第一章 后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生背景

任何事物絕非誕生于真空，皆因其具體背景所使然。文學(xué)也一樣，無論什么文學(xué)，處在什么時代，“都必定與那個時代緊密相連，既被世界事件所影響，又影響我們?nèi)绾卫斫膺@些事件”。^[63]毋庸置疑，后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生，也是其所處歷史時期的社會經(jīng)濟、現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代語言學(xué)、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、現(xiàn)代心理學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)等共同影響的結(jié)果。而且，后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生，還因為是繼現(xiàn)代主義文學(xué)之后的事，有根源于現(xiàn)代主義文學(xué)的一面，因此，討論后現(xiàn)代主義文學(xué)誕生的背景，就不得不先來研究現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生背景。

第一節(jié) 現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生背景

盡管要界定現(xiàn)代主義有難度，但它還是“被廣泛用于表示20世紀(jì)初期幾十年……具有新穎獨特的主題、形式、理念和風(fēng)格的文學(xué)和其他藝術(shù)作品”。^[64]就現(xiàn)代主義文學(xué)來說，其開始時期可追溯到19世紀(jì)90年代，其“高潮時期”（即所謂的high modernism）始于第一次世界大戰(zhàn)后，^[65]1928年至1945年則是其晚期（即所謂的late modernism）。^[66]現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生是有多方面原因的。在開拓性的研究現(xiàn)代主義小說的專著《小說的轉(zhuǎn)向》（The Turn of the Novel，1966）一書中，弗里德曼（Alan Friedman）說道：“小說的變化深深盤根于現(xiàn)代經(jīng)驗。除文學(xué)領(lǐng)域的原因外，無疑還有其他領(lǐng)域的原因——心理學(xué)的、哲學(xué)的、科學(xué)的、社會的、經(jīng)濟的和政治的——共同交匯在一起，有它們的類似情況和解釋?！?sup>[67]

一、科技背景

19世紀(jì)中葉前，宇宙被視為封閉的、可知的、可測量的、由因而果的宇宙。但在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，這種看法受到了挑戰(zhàn)，轉(zhuǎn)而視宇宙為開放的、相對的、變化的、陌生的，因為這個時候，科學(xué)“越來越相對主義，越來越想探究不確定性和混沌，認(rèn)為現(xiàn)實并非客觀存在的，而是經(jīng)由意識主觀領(lǐng)悟的”，^[68]科學(xué)家也開始“不斷爭論、詢問宇宙的基本物質(zhì)運動像波還是像粒子”，他們開始說，“科學(xué)不‘解釋’宇宙的運行，科學(xué)只描述特定條件下發(fā)生的事”。^[69]在這些科學(xué)家中，愛因斯坦（Albert Einstein）和海森堡（Werner Heisenberg）是最突出的代表。

在相對論中，愛因斯坦提出沒有哪個定律或觀察可以行之四海而皆準(zhǔn)，而是依賴于具體觀察者的位置等因素。海森堡1923年提出不確定性原則，強調(diào)科學(xué)并不能絕對精密地、絕對邏輯地、絕對確定地解釋物質(zhì)世界。這兩位大科學(xué)家的看法，不僅其他科學(xué)家感興趣，而且小說家和詩人也感興趣。相對論和不確定性原則讓人認(rèn)識到人對宇宙的知是有限的，而這一認(rèn)識又讓人明白，在科學(xué)反映世界之前，科學(xué)首先是人腦的構(gòu)造物。

伴隨新科學(xué)的是新技術(shù)。1893年發(fā)現(xiàn)X射線，1898年發(fā)現(xiàn)鐳，汽車成了“每小時100公里的噩夢”，人們發(fā)現(xiàn)自己“生活在機器陳列館里”。這些發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，與20世紀(jì)頭十年的技術(shù)一道，意味著“舊的宗教式世界，那個處女世界，已經(jīng)結(jié)束了；新的勢力統(tǒng)治著現(xiàn)代存在”。它們“影響所有社會”，驅(qū)使“現(xiàn)代社會進入無序，現(xiàn)代大腦進入混亂”，迫使現(xiàn)代人認(rèn)為現(xiàn)代世界與過去相斷裂。^[70]1907年，美國歷史學(xué)家和小說家亨利·亞當(dāng)斯（Henry Adams）在其1907年的自傳《亨利·亞當(dāng)斯的教育》中深有體會地寫道：“生于1900年的孩子意味著生于一個新世界，這個世界不是統(tǒng)一的而是多元的?！?sup>[71]現(xiàn)代主義作家生活于這個世界，感受著“無序”和“混亂”，書寫現(xiàn)代人的絕望、異化、自我失落，以及物質(zhì)世界的非人化。

