原始的詩歌起源于生產(chǎn)活動，與勞動的節(jié)奏相配合，與音樂、舞蹈的產(chǎn)生有密切的關(guān)系?！秴问洗呵铩す艠菲酚涊d有遠(yuǎn)古民歌的名稱：

昔葛天氏之樂，三人操牛尾、投足以歌八闋：一曰“載民”，二曰“玄鳥”，三曰“遂草木”，四曰“奮五谷”，五曰“敬天?！保弧敖ǖ酃Α?，七曰“依地德”，八曰“總禽獸之極”。

從操牛尾、投足的動作，可以想象當(dāng)時歌唱者的舞蹈姿勢；從詩歌的名稱，又可以想見歌唱者對畜牧、耕種的關(guān)心。遠(yuǎn)古的詩歌如《擊壤歌》、《卿云歌》等，見于較晚的著作，都不大可靠。比較可信的是《吳越春秋》卷九所記載的一首《彈歌》：

斷竹，續(xù)竹。飛土，逐!。據(jù)說這是歌詠彈弓的發(fā)明的。它兩個字一個停頓，唱出了簡單的節(jié)奏?！爸瘛弊趾汀?”(古肉字)字協(xié)韻，顯示出上古時代的人早已有了語言的韻律感，為中國詩歌的音樂美開辟了道路。

《周易》里的爻辭有些詞句似乎是押韻的，可能就采用了西周或更早的歌謠。如《屯》六二的爻辭：

屯如，鍃如，

乘馬，班如。

匪寇，

婚媾。

前兩句四個字分成兩個停頓，“鍃”和“班”協(xié)韻，可以讀作兩個四言句。后兩句“寇”和“媾”協(xié)韻，還是兩個兩言句，這和《彈歌》的句型是基本相同的。

又如《歸妹》上六：

女承筐，

無實；

士刲羊，

無血。

這一章爻辭用了兩個對仗式的句子，而又用了上三下二的停頓，比《彈歌》的結(jié)構(gòu)就有了變化。《明夷》初九的爻辭則又是一種格式：

明夷于飛，

垂其翼。

君子于行，

三日不食。

它和《詩經(jīng)》里以四言為主的詩體更為接近。除了第二句三個字以外，其馀三句都是四言句，就不能像《彈歌》那樣分成兩個字一句了。

中國最古的詩歌集《詩經(jīng)》，收集了西周初期到春秋時代的詩歌，現(xiàn)存三百零五篇。其中最重要的部分是《國風(fēng)》。

《詩經(jīng)》分風(fēng)、雅、頌三大類。雅分為《小雅》、《大雅》兩部分，頌分為《周頌》、《商頌》、《魯頌》三部分，風(fēng)分為《周南》、《召南》等十五國風(fēng)。

關(guān)于風(fēng)、雅、頌的命名，歷來有許多不同的解釋。目前大致公認(rèn)的說法是，風(fēng)、雅、頌都是從音樂得名的。“風(fēng)”的意義就是聲調(diào)。古人所謂《秦風(fēng)》、《魏風(fēng)》、《鄭風(fēng)》，就如現(xiàn)在我們說陜西調(diào)、山西調(diào)、河南調(diào)?！把拧笔钦囊馑肌Ｖ艽税颜暯凶餮艠?，猶如清代人把昆腔叫作雅部，帶有一種尊崇的意味。雅樂又分為大雅、小雅，可能是根據(jù)時代先后而分的?！绊灐笔怯糜谧趶R祭祀的樂歌(以上關(guān)于風(fēng)、雅、頌的解釋，采用余冠英先生的結(jié)論，見《詩經(jīng)選·前言》)。這個說法比較通行。事實上，古代音樂的分類恐怕還不止這三種。據(jù)《史記·樂書》中引樂官師乙答子貢的話說：

