上篇 綜論

第1章　新潮小說的觀念革命

回顧新時(shí)期文學(xué)，新潮小說常常被視為一次文學(xué)暴動(dòng)。這次文學(xué)暴動(dòng)至今留在人們記憶中的印象還是如此強(qiáng)烈而生動(dòng)，以至許多人直到現(xiàn)在談起它還心存余悸。如果說新潮小說確實(shí)對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)具有某種顛覆性的話，那么我個(gè)人覺得它的革命性則主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面：一是花樣百出令人耳目一新的小說文體形態(tài)；二是新潮作家在觀念領(lǐng)域?qū)σ磺屑扔形膶W(xué)觀念和理論體系的全面消解。而從本質(zhì)上說，新潮小說最大的顛覆性還是表現(xiàn)在觀念層面上，正是有了觀念上的“反動(dòng)”才有了新潮小說那驚世駭俗的極端化文本實(shí)驗(yàn)。前者是前提和基礎(chǔ)，后者只不過是在它作用下的一種結(jié)果和可能性。因此，當(dāng)我們?cè)噲D對(duì)新潮小說的本體面貌作出全面闡釋和探討時(shí)，對(duì)其在小說觀念層面的“革命”作出理論的總結(jié)和評(píng)價(jià)將是我們必然的立足點(diǎn)。然而，話說回來，新潮小說的文藝思想又是相當(dāng)龐雜而混亂的，它缺乏明晰的體系和系統(tǒng)。也就是說，新潮小說往往“破”大于“立”，解構(gòu)的勇氣總是高于建構(gòu)的熱情。當(dāng)然，指出這種混亂并非為了否定對(duì)其進(jìn)行概括和反思的可能，相反，這種概括和反思在今天已變得越來越迫切和必要。本章將試圖從小說“是什么”、小說“怎么寫”、小說“內(nèi)容”與“形式”的關(guān)系、“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的關(guān)系以及小說的本體與功能等幾個(gè)方面來切入對(duì)新潮小說及其表征的文學(xué)思維方式革命的反思。

一、“人”是否應(yīng)成為文學(xué)的“革命”對(duì)象？

在我們耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)理論教科書和文學(xué)權(quán)威經(jīng)典中，我們?cè)?jīng)無數(shù)次地被告知一個(gè)似乎千古不變的真理性命題：文學(xué)是人學(xué)。人類世世代代的文學(xué)成就也充分證明和演示了這條真理的絕對(duì)性。我們知道，離開了“人”這一主體，離開了表現(xiàn)“人”、塑造“人”、探索“人”這一藝術(shù)目標(biāo)，文學(xué)將不成其為文學(xué)。從這個(gè)意義上說，文學(xué)演變的歷史其實(shí)也可以看作人類探索、解剖、認(rèn)識(shí)“人”自身的歷史。從《荷馬史詩》到文藝復(fù)興再到19世紀(jì)的歐美和俄蘇文學(xué)，離開了“人”的光輝簡直就無法想象。而20世紀(jì)的中國文學(xué)就更是“人學(xué)”理念的絕好實(shí)踐和證明，從魯迅開始建構(gòu)的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的人物長廊事實(shí)上已經(jīng)成了20世紀(jì)中國文學(xué)成就的一個(gè)象征與縮影。與“人學(xué)”相比，藝術(shù)有時(shí)倒是變得無足輕重。就拿從“文革”夢魘中蘇醒過來的新時(shí)期中國文學(xué)來說，無論是“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”還是“改革文學(xué)”，其巨大的成就和反響其實(shí)正是源自在對(duì)“文革”非人政治的批判和控訴中所實(shí)現(xiàn)的對(duì)“人”的重新發(fā)現(xiàn)與禮贊。那種強(qiáng)烈的主體意識(shí)、“自我”熱情和人道主義精神可以說至今還感動(dòng)和激勵(lì)著一代又一代中國人。我們必須承認(rèn)，新時(shí)期文學(xué)確實(shí)建立了一個(gè)關(guān)于“大寫的人”的神話，對(duì)于“人”的重新認(rèn)識(shí)、重新塑造已成了新時(shí)期中國文學(xué)最重要的一條精神線索。但是，這條線索到了新潮小說這里卻令人觸目驚心地被切斷了，我們不無心酸地發(fā)現(xiàn)，新時(shí)期文學(xué)苦心經(jīng)營的那個(gè)“人”的神話以及與“人”有關(guān)的一套相應(yīng)的話語體系已經(jīng)無可挽回地破滅了。當(dāng)然，話說回來，新潮小說對(duì)“人”的消解與革命也不完全是一種無根據(jù)的即興式的“游戲”行為，而是在某個(gè)層面上契合了小說從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的內(nèi)在要求，并代表了在文學(xué)與“人”的關(guān)系上的某種新的認(rèn)知。因?yàn)椋J(rèn)同文學(xué)的“人學(xué)”特征，并不是要把“人”抽象化、形而上學(xué)化，并不是說這個(gè)“人學(xué)”從古至今是一成不變的；相反，我們看到，正是這個(gè)“人學(xué)”在內(nèi)涵與形式上的巨變醞釀和決定了傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代小說的轉(zhuǎn)型。同樣是“人學(xué)”，其在古典小說和現(xiàn)代小說中的面貌卻是截然對(duì)立甚至水火不容的。無論是作品中人物形象的審美內(nèi)涵，還是作家塑造人物的方式，抑或?qū)Υ说膽B(tài)度與認(rèn)知，現(xiàn)代小說與古典小說都已是相去甚遠(yuǎn)。在這個(gè)意義上，新潮小說對(duì)于“人”的理解與處理也可以說正是現(xiàn)代小說范型的一次成功實(shí)踐。

