小說(shuō)語(yǔ)言不斷地在兩種形式間交替變換，一是向我們展示（showing）發(fā)生的事情，一是向我們講述（telling）發(fā)生的事情。
——［英］戴維·洛奇
小說(shuō)是一種虛構(gòu)敘事的書(shū)面故事，而“一部小說(shuō)之所以存在，其唯一的理由就是它確實(shí)試圖表現(xiàn)生活”，即用書(shū)面故事來(lái)引導(dǎo)讀者仿佛親歷生活場(chǎng)景中的事件。所以，用什么樣的方式敘述小說(shuō)中的故事，是小說(shuō)寫(xiě)作者首先要面對(duì)并需做出選擇的問(wèn)題。19世紀(jì)末，美國(guó)作家詹姆斯曾質(zhì)疑那種作者闖入小說(shuō)作品直接向讀者講述故事的敘述方式，并倡導(dǎo)，作者要退出小說(shuō)，應(yīng)像畫(huà)家作畫(huà)那樣給讀者展示小說(shuō)故事中的事件。20世紀(jì)20年代，英國(guó)學(xué)者盧伯克提出了小說(shuō)敘述的兩種展示方式：圖畫(huà)法與戲劇法。因此，展示成為十分重要的小說(shuō)敘述方式。20世紀(jì)70年代，美國(guó)學(xué)者查特曼指出，小說(shuō)有兩個(gè)平面：一個(gè)是內(nèi)容平面的故事；另一個(gè)是表達(dá)平面的話(huà)語(yǔ)。在小說(shuō)的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)中，敘事陳述有兩種呈現(xiàn)方式：一是直接陳述的展示（showing）；二是經(jīng)敘述者間接陳述的講述（telling）。換句話(huà)說(shuō)，展示與講述是作者敘述小說(shuō)故事中使用的兩種敘事陳述的呈現(xiàn)方式，即兩種小說(shuō)故事的敘述方式。
因此，展示（showing）是首要的小說(shuō)敘述方式，不過(guò)在敘述小說(shuō)故事的過(guò)程中，作者也需要使用講述（telling）的敘述方式，包括卻不限于詹姆斯所說(shuō)的那種“闖入式”的講述。也就是說(shuō)，講述與展示是兩種互為對(duì)應(yīng)的小說(shuō)敘述方式，而當(dāng)作者將“展示”與“講述”組合起來(lái)敘述小說(shuō)故事時(shí)，便產(chǎn)生了一種可以稱(chēng)為“組合敘述”的方式。
第一節(jié) 學(xué)會(huì)用展示的方式敘述故事
對(duì)于小說(shuō)作者來(lái)說(shuō)，首先要學(xué)會(huì)如何用展示方式來(lái)創(chuàng)意性地構(gòu)思和寫(xiě)作小說(shuō)。小說(shuō)是用語(yǔ)言文字書(shū)寫(xiě)的書(shū)面故事，而語(yǔ)言文字是一種表達(dá)觀念的符號(hào)系統(tǒng)，人們習(xí)慣于用語(yǔ)言文字進(jìn)行理性的思維活動(dòng)，通過(guò)書(shū)面語(yǔ)言中的詞語(yǔ)、句式和語(yǔ)法來(lái)表達(dá)理性的概念或抽象的觀念。因此，小說(shuō)作者首先要改變長(zhǎng)期積累起來(lái)的語(yǔ)言文字的使用習(xí)慣，學(xué)會(huì)用語(yǔ)言文字進(jìn)行形象思維活動(dòng)，借助書(shū)面語(yǔ)言表達(dá)身體感官的敘事感知和敘事判斷。
筆者認(rèn)為，展示（showing）是感官敘事的小說(shuō)敘述方式，其特點(diǎn)在于：一是激活感知，作者憑借自己的身體感官敘述小說(shuō)故事中的事件；二是模仿人物的行動(dòng)，作者通過(guò)模擬小說(shuō)人物的內(nèi)心活動(dòng)和外部行動(dòng)的方式敘述正在發(fā)生的事件；三是設(shè)置場(chǎng)景，作者通過(guò)畫(huà)面、場(chǎng)面、情景等視覺(jué)化方式描述小說(shuō)故事中的事件，進(jìn)而引發(fā)和促使場(chǎng)景中人物關(guān)系的變化或故事情節(jié)的演變。
根據(jù)敘述形態(tài)的不同，我們將展示分為三種基本的類(lèi)型：情景式、言說(shuō)式和場(chǎng)景式。
一、情景式展示
情景式展示是指作者從小說(shuō)人物的敘事感知中呈現(xiàn)其當(dāng)下或曾經(jīng)所處場(chǎng)景中的事件，讀者能從該人物的主觀視角感知現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中正在發(fā)生的客觀事件，如同用畫(huà)家的眼睛觀賞繪畫(huà)作品一樣。可以說(shuō)，在情景式展示中，作者用書(shū)面語(yǔ)言呈現(xiàn)小說(shuō)人物是如何以畫(huà)家的眼光“看世界”的。
1．用在場(chǎng)人物的主觀感知描繪眼前的場(chǎng)景
作者用小說(shuō)場(chǎng)景中某個(gè)人物的主觀感知來(lái)描繪場(chǎng)景。因此，被描繪的小說(shuō)場(chǎng)景已不是純客觀的場(chǎng)景，場(chǎng)景中的人物、事情和器物、景觀等都被投射了該人物的意識(shí)和情感。
例如，在福樓拜的小說(shuō)《包法利夫人》中，當(dāng)愛(ài)瑪進(jìn)入侯爵莊園的舞會(huì)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，作者寫(xiě)道：
愛(ài)瑪一進(jìn)去，就感到四周一股熱氣，兼有花香、衣香、肉香、口蘑味道和漂亮桌布?xì)馕兜臒釟?。燭焰映在銀罩上，比原來(lái)顯得長(zhǎng)了；多面的水晶蒙了一層厚汽，折射著蒼白的光線(xiàn)；桌上一叢一叢花，排成一條直線(xiàn)；飯巾擺在寬邊盤(pán)子里，疊成主教帽樣式，每個(gè)折縫放著小小一塊橢圓面包……司膳是絲襪、短褲、白領(lǐng)結(jié)、鑲花邊襯衫，嚴(yán)肅如同法官，在賓客肩膀空間，端上切好的菜，一匙子就把你選的那塊東西送到你面前。小銅柱大瓷爐子上，有一座女雕像，衣服寬寬適適的，從下巴裹起，一動(dòng)不動(dòng)，望著滿(mǎn)屋的人。
作者從愛(ài)瑪?shù)囊暯敲枥L其眼中的舞會(huì)場(chǎng)面以及器物、菜肴、膳食總管等，進(jìn)而引導(dǎo)讀者從愛(ài)瑪?shù)母兄暯沁M(jìn)入侯爵莊園的室內(nèi)舞會(huì)場(chǎng)面，體驗(yàn)和理解小說(shuō)主要人物愛(ài)瑪身處舞會(huì)場(chǎng)面時(shí)的獨(dú)特感受。值得注意的是，作者在描繪這些對(duì)象時(shí)投射了愛(ài)瑪?shù)母杏X(jué)和情緒，其中，餐巾折疊得像主教的帽子和膳食總管?chē)?yán)肅得像法官，形象化的視覺(jué)比喻中暗示出愛(ài)瑪對(duì)主教、法官等社會(huì)正統(tǒng)人物的調(diào)侃和反諷；大爐子上的婦女雕像看著滿(mǎn)屋子的人，則隱喻愛(ài)瑪當(dāng)時(shí)的自我感受。
2．從在場(chǎng)人物的職業(yè)身份感知描繪周?chē)膱?chǎng)景
當(dāng)作者通過(guò)在場(chǎng)人物的敘事感知敘述其所處場(chǎng)景中的事件時(shí)，不僅會(huì)在被敘述的場(chǎng)景中投射出該人物的意識(shí)和情感，而且能在場(chǎng)景描繪中透露出該人物的性別、年齡、性格、職業(yè)等特質(zhì)。所以，從在場(chǎng)人物的職業(yè)身份感知中描繪場(chǎng)景，往往能使作者潛入人物的意識(shí)和情感的深層結(jié)構(gòu)，展示出該人物在小說(shuō)場(chǎng)景中獨(dú)特乃至潛意識(shí)中的感受。
例如，在杰克·倫敦的小說(shuō)《馬丁·伊頓》的開(kāi)頭，當(dāng)年輕的伊頓穿一身散發(fā)著海水氣味的粗布衣服進(jìn)入寬敞的大廳時(shí)，小說(shuō)寫(xiě)道：
他（伊頓）緊跟在那人后面走，肩膀一搖一晃，不知不覺(jué)地叉開(kāi)兩條腿，好像腳下平坦的地板正隨著海浪的起伏而忽上忽下似的。對(duì)于他這種晃晃悠悠的步態(tài)，眼前這些房間顯得狹窄了點(diǎn)，他生怕自己寬闊的肩膀會(huì)撞到門(mén)框子上，或者把低矮的壁爐架上的小擺設(shè)碰下來(lái)。他不由自主地在這些玲瑯滿(mǎn)目的陳設(shè)中間東閃西避，反而增添了危險(xiǎn)，其實(shí)這只是他腦子里虛構(gòu)出來(lái)的危險(xiǎn)。在一架大鋼琴和一張堆滿(mǎn)書(shū)籍的大桌子之間，空著很寬的地方，足可供六個(gè)人并肩通過(guò)，然而他走過(guò)這里時(shí)，心里還是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢……想到自己走路的樣子如此粗野，他不由得感到一陣羞恥，額頭上冒出了一片細(xì)小的汗珠。他停住腳步，掏出手絹擦了擦古銅色的臉膛。
伊頓是個(gè)窮水手，一次偶然的機(jī)會(huì)，他隨友人一起來(lái)到闊小姐露絲的家，因而覺(jué)得有些拘束和不知所措。作者正是通過(guò)伊頓首次跨進(jìn)富豪人家大廳時(shí)所產(chǎn)生的陌生、驚嘆、拘謹(jǐn)和惶恐等心理感受，以及他步入客廳途中的怪異舉動(dòng)，生動(dòng)而細(xì)膩地刻畫(huà)出一個(gè)窮水手所特有的感知方式。伊頓走進(jìn)的大廳雖然空間十分寬敞，地面也非常平坦，然而作者卻從主人公的水手職業(yè)身份的感覺(jué)中加以表現(xiàn)：伊頓搖晃著肩膀，兩腿不自覺(jué)地叉開(kāi)，像在波濤上左右晃動(dòng)，上下顛簸，以至于生怕自己的肩膀會(huì)撞倒門(mén)框或矮架上的擺設(shè)。因此，在敘述小說(shuō)主人公伊頓第一次來(lái)露絲家的經(jīng)歷時(shí)，作者通過(guò)他獨(dú)特的外部行為和內(nèi)心感受形象而生動(dòng)地展示了伊頓的職業(yè)身份，進(jìn)而暗示出這位窮水手初入上層社會(huì)的家庭時(shí)所感受到的局促和恐慌。
3．透過(guò)人物憶想時(shí)的心境或情緒描繪想象中的場(chǎng)景
在情景式展示的感官敘事中，除了描繪在場(chǎng)人物親眼目睹的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景之外，作者也可以通過(guò)人物回憶中的視覺(jué)意象抒發(fā)人物的心境或情緒，進(jìn)而喚起讀者體驗(yàn)其獨(dú)特的情意。
例如，在劉慶邦的小說(shuō)《信》中，女主人公李桂常結(jié)婚后，在自家的柜子里藏著一封已故丈夫曾經(jīng)寫(xiě)給她的信。當(dāng)年，李桂常經(jīng)人介紹與一位同村的青年礦工相親。李桂常見(jiàn)其家境貧寒而對(duì)兩人的婚事猶豫不定，卻因讀了青年礦工寫(xiě)給她的一封長(zhǎng)信而最終決定與其結(jié)婚。結(jié)婚兩個(gè)月后，青年礦工在一次礦難中不幸死去。于是，這封信便成了青年礦工留給她的紀(jì)念物品。然而在小說(shuō)情節(jié)開(kāi)始的那一天，那封信卻找不到了。李桂常想起現(xiàn)任丈夫?qū)λ４婺欠庑乓恢毙拇娌粣偅踔镣{她說(shuō)，只要發(fā)現(xiàn)她看那封信，就馬上把信撕掉。所以，丈夫在家時(shí)李桂常從來(lái)不看那封信。小說(shuō)接著寫(xiě)道：
她（李桂常）清楚地記得，上次看信是在一個(gè)下雨天。那天，楊樹(shù)葉子落了一地，每片黃葉都濕漉漉的。一陣秋風(fēng)吹過(guò)，樹(shù)上的葉子還在嘩嘩地往下落，它們一沾地就不動(dòng)了。但片片葉子的耳廓還往上支愣著，像是傾聽(tīng)天地間最后的絮語(yǔ)。
顯然，作者通過(guò)女主人公李桂常回憶起上次閱讀那封信件時(shí)的自然景象，隱喻了李桂常讀信時(shí)的心境，并在情景式展示中呈現(xiàn)出兩個(gè)層面的意味。首先，秋風(fēng)吹過(guò)，濕漉漉的楊樹(shù)葉子嘩嘩地飄落地上，暗示寫(xiě)信的青年礦工已不幸離世，而李桂常拿起那封信就傷心感懷，潸然淚下。其次，楊樹(shù)葉子被吹落后便沾地不動(dòng)，但一片片葉子的耳廓卻往上支愣著，像是傾聽(tīng)天地間最后的絮語(yǔ)，則暗喻李桂常讀信時(shí)的虔敬情意。因此，秋天雨后，風(fēng)吹楊樹(shù)葉子飄落地上，已不只是李桂常閱讀那封信時(shí)憶想起來(lái)的自然景色，而是在這一傷感的秋天場(chǎng)景中展示出的李桂常上次讀信時(shí)的心境和情緒。
二、言說(shuō)式展示