寬而靜、柔而正者宜歌《頌》；廣大而靜、疏達(dá)而信者宜歌《大雅》；恭儉而好禮者宜歌《小雅》；正直清廉而謙者宜歌《風(fēng)》；肆直而慈愛者宜歌《商》；溫良而能斷者宜歌《齊》。夫歌者，直己而陳德；動己而天地應(yīng)焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉。故《商》者，五帝之遺聲也，商人志之，故謂之《商》；《齊》者，三代之遺聲也，齊人志之，故謂之《齊》。明乎《商》之詩者，臨事而屢斷；明乎《齊》之詩者，見利而讓也。(這段話出于《禮記·樂記》，但《樂記》原文錯亂，不如《史記》通順?！啊渡獭分姟?、“《齊》之詩”，《樂記》“詩”作“音”。)

從上引這段話看來，似乎還有商和齊的詩，同時也說明風(fēng)、雅、頌的區(qū)別主要是情調(diào)的不同，和音樂有密切關(guān)系。這些樂歌到底各具什么特點，我們現(xiàn)在已無從具體了解。不過，如果把它們作為文學(xué)作品來研究，還可以從歌詞本身看出一些特點。風(fēng)詩多數(shù)緣情而發(fā)，貼近生活，基本上是民歌。朱熹也曾說：

凡詩之所謂“風(fēng)”者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。……若夫“雅”、“頌”之篇，則皆成周之世，朝廷郊廟樂歌之辭，其語和而莊，其義寬而密，其作者往往圣人之徒，固所以為萬世法程而不可易者也。(《詩集傳·序》)

雖然朱熹對于風(fēng)、雅、頌的估價有他的偏見，然而他對各類詩的性質(zhì)還是作出了合乎實際的分析。這不是出于他天才的猜測，而是出于他對作品有比較切實的理解?，F(xiàn)代很多文學(xué)史研究者都認(rèn)為，《國風(fēng)》里大部分是民歌，《小雅》里也有少部分民歌，《頌》和《大雅》則都是貴族統(tǒng)治者的作品。這是從具體分析詩歌內(nèi)容而得出的結(jié)論。風(fēng)詩反映了一些人民群眾的日常生活和思想感情，所以朱熹很肯定地說它是“里巷歌謠之作”，其中有不少是男女“各言其情”的情歌。前人向來有“采詩”之說，所謂“采”就是向民間去收集?！安稍姟庇址Q為“采風(fēng)”，說明所采的詩實際上只限于風(fēng)詩而已?！抖Y記·王制》篇說：“天子五年一巡守……命太師陳詩以觀民風(fēng)?！笨追f達(dá)疏作解釋說：“王巡守見諸侯畢，乃命其方諸侯太師——是掌樂之官——各陳其國風(fēng)之詩，以觀其政令之善惡?！笨追f達(dá)的話大致符合實況，太師所陳的必須是“國風(fēng)之詩”，才能“觀民風(fēng)”。雅、頌則有所不同，大部分可以認(rèn)為是朝廷郊廟樂歌之辭，或者說是“上以風(fēng)化下”的官方文藝?！盾髯印氛摗氛f：

夫樂者，樂也，人情之所必不免也?！韧鯋浩鋪y也，故制雅、頌之聲，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不□，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏，足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。

這就說明了雅、頌的作者是先王或其屬官，也就是朱熹所說的“圣人之徒”。荀子說先王所制之雅、頌不僅是聲，而且也有文，即包括了樂曲和歌辭。雅、頌和風(fēng)，無論從作者身份或思想傾向、藝術(shù)風(fēng)格等方面看，都應(yīng)該說是兩種不同性質(zhì)的作品。不過我們的看法和朱熹等儒家經(jīng)師相反，認(rèn)為風(fēng)詩是周代詩歌中價值最高的作品，因此要拿風(fēng)詩作為這一時期詩歌的代表。

風(fēng)詩在形式上有哪些特點呢？主要有這幾方面：

(一)大體整齊的四言句型

四言是風(fēng)詩的基本句型。例如《詩經(jīng)》的頭一篇《關(guān)雎》：

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右筽之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。