現(xiàn)代小說人物與傳統(tǒng)小說人物的不同，首先就表現(xiàn)在作家對(duì)待“人”的態(tài)度的不同上。傳統(tǒng)小說基本上都建立在對(duì)于“人”的理性認(rèn)知的基礎(chǔ)上，對(duì)于人的神圣性和崇高性的理解，使傳統(tǒng)小說自然而然地把“人”構(gòu)思成文本的中心?！叭恕钡男蜗?、思想、情感等等成了傳統(tǒng)小說價(jià)值坐標(biāo)與意義聚焦的主體。這必然也就形成了一種影響深遠(yuǎn)的人本主義小說美學(xué)。但是隨著現(xiàn)代心理學(xué)和精神分析學(xué)的發(fā)展，隨著對(duì)人的精神與意識(shí)結(jié)構(gòu)的探索，傳統(tǒng)的對(duì)于人的一整套理性認(rèn)知開始遭到懷疑和解構(gòu)，“人”不再是清晰、高大、神圣、智慧的主體，而是成了曖昧、混沌而可疑的對(duì)象?？梢哉f，現(xiàn)代小說對(duì)于傳統(tǒng)小說的革命也正是在對(duì)“人”的反叛中拉開帷幕的。因?yàn)?，正是人的物化、破碎化、“非人化”?dǎo)致了我們經(jīng)驗(yàn)中的傳統(tǒng)小說大廈的徹底崩塌。新潮小說在中國新時(shí)期文學(xué)中可以說扮演的就是這種“人”的“謀殺者”的角色。在新潮小說中，新時(shí)期文學(xué)所塑造的那些大寫的主體頃刻間就被一批破碎、墮落的主體和小人物取代了。新潮作家不再信奉文學(xué)的社會(huì)學(xué)和人學(xué)價(jià)值，也不再理會(huì)所謂的“典型”說，而是把文學(xué)視為一種純粹的審美本體。他們認(rèn)為人物和小說中的其他因素比如結(jié)構(gòu)、語言等等一樣都只不過是審美符號(hào)，就如卡西爾所說的“符號(hào)”。余華就公開宣稱：“我并不認(rèn)為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。我認(rèn)為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已。”^[1]正因?yàn)槿绱?，余華等作家不僅不屑于傳統(tǒng)意義上的“典型”說，甚至都懶得去塑造一個(gè)完整意義上的人物。許多作家都不愿給他們的人物命名，而是偷工減料地用A、B、C、D或甲、乙、丙、丁或他、大個(gè)子、紅之類的代詞來指代。余華在他的中篇小說《世事如煙》中甚至直接以1、2、3、4、5、6、7來指代小說中的人物，“人”的地位在小說中已變得相當(dāng)?shù)臀ⅰ６趨涡碌摹逗谑指邞摇返刃≌f中人物更是蛻變成了“背景”，小說的主體已經(jīng)完全被黑土、殘?jiān)惋L(fēng)物景致替代，“人”幾乎被“物”徹底淹沒了。我們看到，余華等中國的新一代作家們就這樣輕而易舉地完成了對(duì)于“人”的“謀殺”。他們否定了新時(shí)期之初中國當(dāng)代文學(xué)所張揚(yáng)的“大寫的人”的神圣性，以他們的小說對(duì)“人”進(jìn)行著非常隨意的“非人化”亦即物化的處理，“反英雄”成了他們共同的文本風(fēng)格。在他們的文本中不僅難見那些文藝復(fù)興時(shí)期的所謂“人的精靈”或史詩性“英雄”，甚至連正常態(tài)的“人”也難以看到；在他們文本中四處游蕩著的都是那些失去了“人”的光環(huán)的白癡、流氓、地痞、土匪、惡棍、神經(jīng)癥等等。在某種意義上，我們可以說，“人”的地位的下降或“人”的“非人化”蛻變確實(shí)構(gòu)成了現(xiàn)代小說向傳統(tǒng)小說第一層面的挑戰(zhàn)。