言說(shuō)式展示是指作者借助人物的言說(shuō)行為或言說(shuō)內(nèi)容來(lái)呈現(xiàn)該人物所處場(chǎng)景中的事件，引導(dǎo)讀者從人物的言說(shuō)活動(dòng)了解小說(shuō)場(chǎng)景中正在發(fā)生的事件，如同觀眾觀看舞臺(tái)上的演員表演劇情一樣。
1．人物對(duì)白的展示
在人物對(duì)白的展示中，作者通過(guò)人物對(duì)白的內(nèi)容和行為來(lái)折射出該人物對(duì)話(huà)時(shí)所處的場(chǎng)景，并用于促進(jìn)小說(shuō)情節(jié)的演變和發(fā)展。
（1）利用人物的對(duì)白內(nèi)容暗示人物所處的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。例如，在海明威的小說(shuō)《殺人者》中，傍晚時(shí)分，亨利餐廳走進(jìn)了兩個(gè)人，他們?cè)诠衽_(tái)坐下后，邊看菜單邊詢(xún)問(wèn)餐廳的服務(wù)員喬治。小說(shuō)寫(xiě)道：
“我要一客烤豬里脊加蘋(píng)果醬和馬鈴薯泥?！鳖^一個(gè)人說(shuō)。
“烤豬里脊還沒(méi)有準(zhǔn)備好?！?/p>
“那你干嗎把它寫(xiě)上菜單呢？”
“那是晚餐的菜，”喬治解釋說(shuō)，“六點(diǎn)鐘有得吃?！?/p>
喬治瞄一眼掛在柜臺(tái)后面墻上的那只鐘。
“五點(diǎn)啦。”
“鐘面上是五點(diǎn)二十分，”第二個(gè)人說(shuō)。
“它快二十分鐘。”
“混蛋鐘，”頭一個(gè)人說(shuō)?！澳敲矗銈冇行┦裁闯缘?？”
作者通過(guò)人物的對(duì)白內(nèi)容暗示出人物對(duì)話(huà)時(shí)所處的小說(shuō)場(chǎng)景，以及人物周邊環(huán)境中的具體物品，如：“那你干嗎把它寫(xiě)上菜單呢”這句話(huà)，暗示說(shuō)話(huà)人正看著菜單質(zhì)疑喬治；而“鐘面上是五點(diǎn)二十分”這句話(huà)，又暗示說(shuō)話(huà)人正看著墻上的掛鐘。所以，讀者能從人物的對(duì)話(huà)內(nèi)容中感知和了解到人物對(duì)話(huà)時(shí)所處的特定場(chǎng)景，進(jìn)而造成一種讀者親臨小說(shuō)故事現(xiàn)場(chǎng)的閱讀效應(yīng)。值得注意的是，作者通過(guò)人物在對(duì)話(huà)內(nèi)容中談?wù)搲ι蠏扃姷木唧w時(shí)間，不僅暗示了人物對(duì)話(huà)時(shí)所處的周邊環(huán)境，而且也為后續(xù)情節(jié)中刺客守候行刺對(duì)象來(lái)餐館用餐的確切時(shí)間埋下了伏筆。
（2）借助人物的對(duì)白內(nèi)容暗示在場(chǎng)人物的表情或行動(dòng)。例如，在小說(shuō)《牛虻》的故事結(jié)尾，當(dāng)牛虻被槍殺之后，一個(gè)衛(wèi)隊(duì)士兵將牛虻臨死前托他轉(zhuǎn)交的信件親自帶來(lái)交給瓊瑪。瓊瑪看完牛虻給她寫(xiě)的最后一封信后，小說(shuō)描寫(xiě)道：
半個(gè)鐘頭以后，瑪梯尼走進(jìn)房來(lái)。他突然從他半輩子沉默寡言的氣度中驚起，丟掉了帶來(lái)的一張布告，一把將她抱住了。
“瓊瑪！我的天，你怎么啦？不要這樣哭呀——你是從來(lái)不哭的！瓊瑪，瓊瑪！我的親愛(ài)的！”
“沒(méi)有什么，西薩爾，改天再告訴你吧——我——我現(xiàn)在不能說(shuō)——”
她（瓊瑪）把那張沾滿(mǎn)了眼淚的信紙匆匆塞進(jìn)袋里，站起來(lái)，朝窗口外靠著，不讓他看見(jiàn)她的臉?，斕菽岵桓艺f(shuō)話(huà)，只咬著自己的胡須。在這么些年之后，他竟像一個(gè)小學(xué)生似的泄露了自己的真情——可是她連注意都沒(méi)有注意到！
瓊瑪看了牛虻最后寫(xiě)給自己的信后悲痛欲絕。但是，作者并沒(méi)有直接描寫(xiě)瓊瑪?shù)谋瘋那楹屯纯啾砬?，而是通過(guò)瑪梯尼走進(jìn)房看到瓊瑪時(shí)所說(shuō)的話(huà)中暗示出來(lái)的。“不要這樣哭呀——你是從來(lái)不哭的！”瑪梯尼的話(huà)不僅間接地?cái)⑹隽谁偓斂戳诵藕笤诳奁那榫?，而且暗示了這位從不輕易掉淚的堅(jiān)強(qiáng)女性卻因自己心愛(ài)的戀人牛虻的去世而禁不住失聲哭泣的痛楚心理。
（3）通過(guò)人物對(duì)白的言行推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展。例如，在小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中，當(dāng)探春發(fā)帖邀請(qǐng)寶玉等人在大觀園內(nèi)成立詩(shī)社時(shí)，作者寫(xiě)道：
探春笑道：“我不算俗，偶然起個(gè)念頭，寫(xiě)了幾個(gè)帖兒試一試，誰(shuí)知一招皆到。”寶玉笑道：“可惜遲了，早該起個(gè)社的。”……李紈也來(lái)了，進(jìn)門(mén)笑道：“雅的緊！要起詩(shī)社，我自薦我掌壇。前兒春天，我原有這個(gè)意思的，我想了一想，我又不會(huì)做詩(shī)，瞎亂些什么。因而也忘了，就沒(méi)有說(shuō)得。既是三妹妹高興，我就幫你作興起來(lái)?！摈煊竦溃骸凹热欢ㄒ鹪?shī)社，咱們都是詩(shī)翁了，先把這些姐妹叔嫂的字樣改了才不俗?！崩罴w道：“極是。何不大家起個(gè)別號(hào)，彼此稱(chēng)呼則雅。我是定了‘香稻老農(nóng)’，再無(wú)人占的。”
探春提議要在大觀園里組建一個(gè)詩(shī)社。邀請(qǐng)的帖子剛發(fā)出，寶玉、黛玉、迎春、寶釵等人便都應(yīng)邀來(lái)到秋爽齋。正當(dāng)大家熱議籌建詩(shī)社的時(shí)候，李紈一進(jìn)門(mén)，就提出由自己來(lái)當(dāng)詩(shī)社的社長(zhǎng)。于是，黛玉也改了先前不敢起社的態(tài)度，鼓動(dòng)大家起別號(hào)。李紈立刻給自己起了個(gè)“香稻老農(nóng)”的別號(hào)。作者不僅從籌建詩(shī)社的場(chǎng)景中敘述人物間的對(duì)話(huà)行為，而且人物間的對(duì)話(huà)內(nèi)容也是圍繞著籌建海棠詩(shī)社的事件展開(kāi)的，或者說(shuō)，海棠詩(shī)社是在人物間的對(duì)話(huà)言行中籌建起來(lái)的。這里，作者通過(guò)人物對(duì)白的言行來(lái)推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展。
2．人物獨(dú)白的展示
在人物獨(dú)白的展示方式中，作者通過(guò)人物的獨(dú)白內(nèi)容或獨(dú)白行為來(lái)展示該人物獨(dú)白時(shí)所處的場(chǎng)景，推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)的變化和發(fā)展。
（1）通過(guò)在場(chǎng)人物的獨(dú)白內(nèi)容展示場(chǎng)景中的事件經(jīng)過(guò)。例如，在小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中，王夫人宴請(qǐng)寶釵母女等人過(guò)端陽(yáng)節(jié)，書(shū)中寫(xiě)道：
午間，王夫人治了酒席，請(qǐng)薛家母女等賞午。寶玉見(jiàn)寶釵淡淡的也不和他說(shuō)話(huà)，自知是昨兒的原故。王夫人見(jiàn)寶玉沒(méi)精打彩，也只當(dāng)是為金釧兒昨日之事，他沒(méi)好意思的，越發(fā)不理他。林黛玉見(jiàn)寶玉懶懶的，只當(dāng)是他因?yàn)榈米锪藢氣O的原故，心中不自在，形容也就懶懶的。鳳姐昨日晚間王夫人就告訴了他寶玉金釧的事，知道王夫人不自在，自己如何敢說(shuō)笑，也就隨著王夫人的氣色行事，便覺(jué)淡淡的。賈迎春姊妹見(jiàn)眾人無(wú)意思，也都無(wú)意思了。因此，大家坐了一坐，就散了。
王夫人宴請(qǐng)寶釵母女過(guò)端陽(yáng)節(jié)，書(shū)中雖然采用展示方式敘述了宴請(qǐng)的場(chǎng)景，卻沒(méi)有具體描寫(xiě)宴席場(chǎng)面，也沒(méi)有敘述在場(chǎng)人物的外部言行，而是通過(guò)每個(gè)在場(chǎng)人物的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)展示宴會(huì)的經(jīng)過(guò)。其順序依次如下：
·寶玉見(jiàn)寶釵不和他說(shuō)話(huà)，知道是寶釵為自己昨天說(shuō)錯(cuò)了話(huà)在生氣（寶玉曾因把寶釵比作楊貴妃而激怒了寶釵）；
·王夫人見(jiàn)寶玉無(wú)精打采，以為是寶玉為自己昨天打罵金釧兒而不高興（王夫人因?qū)氂衽c金釧兒的兒女戲言而打罵金釧兒，并執(zhí)意將金釧兒攆出大觀園）；
·黛玉見(jiàn)寶玉懶于言說(shuō)，只當(dāng)是寶玉因昨天得罪了寶釵而心里郁悶；
·王熙鳳因昨天晚上從王夫人那里得知寶玉與金釧兒的事情，知道王夫人此時(shí)心情不佳，所以也不敢言笑；
·迎春姐妹看到大家沉默寡言，也都不多言說(shuō)。于是，大家吃完宴席后就草草散場(chǎng)了。
值得注意的是，此處不只是通過(guò)在場(chǎng)人物的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)凸顯賈母為薛寶釵母女舉辦的端陽(yáng)節(jié)宴會(huì)場(chǎng)面非常冷清，并從人物的獨(dú)白內(nèi)容中概要地追敘了昨天發(fā)生的兩件情節(jié)內(nèi)的事件：一是寶玉激怒寶釵；二是王夫人因見(jiàn)金釧兒與寶玉之間的親昵言行而執(zhí)意將金釧兒攆出大觀園。顯然，此處的目的在于突出這兩個(gè)事件對(duì)當(dāng)事人情緒所產(chǎn)生的負(fù)面作用，進(jìn)而影響了在場(chǎng)的其他人物，并且，作者在宴席上重提王夫人將金釧兒攆出大觀園的事件，也為后續(xù)情節(jié)中的金釧兒投井自殺事件埋下伏筆。
（2）從在場(chǎng)人物的獨(dú)白言行中展示戲劇性沖突。例如，在小說(shuō)《牛虻》中，裝扮成香客的牛虻在主教宮殿前巧遇蒙泰尼里，兩人交談時(shí)，牛虻故意將自己說(shuō)成是一個(gè)曾殺死親生兒子的罪人。受此刺激，蒙泰尼里當(dāng)天夜晚來(lái)到教堂的祭壇前，為自己親生兒子亞瑟的死痛苦地懺悔，正巧又被躲在暗處的牛虻看見(jiàn)。小說(shuō)寫(xiě)道：
他（牛虻）料想不到情形竟會(huì)糟到這個(gè)地步。往常他痛苦地安慰自己：“我用不著再煩惱，那創(chuàng)傷是早已治好了?！爆F(xiàn)在隔了這么多年，這個(gè)傷疤又在他的眼前赤裸裸地揭開(kāi)了，他看見(jiàn)它仍舊在流血?？墒乾F(xiàn)在如果他想最后把它治好，又是多么容易?。∷灰e起手來(lái)——只要跨上前，說(shuō)：“神父，我在這兒！”還有那瓊瑪，一頭烏黑的頭發(fā)中間那么一綹白發(fā)。啊，只要他能夠?qū)捤?！只要他能夠從自己的記憶里面剜去那一段曾?jīng)給它深深打上烙印的前情——那個(gè)拉斯加、那片甘蔗地，那個(gè)雜耍班！他愿意寬恕，渴望寬恕，但同時(shí)卻又知道這是毫無(wú)希望的——因?yàn)樗荒軐捤?，也不敢寬恕：天下再?zèng)]有比這更悲慘的事情了！
看著蒙泰尼里獨(dú)自痛苦地懺悔，牛虻心里十分矛盾。眼前的情景使他對(duì)蒙泰尼里耿耿于懷的報(bào)復(fù)心理發(fā)生了動(dòng)搖，他想要寬恕這位主教大人曾對(duì)自己隱瞞了親生父親的身份。然而想到自己十三年前的離家出走，想到自己在南美洲的流亡生活中所遭遇的痛苦經(jīng)歷，牛虻意識(shí)到自己的內(nèi)心還烙著傷疤的印記。所以，他最終選擇了不予寬恕。值得注意的是，作者通過(guò)人物獨(dú)白的展示方式深刻地揭示了牛虻的內(nèi)心沖突：牛虻目睹自己的親生父親還在為自己十三年前的那個(gè)投河自殺的謊言而痛苦懺悔，他想要寬恕蒙泰尼里，但是，牛虻卻沒(méi)有做好寬恕蒙泰尼里的心理準(zhǔn)備，所以他又不能、也不敢寬恕蒙泰尼里。
三、場(chǎng)景式展示