二、哲學(xué)背景

“宇宙里無絕對”，小說家D. H. 勞倫斯（D. H. Lawrence）如是說，^[72]科學(xué)家愛因斯坦和海森堡是這么看，哲學(xué)家尼采也這么認(rèn)為。

毫無疑問，尼采是19世紀(jì)最后25年最獨特的思想家。他的獨特在于陳述其思想的方式。他自稱為“瘋子”，別人也這樣稱呼他。1882年，他宣布“上帝死了”。當(dāng)然，此話并不是說尼采不相信上帝；他只是想說人應(yīng)當(dāng)明白，控制生活的不是理性原則，生活充滿殘酷、不公、不確定和荒誕，善與惡無絕對標(biāo)準(zhǔn)，只有赤裸裸的人孤獨地生活在這個無神的荒誕世界。

尼采的“上帝死了”可追溯到克爾凱郭爾（S?ren Kierkegaard）?？藸杽P郭爾曾經(jīng)說過：“生活就是說黑話?！?sup>[73]他是第一個宣稱自己為存在主義者，故而被普遍視為現(xiàn)代存在主義哲學(xué)的創(chuàng)始人。他批判黑格爾的純理性體系，認(rèn)為該體系企圖將人放在上帝的位置。在他眼里，第一位的是意志（will），是沒有理性和因由所限的自由選擇。他強調(diào)人的生存意義不明、荒誕不經(jīng)，人因此須自己做選擇，根本不用管什么普遍客觀標(biāo)準(zhǔn)。

跟克爾凱郭爾一樣，海德格爾反對以絕對理性為哲學(xué)的基礎(chǔ)。他認(rèn)為，人是在不可理解的冷漠世界里發(fā)現(xiàn)自己，從未希望能理解何以自己存在這里，而每個人要做的，就是選擇一個目標(biāo)，并帶著激昂的自信追求這個目標(biāo)，意識到死亡的必然和人生最終的毫無意義。

薩特（Jean-Paul Sartre）贊同海德格爾的這一看法，也視現(xiàn)代生活無意義、荒誕。他認(rèn)為生活需要有個理性基礎(chǔ)，但卻不能獲得這個基礎(chǔ)，因此生活空有激情。他提出“存在先于本質(zhì)”這個基本前提，認(rèn)為我們作為人類沒有既定本質(zhì)（given essence），因此必須在這個無意義或說荒誕的存在世界里，制造我們自己的價值和意義。

存在主義帶來的影響很大，不僅僅在哲學(xué)界，也在文學(xué)界。事實上，許多存在主義哲學(xué)家就以文學(xué)形式來傳達其思想，而薩特則是個典型。在他的小說［比如《惡心》（La nausée，1938）］和戲?。郾热纭渡n蠅》（Les mouches，1943）］中，他就表現(xiàn)出他的存在與虛無思想。現(xiàn)代主義作家，如奧地利的卡夫卡（Franz Kafka），法國的加繆（Albert Camus），英國的戈爾丁（William Golding），美國的貝婁（Saul Bellow）、阿瑟·米勒（Arthur Miller）和艾里森（Ralph Ellison），他們的作品散發(fā)出濃厚的存在主義氣息。我們在他們的作品里，看到被異化的反英雄憤怒地反抗理性主義的盲目樂觀，看到世界的冷漠、生活的荒誕和無意義。

三、心理學(xué)背景

尼采像個詩人贊賞非理性，而弗洛伊德則想以科學(xué)的方式來說明非理性。他的科學(xué)方法就是心理分析。作為心理分析醫(yī)生，弗洛伊德看病采用兩種方式：一是自由聯(lián)想，即心里想到什么就說什么。這是自發(fā)的、無拘無束的。二是釋夢。夢揭示隱蔽的愿望，有時能揭示反常行為。弗洛伊德相信非理性是可以用科學(xué)來認(rèn)識的。行醫(yī)中，他發(fā)現(xiàn)人的行為受驅(qū)于內(nèi)驅(qū)力，所以有時是非理性的，由此認(rèn)定人不是理性動物。這一思想產(chǎn)生的影響不亞于尼采宣布“上帝死了”。事實上，對文學(xué)的影響，弗洛伊德的思想似乎比尼采的更直接。比如英國的現(xiàn)代主義作家康拉德、喬伊斯和伍爾夫（Virginia Woolf），他們的小說，筆墨所向最多的是展示現(xiàn)代人的黑暗心靈，孤獨、焦慮和恐懼的“自我”，混沌模糊的意識，以及人性的改變。這種力求全面考察心靈的沖動，伍爾夫認(rèn)為“很可能源自心理分析發(fā)展呈現(xiàn)的新程度，即剛剛令人驚奇地變成了一個既‘自覺主動’研究又‘人人感興趣’的領(lǐng)域”。^[74]弗洛伊德1896年開始發(fā)文探索夢和潛意識，將作家的創(chuàng)作與白日夢聯(lián)系起來，他的《釋夢》（The Interpretation of Dreams，1899）等著作被譯成英文，很快影響著英語世界。1909年，他還受邀到美國就其理論作講座，盡管在當(dāng)時對大眾來說，講座的直接效果“不大”，但1920年后，“成千上萬的退役軍人和婦女所受的影響……為信息分享的全面勝利鋪平了道路”。^[75]正如安德森筆下的一個人物所言，“生活中有什么不懂的，就去讀弗洛伊德博士的書吧”。連著名的批評家布拉德伯里也說：“他的關(guān)于潛意識、受抑驅(qū)力和性革命的思想，傳播得像大眾報刊那般深遠。”^[76]