四言句一般是兩字一頓，如“關(guān)關(guān)——雎鳩”，“窈窕——淑女”，“參差——荇菜”。這是古代詩歌的基本節(jié)奏。前面引過的《彈歌》“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”，應(yīng)讀作二言四句，但是也不妨讀成四言二句?！吨芤住ね汀妨呢侈o前四句“屯如，鍃如，乘馬，班如”也可以讀成四言兩句，不過“匪寇，婚媾”卻只能讀作二言兩句，因為“寇”和“媾”協(xié)韻，應(yīng)該算兩個句子?！对娊?jīng)》里許多四言句就是從二言句延伸來的，如“式微，式微”和“簡兮，簡兮”、“其雨，其雨”、“懷哉，懷哉”等疊語句都是標(biāo)準(zhǔn)的兩頓一句的句式。一般的四言句節(jié)奏沒有如此明顯，但大多數(shù)句子都可以讀作二字一頓，二頓一句。這種句式為后世文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。有些詩句在后世常被人當(dāng)作成語典故使用，如“之子于歸”、“宴爾新婚”、“日居月諸”、“夙興夜寐”等，可以作為一種修辭的范例。在六朝作家利用四聲構(gòu)成格律化的排偶句之后，兩字一頓的四言句在賦和駢體文里更成為最基本的句式了。

當(dāng)然，也有少數(shù)例外。如《邶風(fēng)·式微》：

式微式微，胡不歸？微君之故，胡為乎中露！

就有三言和五言的句子(“式微式微”還可以分成兩個二言句)。

明·周臣《毛詩圖》

又如《召南·行露》中五言句卻占了優(yōu)勢：

誰謂雀無角，何以穿我屋？

誰謂女無家，何以速我獄？

雖速我獄，室家不足。

《魏風(fēng)·伐檀》里還有六言、七言和八言的句子：

坎坎伐檀兮，蜫之河之干兮，河水清且漣猗。

不稼不穡，胡取禾三百廛兮？

不狩不獵，胡瞻爾庭有懸襒兮？

彼君子兮，不素餐兮！

但是，這種雜言詩在《詩經(jīng)》里只是少數(shù)，或者在一首詩中只出現(xiàn)少量的雜言句，并非通則而是特例。有人舉出這些特例，就說三言、五言、六言、七言詩在《詩經(jīng)》時代就已興起了，那不是科學(xué)的演繹。總的說，風(fēng)詩以四言為常規(guī)。順便也可以指出，雅、頌的句式更為整齊，四言以外的雜言句比風(fēng)詩少得多。這正足以說明雅、頌是出于貴族中士大夫的創(chuàng)作，規(guī)范化的程度更高。而風(fēng)詩則大體上還保持著民間歌謠的本來面目，比較靈活自由。在四言為主的詩體中偶爾出現(xiàn)一些參差不齊的句子，這倒是正常的現(xiàn)象。

(二)連章疊句

《國風(fēng)》中的多數(shù)作品，都采用了連章疊句的結(jié)構(gòu)。在好幾章詩里，每一章的詞句基本相同，只變換了幾個字。這正是民歌反復(fù)詠嘆的傳統(tǒng)方式。同一個主題，通過反復(fù)詠唱，就表現(xiàn)得更為充分。例如《魏風(fēng)·碩鼠》：

碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫女(汝)，莫我肯顧。

逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。

碩鼠碩鼠，無食我麥！三歲貫女，莫我肯德。

逝將去女，適彼樂國。樂國樂國，爰得我直。

碩鼠碩鼠，無食我苗！三歲貫女，莫我肯勞。

逝將去女，適彼樂郊。樂郊樂郊，誰之永號？

據(jù)《韓詩外傳》，“樂土樂土”作“適彼樂土”，是上一句的重疊，下兩章也是如此，參看俞樾《古書疑義舉例》。詩歌的作者用大田鼠來比喻貪得無厭的剝削者，揭露它吃了他們的黍，又吃了他們的麥，還要吃他們的苗，因此不得不逃亡到別處去，尋找自己的樂土、樂國、樂郊。這三章詩只換了少數(shù)幾個字，就從多方面控訴了掠奪者的貪暴，把憎惡之情表現(xiàn)得痛快淋漓。這種鋪敘的手法，對后世賦的發(fā)展很有影響。像上面《碩鼠》的每章?lián)Q字，還只是平面擴(kuò)展式的鋪敘。另外還有一些詩，同樣只變換幾個字，卻有逐層深入的發(fā)展。例如《王風(fēng)·采葛》：