場(chǎng)景式展示是指作者通過(guò)不同的敘事視角來(lái)呈現(xiàn)小說(shuō)場(chǎng)景中的事件，旨在使讀者能從多個(gè)角度了解和感知小說(shuō)場(chǎng)景中正在發(fā)生的事件，如同觀眾觀看活動(dòng)影像的故事影片那樣。因此，與情景式展示和言說(shuō)式展示不同，場(chǎng)景式展示是作者借助書(shū)面語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)“大影像師”是如何用鏡頭敘述影像故事的。
1．在兩個(gè)場(chǎng)面的來(lái)回切換中展示場(chǎng)景
由于小說(shuō)是用語(yǔ)言文字寫(xiě)作的書(shū)面故事，而不是用圖像、肢體、聲音等直觀而感性的視聽(tīng)符號(hào)制作的影像故事。因此，小說(shuō)作者無(wú)法像電影攝影師那樣用活動(dòng)和連續(xù)的鏡頭影像敘述故事。但是，為了展示場(chǎng)景中的不同人物在兩個(gè)及以上場(chǎng)面之間的活動(dòng)，小說(shuō)寫(xiě)作者就需要學(xué)習(xí)攝影師用攝影機(jī)拍攝影片故事的影像敘述方式，通過(guò)來(lái)回切換不同場(chǎng)面的方式將不同場(chǎng)面中同時(shí)發(fā)生或互為關(guān)聯(lián)的事件組織成小說(shuō)情節(jié)線(xiàn)上的場(chǎng)景。
例如，在小說(shuō)《包法利夫人》中，永鎮(zhèn)的廣場(chǎng)上要舉辦一場(chǎng)農(nóng)業(yè)展覽會(huì)，鎮(zhèn)上的人們紛紛從街道、小巷涌入廣場(chǎng)。這時(shí)，愛(ài)瑪與羅道耳弗見(jiàn)廣場(chǎng)上擠滿(mǎn)了人，便一起來(lái)到鎮(zhèn)公所的二樓會(huì)議室，搬了凳子放到一個(gè)窗前，然后并肩坐下。小說(shuō)寫(xiě)道：
司令臺(tái)上起了一陣騷動(dòng)：長(zhǎng)久耳語(yǔ)和交換意見(jiàn)。最后還是州行政委員先生站起。大家現(xiàn)在曉得他姓廖萬(wàn)，群眾一個(gè)傳一個(gè)，說(shuō)起他的名姓。于是，他掏出幾張紙，湊近眼睛細(xì)看了看，這才開(kāi)口道：
諸位先生，
首先允許我（在沒(méi)有和你們談起今天的盛會(huì)之前；——我相信，你們?nèi)羞@種感情），我說(shuō)，首先允許我贊揚(yáng)一下最高當(dāng)局、政府、國(guó)君，諸位先生，贊揚(yáng)一下我們的主上、萬(wàn)民愛(ài)戴的國(guó)王……
羅道耳弗道：
“我該退后一點(diǎn)坐。”
愛(ài)瑪?shù)溃?/p>
“為什么？”
不過(guò)州行政委員的聲音分外高了，他朗誦道：
諸位先生：兄弟鬩于墻，血染公眾廣場(chǎng)的時(shí)期，已經(jīng)一去不復(fù)返了……
羅道耳弗接下去道：
“因?yàn)橄旅嬉苍S有人望見(jiàn)我；這樣一來(lái)，我就要一連兩個(gè)星期道歉，像我這樣的壞名聲……”
上述引文涉及兩個(gè)相鄰的場(chǎng)面：一個(gè)是廣場(chǎng)上的官員正在為舉辦農(nóng)業(yè)展覽會(huì)發(fā)表演講；另一個(gè)是坐在鎮(zhèn)公所二樓會(huì)議室窗前的愛(ài)瑪與羅道耳弗邊看（和聽(tīng)）著廣場(chǎng)上官員的演講邊對(duì)話(huà)。小說(shuō)以廣場(chǎng)上官員的講話(huà)場(chǎng)面為主線(xiàn)，并不時(shí)地插入愛(ài)瑪與羅道耳弗之間的對(duì)話(huà)場(chǎng)面。因此，作者采用了一種類(lèi)似于攝影師用攝影機(jī)鏡頭切換拍攝電影的方式，敘述在兩個(gè)場(chǎng)面（廣場(chǎng)上舉行的農(nóng)業(yè)展覽會(huì)與鎮(zhèn)公所樓上的愛(ài)瑪和羅道耳弗的對(duì)話(huà)）中同時(shí)發(fā)生的事件。于是，兩個(gè)場(chǎng)面中的事件各自在故事層面上的延續(xù)關(guān)系被打亂了，并被重新組織成小說(shuō)的情節(jié)線(xiàn)索，進(jìn)而形成一種空間化的敘事場(chǎng)景，使讀者能感受到不同場(chǎng)面中同時(shí)發(fā)生的事件。值得注意的是，作者通過(guò)兩個(gè)場(chǎng)面的來(lái)回切換，使愛(ài)瑪與羅道耳弗之間的對(duì)話(huà)內(nèi)容與廣場(chǎng)上的演講內(nèi)容結(jié)合起來(lái)，巧妙地展示了兩人一邊聽(tīng)著廣場(chǎng)上官員的演講，一邊在互相交談，進(jìn)而使作者能交叉敘述小說(shuō)中的事件在不同場(chǎng)面之間的同步關(guān)聯(lián)，打破了廣場(chǎng)上演講內(nèi)容在時(shí)間上的延續(xù)性，并通過(guò)愛(ài)瑪與羅道耳弗的對(duì)話(huà)與廣場(chǎng)上的演講在內(nèi)容上的連接，將故事層面上的事件組建成內(nèi)在關(guān)聯(lián)的情節(jié)性場(chǎng)景。也就是說(shuō)，作者通過(guò)兩個(gè)場(chǎng)面之間來(lái)回切換的方式，重新組織并敘述了小說(shuō)情節(jié)線(xiàn)上的事件進(jìn)展。
2．借不同視角的交替聚焦來(lái)展示場(chǎng)景
作者聚焦于小說(shuō)場(chǎng)景中正在發(fā)生的某個(gè)事件，并通過(guò)在場(chǎng)人物的不同視角的交替聚焦方式加以敘述，而讀者便能從不同人物的視角和多個(gè)時(shí)空方位中了解和感知小說(shuō)場(chǎng)景中正在發(fā)生的某個(gè)事件。
例如，在小說(shuō)《水滸傳》中，武松在廟門(mén)前揭下縣衙門(mén)的榜文，才知道景陽(yáng)岡有虎傷人，可是，武松并沒(méi)有被嚇倒，他一個(gè)人手提哨棒，袒露胸膛，借著酒力，踉踉蹌蹌地向那山岡走去。當(dāng)武松來(lái)到一塊大清石上，把哨棒放在一邊，準(zhǔn)備小憩的時(shí)候，突然亂樹(shù)背后刮起一陣狂風(fēng)來(lái)。小說(shuō)寫(xiě)道：
那一陣風(fēng)過(guò)處，只聽(tīng)得亂樹(shù)背后撲地一聲響，跳出一只吊睛白額大蟲(chóng)來(lái)。武松見(jiàn)了，叫聲：“呵呀！”從青石上翻將下來(lái)，便拿那條哨棒在手里，閃在青石邊。那個(gè)大蟲(chóng)又饑又渴，把兩只爪在地下略按一按，和身望上一撲，從半空里攛將下來(lái)。武松被那一驚，酒都做冷汗出了。說(shuō)時(shí)遲，那時(shí)快，武松見(jiàn)大蟲(chóng)撲來(lái)，只一閃，閃在大蟲(chóng)背后。那大蟲(chóng)背后看人最難，便把前爪搭在地下，把腰胯一掀，掀將起來(lái)。武松只一躲，躲在一邊。大蟲(chóng)見(jiàn)掀他不著，吼一聲，卻似半天里起個(gè)霹靂，振得那山岡也動(dòng)；把這鐵棒也似虎尾倒豎起來(lái)，只一剪，武松卻又閃在一邊。原來(lái)那大蟲(chóng)拿人，只是一撲，一掀，一剪；三般提不著時(shí)，氣性先自沒(méi)了一半。那大蟲(chóng)又剪不著，再吼了一聲，一兜兜將回來(lái)。
由此可見(jiàn)，作者先從全知敘述者的視角開(kāi)始敘述：“那一陣風(fēng)過(guò)處，只聽(tīng)得亂樹(shù)背后撲地一聲響，跳出一只吊睛白額大蟲(chóng)來(lái)?！苯又D(zhuǎn)入了小說(shuō)人物武松的限知視角敘述：“武松見(jiàn)了，叫聲：‘呵呀！’”隨后在全知敘述者和武松之間的視角交替中敘述事件的進(jìn)展，并加入了老虎的視角，比如“那大蟲(chóng)背后看人最難，便把前爪搭在地下，把腰胯一掀，掀將起來(lái)”。又如，“大蟲(chóng)見(jiàn)掀他不著，吼一聲，卻似半天里起個(gè)霹靂，振得那山岡也動(dòng)”。因此，在武松打虎的場(chǎng)景敘事中，作者采用了一種場(chǎng)景式展示的敘述方法，從全知敘述者和武松、老虎的三種視角的交替組合中，全方位地展示了景陽(yáng)岡武松打虎的場(chǎng)景，使讀者能從不同的敘述者視角，以及不同的場(chǎng)景方位中了解和感受武松打虎的全過(guò)程。也就是說(shuō)，作者雖然主要從武松的視角敘述武松打虎的場(chǎng)景，卻又加入了全知敘述者的視角和老虎的視角，進(jìn)而通過(guò)三種類(lèi)型的視角交替全方位地?cái)⑹鲂≌f(shuō)場(chǎng)景中正在發(fā)展著的情節(jié)性事件。
3．從不同視角的交疊聚焦中展示場(chǎng)景
瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾指出，語(yǔ)言符號(hào)具有在時(shí)間順序上排列符號(hào)單位的線(xiàn)條特征。所以，小說(shuō)作者無(wú)法像畫(huà)家或攝影師那樣，用語(yǔ)言符號(hào)在空間上并列地呈現(xiàn)同時(shí)發(fā)生的兩個(gè)及以上的事件，而往往需要對(duì)同時(shí)發(fā)生的不同事件做出這樣的選擇：在一個(gè)時(shí)間的線(xiàn)條上先敘述其中的一個(gè)事件，接著敘述另一個(gè)同時(shí)發(fā)生的事件，或者在兩個(gè)同時(shí)進(jìn)行的事件之間來(lái)回切換或視角交替地加以敘述。當(dāng)然，作者也可以從不同視角的交疊聚焦中展示場(chǎng)景，使讀者能感受到那些存在于小說(shuō)場(chǎng)景之中卻又未被敘述出來(lái)的事件。也就是說(shuō)，從不同視角的交疊聚焦中展示場(chǎng)景是一種暗示性的場(chǎng)景展示方式，作者通過(guò)小說(shuō)場(chǎng)景中具體人物的視角所敘述出來(lái)的事件，暗示出未被敘述的其他在場(chǎng)者的敘事感知，進(jìn)而誘導(dǎo)讀者細(xì)心揣摩那些因視角交疊而被遮蔽的事件。
例如，在小說(shuō)《牛虻》中，瓊瑪感到有些頭疼，沒(méi)聽(tīng)完蒙泰尼里的布道就與瑪梯尼一起離開(kāi)了教堂，兩人來(lái)到河邊散步交談。當(dāng)談起瓊瑪曾打了亞瑟一記耳光的事件時(shí)，瓊瑪向瑪梯尼透露了一段往事。當(dāng)時(shí)，瓊瑪正為自己害死了亞瑟而感到內(nèi)疚和自責(zé)?？墒?，蒙泰尼里卻來(lái)告訴瓊瑪，是他殺死了亞瑟，原因是亞瑟發(fā)現(xiàn)蒙泰尼里欺騙了他。瓊瑪一直沒(méi)有理解蒙泰尼里那句話(huà)的意思，卻又時(shí)常感到亞瑟與蒙泰尼里的相貌非常相似。正當(dāng)瑪梯尼想勸瓊瑪不要老是用過(guò)去的那件錯(cuò)事來(lái)折磨自己的時(shí)候，恰好牛虻和列卡陀醫(yī)生從旁邊經(jīng)過(guò)。聽(tīng)到牛虻的打招呼聲后，小說(shuō)寫(xiě)道：
瑪梯尼一下子轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)。牛虻嘴里銜著一支雪茄，鈕孔里插著一朵從花房里買(mǎi)來(lái)的鮮花，正向他伸來(lái)一只瘦長(zhǎng)的整整齊齊套著手套的手。陽(yáng)光從他那光亮的皮靴上發(fā)出反光，又從水面上反映到他那笑盈盈的臉上，所以他在瑪梯尼眼中不像往常那么瘸腿，而且好像比往常神氣得多。他們握著手，一個(gè)是和藹可親，另一個(gè)卻是悻悻含怒，突然列卡陀醫(yī)生叫起來(lái)了：
“我怕波拉太太不很舒服呢！”
她的臉色是這樣慘白，以至她那帽檐下的陰影部分，看上去簡(jiǎn)直是一片鉛青色，脖子上的帽帶在簌簌發(fā)抖，分明是由于心臟的猛烈跳動(dòng)所引起的。
“我要回家去了，”她虛弱地說(shuō)。
他們叫來(lái)了一輛馬車(chē)，瑪梯尼和她一起坐上去，護(hù)送她回家。牛虻彎腰給她拉起那被車(chē)輪勾住的披風(fēng)時(shí)，突然抬頭看著她的臉，瑪梯尼就見(jiàn)她急忙地往后退縮，神色有些恐怖。
由此可見(jiàn)，最初，牛虻招呼瓊瑪和瑪梯尼時(shí)，瑪梯尼聽(tīng)見(jiàn)了，瓊瑪自然也聽(tīng)到了。接著，瑪梯尼看到牛虻并和他握手時(shí)，瓊瑪也是看到的，甚至也感覺(jué)到了牛虻靴子上刺眼的反光。所以，瓊瑪會(huì)臉色慘白。而當(dāng)醫(yī)生發(fā)出驚叫聲時(shí)，在場(chǎng)的所有人都聽(tīng)到并看到瓊瑪慘白的臉色。最后，當(dāng)牛虻拉起瓊瑪?shù)呐L(fēng)并與瓊瑪對(duì)視時(shí)，瑪梯尼也看到了瓊瑪臉上露出的驚恐神色。因此，作者采取了在多個(gè)視角的交疊中展示場(chǎng)景的方法，主要是通過(guò)瑪梯尼的視角敘述小說(shuō)場(chǎng)景中的事件，卻隱去了其他在場(chǎng)人物的敘事感知，而讀者可以從中解讀出那些沒(méi)有敘述出來(lái)卻又隱含在字里行間的敘事感知，以及在交疊的敘事視角中被遮蔽的事件。也就是說(shuō)，作者通過(guò)不同視角之間交疊組合的方式，直觀或隱含地?cái)⑹隽诵≌f(shuō)場(chǎng)景中正在發(fā)展的事件。值得注意的是，作者將瓊瑪?shù)囊暯窃O(shè)置為被遮蔽的敘事感知，為瓊瑪見(jiàn)到牛虻后的心理變化，以及產(chǎn)生幻覺(jué)后的驚恐心情提供了一種敘事的合理性。