其次，現(xiàn)代小說在具體的人物塑造方式和對(duì)人物的美學(xué)理解上也與傳統(tǒng)小說有著根本性的差別。傳統(tǒng)小說講究對(duì)于人物的工筆細(xì)描，肖像描寫、行為描寫和表情描寫等都是傳統(tǒng)小說塑造人物的重要手段。比如中國古典名著《水滸傳》中的108名大將就可謂個(gè)個(gè)栩栩如生，他們的出場、造型、性格、語言等等都是濃墨重彩，給讀者留下了深刻印象。而與此迥然不同的是，現(xiàn)代小說對(duì)人物的塑造則更“寫意”和抽象，對(duì)人物外在性格和形象的精雕細(xì)刻式的描寫已變得次要和落伍；相反，對(duì)人物內(nèi)在心理、意識(shí)和精神結(jié)構(gòu)的探索開始占據(jù)重要地位。傳統(tǒng)小說中那種“外相”的“形象人”在現(xiàn)代小說中可以說已完全被那種抽象的“內(nèi)在”的“心理人”取代了。在這個(gè)過程中，人的潛意識(shí)、夢境、人性的惡等就被彰顯和挖掘出來了。拿新時(shí)期中國文學(xué)來說，表現(xiàn)人性惡就是一個(gè)非常重要的主題線索。余華的《現(xiàn)實(shí)一種》、蘇童的《米》、殘雪的《黃泥街》等小說無一例外地把“人”的那種惡之本性當(dāng)作小說表現(xiàn)的目標(biāo)，那些“非人化”的行為方式和各種扭曲變態(tài)的生命形態(tài)借助于陰暗的心理呈示，帶給讀者的正是對(duì)“人”本身的無窮恐懼。與此相應(yīng)，現(xiàn)代小說自然也就無法再遵循傳統(tǒng)小說特別是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說所熱衷的“典型化”原則了。在過去的文學(xué)理論中，無論是福斯特的“圓型人物”“扁平人物”，還是恩格斯所謂“典型環(huán)境中的典型人物”，強(qiáng)調(diào)的都是人物塑造的“整合”美學(xué)與“集中”美學(xué)。這種小說美學(xué)以人物形象的豐滿、個(gè)性與共性的融合等等作為小說的至高境界，在對(duì)人的現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性的營構(gòu)中實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)理想。但這種理想在現(xiàn)代小說中已經(jīng)開始被視為一種過時(shí)的應(yīng)該被遺棄的東西?，F(xiàn)代小說中的人物大都不再具有“典型性”，他們成了一些抽象的符號(hào)、怪誕的意念和支離破碎的象征。人物的完整性已被肢解，人物不再有清晰的形象，不再有日常的音容笑貌和生活經(jīng)歷，而是被變形、異化、夸張成了模糊的陰影。就如卡夫卡的《變形記》《城堡》等小說中的人物一樣，他們已沒有活生生的“人”的氣息，而只剩下了象征的外殼。中國當(dāng)代新潮作家中余華、孫甘露、格非、呂新可以說都對(duì)這種“寫意化”、抽象化的人物處理方式情有獨(dú)鐘，在孫甘露的《信使之函》和呂新的《南方遺事》等小說中，“人”都成了飄忽的影像和意念的化身，感性的生命質(zhì)地、情感質(zhì)地已是了然無痕。