彼采葛兮。一日不見，如三月兮。

彼采蕭兮。一日不見，如三秋兮。

彼采艾兮。一日不見，如三歲兮。

從三月到三秋(秋實際上也就是年，不過以小名代大名)、三歲，時間越來越長，思念之情也逐步加深了。這種往回復(fù)沓的章法，最適宜于反復(fù)詠嘆，抒悠遠(yuǎn)不盡之情。

又如《周南·癗》：

采采癗，薄言采之。采采癗，薄言有之。

采采癗，薄言掇之。采采癗，薄言捋之。

采采癗，薄言癗之。采采癗，薄言□之。

“采之”是泛言去采，“有之”是見到癗后動手采取；“掇之”是拾取，“捋之”是成把地從莖上抹??；“癗(音結(jié))之”是手持衣襟來盛東西，“□(音蘚)之”是將衣襟掖在帶間來盛東西，比手持衣角兜得更多些(據(jù)余冠英《詩經(jīng)選》的解釋)。從六個不同的動詞中，可以看出由少而多的采集過程。這種連章體的詩歌，寓變化于整齊重疊之中，體現(xiàn)了一種詩的形式美。

從連章疊句的體制，也可以說明風(fēng)和雅、頌的不同?！对娊?jīng)·國風(fēng)》一百六十篇中，連章疊句的約一百篇，占百分之六十二，加上部分重疊的就近百分之九十了。完全不重疊的只有十八篇，只占百分之十一?！洞笱拧啡黄?，不重疊的約二十二篇，占百分之七十一；重疊的只有三篇，另外還有六篇只有各章首句和個別句子前后重疊?！吨茼灐啡黄?，連章也不分，更無從重疊了?！渡添灐肺迤须m有兩篇分章的，但也不重疊。《小雅》和《魯頌》中，如果以部分重疊超過全詩一半篇幅的就算作重疊，也不過一半左右。這個粗略的統(tǒng)計，大致可以說明重疊是民歌的特征之一。

(三)至少隔句用韻

風(fēng)詩用韻的方式很多，主要的一種是隔句用韻，而且總是押在偶句上。其中又可以分為首句入韻和首句不入韻兩類。這是自古以來詩歌用韻的基本方式，直到后世的近體詩還是如此。

首句入韻的如《周南·關(guān)雎》的首章(見前)。每章首句都入韻的如《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》(△表示韻腳)：