第二節(jié) 不能忽視的講述方式
展示是小說(shuō)的首要敘述方式，它使作者能用書(shū)面的語(yǔ)言文字來(lái)從事感官敘事的創(chuàng)意寫(xiě)作活動(dòng)。然而，講述也是小說(shuō)寫(xiě)作中不可忽視的敘述方式。正如洛奇所言：“一部純粹用概述的方式寫(xiě)成的小說(shuō)，是令人難以卒讀的。不過(guò)，概述自有其獨(dú)特的用途。比如，它可以加快敘述速度，讓讀者匆匆跳過(guò)不感興趣或太感興趣的細(xì)節(jié)。對(duì)細(xì)節(jié)太感興趣，必然會(huì)留戀不已，徘徊不前，從而分散對(duì)整體的注意力?！?sup>在這位英國(guó)作家看來(lái)，展示與講述是兩種小說(shuō)的敘述方式，小說(shuō)作者總是在講述與展示的交替變換中敘述小說(shuō)故事中發(fā)生的事情。
筆者認(rèn)為，講述是觀念敘事的小說(shuō)敘述方式，其特點(diǎn)在于：一是概述事件，作者簡(jiǎn)要地?cái)⑹鲂≌f(shuō)故事中的事件，剔除事件中具體而感性化的細(xì)節(jié)；二是揭示人物行動(dòng)的意義，作者從人物的行動(dòng)中提煉出某種觀念化的敘事意義；三是設(shè)置話(huà)題，作者根據(jù)觀念性話(huà)題組織小說(shuō)故事中的材料，介紹或評(píng)議小說(shuō)故事中的人、事、物，以及營(yíng)造小說(shuō)故事的紀(jì)實(shí)或史實(shí)的敘事效應(yīng)等。
根據(jù)敘述者類(lèi)型的不同，我們可以區(qū)分出三組六類(lèi)講述：寫(xiě)作者的講述與代理者的講述；全知敘述者的講述與人物的講述；人物“我”的講述與故事敘述者“我”的講述。
一、寫(xiě)作者的講述與代理者的講述
寫(xiě)作者的講述與代理者的講述是指作者以小說(shuō)的寫(xiě)作者或代理寫(xiě)作者的身份敘述小說(shuō)故事而采取的講述方式，其敘事功能在于，作者能干預(yù)性地引導(dǎo)讀者的小說(shuō)閱讀行為，或者給讀者營(yíng)造在場(chǎng)性、紀(jì)實(shí)性或史實(shí)性的敘事氛圍。
1．寫(xiě)作者的講述
寫(xiě)作者的講述是指作者直接在小說(shuō)作品中概述相關(guān)的話(huà)題信息。其表現(xiàn)為，作者以寫(xiě)作者的身份闖入小說(shuō)作品之中，概述、解釋或評(píng)議與小說(shuō)故事有關(guān)的事件，進(jìn)而能干預(yù)并引導(dǎo)讀者的閱讀行為。
例如，魯迅的小說(shuō)《阿Q正傳》開(kāi)篇寫(xiě)道：
我要給阿Q做正傳，已經(jīng)不止一兩年了。但一面要做，一面又往回想，這足見(jiàn)我不是一個(gè)“立言”的人，因?yàn)閺膩?lái)不朽之筆，須傳不朽之人，于是，人以文傳，文以人傳——究竟誰(shuí)靠誰(shuí)傳，漸漸地不甚了然起來(lái)，而終于歸結(jié)到傳阿Q，仿佛思想里有鬼似的。
然而要做這一篇速朽的文章，才下筆，便感到萬(wàn)分的困難了……
在后續(xù)的敘述中，魯迅列舉了自己在寫(xiě)這篇小說(shuō)時(shí)所遇到的四個(gè)問(wèn)題：一是文章的名目；二是立傳的通例；三是被立傳者的姓名；四是被立傳者的籍貫。因此，在給小說(shuō)《阿Q正傳》寫(xiě)序時(shí)，魯迅采用了作者講述的方法，向讀者講述小說(shuō)篇名的由來(lái)、小說(shuō)的體例，以及小說(shuō)主人公的姓名和籍貫等。顯然，小說(shuō)中的“我”既不是小說(shuō)中的人物，也不是小說(shuō)故事的敘述者，而是魯迅本人。值得注意的是，魯迅在小說(shuō)的開(kāi)篇就用作者講述的干預(yù)性敘述方式，以小說(shuō)寫(xiě)作者的身份直接跑到作品里向讀者說(shuō)話(huà)，實(shí)際上是要激發(fā)讀者閱讀這部小說(shuō)的好奇心。小說(shuō)中的阿Q并不是歷史上的不朽之人，甚至連籍貫和姓名都無(wú)從查實(shí)，那么，魯迅為何要為這樣一個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的小人物立傳呢？也許，這就是魯迅當(dāng)年寫(xiě)這部小說(shuō)時(shí)首先想到的問(wèn)題，也是當(dāng)時(shí)的讀者最初閱讀這部小說(shuō)時(shí)產(chǎn)生的疑惑。魯迅在小說(shuō)的開(kāi)篇采用作者講述的方式，一個(gè)重要的原因在于，他試圖用這種強(qiáng)烈的干預(yù)性敘述方式，向讀者敘述自己為何要為阿Q這個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的“小人物”立傳，進(jìn)而引起讀者對(duì)小說(shuō)《阿Q正傳》產(chǎn)生濃厚的閱讀興趣。
2．代理者的講述
代理者的講述是指作者通過(guò)某個(gè)代理者在小說(shuō)作品中概述相關(guān)的話(huà)題信息。與寫(xiě)作者講述不同，作者通常以親歷者、調(diào)查者、目擊者等身份間接地考察、報(bào)道、講解或評(píng)議一個(gè)以“他者”為核心的故事，旨在增添小說(shuō)故事敘述時(shí)的在場(chǎng)體驗(yàn)和真實(shí)報(bào)道等敘事效應(yīng)。
（1）第一人稱(chēng)小說(shuō)中的代理者講述。在第一人稱(chēng)小說(shuō)中，“我”的敘述主體往往充當(dāng)了一種代理敘述者的角色，代替作者敘述整個(gè)小說(shuō)故事，并且，作者總會(huì)借助于第一人稱(chēng)“我”，以曾經(jīng)親歷者或正在參與者等身份概述小說(shuō)故事中的事件，進(jìn)而增強(qiáng)小說(shuō)故事的在場(chǎng)感。
例如，菲茨杰拉德的小說(shuō)《了不起的蓋茨比》是一部以第一人稱(chēng)敘述的小說(shuō)。作者主要用小說(shuō)人物尼克的身份，以“我”的口吻敘述了小說(shuō)主人公蓋茨比與其表妹黛西之間的悲劇愛(ài)情故事。小說(shuō)開(kāi)篇不久，作者寫(xiě)道：
去年秋天，我從東部回來(lái)時(shí)，我覺(jué)得我想要世界變得全都一個(gè)樣，至少都關(guān)注道德；我不再想帶著優(yōu)越的目光對(duì)人心進(jìn)行漫無(wú)邊際的探索。只有蓋茨比，這個(gè)賦予本書(shū)書(shū)名的人，卻對(duì)我的反應(yīng)不聞不問(wèn)。蓋茨比代表了我所鄙視的一切，這種鄙視出自我的內(nèi)心，而不是造作的……（蓋茨比身上）這種反應(yīng)敏捷的品質(zhì)與那個(gè)被美其名曰“創(chuàng)作氣質(zhì)”的可塑性——輕易受人影響的特性毫不相干。它是一種美好天賦，一種充滿(mǎn)浪漫氣息的聰穎，這種品性我在其他人身上還從未見(jiàn)過(guò)，很可能今后也不會(huì)見(jiàn)到。不——蓋茨比最后的結(jié)局全然沒(méi)錯(cuò)；是那個(gè)追殺圍堵他的東西，是那些在他美夢(mèng)之后揚(yáng)起的骯臟塵埃，使我對(duì)他人突然破產(chǎn)的悲傷和稍縱即逝的欣喜失去了興趣。
在小說(shuō)情節(jié)開(kāi)始之前，作者通過(guò)代理敘述者“我”的講述方式，稱(chēng)贊了小說(shuō)主人公蓋茨比身上所具有的浪漫而聰穎的美好天賦，以及他對(duì)生活前景異常敏感的品性。并承認(rèn)，蓋茨比的絕妙品性不但是“我”從未見(jiàn)過(guò)的，而且也是“我”曾經(jīng)所鄙視的。在骯臟世俗的圍追堵截之下，蓋茨比的美夢(mèng)最終成為令人悲傷的悲劇性結(jié)局。因此，作者用第一人稱(chēng)小說(shuō)中“我”的代理者講述方式，在小說(shuō)開(kāi)篇就對(duì)小說(shuō)主人公蓋茨比的人格以及小說(shuō)故事的結(jié)局做出了正面的評(píng)判，使讀者能對(duì)“我”將要敘述的蓋茨比的故事有了一個(gè)基本的了解，并產(chǎn)生了一系列的閱讀期待：蓋茨比究竟有什么“了不起”？蓋茨比為何能改變“我”曾有的鄙視態(tài)度？骯臟的世俗是如何破滅了蓋茨比的美夢(mèng)的？蓋茨比的故事又是怎樣一個(gè)令人悲傷的悲?。康鹊?。
（2）第三人稱(chēng)小說(shuō)中的代理者講述。在第三人稱(chēng)的小說(shuō)中，作者也可以通過(guò)某個(gè)代理敘述者“我”來(lái)代替自己敘述小說(shuō)故事中的事件。與第一人稱(chēng)小說(shuō)中的代理敘述者“我”不同的是，在第三人稱(chēng)小說(shuō)中，代理敘述者“我”往往會(huì)以調(diào)查者或旁觀者等的身份講述與小說(shuō)故事相關(guān)的事件，因而帶有非虛構(gòu)敘事中的真實(shí)感。也就是說(shuō)，第三人稱(chēng)小說(shuō)中的代理者講述是用“我”的口吻講述他人的故事，所以，在敘述整個(gè)小說(shuō)故事的過(guò)程中，講述者“我”通常只是充當(dāng)了某個(gè)故事報(bào)道人物的敘事視角。
例如，莫言的《紅高粱》是一部第三人稱(chēng)的小說(shuō)。為了使小說(shuō)故事具有家族史和地方史的敘事價(jià)值，作者采用了代理者講述的方式，并巧妙地設(shè)計(jì)了一個(gè)“我”的代理敘述者身份，為小說(shuō)故事中的人物和事件提供史實(shí)性佐證。在敘述了“我父親”十四歲那年跟著傳奇英雄余占鰲司令的隊(duì)伍在膠平公路準(zhǔn)備伏擊日本人的汽車(chē)隊(duì)之后，作者寫(xiě)道：
為了為我的家族樹(shù)碑立傳，我曾經(jīng)跑回高密東北鄉(xiāng)，進(jìn)行了大量的調(diào)查，調(diào)查的重點(diǎn)，就是這場(chǎng)我父親參加過(guò)的、在墨水河邊打死鬼子少將的著名戰(zhàn)斗。我們村里一個(gè)九十二歲的老太太對(duì)我說(shuō)：“東北鄉(xiāng)，八萬(wàn)千，陣勢(shì)列在墨河邊。余司令，陣前站，一舉手炮聲連環(huán)。東洋鬼子魂兒散，紛紛落在地平川……”
……
劉羅漢大爺是我們家歷史上的一個(gè)重要人物。關(guān)于他與我奶奶之間是否有染，現(xiàn)已無(wú)法查清。誠(chéng)然，從心里說(shuō)，我不愿承認(rèn)這是事實(shí)。
……
我查閱過(guò)縣志，縣志載：民國(guó)二十七年，日軍捉高密、平度、膠縣民伕累計(jì)四十萬(wàn)人次，修筑膠平公路。毀稼禾無(wú)數(shù)。公路兩側(cè)村莊中騾馬被劫掠一空。農(nóng)民劉羅漢，乘夜?jié)撊?，用鐵鍬鏟傷騾蹄馬腿無(wú)數(shù)，被捉獲。翌日，日軍在栓馬樁上將劉羅漢剝皮零割示眾。劉面無(wú)懼色，罵不絕口，至死方休。
作者以小說(shuō)故事調(diào)查者“我”的身份講述了民國(guó)二十七年那件真實(shí)發(fā)生過(guò)的歷史事件。其作用在于，一方面，作者通過(guò)“我”的身份交代了小說(shuō)故事中的事件來(lái)源于“我”的實(shí)地采訪(fǎng)和縣志考證，進(jìn)而為小說(shuō)故事提供了紀(jì)實(shí)和史實(shí)的閱讀佐證；另一方面，作者又借助于“我”的身份，站在故事之外披露小說(shuō)故事中的相關(guān)信息，評(píng)點(diǎn)小說(shuō)故事中的人物和事件。例如，在敘述“我”父親跟余占鰲司令的隊(duì)伍前往膠平公路準(zhǔn)備伏擊日本人的汽車(chē)隊(duì)，走過(guò)一片高粱地時(shí)，小說(shuō)寫(xiě)道：
父親常走這條路，后來(lái)他在日本炭窯中苦熬歲月時(shí)，眼前常常閃過(guò)這條路。父親不知道我的奶奶在這條路上主演過(guò)多少風(fēng)流悲喜劇，我知道。父親不知道在高粱陰影遮掩著的黑土上，曾經(jīng)躺過(guò)奶奶潔白如玉的光滑肉體，我也知道。