另一方面，傳統(tǒng)小說的典型化原則是建立在作家對(duì)人的自信以及對(duì)人的必然性的理解基礎(chǔ)之上的，因此，傳統(tǒng)小說往往講究所謂性格的邏輯，講究所謂性格發(fā)展轉(zhuǎn)變的必然性與真實(shí)性，而現(xiàn)代小說表達(dá)的則是人的不可知性、神秘性與人性的無窮可能性。在現(xiàn)代小說中，作家對(duì)其筆下的人物不再具有全知全能的理性，因而在敘事態(tài)度上也與傳統(tǒng)小說拉開了距離。中國文學(xué)傳統(tǒng)意義上的理性化敘事也相應(yīng)地被新潮小說的非人格化的冷漠?dāng)⑹氯〈?，敘述者的正義感、責(zé)任感以及理想激情等等我們從前的文學(xué)引以為傲的東西幾乎全部面目全非、煙消云散了。余華的《現(xiàn)實(shí)一種》《難逃劫數(shù)》等小說都可謂是這種“冷漠”的“零度情感”敘事的代表。此時(shí)，新潮作家在小說中關(guān)注的已不是“性格”問題而是“欲望”問題：“事實(shí)上我不僅對(duì)職業(yè)缺乏興趣，就是對(duì)那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實(shí)在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術(shù)價(jià)值。那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的常用語詞來概括，即開朗、狡猾、厚道、憂郁等等。顯而易見，性格關(guān)心的是人的外表而并非內(nèi)心，而且經(jīng)常粗暴地干涉作家試圖進(jìn)一步深入人的復(fù)雜層面的努力。因此我更關(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個(gè)人的存在價(jià)值?！?sup>[2]我們應(yīng)該承認(rèn)，現(xiàn)代小說在“人學(xué)”領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)小說的革命不僅拓展了人性表現(xiàn)的深度，豐富了人性表現(xiàn)的可能性，同時(shí)也提供了小說藝術(shù)的可能性與自由度，余華等作家在小說敘事上的自信應(yīng)該說與此有很大關(guān)系。這是因?yàn)?，“人”的神圣性被解除之后，作家面?duì)的就是一個(gè)完全物化的世界，在這個(gè)世界里作家沒有了對(duì)于“人”的情感的、心理的、文化的、歷史的禁忌，相反，他們獲得了一種難得的優(yōu)越感和輕松感，擁有了文本操作的絕對(duì)自由，敘述、寫作上的無所顧忌和隨心所欲也就理所當(dāng)然了。這也是中國新潮小說長期樂此不疲地沉醉在形式領(lǐng)域從事“敘事革命”的一個(gè)“人學(xué)”背景。

然而，當(dāng)“革命”漸漸成為一種回憶或背景時(shí)，“革命”的代價(jià)也就變得越來越令人不安了。新潮小說的“人學(xué)”革命確實(shí)豐富了中國新時(shí)期文學(xué)的可能性，并提供了中國文學(xué)擺脫社會(huì)歷史學(xué)附庸身份、掙脫意識(shí)形態(tài)期待和閱讀慣性的有效路徑，從而獲得了某種寫作的“自由”，但是與此同時(shí)，它也在不知不覺中改變了“文學(xué)”的形象，使“文學(xué)”變成了一種抽象、冷漠、晦澀的“符碼”。那么，一個(gè)遠(yuǎn)離了情感、真、善、美和基本道德內(nèi)涵的文學(xué)還是那個(gè)有著永恒魅力的文學(xué)嗎？如果文學(xué)“自由”的獲得要以對(duì)“文學(xué)”本身的扭曲、犧牲為代價(jià)，那么這種“自由”的代價(jià)是不是太大，它還有意義嗎？對(duì)新潮小說來說，這樣的追問似乎永遠(yuǎn)是一種心頭之痛，他們?cè)谄穱L“革命”的快樂的同時(shí)，也不得不吞下藝術(shù)的苦果。從這個(gè)意義上，我覺得，余華、蘇童等作家90年代的“轉(zhuǎn)型”以及對(duì)“人學(xué)”的回歸可以說正是一種幡然悔悟，是對(duì)“極端”的觀念革命的切實(shí)反思。