風(fēng)雨凄凄△，雞鳴喈喈△。既見君子，云胡不夷△？

風(fēng)雨瀟瀟△，雞鳴膠膠△。既見君子，云胡不瘳△？

風(fēng)雨如晦△，雞鳴不已△。既見君子，云胡不喜△？

首句不入韻的如《周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其華△。之子于歸，宜其室家△。

桃之夭夭，有□其實△。之子于歸，宜其家室△。

桃之夭夭，其葉蓁蓁△。之子于歸，宜其家人△。

另一種押韻方式是句句押韻(以下參考王力《詩經(jīng)韻讀》)，例如《衛(wèi)風(fēng)·考□》：

考□在澗△，碩人之寬△。獨寤寐言△，永矢弗諼△。

考□在阿△，碩人之□△。獨寤寐歌△，永矢弗過△。

考□在陸△，碩人之軸△。獨寤寐宿△，永矢弗告△。

又如《陳風(fēng)·月出》也是句句押韻，但句末都加上一個“兮”字：

月出皎△兮，佼人僚△兮，舒窈糾△兮，勞心悄△兮。

月出皓△兮，佼人□△兮，舒憂受△兮，勞心薭△兮。

月出照△兮，佼人燎△兮，舒夭紹△兮，勞心慘△兮。

句末用“兮”字的，好像同用“兮”字作韻腳，實際上韻押在上面那個字上。這在《詩經(jīng)》里是常見的。

風(fēng)詩不一定每章押一個韻，在一章里可以換韻，而且還可以換好幾次。一章兩韻的如《邶風(fēng)·靜女》：

靜女其孌△1，貽我彤管△1。彤管有煒△2，說懌女美△2。

一章五韻的如《豳風(fēng)·七月》：

九月筑場圃△1，十月納禾稼△1。

黍稷重蝐△2，禾麻菽麥△2。

嗟我農(nóng)夫，我稼既同△3，上入執(zhí)宮功△3。

晝爾于茅△4，宵爾索#△4。

亟其乘屋△5，其始播百谷△5。

風(fēng)詩押韻的方式很多，常有交叉押韻的。如《周南·兔□》：

肅肅兔□△1，瞤之丁丁△2；赳赳武夫△1，公侯干城△2。

南宋·馬和之《豳風(fēng)圖》(部分)1

南宋·馬和之《豳風(fēng)圖》(部分)2

肅肅兔□△1，施于中逵△2；赳赳武夫△1，公侯好仇△2。

肅肅兔□△1，施于中林△2；赳赳武夫△1，公侯腹心△2。

這就是第一句和第三句用一個韻，第二句和第四句用另一個韻。還有在一章里交叉用好幾個韻的。

風(fēng)詩用韻比較密，除了句句用韻外，還有多數(shù)句用韻而不限于偶句的，如《唐風(fēng)·鴇羽》一章七句而用了六個韻：

肅肅鴇羽△，集于苞栩△；王事靡□△，不能椓稷黍△。

父母何怙△。悠悠蒼天，曷其有所△！總的來看，可以說明幾點：

首先，盡管上古漢語的韻部曾有許多不同的分法，對《詩經(jīng)》用韻的字可能還有待繼續(xù)研究的地方，但至少可以斷定《國風(fēng)》和《雅》、《頌》里的絕大部分詩都是押韻的，只有《周頌》里的八篇完全不押韻。因此，研究上古漢語音韻的學(xué)者可以把《詩經(jīng)》作為最可靠的資料。不押韻的詩，在詩歌史上只是一種特例。有些詩讀來好像不押韻，就因為不了解古代漢語語音變化的規(guī)律。隨著上古語音研究的深入，近代學(xué)者發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》用韻是非常嚴(yán)格而多樣的。一般說，上古詩歌的押韻比魏晉以后還密一些。

其次，從《國風(fēng)》以來，詩歌每章的句數(shù)以雙數(shù)為多，而韻腳也一般押在偶數(shù)句上。單數(shù)句可以不押韻，但末句一般是要押韻的。詩歌隔句用韻是常規(guī)，一般不會隔兩句以上才押韻。音韻學(xué)家又可以根據(jù)這個規(guī)律去研究《詩經(jīng)》用字，辨別韻和非韻。

再次，還可以談一下上古詩歌用韻的位置問題。詩歌一般總是把韻押在詩句的末一個字上，所以叫作“韻腳”?？墒秋L(fēng)詩里有些句子卻在韻腳之下再加一個虛字。用得最多的是“兮”字，如《伐檀》、《日出》等?！蛾P(guān)雎》的第二、四、五章則用了“之”字。還有詩中用“也”字、“矣”字的。比較特殊的是用了兩個字的，如《齊風(fēng)·著》：

俟我于著△乎而，充耳以素△乎而，尚之以瓊?cè)A△乎而。

俟我于庭△乎而，充耳以青△乎而，尚之以瓊瑩△乎而。

俟我于堂△乎而，充耳以黃△乎而，尚之以瓊英△乎而。這些詩好像句末以同字為韻，實際上韻押在虛字的上面。可見押韻的地方應(yīng)該是有實義的字，而且也應(yīng)該是讀重音的地方。

大體整齊，連章疊句，至少偶句押韻，這是上古民歌的普遍格式。而第一和第三條，也是中國歷代詩歌普遍采用的格式。