四、語言學(xué)背景

作家都用語言操作。但什么是語言？語言的功能如何？語言透明嗎？能反映或表現(xiàn)客觀世界嗎？19世紀(jì)之前，作家、語言學(xué)家和哲學(xué)家好像都說或同意說，語言是一表現(xiàn)載體。這種語言觀視語言為一工具，用來描述或表現(xiàn)世界。但在20世紀(jì)20年代初，出現(xiàn)了后來說的“語言論轉(zhuǎn)向”：“語言并非描述或反映世界，如今反而被視為構(gòu)成世界?！?sup>[77]

語言論轉(zhuǎn)向本質(zhì)上懷疑語言這個工具的可靠性和有效性。語言論轉(zhuǎn)向雖不源自索緒爾語言學(xué)理論，但卻正是他引導(dǎo)人們，尤其是哲學(xué)家，如羅素（Bertrand Russell）和維特根斯坦，去思考語言的本質(zhì)以及語言作為工具的可靠性和有效性。

19世紀(jì)末，語言學(xué)家傾向?qū)φZ言作歷時性思考，把目光放在語言之源和語言發(fā)展上。但自索緒爾以來，語言的共時性和結(jié)構(gòu)方面得到強調(diào)，索緒爾視語言為符號系統(tǒng)。為了展示語言符號和外部指涉物如何處于武斷關(guān)系，他提出符號是能指與所指的結(jié)合，并解釋說語言意義是由語言系統(tǒng)自身內(nèi)因差異關(guān)系而生成。他的名言是：“語言本身只有差異。”^[78]此外，索緒爾還把語言運用比喻為“下棋”游戲。因此，他的語言理論破壞了符號與物、語言與現(xiàn)實之間的牢固契約。

維特根斯坦似乎響應(yīng)索緒爾，也提出其“語言游戲”論。他的“語言游戲”論是指文字的意義在參與特定的語言游戲中產(chǎn)生。他的邏輯是：不同的游戲有不同的規(guī)則，但都叫“游戲”，因此使用語言也有不同方式，有不同的規(guī)則，然而意義是在規(guī)則內(nèi)產(chǎn)生，而非規(guī)則之外。因此，語言運用決定語言意義。道理很清楚：我們不能從外部來理解語言意義，而是必須參與游戲，以便明白怎么回事，唯有這樣才可決定文字的意義。

語言論轉(zhuǎn)向?qū)ζ蒸斔固兀∕arcel Proust）、喬伊斯和D. H. 勞倫斯這樣的現(xiàn)代主義作家影響很大。由于語言作為可靠工具的功能受到懷疑，那么對他們來說，語言——作家藝術(shù)的載體——就成了“一個真正的問題”。^[79]在這些作家的作品里，語言不是面鏡子，也不是一扇直接面對世界的窗戶。就像喬伊斯筆下的人物斯蒂芬說的，語言是面棱鏡（prism）。讀這樣的作品，讀者僅僅從這窗口看還不夠；他或她還必須考察這面棱鏡。因此，現(xiàn)代主義作家作品中的語言已經(jīng)歷了一種革命：語言給做成了陌生的或說不熟悉的。

五、藝術(shù)背景

1882年，尼采首次宣布“上帝死了”，次年在《查拉圖斯特拉如是說》（Also sprach Zarathustra）中又重復(fù)提到。1890年，量子理論建立，弗洛伊德發(fā)表《釋夢》。1905年，愛因斯坦完成論文《論動體的電動力學(xué)》（On the Electrodynamics of Moving Bodies），完整地提出他的“狹義相對論”（Special Theory of Relativity）。此后有索緒爾的《普通語言學(xué)教程》（Cours de linguistique générale，1916）和海森堡的“不確定性原則”（Uncertainty Principle，1927）發(fā)表。所有這些思想，加上語言論轉(zhuǎn)向，實際是在做一件事，即提供新的思想以思考心靈與世界、語言與現(xiàn)實的關(guān)系。