由此可見(jiàn)，代理者的講述能使作者在全知敘述者之外創(chuàng)造出一個(gè)作者的代理者，而當(dāng)代理者“我”以采訪(fǎng)、調(diào)查和觀察等方式講述故事中的事件時(shí)，實(shí)際上是作者將非虛構(gòu)敘事中的報(bào)道手法運(yùn)用于第三人稱(chēng)小說(shuō)的敘述方式之中。因此，在小說(shuō)《紅高粱》中，莫言通過(guò)“我”的代理者的講述，不僅為小說(shuō)故事增加了歷史的真實(shí)性，也使作者能以作者代理者“我”的名義追敘故事情節(jié)之后將會(huì)發(fā)生的事件：在這條路上“我”奶奶主演過(guò)多少風(fēng)流悲喜劇；在這片高粱地的黑土上，曾經(jīng)躺過(guò)“我”奶奶潔白如玉的光滑肉體，然而當(dāng)時(shí)的“我”父親卻并不知道。
二、全知敘述者的講述與人物的講述
全知敘述者的講述與人物的講述是第三人稱(chēng)小說(shuō)中的講述方式，其敘事功能在于，作者能從小說(shuō)人物的限知視角中講述小說(shuō)故事中的事件，也可以站在人物的限知視角之外講述小說(shuō)故事中的事件。
1．全知敘述者的講述
在第三人稱(chēng)小說(shuō)中，全知敘述者既不是作者，也不是故事中的具體人物，甚至沒(méi)有姓名，卻能知道小說(shuō)故事中的所有事件，包括人物內(nèi)心的想法、情感，甚至是鮮為人知或秘而不宣的人物隱私。所以，全知敘述者的講述是作者以局外人或非當(dāng)事人的身份概述小說(shuō)故事中的事件和背景信息，旨在為讀者提供一種話(huà)語(yǔ)層面上的全知視角。
例如，沈從文的小說(shuō)《邊城》開(kāi)篇不久，作者在介紹小說(shuō)主人公翠翠的身世時(shí)寫(xiě)道：
（翠翠母親）十五年前同一個(gè)茶峒軍人唱歌相熟后，很秘密地背著那忠厚爸爸發(fā)生了曖昧關(guān)系。有了小孩子后，這屯戍兵士便想約了她一同向下游逃去。但從逃走的行為上看來(lái)，一個(gè)違悖了軍人的責(zé)任，一個(gè)卻必得離開(kāi)孤獨(dú)的父親。經(jīng)過(guò)一番考慮后，屯戍兵見(jiàn)她無(wú)遠(yuǎn)走勇氣，自己也不便毀去作軍人的名譽(yù)，就心想：一同去生既無(wú)法聚首，一同去死應(yīng)當(dāng)無(wú)人可以阻攔，首先服了毒。女的卻關(guān)心腹中的一塊肉，不忍心，拿不出主張。事情業(yè)已為作渡船夫的父親知道，父親卻不加上一個(gè)有分量的字眼兒，只作為并不聽(tīng)到過(guò)這事情一樣，仍然把日子很平靜的過(guò)下去。女兒一面懷了羞慚，一面卻懷了憐憫，依舊守在父親身邊。待到腹中小孩生下后，卻到溪邊故意吃了許多冷水死去了……
全知敘述者用簡(jiǎn)短的篇幅概述了一段完整的往事：十五年前，翠翠父母因唱歌相熟，并有了孩子。后來(lái)，當(dāng)這位茶峒軍人得知有了孩子的消息后，便想約女子私奔，而女子卻關(guān)心自己肚里的孩子。女子的父親老船夫知道此事后，也不給出有分量的表態(tài)。最后，軍人服毒自殺，而女子生下孩子后殉情。
那么，作者為何要用全知敘述者的講述方式概述這段往事呢？首先，作者無(wú)法通過(guò)這件事的當(dāng)事人來(lái)回憶這段往事，因?yàn)榇浯涞母改甘迥昵熬碗p雙殉情了，而小說(shuō)主要是敘述十五年后翠翠的愛(ài)情婚姻故事，所以，通過(guò)翠翠的父母來(lái)敘述這段往事的話(huà)，就會(huì)使小說(shuō)的故事情節(jié)顯得龐雜而散漫。其次，作者也沒(méi)有從老船夫的知情者角度概述這段往事，那樣的話(huà)，就難以引起讀者對(duì)翠翠父母的愛(ài)情悲劇產(chǎn)生同情，因?yàn)榇浯涞母改肝椿橄仍?，之后又相繼殉情，這樣的一個(gè)外部事件通常難以贏得讀者的同情和共鳴。而作者采用全知敘述者的講述方式，卻可以彌補(bǔ)上述兩種敘述方式所帶來(lái)的局限，因?yàn)樽髡咄ㄟ^(guò)全知敘述者的講述，可以揭示翠翠父母當(dāng)年的內(nèi)心想法和行為動(dòng)機(jī)，尤其是兩人在有了孩子之后所表現(xiàn)出來(lái)的責(zé)任心：一個(gè)想的是約女子私奔，見(jiàn)女子沒(méi)有遠(yuǎn)走的勇氣，又考慮到自己私奔也違反了軍人的責(zé)任，所以先服毒自殺；另一個(gè)想的是自己肚里懷的孩子，所以等到孩子生下后才殉情。因此，作者采用全知敘述者的講述方式，既能簡(jiǎn)要概述發(fā)生在十五年前的一段往事，又可以通過(guò)無(wú)所不知的敘述主體進(jìn)入當(dāng)事人的內(nèi)心深處，揭示翠翠父母當(dāng)年的行為動(dòng)機(jī)，從而贏得讀者的理解，喚起更多人的同情。
2．人物的講述
人物的講述是作者用小說(shuō)場(chǎng)景中人物的言說(shuō)內(nèi)容概述場(chǎng)景外的事件，旨在為人物講述時(shí)的場(chǎng)景敘事提供背景性的議論話(huà)題。
（1）人物獨(dú)白的講述——作者通過(guò)小說(shuō)場(chǎng)景中人物獨(dú)白的言說(shuō)內(nèi)容概述場(chǎng)景外的事件。例如，在小說(shuō)《牛虻》中，神學(xué)院的學(xué)生亞瑟曾向他的教父蒙泰尼里訴苦，因自己的母親剛?cè)ナ?，他又住在“同父異母”的哥哥家里，心情十分不愉快，并無(wú)意中提到自己參加了青年意大利黨地下組織的秘密活動(dòng)。所以，趁暑假之際，蒙泰尼里邀亞瑟跟他一起去瑞士的阿爾卑斯山區(qū)旅游。一來(lái)是為了排遣亞瑟的不愉快情緒，二來(lái)也想進(jìn)一步探知亞瑟與意大利佛羅倫薩地下組織的關(guān)系。當(dāng)兩人的旅程即將結(jié)束時(shí)，小說(shuō)寫(xiě)道：
蒙泰尼里不斷地被那“確切地談一談”的不愉快的念頭煩擾著，因?yàn)樗肋@次假期正是進(jìn)行這個(gè)談話(huà)的好機(jī)會(huì)。在埃維訶的山谷中，他故意避免那些他們?cè)谀咎m樹(shù)下面談過(guò)的話(huà)題；他想，對(duì)于亞瑟這樣一個(gè)具有藝術(shù)氣質(zhì)的人，要是當(dāng)他正在欣賞阿爾卑斯山區(qū)風(fēng)景的時(shí)候，就拿這些勢(shì)必令人感到苦痛的談話(huà)去破壞他的新鮮的喜悅，就未免太殘酷了。后來(lái)到馬第尼時(shí)，他從第一天起，就每天早晨對(duì)自己說(shuō)：“今天我一定要同他談了，”而每天晚上又說(shuō)：“明天，明天?！彼圆荒荛_(kāi)口，是因?yàn)橛幸环N說(shuō)不出的寒冷感覺(jué)阻擾著他，他感覺(jué)到事情將不會(huì)和從前完全一樣，感覺(jué)到自己和亞瑟之間將會(huì)隔著一層看不見(jiàn)的薄紗；直到假期的最后一天傍晚，他才突然明白，如果終于非說(shuō)不可，那么現(xiàn)在是必須開(kāi)口的了。當(dāng)時(shí)他們留在魯加諾過(guò)夜，第二天早晨就要?jiǎng)由砘乇人_。至少他要探察一下，他這心愛(ài)的人在這個(gè)性命攸關(guān)的意大利政治漩渦中究竟已經(jīng)陷溺得多深了。
在暑假旅游的過(guò)程中，蒙泰尼里一直想與亞瑟深談一次，可又不愿用不愉快的談話(huà)來(lái)干擾亞瑟在旅途中的心情。于是，蒙泰尼里只好一再地拖延，沒(méi)能與亞瑟進(jìn)行深入的交談，直到旅行快要結(jié)束的時(shí)候，蒙泰尼里才意識(shí)到：如果非說(shuō)不可，那么現(xiàn)在是必須開(kāi)口的了。蒙泰尼里的獨(dú)白行為帶有展示的特點(diǎn)，他想與亞瑟“確切地談一談”的意圖，為后續(xù)情節(jié)中的人物行動(dòng)提供了心理上的依據(jù)，蒙泰尼里后來(lái)也確實(shí)與亞瑟做了一次交談。但是，蒙泰尼里的獨(dú)白內(nèi)容卻是概括性的，并且，被概括的事件也有較長(zhǎng)的時(shí)間跨度，從兩人的暑期旅游開(kāi)始直到結(jié)束的前一天晚上。從這個(gè)意義上說(shuō)，蒙泰尼里的獨(dú)白內(nèi)容是一種人物的講述，概括了自旅游以來(lái)蒙泰尼里心里一直有想與亞瑟深談一次的想法，以及想與亞瑟“確切地談一談”的愿望與實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望時(shí)的顧慮之間的心理糾結(jié)。值得注意的是，在敘述蒙泰尼里的獨(dú)白式講述時(shí)，作者巧妙地運(yùn)用了漂亮的敘述句式：“從第一天起……而每天晚上……直到最后一天傍晚……”，生動(dòng)地表現(xiàn)了蒙泰尼里想與亞瑟談一談的愿望與實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望時(shí)所經(jīng)歷的內(nèi)心矛盾，以及這一內(nèi)心矛盾所折射出的蒙泰尼里對(duì)亞瑟的細(xì)心關(guān)懷。
（2）人物對(duì)白的講述——作者通過(guò)小說(shuō)場(chǎng)景中人物的對(duì)話(huà)內(nèi)容來(lái)概述場(chǎng)景外的事件。例如，在小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中，兩個(gè)婆子來(lái)怡紅院給寶玉請(qǐng)安，見(jiàn)寶玉自己燙了手，卻只顧著問(wèn)身邊的丫鬟玉釧燙著沒(méi)有。當(dāng)兩人走出寶玉的屋子后，就邊走邊談?wù)摿似饋?lái)。小說(shuō)寫(xiě)道：
那兩個(gè)婆子見(jiàn)沒(méi)人了，一行走，一行談?wù)?。這一個(gè)笑道：“怪道有人說(shuō)他們家寶玉是外像好，里頭糊涂，中看不中吃的；果然有些呆氣。他自己燙了手，倒問(wèn)人疼不疼，這可不是個(gè)呆子?！蹦且粋€(gè)又笑道：“我前一回來(lái)，聽(tīng)見(jiàn)他談?wù)?，家里許多人抱怨，千真萬(wàn)真的有些呆氣。大雨淋的水雞似的，他反告訴別人：‘下雨了，快避雨去罷。’你說(shuō)可笑不可笑！時(shí)常沒(méi)人在跟前，就自哭自笑的；看見(jiàn)燕子，就和燕子說(shuō)話(huà)；河里看見(jiàn)了魚(yú)，就和魚(yú)說(shuō)話(huà)；見(jiàn)了星星月亮，不是長(zhǎng)吁短嘆，就是咕咕噥噥的。且連一點(diǎn)剛性也沒(méi)有，連那些毛丫頭的氣都受的。愛(ài)惜東西，連個(gè)線(xiàn)頭兒都是好的；遭塌起來(lái)，那怕值千值萬(wàn)的都不管了?！眱蓚€(gè)人一面說(shuō)，一面走出園來(lái)，辭別諸人回去。不在話(huà)下。
兩個(gè)婆子離開(kāi)了怡紅院，邊走邊聊。一個(gè)婆子談?wù)撈饎偛旁阝t院里發(fā)生的事情，寶玉自己燙了手，卻問(wèn)玉釧燙疼了沒(méi)有；另一個(gè)則說(shuō)起寶玉曾自己淋在雨中，卻告訴別人趕快避雨。雖然，兩個(gè)婆子一路上的對(duì)白行為，是到怡紅院給寶玉請(qǐng)安之后的事件，因而具有一定的展示敘述的特點(diǎn)，但是，兩人邊走邊聊的對(duì)白內(nèi)容卻游離了兩人當(dāng)時(shí)談話(huà)的場(chǎng)景。第一個(gè)婆子談?wù)摰氖氢t院里已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情；第二個(gè)婆子的對(duì)白內(nèi)容不僅講述了一個(gè)過(guò)去的事件，而且概述了寶玉“自哭自笑”的怪癖習(xí)性。值得注意的是，作者在小說(shuō)的具體場(chǎng)景中敘述兩個(gè)婆子的對(duì)白，在人物的對(duì)白行為上帶有展示的敘述方式特點(diǎn)，而在人物的對(duì)白內(nèi)容上卻是用人物講述的方式，其用意是，通過(guò)次要人物的談話(huà)內(nèi)容來(lái)刻畫(huà)主要人物的怪癖，使讀者能從側(cè)面了解寶玉的怪異習(xí)性，進(jìn)而對(duì)寶玉的習(xí)性產(chǎn)生一種較為客觀的判斷。
三、人物“我”的講述與故事敘述者“我”的講述
在代理者的講述中，我們探討了第一人稱(chēng)小說(shuō)中的代理者講述，以“我”的口吻代理作者講述小說(shuō)故事中的事件。從敘述主體上看，第一人稱(chēng)小說(shuō)中的“我”是一個(gè)具有雙重身份的敘述者。一方面，作為人物“我”，他是一個(gè)正在參與并引領(lǐng)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的具體角色，因而只能敘述“我”講述時(shí)所知道的事件和信息；另一方面，作為故事敘述者“我”，他又是整個(gè)小說(shuō)故事的敘述者，既可以敘述人物“我”后來(lái)才能知道的事情和信息，也可以跳出人物“我”在小說(shuō)場(chǎng)景中可能采取的敘述行為，穿插于小說(shuō)故事的不同時(shí)空位置來(lái)講述事件，甚至站在回憶之時(shí)的“我”來(lái)評(píng)判回憶之中的“我”曾經(jīng)經(jīng)歷的事件。因此，人物“我”的講述與故事敘述者“我”的講述是第一人稱(chēng)小說(shuō)中兩種獨(dú)特而微妙的講述方式。其敘事功能在于，作者能從故事的參與者和回憶者兩個(gè)層面上講述小說(shuō)故事中的事件。
