什么是詩？這個問題好像很簡單，可是又很難答得完全。雖然有些文學概論之類的書曾給詩下過一些定義，然而我們還不能用一個固定的框子去衡量所有的作品。例如《辭?！返摹霸姼琛睏l說：“它要求高度集中地概括、反映社會生活，飽和著作者豐富的思想感情和想象，語言精煉而形象性強，并具有一定的節(jié)奏韻律，一般分行排列。”可是在我們見到的出版物上，就有一些作品的思想感情并不豐富，語言又不精煉，形象性很差，甚至也沒有一定的節(jié)奏韻律，只是分行排列地寫的，我們只能說它不是好詩，還不能判定它不是詩。又如有些人認為，詩應當是整齊、押韻的，但《百家姓》、《千字文》以及醫(yī)卜星相的歌訣之類，看起來也整齊，也押韻，并不能稱它是詩；況且還有不整齊、不押韻的詩。是不是詩，恐怕需要從內容到形式綜合起來考察。至于寫得好不好，那又是另一個問題了。

中國最早的詩歌理論大概是《尚書·虞書·舜典》(古本《尚書》在《堯典》內)里所說的：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！彼f明了詩和歌本來是不可分的，詩和音樂有密切的關系。后來《禮記·樂記》又說：“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也：三者本于心，然后樂器從之。”又進一步說明了詩和歌、舞三者是相互結合的。

中國古代的詩論歷來有“言志論”和“緣情論”兩大派?！把灾尽钡降自趺蠢斫?？古人有許多不同的解釋。根據(jù)漢代人作的《詩大序》的說法是：

詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

從這段話里，我們可以看出，志是心中的意念，當“情動于中”的時候所發(fā)的言就是詩，甚至還會激動到嗟嘆之、永歌之、手之舞之、足之蹈之，可見“志”包含著一種真摯強烈的感情。它的內容本來就以情為主要成分，所以《詩大序》還講到詩是用“吟詠性情，以風其上”的，但是到了變風，則“發(fā)乎情”還要“止乎禮義”，就加上了“道”或“理”的限制。因此后世的儒家學者逐步地把“言志”和“明道”、“載道”的文論混同起來，極力強調了美、刺作用和政治倫理的詩教。到了晉代，陸機《文賦》首先明確提出了“詩緣情而綺靡”的命題，從此逐步形成了詩的“緣情論”。劉勰《文心雕龍·明詩》說：“詩者，持也，持人性情?！辩妿V《詩品》也說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠……至于吟詠性情，亦何貴乎用事！”在南北朝時期，“緣情論”已經取代了“言志論”。直到南宋的嚴羽，又在《滄浪詩話》中強調說明：“詩者，吟詠性情也?！苯鹑藙⑵钜苍l(fā)揮了“詩緣情”的論點。他說：

夫詩者，本發(fā)其喜怒哀樂之情，如使人讀之無所感動，非詩也。予觀后世詩人之詩，皆窮極辭藻，牽引學問，誠美矣，然讀之不能動人，則亦何貴哉？故嘗與亡友王飛伯言：唐以前詩在詩，至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲也。(《歸潛志》卷13)

中國古代的詩歌理論以緣情作為詩的基本特征，這是根據(jù)大量作品和無數(shù)詩人的創(chuàng)作實踐而得出的結論。如劉祁那樣鮮明地提出：“如使人讀之無所感動，非詩也。”似乎可以把“緣情”作為詩的唯一標準了。然而事情并不如此簡單。緣情派固然是中國詩歌的主流，抒情詩固然在中國詩歌史上占主導地位，可是到底也還存在著敘事的、寫景的以及說理的詩——如詠史詩和論詩絕句等，不能不承認這些作品也是詩。而且，其他文學體裁也可以用來抒情，不能逆證它都是詩。

因此，我們討論詩，首先只能從形式上加以規(guī)范。詩在各種文學體裁中是最注重形式美的，也是最富于民族性的。詩歌形式有相對的穩(wěn)定性，同時又是歷史地發(fā)展的。各個時代的詩體有所變化，然而又都是民族形式的具體體現(xiàn)。分別地研究了各個時代的詩體，才能綜合研究中國詩歌的民族形式和民族傳統(tǒng)問題，可能也有助于探討詩歌創(chuàng)作的藝術規(guī)律。

詩體研究，主要是分析詩的語言形式，指有形的可以捉摸得到的藝術特征。詩體可以有不同的分類法。如有人把詩歌分為抒情詩和敘事詩兩類，那是按照題材不同來說的，實際上不是詩體問題。有人把詩歌分為新詩和舊詩兩類，雖是按體制不同而分的，但還是一種粗略的方法。同是舊詩，就有許多不同的體制。這里談的是古代詩歌，相當于所謂舊詩。前人對于舊詩，大致分為古體和近體兩大系統(tǒng)，近體指唐代以后的律詩(包括合律的絕句)，而古體則含混不明，往往只限于五七言詩。更古的四言詩、楚歌等，一般是不包括在古體詩之內的。至于唐以后逐漸興盛起來的詞和曲，在正統(tǒng)的文學史家眼里，更不承認其為詩的一體，有人稱之為詩馀或詞馀，就表示有列入副冊的意思。