伴隨這些新思想出現(xiàn)的，是一個接一個的先鋒派藝術(shù)，如印象主義、未來主義、立體主義、達達主義、漩渦主義、超現(xiàn)實主義等。1909年，馬里內(nèi)蒂（Filippo Marinetti）在《未來主義宣言》（Manifesto of Futurism）中，號召藝術(shù)重視現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，不要相信進步、知識、道德、邏輯、記憶。這些藝術(shù)家至少有兩點相同之處。一是都注重藝術(shù)形式，對于他們來說，20世紀(jì)的世界是個全新的世界，要描述這個全新的世界，藝術(shù)家就得有新的藝術(shù)技能。這便是何以在19世紀(jì)末，藝術(shù)家便開始用色彩、線條、形狀、空間來進行形式實驗，批評家和藝術(shù)史學(xué)家開始多從形式著手，討論寫作和藝術(shù)，而對意義和目的幾乎置之不聞。二是他們認(rèn)為現(xiàn)實是個人的、個別的，因而是主觀的，故而他們不太在意表現(xiàn)現(xiàn)實，更多的是關(guān)心藝術(shù)家如何改變現(xiàn)實。換言之，他們企圖深入潛意識。對他們來說，潛意識乃是創(chuàng)造力的真實源泉，因此他們力求在自己的作品中描述自己的心靈。

現(xiàn)代主義作家與先鋒派藝術(shù)家同處一個時代，自然不會不受到他們的影響。比如1913年先在紐約市、后在芝加哥和波士頓等地舉辦的“現(xiàn)代藝術(shù)展”［史稱“軍械庫展覽”（Armory Show）^[80]］，讓“美國人首次目睹20世紀(jì)頭十年歐洲繼印象派之后的繪畫實驗運動，如漩渦主義、立體主義和表現(xiàn)主義，畫家中有梵高（Van Gogh）、塞尚（Paul Cézanne）、畢加索（Pablo Picasso）、布朗庫西（Constantin Brancu i）和杜尚（Marcel Duchamp）”。^[81]三萬美國人觀看了這個“震撼心靈的”展覽，其中有些人“感到，歐洲的新藝術(shù)形式真正表達了當(dāng)代經(jīng)驗，觸及美國生活的復(fù)雜性和可能性”。^[82]布拉德伯里認(rèn)為，這種反應(yīng)也可在美國現(xiàn)代派作家身上見到。斯泰因（Gertrude Stein）即是一例。她生活在巴黎，與畢加索一道工作、交談和游戲。漸漸地，她在當(dāng)時人們的眼中成了“美國人在巴黎的文學(xué)‘軍械庫展覽’”。^[83]斯泰因?qū)懽魅缤吋铀骼L畫：畢加索通過同時多視角地表現(xiàn)一個客體，力求展示一維的畫布和三維的現(xiàn)實世界之間的相互作用，而斯泰因以松散的句子和重復(fù)，用現(xiàn)在分詞和動名詞，以“同時的現(xiàn)在”，來進行寫作。她的名句——“玫瑰是玫瑰是玫瑰是玫瑰”——的確就是一幅拼貼畫。

六、兩次世界大戰(zhàn)的影響

第一次世界大戰(zhàn)摧毀了人們的理性主義。對于現(xiàn)代主義作家來說，第一次世界大戰(zhàn)使傳統(tǒng)遭受災(zāi)難性的失敗。人們曾經(jīng)相信科學(xué)技術(shù)是通往更好的世界之途徑，如今的一次世界大戰(zhàn)將這一信仰推翻；它讓現(xiàn)代人迷失自己，讓世界變成了一個荒原。

第一次世界大戰(zhàn)的災(zāi)難也滲入藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)核。它不僅給了作家和畫家創(chuàng)作主題，而且還給了他們創(chuàng)造形式，那是由工業(yè)機器、汽車的轟鳴聲，甚至令人恐怖的戰(zhàn)爭尸體所暗示的形式?！昂诎档男撵`”、“荒原”、墮落和絕望，在現(xiàn)代主義小說、詩歌和戲劇中旋轉(zhuǎn)。在現(xiàn)代主義作家筆下流露出來的，是信仰的喪失，自我的失落，傳統(tǒng)價值和道德根基的蕩然無存，戰(zhàn)爭的殘暴和異化的肆虐，以及無端、莫名的焦慮如鉛般的沉重。斯泰因的“迷茫的一代”說，指的就是一戰(zhàn)的后果。事實上，一戰(zhàn)后數(shù)年，許多人相信歐洲真正的問題并未得到解決，尤其是現(xiàn)代派藝術(shù)家和作家，都感到一戰(zhàn)無故剝奪了數(shù)以百萬計的人的生命。這種思想也反映在那個時代的藝術(shù)和寫作當(dāng)中。比如畢加索，他的畫結(jié)構(gòu)不固定，視覺混亂，這些反映了藝術(shù)家在其世界中的所見：混亂、困惑、無固定價值觀。還有詩人，如龐德（Ezra Pound）和艾略特（T. S. Eliot），他們的作品也開始出現(xiàn)了我們在畢加索畫中見到的固定結(jié)構(gòu)的缺失。再有戲劇和小說，比如奧尼爾（Eugene O’Neill）、海明威、安德森和?？思{（William Faulkner），他們筆下的人物都掙扎在現(xiàn)代的混亂世界，沒有生活目的，感到傳統(tǒng)關(guān)注的東西如宗教、家庭、工作等，都毫無價值可言。