1．人物“我”的講述
人物“我”的講述是指作者通過(guò)人物“我”以小說(shuō)故事參與者的身份概述或議論小說(shuō)情節(jié)中的事件，旨在為人物“我”講述時(shí)的場(chǎng)景敘事提供背景性的議論話(huà)題。
例如，在小說(shuō)《傷逝》中，因?yàn)殇干鷣G了工作，所以他與子君的生活越來(lái)越拮據(jù)，連家里的狗阿隨也養(yǎng)不起，涓生（人物“我”）不得不把阿隨放生在西郊野外，小說(shuō)接著寫(xiě)道：
我一回寓，覺(jué)得又清靜得多多了；但子君的凄慘的神色，卻使我很吃驚。那是沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的神色，自然是為阿隨。但又何至于此呢？我還沒(méi)有說(shuō)起推在土坑里的事。
到夜間，在她的凄慘的神色中，加上冰冷的分子了。
“奇怪。——子君，你怎么今天這樣兒了？”我忍不住問(wèn)。
“什么？”她連看也不看我。
“你的臉色……?！?/p>
“沒(méi)有什么，——什么也沒(méi)有?！?sup>
“我還沒(méi)有說(shuō)起推在土坑里的事”一句是作者以人物“我”的講述方式提及小說(shuō)故事中的事件。在小說(shuō)情節(jié)之前的段落中，作者敘述了涓生將家里的狗阿隨放生西郊野外時(shí)，見(jiàn)阿隨要追上來(lái)，就不得不將阿隨推在一個(gè)并不很深的土坑里。因此，在上述引文中，作者通過(guò)涓生的內(nèi)心獨(dú)白再次提及這個(gè)剛剛發(fā)生的事件，其敘事功能在于，用人物“我”的講述方式暗示涓生也是出于無(wú)奈而把阿隨放生到西郊野外，并且，眼看著子君因把阿隨放生野外而傷感不已，涓生更不想提及阿隨不愿離家的那一幕情景來(lái)加重子君的傷感情緒。
2．故事敘述者“我”的講述
故事敘述者“我”的講述是指作者通過(guò)故事敘述者“我”用回憶者的身份概述和議論小說(shuō)故事中的事件，所以，作者可以借此超越人物“我”的視野敘述小說(shuō)故事中的事件，進(jìn)而打破單個(gè)場(chǎng)景的時(shí)空局限。
（1）故事敘述者“我”講述人物“我”后來(lái)才知曉的事件。在第一人稱(chēng)小說(shuō)中，人物“我”只能講述其在小說(shuō)場(chǎng)景之前或當(dāng)時(shí)所知道的事件。一旦小說(shuō)中的“我”超出了人物“我”的敘事視野，講述了小說(shuō)場(chǎng)景中的“我”之后才能知道的事件，便成了一種故事敘述者“我”的講述。
例如，在菲茨杰拉德的小說(shuō)《了不起的蓋茨比》中，當(dāng)時(shí)，蓋茨比通過(guò)喬丹向人物“我”尼克提議，請(qǐng)“我”出面邀請(qǐng)蓋茨比的昔日情人黛西到“我”的家里，與蓋茨比見(jiàn)上一面。蓋茨比知道“我”答應(yīng)此事后，就當(dāng)面提起要給“我”介紹推銷(xiāo)債券的生意，使“我”可以?huà)晷╁X(qián)。小說(shuō)接著寫(xiě)道：
我現(xiàn)在才意識(shí)到，如果當(dāng)時(shí)處境不同，那次談話(huà)可能會(huì)是我一生中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但是，他的這個(gè)提議說(shuō)得太露骨，太唐突，明擺著是為了酬謝我給他幫的忙，我別無(wú)選擇，當(dāng)場(chǎng)把他（蓋茨比）的話(huà)打斷了。
“我手頭工作很忙，”我說(shuō)，“非常感激，可是我不可能再承擔(dān)更多的工作。”
因?yàn)樾≌f(shuō)場(chǎng)景中的人物“我”尼克在婉言謝絕蓋茨比對(duì)“我”的酬謝時(shí)，并沒(méi)有想到，如果當(dāng)時(shí)接受蓋茨比推薦的推銷(xiāo)債券業(yè)務(wù)的話(huà)，可能會(huì)給“我”的人生帶來(lái)轉(zhuǎn)折。所以，作者用“我現(xiàn)在才意識(shí)到”這句話(huà)說(shuō)出了故事敘述者“我”（人物“我”后來(lái)）的想法，旨在暗示蓋茨比非常想與黛西私下見(jiàn)面，因而十分感激人物“我”能答應(yīng)出面邀請(qǐng)黛西。
（2）在時(shí)空切換中使用故事敘述者“我”的講述。在回憶式的第一人稱(chēng)小說(shuō)中，作者往往會(huì)通過(guò)故事敘述者“我”回憶往事的角度敘述小說(shuō)故事中的事件，其常用的手法是，故事敘述者“我”在時(shí)空切換的講述中回憶人物“我”在不同時(shí)間段中所經(jīng)歷的事件。這便是一種故事敘述者“我”的講述方式。
例如，在小說(shuō)《傷逝》中，當(dāng)故事敘述者“我”敘述一年之前人物“我”涓生對(duì)子君表白愛(ài)意時(shí)，作者寫(xiě)道：
我已經(jīng)記不清那時(shí)怎樣地將我的純真熱烈的愛(ài)表示給她。豈但現(xiàn)在，那時(shí)的事后便已模糊，夜間回想，早只剩了一些斷片了；同居以后一兩月，便連這些斷片也化作無(wú)可追蹤的夢(mèng)影。我只記得那時(shí)以前的十幾天，曾經(jīng)很仔細(xì)地研究過(guò)表示的態(tài)度，排列過(guò)措辭的先后，以及倘或遭了拒絕以后的情形?？墒桥R時(shí)似乎都無(wú)用，在慌張中，身不由己地竟用了在電影上見(jiàn)過(guò)的方法了。后來(lái)一想到，就使我很愧恧，但在記憶上卻偏只有這一點(diǎn)永遠(yuǎn)留遺，至今還如暗室的孤燈一般，照見(jiàn)我含淚握著她的手，一條腿跪了下去……
在敘述人物“我”對(duì)子君表白愛(ài)意的事件中，作者分別涉及表白愛(ài)意之后、同居后一兩月、表白愛(ài)意前十幾天、表白愛(ài)意時(shí)以及故事敘述者“我”回憶時(shí)的五個(gè)時(shí)間段，這顯然已超越了人物“我”的敘事視野。也就是說(shuō)，作者在時(shí)空切換中采用故事敘述者“我”的講述方式，概要地?cái)⑹隽擞嘘P(guān)人物“我”因向子君示愛(ài)而在五個(gè)不同時(shí)間段中的斷片式回想、夢(mèng)影式感受、細(xì)致的措辭準(zhǔn)備、慌張的行為和清晰的留遺。那么，作者為何要以故事敘述者“我”的講述方式敘述人物“我”向子君示愛(ài)的事件呢？首先，作者試圖表現(xiàn)人物“我”當(dāng)年向子君的示愛(ài)是深思熟慮的，進(jìn)而暗示人物“我”在與子君同居的態(tài)度上是嚴(yán)肅認(rèn)真的。其次，事過(guò)一年以后，故事敘述者“我”仍然對(duì)這一事件記憶猶新，作者是要讀者體會(huì)到，與子君同居的那段生活，對(duì)故事敘述者“我”來(lái)說(shuō)也是難以忘懷的。因此，讀者自然會(huì)由此得出這樣一個(gè)判斷：無(wú)論對(duì)人物“我”還是對(duì)故事敘述者“我”來(lái)說(shuō)，涓生曾對(duì)子君表白愛(ài)意這個(gè)事件，在之前、當(dāng)時(shí)、后來(lái)以及一年以后的回憶之時(shí)都是重要而難忘的。
（3）以間接引語(yǔ)方式引入故事敘述者“我”的講述。在進(jìn)行式的第一人稱(chēng)小說(shuō)中，作者主要通過(guò)人物“我”的角度敘述小說(shuō)故事中正在發(fā)生的事件。但是，作者一旦用間接引語(yǔ)的方式概述故事中人物（包括人物“我”）的對(duì)話(huà)內(nèi)容時(shí)，便會(huì)將敘述主體由人物或人物“我”滑向故事敘述者“我”，甚至成為故事敘述者“我”的講述。
例如，在小說(shuō)《遲桂花》中，人物“我”與翁則生妹妹一起游玩杭州五云山，當(dāng)敘述者“我”觀察著翁則生妹妹的身體曲線(xiàn)和樸實(shí)神態(tài)時(shí)，作者寫(xiě)道：
總之，我在昨天晚上，不曾在她身上發(fā)現(xiàn)的康健和自然的美點(diǎn)，今天因這一回的游山，完全被我觀察到了。此外我又在她的談話(huà)之中，證實(shí)了翁則生也和我曾經(jīng)講到過(guò)的她的生性的活潑與天真。譬如我問(wèn)她今年幾歲了？她說(shuō)，二十八歲。我說(shuō)這真看不出，我起初還以為你有二十四歲，她說(shuō)，女人不生產(chǎn)是不大會(huì)老的。我又問(wèn)她，對(duì)于則生這一回的結(jié)婚，你有點(diǎn)什么感觸？她說(shuō)，另外也沒(méi)有什么，不過(guò)以后長(zhǎng)住在娘家，似乎有點(diǎn)對(duì)不起大哥和大嫂。像這一類(lèi)的純粹直率的談話(huà)，我另外還聽(tīng)取了許多許多，她的樸素的天性，真真如翁則生所說(shuō)，是一個(gè)永久的小孩子的天性。
在這部第一人稱(chēng)的小說(shuō)中，作者是以人物“我”應(yīng)邀前往杭州參加好友翁則生的婚禮設(shè)置故事情節(jié)的，因而主要采用了進(jìn)行式的人物“我”來(lái)敘述故事。然而仔細(xì)閱讀的話(huà)，我們還是能夠發(fā)現(xiàn)小說(shuō)文本中存在著一些故事敘述者“我”講述的段落。在上述引文中，作者通過(guò)間接引語(yǔ)敘述“我”與翁則生妹妹的對(duì)話(huà)，將人物“我”的敘述轉(zhuǎn)入了故事敘述者“我”的講述，因?yàn)閮扇说膶?duì)話(huà)內(nèi)容經(jīng)間接引語(yǔ)的轉(zhuǎn)述成了一種概述性的敘述，進(jìn)而也游離了人物“我”與翁則生妹妹游山時(shí)的具體場(chǎng)景。
那么，作者為何要用故事敘述者“我”的講述來(lái)概述人物“我”與翁則生妹妹之間的對(duì)話(huà)內(nèi)容呢？首先是為了壓縮兩人對(duì)話(huà)的內(nèi)容和行為所占的文本篇幅，以免偏離作者想在兩人游玩五云山時(shí)所要展示的核心情景、沖淡了人物之間的戲劇性矛盾。其次是要給讀者造成一種客觀評(píng)價(jià)翁則生妹妹性情的閱讀效果，尤其是上述引文的最后一句：“像這一類(lèi)的純粹直率的談話(huà)，我另外還聽(tīng)取了許多許多，她的樸素的天性，真真如翁則生所言，是一個(gè)永久的小孩子的天性?！弊髡咴噲D引導(dǎo)讀者做出這樣一種判斷：對(duì)翁則生妹妹的這種評(píng)價(jià)不只是人物“我”當(dāng)時(shí)的主觀評(píng)判，也是一種客觀的評(píng)價(jià)。也就是說(shuō)，故事敘述者“我”的講述能使讀者感覺(jué)到，對(duì)翁則生妹妹的這種評(píng)價(jià)是站在當(dāng)事人的人物“我”之外得出的。
第三節(jié) 把展示與講述組合起來(lái)敘述小說(shuō)故事
一部小說(shuō)作品總是需要用展示與講述兩種方式敘述故事。這不只是說(shuō)小說(shuō)作品中存在著用展示或講述來(lái)敘述的敘事片段，而是指作者根據(jù)小說(shuō)情節(jié)的需要而將這兩種敘述方式結(jié)合起來(lái)使用。這就有了小說(shuō)的第三種敘述方式——組合敘述。筆者認(rèn)為，組合敘述是由展示與講述之間的互補(bǔ)敘事而形成的小說(shuō)敘述方式，其特點(diǎn)在于：一是輔助性，作者用講述方式來(lái)輔助展示性敘述，為感官敘事中的事件提供概述、話(huà)題和背景信息等，或者用展示方式輔助講述性敘述，為觀念敘事中的事件提供感性細(xì)節(jié)和場(chǎng)景氛圍等；二是修飾性，作者將講述中的事件用于對(duì)展示事件的修辭，使感官敘事中的事件具有熟悉化或陌生化的修辭效應(yīng)，或者把展示中的事件用于對(duì)講述中事件的感性例證，使觀念敘事中的事件具有具體而生動(dòng)的場(chǎng)景效應(yīng)。因此，在用組合敘述的方式敘述小說(shuō)故事時(shí)，作者往往是因?yàn)樾≌f(shuō)情節(jié)上的需要而將展示與講述結(jié)合成互補(bǔ)敘事的敘述方式。
根據(jù)敘述目標(biāo)的不同，我們將組合敘述分為兩大類(lèi)：講述性組合與展示性組合。
一、講述性組合
