雅私奔的事件，以及達(dá)西出錢幫助韋翰還清債務(wù)等促成韋翰與麗迪雅成婚的行動。同樣，在被追敘的相關(guān)事件中，作者又嵌入一個(gè)追敘的結(jié)構(gòu)，當(dāng)韋翰與麗迪雅辦完婚禮后拜訪娘家時(shí)，麗迪雅告訴伊麗莎白達(dá)西也出席了她與韋翰的婚禮儀式。于是，伊麗莎白寫信給自己的舅母詢問事由，嘉丁納太太在回信中敘述了達(dá)西用一千英鎊給韋翰還清賭債，又用一千英鎊給韋翰買了個(gè)官職，并準(zhǔn)時(shí)參加了韋翰與麗迪雅的婚禮。所以，在敘述韋翰與麗迪雅完婚之后，小說才追敘起達(dá)西在之前的解囊相助。
其次是間接敘述的方式，在上述兩個(gè)追敘的事件中，作者都采用了一種間接敘述的方式加以敘述，既沒有從當(dāng)事人的角度敘述韋翰與麗迪雅從私奔和成婚過程中發(fā)生的事件，也沒有從參與者的角度敘述達(dá)西是如何出錢幫助韋翰還清債務(wù)，并出席了麗迪雅與韋翰的婚禮儀式的，而主要通過伊麗莎白從吉英和舅母的來信中間接地?cái)⑹鲰f翰與麗迪雅的私奔，以及韋翰與麗迪雅因達(dá)西的幫助而完婚。
總之，在韋翰與麗迪雅從私奔和成婚的敘事序列中，作者植入了一系列伊麗莎白與達(dá)西的愛情式婚姻情節(jié)線上的敘事序列，并在小說情節(jié)上構(gòu)成了一種中間包含式的復(fù)合敘事序列。在這個(gè)復(fù)合敘事序列中，作者采取了追敘和間接敘述兩種方式敘述韋翰與麗迪雅的私奔和成婚，以及達(dá)西幫助韋翰還清債務(wù)，參加麗迪雅與韋翰的婚禮儀式。其敘事意義在于，作者從側(cè)面敘述的韋翰與麗迪雅的私奔和成婚的故事，不僅沒有喧賓奪主，反而給小說主要情節(jié)線上伊麗莎白與達(dá)西之間的感情轉(zhuǎn)折帶來契機(jī)，達(dá)西的慷慨解囊促成了韋翰與麗迪雅的婚姻，不但消除了因麗迪雅的虛榮無知而使伊麗莎白陷入家庭丑聞的危機(jī)，也使伊麗莎白徹底放棄了對達(dá)西的偏見，進(jìn)而推動伊麗莎白與達(dá)西的愛情式婚姻情節(jié)線的發(fā)展。
4．平行展開式
平行展開式是指一種由兩個(gè)及以上平行展開的敘事序列組接而成的敘事句法結(jié)構(gòu)模式。為了克服語言符號的線性特質(zhì)在敘述小說故事中的局限性，作者通常會用平行展開的方式配置敘事序列，將小說故事中同一場景或同一時(shí)段兩個(gè)及以上的敘事序列在小說情節(jié)上組合成一個(gè)復(fù)合敘事序列。
例如，吉英在彬格萊的尼日斐花園養(yǎng)病期間，伊麗莎白趕去探望。那天，吉英的病情已有所好轉(zhuǎn)，便在晚飯后坐到客廳里來。小說寫道：
達(dá)西一進(jìn)門，彬格萊小姐的眼睛立即轉(zhuǎn)到他身上去，要跟他說話。達(dá)西首先向班納特小姐（吉英）問好，客客氣氣地祝賀她病體復(fù)元；赫斯脫先生也對她（吉英）微微一鞠躬，說是見到她“非常高興”；但是說到詞氣周到，情意懇切，可就比不上彬格萊先生那幾聲問候。彬格萊先生才算得上情深意切，滿懷歡欣。開頭半小時(shí)完全消磨在添煤上面，生怕屋子里冷起來會叫，病人受不了。吉英依照彬格萊的話，移坐到火爐的另一邊去，那樣她就離開門口遠(yuǎn)一些，免得受涼。接著他自己在她身旁坐下，一心跟她說話，簡直不理睬別人。伊麗莎白正在對面角落里做活計(jì)，把這全部情景都看在眼里，感到無限高興。
上述自然段落中，作者至少在故事層面上敘述了以下四個(gè)敘事序列中發(fā)生的事件：
（1）達(dá)西一進(jìn)客廳，首先向吉英問好，而彬格萊小姐卻立刻迎上去想跟他說話。
（2）赫斯脫進(jìn)客廳后，對吉英微微鞠躬打招呼。
（3）彬格萊進(jìn)客廳后，高興地問候吉英，并一直往火爐里添煤，讓吉英坐到離門口較遠(yuǎn)的火爐邊上，自己坐在吉英的身旁，一心跟她說話。
（4）伊麗莎白坐在吉英對面的角落里做活計(jì)，卻把全部的情景都看在眼里，感到很高興。
在小說的故事層面上，上述四個(gè)敘事序列中的事件，前面三個(gè)敘事序列與最后一個(gè)敘事序列處于同一場景之中。在小說情節(jié)的敘述上，作者用伊麗莎白“把全部的情境都看在眼里”之句，將前三個(gè)敘事序列與最后一個(gè)敘事序列組合設(shè)置成平行展開的情節(jié)鏈。值得注意的是，作者通過伊麗莎白的敘事序列以末尾總括的方式與前三個(gè)敘事序列并列組合成小說情節(jié)鏈，其敘事功能在于，使讀者先從全知敘述者的視角感知客廳里正在發(fā)生的事件，然后從伊麗莎白的旁觀者視角總括，突出了伊麗莎白的細(xì)心觀察及其對姐姐吉英的關(guān)心和照顧。
- ［英］E．M．福斯特：《小說面面觀》，74頁，北京，人民文學(xué)出版社，2009。
- 許多作者會在寫小說之前先構(gòu)思小說故事，但方法不盡相同，有的善于用書面記錄的方式預(yù)先撰寫一個(gè)故事大綱；有的卻喜歡用大腦記憶的方式儲存一個(gè)故事大綱。創(chuàng)意寫作學(xué)是從小說寫作的敘事設(shè)計(jì)創(chuàng)意上探討和實(shí)施具有普適價(jià)值和可操作功能的小說寫作技巧，以此激發(fā)寫作者在小說寫作過程中的敘事即興創(chuàng)意，進(jìn)而使小說寫作活動成為一種易操作、可模仿的運(yùn)作流程，這就要求作者在撰寫一部小說作品之前預(yù)先擬定一個(gè)完整的故事大綱。
- 參見［美］羅伯特·麥基：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，484頁，北京，中國電影出版社，2001。