第二次世界大戰(zhàn)帶來的惡性后果與第一次世界大戰(zhàn)的一樣，而且破壞程度更大。藝術(shù)上，第二次世界大戰(zhàn)還把現(xiàn)代主義推向超越，即我們?nèi)缃裾f的后現(xiàn)代主義。

第二節(jié) 后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生背景

以上是現(xiàn)代主義文學(xué)誕生的背景，之所以先說它們，不僅因為后現(xiàn)代主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)有淵源之系的一面，還因為現(xiàn)代主義文學(xué)誕生的背景同樣也影響后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生。像海德格爾和薩特這樣的哲學(xué)家，索緒爾和維特根斯坦這樣的語言學(xué)家，愛因斯坦和海森堡這樣的科學(xué)家，繼影響現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生之后，依舊影響后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生。然而，除了上述各種背景外，第二次世界大戰(zhàn)后的種種背景，對后現(xiàn)代主義的誕生和發(fā)展，也起了很大的作用。

首先從哲學(xué)上說，二戰(zhàn)后發(fā)展至頂峰的存在主義哲學(xué)，曾經(jīng)影響了現(xiàn)代主義作家，如今繼續(xù)影響后現(xiàn)代主義作家。比如英國后現(xiàn)代主義作家福爾斯（John Fowles）就承認(rèn)自己受到存在主義哲學(xué)的影響。^[84]另一個例子是默多克（Iris Murdoch）。盡管她說過“我從來就不是存在主義者”，但她依舊承認(rèn)“我對存在主義感興趣”。^[85]存在主義強調(diào)個人主義，強調(diào)選擇的體驗，強調(diào)不能理性理解世界而導(dǎo)致人生的荒誕感和恐懼感。如前所述，存在主義的基本前提是“存在先于本質(zhì)”，這意味著作為人類，我們沒有既定的本質(zhì)，在這個原本毫無意義、原本荒誕的存在世界里，我們必須自己創(chuàng)造自己的價值和意義。存在主義反對視宇宙為一個封閉、連貫、可知的體系。

存在主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)關(guān)系密切，有的批評家如克羅韋爾甚至認(rèn)為，“存在主義既是種哲學(xué)現(xiàn)象又是種文學(xué)現(xiàn)象”。^[86]實際上，從一定程度上說，批評家討論后現(xiàn)代主義文學(xué)，是以存在主義的話題來開始討論的。比如伯頓斯就有“存在主義的后現(xiàn)代主義文學(xué)”^[87]之說。早在20世紀(jì)70年代初，在“后現(xiàn)代主義”這個名字還不那么響亮?xí)r，美國批評家就開始討論二者的關(guān)系了。其展開討論的陣地就是《疆界2：后現(xiàn)代主義文學(xué)》。1972年，斯帕諾斯在他創(chuàng)立的《疆界2》的首期發(fā)表《偵探與疆界：后現(xiàn)代主義文學(xué)想象札記》（“The Detective and the Boundary: Some Notes on the Postmodern Literary Imagination”），首次提出“后現(xiàn)代主義想象……是存在主義想象”。^[88]1976年，斯帕諾斯在當(dāng)年《疆界2》第四期發(fā)表《海德格爾、克爾凱郭爾和闡釋學(xué)界：走向作為揭示的后現(xiàn)代闡釋理論》（“Heidegger, Kierkegaard, and the Hermeneutic Circle: Towards a Postmodern Theory of Interpretation as Dis-Closure”），認(rèn)為后現(xiàn)代主義的“根在克爾凱郭爾和海德格爾”，而它的“出現(xiàn)，大致說來，是與法國的30年代的存在主義文學(xué)同步”。^[89]存在主義的核心概念，如焦慮（Angst）、自由（Freedom）、絕望（Despair）、他者（the Other）、荒誕（the Absurd）等，是后現(xiàn)代主義作家筆下的常見話題。如海勒（Joseph Heller）的《第二十二條軍規(guī)》（Catch-22，1961）圖解的是荒誕，福爾斯的《法國中尉的女人》（The French Lieutenant’s Woman，1969）圖解的就是“自由”。