講述性組合是指為講述而設(shè)置場(chǎng)景敘事的組合敘述方式，即作者將場(chǎng)景敘事中的事件用于議論話(huà)題或事件例證的敘事功能，進(jìn)而在小說(shuō)情節(jié)上形成一種旨在講述而使用展示的組合敘述方式。其特點(diǎn)在于，展示服務(wù)于講述。
1．話(huà)題式
話(huà)題式是指作者為話(huà)題議論而設(shè)置的場(chǎng)景敘事。在一個(gè)場(chǎng)景敘事的構(gòu)架中，作者將小說(shuō)場(chǎng)景中人物的對(duì)話(huà)內(nèi)容設(shè)置為議論話(huà)題，旨在向讀者提供在場(chǎng)或不在場(chǎng)的小說(shuō)主人公的背景信息。
（1）在小說(shuō)開(kāi)篇場(chǎng)景的次要人物對(duì)話(huà)中披露主人公背景信息的話(huà)題式。例如，張愛(ài)玲的小說(shuō)《金鎖記》的開(kāi)篇寫(xiě)道：
小雙脫下了鞋，赤腳從鳳簫身上跨過(guò)去，走到窗戶(hù)跟前，笑道：“你也起來(lái)看看月亮。”鳳簫一骨碌爬起身來(lái)，低聲問(wèn)道：“我早就想問(wèn)你了，你們二奶奶……”小雙彎腰拾起那件小襖來(lái)替她披上了，道：“仔細(xì)招了涼?！兵P簫一面扣鈕子，一面笑道：“不行，你得告訴我！”小雙笑道：“是我說(shuō)話(huà)不留神，闖了禍！”鳳簫道：“咱們這都是自家人了，干嗎這么見(jiàn)外呀？”小雙道：“告訴你，你可別告訴你們小姐去！咱們二奶奶家里是開(kāi)麻油店的?！兵P簫喲了一聲道：“開(kāi)麻油店！打哪兒想起的？像你們大奶奶，也是公侯人家的小姐，我們那一位雖比不上大奶奶，也還不是低三下四的人——”小雙道：“這里頭自然有個(gè)緣故。咱們二爺你也見(jiàn)過(guò)了，是個(gè)殘廢。做官人家的女兒誰(shuí)肯給他？老太太沒(méi)奈何，打算替二爺置一房姨奶奶，做媒的給找了這曹家的，是七月里生的，就叫七巧?！兵P簫道：“哦，是姨奶奶。”小雙道：“原是做姨奶奶的，后來(lái)老太太想著，既然不打算替二爺另娶了，二房里沒(méi)個(gè)當(dāng)家的媳婦，也不是事，索性聘了來(lái)做正頭奶奶，好教她死心塌地服侍二爺?！?sup>
由此可見(jiàn)，在小說(shuō)情節(jié)開(kāi)始時(shí)，張愛(ài)玲在場(chǎng)景敘事的框架中敘述小雙與鳳簫之間的談話(huà)。顯然，作者的意圖并不是要場(chǎng)景化地展示姜家的這兩個(gè)丫鬟如何在窗前月下談話(huà)的事件，而是要通過(guò)這兩個(gè)次要人物之間的對(duì)白內(nèi)容來(lái)設(shè)置議論話(huà)題，進(jìn)而介紹尚未出場(chǎng)的小說(shuō)主人公曹七巧的背景信息。所以，作者是要讓讀者從小雙與鳳簫的談話(huà)中了解主人公的背景信息，曹七巧是姜家的二奶奶，娘家是開(kāi)麻油店的，七月里生的，所以叫曹七巧。嫁給殘廢的姜二爺后，原本是姨奶奶，后來(lái)成了正頭奶奶。因此，這是一種在小說(shuō)開(kāi)篇的場(chǎng)景中引薦小說(shuō)主人公的話(huà)題式敘述，其目的在于由次要人物的談話(huà)內(nèi)容設(shè)置議論話(huà)題，進(jìn)而概括性地介紹尚未出場(chǎng)的主人公曹七巧的背景信息。
（2）在小說(shuō)過(guò)渡場(chǎng)景的次要人物對(duì)話(huà)中概要交代主人公事跡的話(huà)題式。例如，《神雕俠侶》中的楊過(guò)是小說(shuō)的主人公，作者為他創(chuàng)造了一個(gè)“神雕俠”的美名。所以，楊過(guò)練就神雕俠的武功而在中原江南行俠仗義的事跡，是作者塑造楊過(guò)形象的重要素材。然而金庸并沒(méi)有采用展示方式對(duì)此加以一一敘述，卻用了話(huà)題式的講述性組合來(lái)處理。因此，在小說(shuō)的第三十二章結(jié)尾時(shí)，作者寫(xiě)道：“某一日風(fēng)雨如晦，楊過(guò)心有所感，當(dāng)下腰懸木劍，身披敝袍，一人一雕，悄然西去，自此足跡所至，踏遍了中原江南之地。”但在小說(shuō)的第三十三章開(kāi)篇，作者并沒(méi)有直接敘述楊過(guò)如何在中原江南行俠仗義的事跡，而是將筆鋒一轉(zhuǎn)，敘述起黃河北岸風(fēng)陵渡口上的一家“安渡老店”里發(fā)生的事件。
那天的傍晚時(shí)分，郭芙、郭襄和郭破虜姐弟三人來(lái)到安渡老店，正坐在大廳的餐桌上喝酒吃飯。一些旅客正圍坐在火堆旁談?wù)撈稹跋尻?yáng)圍城”的事件，并引起了郭芙的注意。當(dāng)四川人說(shuō)起有位大俠從追兵中救出了王惟忠將軍的兒子，后來(lái)得知王惟忠將軍已被處死后，便又準(zhǔn)備去刺殺奸臣陳大方。這時(shí)，邊上的一位廣東客人急切地問(wèn)，這位俠客是誰(shuí)？小說(shuō)寫(xiě)道：
那四川人道：“我不知這位俠客的姓名，只是見(jiàn)他少了一條右臂，相貌……相貌也很奇特，他騎一匹馬，牽一匹馬，另外那匹馬上帶著一頭模樣希奇古怪的大鳥(niǎo)……”他話(huà)未說(shuō)完，一個(gè)神情粗豪的漢子大聲說(shuō)道：“不錯(cuò)，這便是江湖上赫赫有名的‘神雕俠’！”
那四川人問(wèn)道：“他叫作‘神雕俠’？”那漢子道：“是啊，這位大俠行俠仗義，好打抱不平，可是從來(lái)不肯說(shuō)自己姓名，江湖上朋友見(jiàn)他和一頭怪鳥(niǎo)形影不離，便送了一個(gè)外號(hào)，叫作‘神雕大俠’。他說(shuō)‘大俠’兩字決不敢當(dāng)，旁人只好叫他作‘神雕俠’，其實(shí)憑他的所作所為，稱(chēng)一聲‘大俠’又有甚么當(dāng)不起呢？他要是當(dāng)不起，誰(shuí)還當(dāng)?shù)闷穑俊?sup>
如上所述，四川人與廣東人的對(duì)話(huà)內(nèi)容是說(shuō)，朝廷奸臣抓了王惟忠將軍后派人追拿王將軍的兒子，一位大俠在危急關(guān)頭赤手空拳地救出了王將軍之子。廣東客人好奇地問(wèn)大俠的名字。四川人答道，不知大俠的姓名，卻知道他少了一條右臂，騎著一匹馬，帶著一只模樣奇特的大鳥(niǎo)。話(huà)沒(méi)說(shuō)完，一位神情粗豪的漢子大聲說(shuō)道，這位大俠就是江湖上赫赫有名的神雕大俠。于是，眾人談?wù)撈鹕竦翊髠b在中原江南行俠仗義的種種事跡來(lái)。因此，作者在小說(shuō)的第三十三章設(shè)置了風(fēng)陵夜話(huà)的場(chǎng)景，其目的并不是要敘述那晚在安渡老店里發(fā)生了什么事件，而是要通過(guò)王惟忠的兒子等人在客店里的談話(huà)內(nèi)容，對(duì)小說(shuō)主人公楊過(guò)十年里的行俠仗義的事跡做一個(gè)概括性的交代。也就是說(shuō)，作者沒(méi)有正面敘述楊過(guò)如何在中原江南行俠仗義的事跡，而是通過(guò)次要人物在場(chǎng)景敘事中的談話(huà)內(nèi)容設(shè)置為議論話(huà)題，進(jìn)而概述楊過(guò)行俠仗義的事跡。值得注意的是，在這個(gè)為講述而設(shè)置的場(chǎng)景中，作者既為人物的講述活動(dòng)布置了一個(gè)具體的場(chǎng)景，使人物講述的行為具有戲劇性的場(chǎng)景感；又通過(guò)人物的對(duì)話(huà)內(nèi)容設(shè)置了議論話(huà)題，簡(jiǎn)要地交代了楊過(guò)十年里的俠義行為在中原江南所產(chǎn)生的影響，以及人們對(duì)其事跡的客觀評(píng)價(jià)。
2．例證式
例證式是指作者為講述中的人物等提供背景信息而設(shè)置的事件例證。其基本的運(yùn)作方法是，作者用一些場(chǎng)景化的敘事片段來(lái)例證小說(shuō)中的講述內(nèi)容，進(jìn)而使其增添形象而生動(dòng)的敘事效果。
（1）由作者講述的例證式，即在作者講述中舉一些場(chǎng)景敘事的事例。例如，在小說(shuō)《阿Q正傳》的第一章中，作者交代了自己給阿Q撰寫(xiě)正傳的緣由?？墒亲髡邊s并不知道阿Q的姓名。有一回阿Q喝了兩碗黃酒后，向人說(shuō)起自己是趙太爺?shù)谋炯遥瑤讉€(gè)旁聽(tīng)的人有些肅然起敬起來(lái)，小說(shuō)接著寫(xiě)道：
那知道第二天，地保便叫阿Q到趙太爺家里去；太爺一見(jiàn)，滿(mǎn)臉濺朱，喝道：
“阿Q，你這渾小子！你說(shuō)我是你的本家么？”
阿Q不開(kāi)口。
趙太爺愈看愈生氣了，搶進(jìn)幾步說(shuō)：“你敢胡說(shuō)！我怎么會(huì)有你這樣的本家？你姓趙么？”
阿Q不開(kāi)口，想往后退了；趙太爺跳過(guò)去，給了他一個(gè)嘴巴。
“你怎么會(huì)姓趙！——你那里配姓趙！”
阿Q并沒(méi)有抗辯他確鑿姓趙，只用手摸著左頰，和地保退出去了；外面又被地保訓(xùn)斥了一番，謝了地保二百文酒錢(qián)。知道的人都說(shuō)阿Q太荒唐，自己去招打；他大約未必姓趙，即使真姓趙，有趙太爺在這里，也不該如此胡說(shuō)的。此后便再?zèng)]有人提起他的氏族來(lái)，所以我終于不知道阿Q究竟什么姓。
在用講述方式向讀者介紹阿Q的姓名來(lái)歷時(shí)，作者插入了一段展示性的事例，敘述阿Q曾因說(shuō)自己是趙太爺?shù)谋炯叶獾节w老太爺?shù)挠?xùn)斥。因此，作者使用了作者講述的例證式，在作者以作者講述方式敘述有關(guān)阿Q的姓名來(lái)歷中插入了一個(gè)場(chǎng)景敘事的事例，目的在于使作者所講述的內(nèi)容顯得生動(dòng)、幽默和活潑。
（2）由全知敘述者講述的例證式，即在全知敘述者講述中舉一些場(chǎng)景展示的事例。例如，在小說(shuō)《邊城》中，作者講述翠翠一天比一天大了，她歡喜看滿(mǎn)臉撲粉的新嫁娘，歡喜講新嫁娘的故事，歡喜把野花戴到頭上去，還歡喜聽(tīng)人唱歌。小說(shuō)接著寫(xiě)道：
茶峒人的歌聲，纏綿處她已領(lǐng)略得出。她有時(shí)仿佛孤獨(dú)了一點(diǎn)，愛(ài)坐在巖石上去，向天空一片云一顆星凝眸。祖父若問(wèn)：“翠翠，想什么？”她便帶著點(diǎn)兒害羞情緒，輕輕的說(shuō)：“翠翠不想什么”。但在心里卻同時(shí)又自問(wèn)：“翠翠，你想什么？”同時(shí)自己也就在心里答著：“我想的很遠(yuǎn)，很多?？墒俏也恢胄┦裁??！彼拇_在想，又的確連自己也不知在想些什么。這女孩子身體既發(fā)育得很完全，在本身上因年齡自然而來(lái)的一件“奇事”，到月就來(lái)，也使她多了些思索。
全知敘述者在概述翠翠的年齡一天比一天大了時(shí)，作者運(yùn)用了一些具體的事例來(lái)敘述翠翠心理上的變化。尤其在敘述翠翠喜歡一人獨(dú)處時(shí)，全知敘述者的講述中舉了一個(gè)場(chǎng)景敘事片段的例子。翠翠喜歡獨(dú)自坐在巖石上凝視天上的星星，當(dāng)祖父問(wèn)她想什么時(shí)，翠翠害羞地回答“不想什么”，心里卻朦朧地感覺(jué)到自己確實(shí)在想些什么，但又說(shuō)不出來(lái)。因此，作者在全知敘述者的講述中引入了場(chǎng)景敘事的事例，目的在于通過(guò)生動(dòng)而具體的事例引導(dǎo)讀者感受和體驗(yàn)翠翠在成長(zhǎng)過(guò)程中發(fā)生的微妙而重要的變化。
二、展示性組合
展示性組合是指為展示而使用講述的組合敘述方式。為了引導(dǎo)讀者將自己的生活經(jīng)驗(yàn)帶入小說(shuō)的敘事場(chǎng)景，作者往往會(huì)在展示中插入一些以講述方式敘述的事件，用于輔助和補(bǔ)充場(chǎng)景敘事，從而在小說(shuō)情節(jié)上形成一種為了展示而使用講述的組合敘述方式。其特點(diǎn)在于，講述服務(wù)于展示。
1．陳述式
陳述式是指作者在場(chǎng)景敘事中使用的輔助性講述方式。通常的敘述方法是，作者用陳述句子來(lái)銜接不同的敘事場(chǎng)景，以及濃縮敘事場(chǎng)景中的事件等。
（1）敘事場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的陳述式。例如，在小說(shuō)《邊城》中，作者第一次敘述楊馬兵為大老向老船夫說(shuō)媒要娶翠翠的情節(jié)時(shí)，涉及兩個(gè)場(chǎng)景：
·在新碾坊內(nèi)，楊馬兵為大老想娶翠翠而向老船夫說(shuō)媒的場(chǎng)景。
·在二老家的吊腳樓內(nèi)，翠翠看著河里的劃龍船比賽，突然發(fā)現(xiàn)小黃狗不在身邊而在屋內(nèi)四處尋找，卻聽(tīng)到眾人議論著二老的父親正為二老與當(dāng)?shù)赝鯃F(tuán)總的女兒籌辦婚事。