古人對詩體談得比較多、也比較早的是南宋人嚴羽，他在《滄浪詩話》里專列《詩體》一章，論述了詩體的流變和分類派別。開頭說：

風、雅、頌既亡，一變而為《離騷》，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沈宋律詩。

他注意到了詩體的歷史發(fā)展，還是比較有歷史觀念的。可是他對詩體的源流講得太簡單，而且講到沈宋律詩也就終結了。這和他把盛唐作為詩歌頂峰的藝術評價是相聯(lián)系的。接著他又列舉了許多詩體的名目：

以時而論，則有建安體、黃初體、正始體、太康體……江西宗派體。

以人而論，則有蘇李體、曹劉體、陶體、謝體……楊誠齋體。

又有所謂選體、柏梁體、玉臺體、西昆體、香奩體、宮體；有古詩，有近體，有絕句，有雜言；有三五七言，有半五六言，有一字至七字；有三句之歌，有兩句之歌，有一句之歌?！?/p>

嚴羽這樣分類十分細，但沒有一個統(tǒng)一的標準。以時、以人而分的詩體實際上只是詩的風格流派問題，所謂選體、玉臺體、西昆體等則是風格問題，甚至還算不上一種獨立的風格，如選體與古體詩實際上并無區(qū)別。不過嚴羽確是第一個這樣詳細討論詩體問題的詩論家。

明代人很重視文體的研究。如吳訥的《文章辨體》、徐師曾的《文體明辨》里都有關于詩體的論述。胡應麟(1551—1602)的《詩藪》內編是按詩體分卷來論詩的，開卷頭一章就說：

四言變而《離騷》，《離騷》變而五言，五言變而七言，七言變而律詩，律詩變而絕句，詩之體以代變也。《三百篇》降而騷，騷降而漢，漢降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，詩之格以代降也。

胡應麟的說法與嚴羽略有不同，但講得更細，錯誤也更多，有許多地方是不符合歷史實際的。不過他的結論說：“詩之體以代變也?！边€是正確的。他看到了詩體不斷變化發(fā)展的事實，不能不承認變是不可逆轉的客觀規(guī)律。他又說：

曰風、曰雅、曰頌，三代之音也。曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辭、曰曲、曰謠、曰諺，兩漢之音也。曰律、曰排律、曰絕句，唐人之音也。詩至于唐而格備，至于絕而體窮。故宋人不得不變而之詞，元人不得不變而之曲。詞勝而詩亡矣，曲勝而詞亦亡矣。

胡應麟比嚴羽晚生了大約三百年，他多看到了一點，就是“宋人不得不變而之詞，元人不得不變而之曲”。這是一個進步。不過這并不是他首先提出的，早在三百年前的劉祁，已經提出：“至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲也?！?詳見前引《歸潛志》原文)

稍晚于胡應麟，有一位許學夷(1563—1633)寫了一部《詩源辨體》，也是從詩體演變的源流來論詩的。他承襲嚴羽《滄浪詩話》的觀點，自稱“滄浪論詩，與予千古一轍”。又提出了一些新的見解，如：

《三百篇》始流而為漢魏，《國風》流而為漢十九首、蘇李、魏三祖、七子之五言，《雅》流而為漢韋孟、韋玄成，魏曹植、王粲之四言，《頌》流而為漢安世房中、武帝郊祀、魏王粲太廟頌俞兒舞之雜言。然五言于風為近，而四言于雅漸遠，雜言于頌則愈失之。故鐘嶸《詩品》止于五言，而《昭明文選》亦不及乎雜言也。(《詩源辨體》卷3)

許學夷修正了嚴羽的說法，跳過了楚辭而以五言詩直接《國風》，雖然缺乏論證，但是有他獨到的地方。因為從詩歌發(fā)展的源流說，楚辭是另一個系統(tǒng)，不能插在四言和五言之間的(這個問題下面再詳談)。《詩源辨體》一書中有不少新見卓識，在古代詩體史研究上向前跨出了一大步?？上чL期以來，流傳不廣，直到1922年有人把這部書重印了出來，才得到學者的重視。

古人論詩體，總是把體制和流派結合在一起來談。這不能說毫無道理，然而流派和體制畢竟是兩個不同的概念。而且所謂流派的劃分，帶有很大主觀的成分。至于詩人的藝術風格，更決定于獨特的個性，不能和詩體混為一談。本書所討論的詩體，是狹義的，只限于詩的語言形式，有人稱之為“外形律”。近人劉大白曾著《中詩外形律詳說》一書，講得非常詳細，但不免太繁瑣，又缺乏歷史發(fā)展的觀念。我們所說的詩，則是廣義的，不限于五、七言，也不限于唐以前的古體、近體，包括了唐以后的詞、曲。本書試圖在分析歷史上各個時期詩體特征的基礎上介紹一點有關詩體發(fā)展的知識，簡略地說明幾種詩體的源流，從而探討一下中國詩歌民族形式的基本特征和演變過程。至于中國詩歌發(fā)展的全過程和具體作品的評價，那就不是這本小書所能承擔的任務了。