其次從社會的角度來說，20世紀(jì)50年代末和60年代是個動蕩不安、變化不止的年代。19世紀(jì)末，尼采宣布“上帝死了”。半個世紀(jì)后，上帝不僅死了，陪葬上帝的還有對上帝的信仰，理性思維，以及從文藝復(fù)興到啟蒙運動再到19世紀(jì)所培植的道德與倫理，取而代之的是懷疑歷史本身就是部荒誕小說，拋棄完全自治的個人，懷疑語言的透明性和語言意義的確定性，相信復(fù)數(shù)的現(xiàn)實，懷疑大寫的現(xiàn)實，相信相對主義，相信不確定性原則。20世紀(jì)五六十年代的文化現(xiàn)象，如垮掉的一代和憤怒的青年的社會激進主義、黑人運動、女權(quán)運動、反越戰(zhàn)運動、性革命^[90]等，所有這些都可謂之“反文化”（counterculture）。^[91]

1959年，美國批評家歐文·豪發(fā)表《大眾社會與后現(xiàn)代小說》（“Mass Society and Post-Modern Fiction”）一文，闡述美國已進入大眾社會，隨之出現(xiàn)了一種新的小說，即后現(xiàn)代小說。他說：“如果想想過去15年在美國寫的一些小說，那些令人感興趣的少數(shù)派寫的小說，那么將它們視為‘后現(xiàn)代的’是絕對有利的。”^[92]他同時還指出：

過去的20年里，美國生活發(fā)生了一系列變化，其程度、持久度和意義，沒有人計算過，也沒有人計算得了。我們說一個“大眾社會”出現(xiàn)了?！谶@個大眾社會，人消極、冷漠、人格分裂，傳統(tǒng)的忠誠、親情、友誼都疏松了，或徹底消失了，興趣、觀點明確的公眾漸漸分崩離析，人變成了消費品，自己也像大規(guī)模生產(chǎn)的產(chǎn)品，成了自己吸收的多樣化和價值。^[93]

歐文·豪還給這個“大眾社會”畫了一幅畫，內(nèi)容包括：“社會階級依然存在，但階級的可見標(biāo)志卻不像先前那么明顯，階級身份和個人狀況的關(guān)聯(lián)模糊難辨”；“傳統(tǒng)權(quán)威中心，如家庭等，漸漸失去了凝合力”；“求‘因果’、分善惡的時代已結(jié)束”；“物質(zhì)需求的壓力明顯減少，但卻感到被社會拋棄，沒有個人快樂”。^[94]

與社會的變化一樣，戰(zhàn)后經(jīng)濟上的變化同樣巨大。比如在美國，它的經(jīng)濟增長在20世紀(jì)40年代末進入黃金時期。希拉里·克林頓在其回憶錄《親歷歷史》（Living History，2003）中寫道：“中產(chǎn)階級的美國經(jīng)濟繁榮如日中天，與此相隨的是嶄新的房子、漂亮的學(xué)校、居民公園和安全社區(qū)?！?sup>[95]五六十年代美國經(jīng)濟持續(xù)增長，出現(xiàn)了全球經(jīng)濟和跨國公司，這些“加劇了美國經(jīng)濟由制造業(yè)轉(zhuǎn)向服務(wù)業(yè)和信息技術(shù)”。^[96]為描述這一轉(zhuǎn)變，各學(xué)科的理論家創(chuàng)造了一些嶄新的詞匯：丹尼爾·貝爾創(chuàng)造了“后工業(yè)”（post-industrialism）一詞，用來指稱“由重工業(yè)生產(chǎn)財富的社會向日益消費主義、‘程序化’和官僚主義的社會過渡”；哈維創(chuàng)造了“后福特主義”（postFordism）一詞，以指涉一種“新的、靈活的、去規(guī)則的管理方式（影響了勞工市場、產(chǎn)品、消費模式和地域移動性等等）”；詹明信則創(chuàng)造了“晚期資本主義”（late capitalism）一詞，用來指涉基于全球資本主義的跨國消費經(jīng)濟。^[97]戰(zhàn)后社會經(jīng)濟發(fā)生的巨大變化，是后現(xiàn)代主義文化現(xiàn)象的重要產(chǎn)生根源。