在第一個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)入第二個(gè)場(chǎng)景的時(shí)候，作者通過(guò)全知敘述者的陳述式講述的自然段落過(guò)渡性地加以組接。小說(shuō)寫(xiě)道：
這里兩人把話(huà)說(shuō)妥后，就過(guò)另一處看一只順順新近買(mǎi)來(lái)的三艙船去了。河街上順順吊腳樓方面，卻有了如下事情。
值得注意的是，作者用陳述式講述的方式將兩個(gè)場(chǎng)景連接起來(lái)之后，突出了翠翠婚姻情節(jié)線(xiàn)上的矛盾性張力。前一個(gè)場(chǎng)景敘述楊馬兵在為大老要娶翠翠而向老船夫說(shuō)媒，后一個(gè)場(chǎng)景則敘述翠翠聽(tīng)到眾人談?wù)撈鸲系母赣H正為二老與王團(tuán)總的女兒籌辦婚事。而翠翠的內(nèi)心深處卻已喜歡上了二老。因此，作者用一個(gè)陳述句直接銜接起兩個(gè)不同的場(chǎng)景，進(jìn)而在小說(shuō)的情節(jié)線(xiàn)上制造出強(qiáng)烈的戲劇性對(duì)比效應(yīng)。
（2）濃縮敘事場(chǎng)景中事件的陳述式。例如，在小說(shuō)《了不起的蓋茨比》中，當(dāng)黛西與蓋茨比在“我”家私下見(jiàn)面時(shí)，“我”獨(dú)自走出后門(mén)，留下兩人在起居室里交談。半個(gè)小時(shí)以后，雨過(guò)天晴，太陽(yáng)出來(lái)了?！拔摇辈抛哌M(jìn)屋子，小說(shuō)寫(xiě)道：
我走了進(jìn)去——故意在廚房里做出一切可能的響聲，就差把爐灶掀翻了——但我相信他們什么也沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)。他們兩人分坐在長(zhǎng)沙發(fā)兩端，面面相覷，仿佛有什么問(wèn)題提了出來(lái)，或者懸而未決，一切窘迫的跡象都已消失了……
在敘述“我”從門(mén)外走進(jìn)起居室時(shí)，作者通過(guò)“故意在廚房里做出一切可能的響聲，就差把爐灶掀翻了”的陳述句子，暗示“我”故意做出聲響告知屋內(nèi)的蓋茨比和黛西自己要進(jìn)屋了。但是，作者沒(méi)有（當(dāng)然也沒(méi)有必要）具體敘述“我”在廚房里是用哪些東西做出聲響的，以及如何做出聲響的，而只是把“我”進(jìn)屋時(shí)故意做出聲響的行為濃縮成一個(gè)陳述句子，進(jìn)而使小說(shuō)場(chǎng)景的敘事節(jié)奏簡(jiǎn)潔明快。
2．修辭式
修辭式是指作者為場(chǎng)景敘事中的議論話(huà)題引入場(chǎng)景外的修辭元素。雖然，這些隱喻、象征等修辭性敘事元素源于小說(shuō)的場(chǎng)景之外，但是，作者卻借此為場(chǎng)景敘事中的議論話(huà)題營(yíng)造某種熟悉化的敘事聯(lián)想或陌生化的敘事想象。
例如，在小說(shuō)《安娜·卡列尼娜》中，托爾斯泰經(jīng)常會(huì)在小說(shuō)的場(chǎng)景敘事中使用修辭式的敘述方式，并且，這位俄國(guó)作者主要通過(guò)熟悉化的敘事修辭來(lái)喚起讀者的日常生活經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而使讀者感受和體驗(yàn)小說(shuō)場(chǎng)景中人物的獨(dú)特心情。
（1）單個(gè)人物的議題修辭式。例如，安娜的丈夫亞歷山特羅維奇發(fā)現(xiàn)妻子與渥倫斯奇的親昵舉動(dòng)引起了周邊人的關(guān)注和議論后，便下定決心要和妻子談?wù)?。可是，?dāng)他看著安娜露出單純而快活的神態(tài)，并質(zhì)疑丈夫有什么事要警告自己時(shí)，小說(shuō)接著寫(xiě)道：
他（亞歷山特羅維奇）看到了她（安娜）的靈魂深處，一直向他開(kāi)放的，現(xiàn)在對(duì)他封鎖起來(lái)了。不僅這樣，他從她的聲調(diào)看出了她并沒(méi)有為這事情弄得羞愧不安，而只是好像直截了當(dāng)?shù)卦趯?duì)他說(shuō)：“是的，它關(guān)閉起來(lái)了，這不能不這樣，而將來(lái)也還要這樣。”現(xiàn)在他體驗(yàn)到這樣的一種心情，就像一個(gè)人回到家，發(fā)覺(jué)自己家里的門(mén)關(guān)上了的時(shí)候所體驗(yàn)的一樣。“但是也許還可以找到鑰匙。”亞歷克賽·亞歷山特羅維奇想。
為了讓讀者能夠形象而細(xì)膩地感受到亞歷山特羅維奇因妻子安娜的婚外情而產(chǎn)生了嫉妒和斥責(zé)之意，作者采用了修辭式展示性組合方式，將其隱約感覺(jué)到妻子安娜對(duì)自己的冷漠設(shè)置為敘事場(chǎng)景中的議論話(huà)題，并通過(guò)亞歷山特羅維奇的內(nèi)心獨(dú)白引入場(chǎng)景外的修辭性敘事元素。亞歷山特羅維奇發(fā)現(xiàn)安娜對(duì)自己的態(tài)度發(fā)生了根本的變化。過(guò)去，她的靈魂深處是一直向他開(kāi)放的，而現(xiàn)在卻對(duì)他封鎖起來(lái)了。并且，從安娜回答他的話(huà)的聲調(diào)中感覺(jué)到，安娜的心靈之門(mén)將來(lái)會(huì)永遠(yuǎn)向他關(guān)閉。于是，亞歷山特羅維奇體驗(yàn)到一種心情，如同一個(gè)人回家后發(fā)現(xiàn)自己的家門(mén)關(guān)上了，卻找不到開(kāi)門(mén)的鑰匙。但是，他還是希望或許可以找到那把開(kāi)門(mén)的鑰匙。因此，這是一種單個(gè)人物的議題修辭式，作者將小說(shuō)人物在場(chǎng)景敘事中的獨(dú)特感受設(shè)置為議論話(huà)題，并用場(chǎng)景外的修辭性敘事元素加以修飾。
（2）人物間的議題修辭式。例如，渥倫斯奇與安娜相愛(ài)后，便經(jīng)常去安娜的家里約會(huì)。然而安娜的兒子謝遼沙的在場(chǎng)卻成為兩人約會(huì)時(shí)的心理障礙。作者寫(xiě)道：
“這是怎么回事呢？他是誰(shuí)??？我該怎樣地去愛(ài)他呢？要是我不知道，那是我自己的錯(cuò)呵；我要不是笨，就是一個(gè)壞孩子，”這小孩這樣想著。這就是為什么他有那試探的，詢(xún)問(wèn)的，又是多少含著一些敵意的表情和那種羞怯和游移不定，那時(shí)使得渥倫斯奇那么著惱的，就都是由此而來(lái)的。但凡小孩在的時(shí)候，總要在渥倫斯奇心里引起一種異樣的不可解的厭惡心情，那是他最近所常常所體驗(yàn)到的。這小孩在的時(shí)候，在渥倫斯奇和安娜兩人的心里都喚起這樣一種心情，好比一個(gè)航海者由羅盤(pán)知道了他所急速航行的方向和正當(dāng)?shù)姆较螂x得很遠(yuǎn)，但要停止進(jìn)行卻又非他力所能及，而且隨時(shí)隨刻都在載著他離得愈來(lái)愈遠(yuǎn)了，而要自己承認(rèn)誤入了歧途就等于承認(rèn)自己滅亡了。
這小孩，抱著他對(duì)于人生的天真的見(jiàn)解，就好比是一個(gè)羅盤(pán)，向他們指示出，他們離開(kāi)他們所明明知道但卻不愿意知道的正當(dāng)?shù)姆较蛴卸嗝催h(yuǎn)了。
渥倫斯奇和安娜在安娜的家里約會(huì)時(shí)，遇到安娜的兒子謝遼沙在場(chǎng)。這使三人都感到十分別扭。于是，作者將三人的別扭感受設(shè)置為小說(shuō)場(chǎng)景中的議論話(huà)題，并從場(chǎng)景之外找來(lái)了兩個(gè)修辭性敘事元素：一是用航海者比喻安娜與渥倫斯奇約會(huì)時(shí)見(jiàn)謝遼沙在場(chǎng)而產(chǎn)生異樣的不可解的厭惡感；二是用指示航海方向的羅盤(pán)比喻謝遼沙見(jiàn)到母親安娜與渥倫斯奇在家里約會(huì)而產(chǎn)生的困惑感。值得注意的是，在航海者與羅盤(pán)的比喻性修辭中，作者不僅將其設(shè)置于故事層面上，生動(dòng)而形象地?cái)⑹隽虽讉愃蛊婧桶材鹊男睦砻芘c內(nèi)心困惑，而且也表現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)層面上，對(duì)于渥倫斯奇與安娜毫無(wú)顧忌地在未成年人謝遼沙面前進(jìn)行婚外戀約會(huì)的行徑透露出作者的質(zhì)疑和指斥。
- David Lodge：The Art of Fiction．Viking Penguin Press，1993，p.122．
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- ［美］西摩·查特曼：《故事與話(huà)語(yǔ)：小說(shuō)和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，130~131頁(yè)，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013。
- ［英］珀西·盧伯克：《小說(shuō)的技巧》，載《小說(shuō)美學(xué)經(jīng)典三種》，45~52頁(yè)，上海，上海文藝出版社，1990。
- ［法］福樓拜：《包法利夫人》，42頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1958。
- 本書(shū)引文中括號(hào)內(nèi)的內(nèi)容為本書(shū)作者所標(biāo)注，下文中不再一一說(shuō)明。
- ［美］杰克·倫敦：《馬丁·伊登》，2版，1頁(yè)，北京，北京燕山出版社，2006。
- 劉慶邦：《劉慶邦短篇小說(shuō)選》（點(diǎn)評(píng)本），155頁(yè)，北京，作家出版社，2012。
- 參見(jiàn)［英］珀西·盧伯克：《小說(shuō)的技巧》，載《小說(shuō)美學(xué)經(jīng)典三種》，45～52頁(yè)，上海，上海文藝出版社，1990。通過(guò)言說(shuō)式展示，作者在書(shū)面語(yǔ)言中呈現(xiàn)小說(shuō)人物是如何以演員在場(chǎng)言說(shuō)的方式表演劇情的。
- ［美］海明威：《殺人者》，載《海明威文集·短篇小說(shuō)全集》（上冊(cè)），313～314頁(yè)，上海，上海譯文出版社，1995。
- ［愛(ài)爾蘭］艾·麗·伏尼契：《牛虻》，335～336頁(yè)，北京，中國(guó)青年出版社，1953。
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- 曹雪芹、高鶚：《紅樓夢(mèng)》（上卷），327～328頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2000。
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- “大影像師”是法國(guó)學(xué)者阿爾貝·拉菲提出的電影敘事學(xué)概念，意指一個(gè)不可見(jiàn)的操作電影畫(huà)面的機(jī)制。
- ［法］福樓拜：《包法利夫人》，139～140頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1958。
- 參見(jiàn)［美］約瑟夫·弗蘭克：《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，載《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，1～4頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，1991。
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- 參見(jiàn)［瑞士］費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，106頁(yè)，北京，商務(wù)印書(shū)館，2003。
- ［愛(ài)爾蘭］艾·麗·伏尼契：《牛虻》，132～133頁(yè)，北京，中國(guó)青年出版社，1953。
- 在后續(xù)情節(jié)中，瓊瑪在馬車(chē)上對(duì)瑪梯尼說(shuō)：剛才自己產(chǎn)生了幻覺(jué)，竟把牛虻認(rèn)作亞瑟了。
- ［英］戴維·洛奇：《小說(shuō)的藝術(shù)》，135頁(yè)，北京，作家出版社，1998。
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