- ［美］羅伯特·麥基：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，59頁，北京，中國電影出版社，2001。
- ［美］羅伯特·麥基：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，484頁，北京，中國電影出版社，2001。
- 有意思的是，亞當(dāng)和夏娃偷食禁果卻并未致死，暗示了上帝的禁令是個(gè)謊言。雖然基督教并不會從這個(gè)隱含的敘事意義上詮釋《圣經(jīng)》中的伊甸園故事，然而卻昭示了該故事在敘事母題上的多重?cái)⑹乱饬x。
- 曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》（上卷），25頁，北京，人民文學(xué)出版社，2000。
- ［俄］弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，18～20頁，北京，中華書局，2006。
- 參見［法］克勞德·列維—斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)與形式——關(guān)于弗拉基米爾·普羅普一書的思考》，載《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》，121頁，北京，文化藝術(shù)出版社，1989。
- ［英］E．M．福斯特：《小說面面觀》，74頁，北京，人民文學(xué)出版社，2009。
- 曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》（上卷），27～28頁，北京，人民文學(xué)出版社，2000。
- ［法］莫泊桑：《項(xiàng)鏈》，載《莫泊桑小說精選》，373頁，北京，人民文學(xué)出版社，2010。
- Jerry Cleaver：Immediate Fiction：A Complete Writing Course，St．Martin's Griffin Press，2002，p.27．
- ［美］菲茨杰拉德：《了不起的蓋茨比》，93～94頁，北京，人民文學(xué)出版社，2004。
- ［美］羅伯特·麥基：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，290頁，北京，中國電影出版社，2001。
- 同上書，5頁。
- 張愛玲：《色·戒》，載《張愛玲作品集》，379頁，太原，北岳文藝出版社，2001。
- 張愛玲：《色·戒》，載《張愛玲作品集》，385頁，太原，北岳文藝出版社，2001。
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- 沈從文：《邊城》（匯校本），24頁，武漢，長江文藝出版社，2009。
- 沈從文：《邊城》（匯校本），40～41頁，武漢，長江文藝出版社，2009。
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- ［哥倫比亞］加·加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨(dú)》，122頁，北京，北京十月文藝出版社，1984。
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- 劉慶邦：《劉慶邦短篇小說選》（點(diǎn)評本），1～2頁，北京，作家出版社，2012。
- 曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》（上卷），387頁，北京，人民文學(xué)出版社，2000。
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- 曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》（下卷），1325頁，北京，人民文學(xué)出版社，2000。
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- ［法］A．J．格雷馬斯：《論意義：符號學(xué)論文集》（上冊），141頁，天津，百花文藝出版社，2011。
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- 同上書，146頁。
- ［英］奧斯汀：《傲慢與偏見》，263~264頁，上海，上海譯文出版社，1980。
- 在后續(xù)情節(jié)中，韋翰與麗迪雅私奔，并以與麗迪雅的婚姻為借口要挾伊麗莎白的父親解囊相濟(jì)，更為充分地刻畫了韋翰在婚姻問題上的卑劣嘴臉。
- ［英］奧斯?。骸栋谅c偏見》，153頁，上海，上海譯文出版社，1980。
- ［英］奧斯汀：《傲慢與偏見》，383～384頁，上海，上海譯文出版社，1980。
- 同上書，220頁。
- ［英］奧斯汀：《傲慢與偏見》，411～412頁，上海，上海譯文出版社，1980。
- ［法］克洛德·布雷蒙：《敘述可能之邏輯》，載張寅編選《敘述學(xué)研究》，153～156頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，1989。
- ［英］奧斯?。骸栋谅c偏見》，85頁，上海，上海譯文出版社，1980。
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