經(jīng)濟上的變化必定影響階級的變化。早在1961年，雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）就在《漫長的革命》（The Long Revolution）一書里指出：“臨近60年代，階級體系明顯在崩潰?！彼J(rèn)為顯示這崩潰的符號是“物質(zhì)因素”，而到了80年代，“在撒切爾執(zhí)政期間，傳統(tǒng)的階級劃分繼續(xù)轉(zhuǎn)向或弱化”。^[98]此外，赫?？破找舱J(rèn)為，“進步的大眾化和大眾媒體的出現(xiàn)……向一些人暗示，階級區(qū)分在消失，或者說工人階級在‘資產(chǎn)階級化’（embourgeoisement）”。^[99]

從藝術(shù)上說，現(xiàn)代主義的高度發(fā)展為后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)鋪平了道路。麥卡弗里指出：“所謂的后現(xiàn)代主義美學(xué)革命的基礎(chǔ)，很多早在本世紀(jì)（即20世紀(jì)?！咦ⅲ┏蹙偷於ê昧??！?sup>[100]后現(xiàn)代文學(xué)的鋪路者，在戲劇方面的有1934年獲諾貝爾文學(xué)獎的意大利作家皮蘭德婁（Luigi Pirandello），德國的著名戲劇家布萊希特（Bertolt Brecht），1969年獲諾貝爾文學(xué)獎的英國作家貝克特，法國作家熱內(nèi)（Jean Genet），美國作家懷爾德（Thornton Wilder）。小說方面的則更多，除了阿根廷的博爾赫斯（Jorge Luis Borges）外，還有對新小說影響甚大的法國作家魯塞爾（Raymond Roussel），法國象征派作家雅里（Alfred Jarry），1947年諾貝爾文學(xué)獎得主法國作家紀(jì)德（André Gide），奧地利著名作家卡夫卡，1949年諾貝爾文學(xué)獎得主美國作家?？思{，以及有著“后現(xiàn)代主義小說亡父”之稱的英國作家喬伊斯。^[101]從這些作家身上也能看到，后現(xiàn)代主義文學(xué)的根源就在現(xiàn)代主義文學(xué)；沒有現(xiàn)代主義文學(xué)，就沒有后現(xiàn)代主義文學(xué)。的確，正是現(xiàn)代主義文學(xué)的高度發(fā)展，才有可能產(chǎn)生后現(xiàn)代主義文學(xué)。而且，這也是何以二者間沒有清晰的界限，何以貝克特、納博科夫（Vladimir Nabokov）、富恩特斯（Carlos Fuentes）、卡爾維諾（Italo Calvino）有時標(biāo)以現(xiàn)代派標(biāo)簽，有時又標(biāo)以后現(xiàn)代派標(biāo)簽。

前面我們已經(jīng)談到，索緒爾、維特根斯坦和海德格爾的語言觀，以及語言論轉(zhuǎn)向，都影響著現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生。這些影響延續(xù)到二戰(zhàn)后，也成為后現(xiàn)代主義文學(xué)誕生的根源之一。特別是索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，是構(gòu)成后結(jié)構(gòu)主義的起點和基礎(chǔ)。德里達、?？?、克麗斯蒂娃、拉康等后結(jié)構(gòu)主義理論家從索緒爾那里拿來一種觀點為自己所有，即語言意義是通過其相互間的關(guān)系而非通過與語言之外現(xiàn)實的關(guān)系而產(chǎn)生。

索緒爾為結(jié)構(gòu)主義之父。他視文字為符號，就像具有兩面的硬幣，一面是聲像，一面是概念，前者為能指，后者為所指。索緒爾的符號公式如下：

符號=能指/所指

盡管索緒爾區(qū)分了二者，并意識到能指與所指均為獨立體系，但他并未意識到兩個體系走到一起時，語言單位的意義是如何基本不確定。認(rèn)為意義本質(zhì)上是不確定的是后結(jié)構(gòu)主義者。德里達用“延異”（différance）一詞來指涉所指遲遲不出場的現(xiàn)象。這好比要找一個單詞（即能指）的含義（即所指），于是就去查詞典，但是詞典只告訴意義的“延異”：我們查一個單詞（能指），卻得到幾種含義（所指），而且，每個所指都可能是另一個指涉系列所指的能指。因此，意義是不穩(wěn)定的，即是說，意義不可確定。意義不可確定，那么語言怎能用來表現(xiàn)現(xiàn)實？這樣推斷下來，語言與世界之間就不存在一對一的關(guān)系，而語言所反映的現(xiàn)實也就不可靠，因為這里的現(xiàn)實是由文字建構(gòu)的。很明顯，后結(jié)構(gòu)主義者正是踩著索緒爾語言學(xué)的步子，宣稱意義不可確定，斷定現(xiàn)實是在語言中通過語言構(gòu)成的，故而推崇意義的“自由游戲”，強調(diào)文本的不確定性。對后結(jié)構(gòu)主義者來說，意義被視為因差異而構(gòu)成，而不是因“出場”（即對等于意義的客體）。比如在拉康眼中，符號意味其所指的缺場；符號并不直接表現(xiàn)其所指涉的現(xiàn)身，而是在概念框架（concept set）中，通過與其他文字的不同而產(chǎn)生意義。所有的意義只是指涉其他意義的意義，并區(qū)別于其他意義；沒有穩(wěn)定的或絕對的意義。意義是多種的、變化的、語境的。后結(jié)構(gòu)主義的這種語言觀深深地影響著后現(xiàn)代主義作家，尤其是元小說家，促使他們思考小說的本質(zhì)是語言的建構(gòu)物。

新技術(shù)的發(fā)展對后現(xiàn)代主義文學(xué)的出現(xiàn)，也起了不可忽視的作用。電視、計算機、錄像、手機、CD—ROM、互聯(lián)網(wǎng)等不僅使人際交流變得快捷方便，在資本、消費和通俗文化全球化中起了重要作用，而且在仿真創(chuàng)造視覺現(xiàn)實和超文本時，還大大影響和控制人的視覺世界。以“改變了一切”^[102]的電視為例。電視機銷售始于20世紀(jì)50年代，60年代是它的“成人期”，^[103]并大大影響人們的生活和文化發(fā)展。70年代初，彩色電視問世帶來更大的影響。依據(jù)史蒂文森的研究，在英國，“50年代有臺電視是令人垂涎的‘特權(quán)之物’，但到了1969年，72%的家庭擁有電視，到了1980年，98%的家庭擁有電視，使得全世界的新聞、娛樂同時同質(zhì)地可在其他國家的家庭里看到”。^[104]而且，電視的日常收視時間也“穩(wěn)步上升”，從1962年的“每天平均兩個半小時”增加到“80年代末的每天平均三個半小時”。^[105]至于美國，依據(jù)布魯克的研究，“普通美國人現(xiàn)在被認(rèn)為每天看七個多小時的電視”。^[106]事實上，新技術(shù)和媒體的發(fā)展，導(dǎo)致了韋爾貝利所說的“文化交流的控制論化和媒體化”（cybernetization and medialization）。^[107]

同樣，新科學(xué)對后現(xiàn)代主義文學(xué)的出現(xiàn)也非常有影響。最好的例子是控制論。正如韋爾貝利所指出的，“在維納（Norbert Wiener）等人的著述中，廣義控制論（信息論）的出現(xiàn)，計算機技術(shù)發(fā)展到當(dāng)今的高精程度，給社會、文化、智力帶來了變化，而這些變化又決定性地改變了我們的生活性質(zhì)”。^[108]因為新科技的緣故，“我們的文化簡直就是媒體文化”。^[109]而且，媒體文化作為“意象文化”、“工業(yè)文化”、“高科技文化”和“消費文化”，“正生產(chǎn)新的全球文化”，“有助于影響人們看待世界、看待根深蒂固之價值觀（deepest values）的流行觀念：它確定什么是好的，什么是壞的，什么是積極的，什么是消極的，什么是道德的，什么是邪惡的”。^[110]到了80年代，我們“見證了數(shù)碼革命”，^[111]而數(shù)碼時代是“后現(xiàn)代主義的繼續(xù)”。^[112]正是在這個數(shù)碼時代，我們看到小說寫作與賽博空間（cyberspace）結(jié)合起來產(chǎn)生了賽博朋克小說（cyberpunk novel），^[113]并于80年代末開始，“引發(fā)了另一發(fā)展”，即產(chǎn)生了超文本小說（hypertext fictio），而由于“超文本小說注重讀者與作者或讀者與文本（或讀者與機器）的關(guān)系，創(chuàng)立了各種各樣的互動發(fā)生的空間”，故而“超文本小說似乎嚴(yán)格遵循后現(xiàn)代主義寫作的基本原則”。^[114]

綜上所述，我們可以說，由于后現(xiàn)代主義文學(xué)有脫胎于現(xiàn)代主義文學(xué)的一面，所以影響現(xiàn)代主義文學(xué)誕生的各種背景，也繼續(xù)影響后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生。此外，二戰(zhàn)后的各種新的背景，尤其是社會經(jīng)濟的與科學(xué)技術(shù)的，也影響后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生，正是現(xiàn)代主義時期和后現(xiàn)代主義時期的各種背景，共同影響著催發(fā)了后現(xiàn)代主義文學(xué)。借用科學(xué)術(shù)語來說，后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生是“老三論”（系統(tǒng)論、控制論和信息論）和“新三論”（耗散結(jié)構(gòu)論、協(xié)同論和突變論）共同作用的結(jié)果。