二、“生活”是文學(xué)的“敵人”嗎？

“文學(xué)是生活的反映”“生活是文學(xué)的源泉”同樣是我們的文學(xué)理念、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)所建構(gòu)的“文學(xué)真理”。對(duì)于中國作家和中國讀者來說，它們的真理性幾乎是不言自明的。許多時(shí)候中國文學(xué)都是憑借其與社會(huì)和生活的密切聯(lián)系而成為意識(shí)形態(tài)關(guān)注中心的。在我們的文學(xué)話語中，一部作品所以具有成就，其根本原因就在于它成功而真實(shí)地再現(xiàn)和重溫了生活的實(shí)在面貌。對(duì)于一個(gè)作家來說，衡量他水平的實(shí)際標(biāo)準(zhǔn)就是他的人生閱歷、生活體驗(yàn)和洞察、把握現(xiàn)實(shí)的能力。也正因?yàn)閺倪@樣的觀念出發(fā)，我們才會(huì)有所謂“深入生活”的說法，才會(huì)有一整套與“生活”有關(guān)的文學(xué)評(píng)價(jià)話語?？梢哉f，“生活”某種程度上已成了衡量文學(xué)價(jià)值的一個(gè)重要尺度。應(yīng)該說，在我們這個(gè)崇尚“現(xiàn)實(shí)主義”的國度里，對(duì)“生活”的強(qiáng)調(diào)，是符合現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)準(zhǔn)則的，也有利于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的繁榮。

但是，對(duì)于視現(xiàn)實(shí)主義為一種過時(shí)、落伍文學(xué)樣態(tài)的新潮作家來說，有關(guān)“生活”的這一切又恰恰是他們所鄙視和不以為然的。他們并不否認(rèn)文學(xué)與“生活”的關(guān)系，但是對(duì)“生活”的理解卻已發(fā)生了天翻地覆的變化。在他們的觀念中，出現(xiàn)在通常文學(xué)話語中的“生活”是一個(gè)亟須清理的、被嚴(yán)重污染了的概念。他們首先要打破的就是關(guān)于“生活”的等級(jí)制度和神圣化預(yù)設(shè)。他們認(rèn)為“生活”本身并沒有差別、沒有等級(jí)，人只要活著就在“生活”，“到處都有生活”。過去那種所謂“深入工農(nóng)兵生活”的說法，所謂重大題材或“×××題材”的說法，其實(shí)是在人為地制造“生活”的等級(jí)，是把“生活”政治化和意識(shí)形態(tài)化的極端體現(xiàn)。對(duì)于文學(xué)來說，“生活”價(jià)值體現(xiàn)在作家對(duì)“生活”的藝術(shù)表現(xiàn)的好壞上，體現(xiàn)在“生活”進(jìn)入文學(xué)的方式上，而不是“生活”本身先天賦予的。

其次，新潮小說打碎了所謂“生活積累”的神話。在通常的文學(xué)理解中，“生活積累”其實(shí)強(qiáng)調(diào)的主要是親歷生活和體驗(yàn)生活的積累。所謂“深入工農(nóng)兵”生活，也就是要豐富這方面的生活經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)話語中所謂工人作家、農(nóng)民作家、軍隊(duì)作家等等，其實(shí)也都是與這些作家的生活領(lǐng)域有關(guān)的。這些概念和話語背后的潛臺(tái)詞就是一個(gè)作家只能寫他所經(jīng)歷、所體驗(yàn)的生活，沒有去過工廠就不能寫工人生活，沒有去過軍隊(duì)就不能寫戰(zhàn)爭生活，沒有去過農(nóng)村就不能寫農(nóng)民生活……從最一般的意義上說，這樣的認(rèn)知是符合人類認(rèn)識(shí)世界的規(guī)律的，也是無可厚非的。但從另一個(gè)角度來說，這樣的認(rèn)知又是機(jī)械、形而上學(xué)的，并在某種程度上有違文學(xué)的特殊性。在新潮作家看來，文學(xué)中的“生活”有直接生活與間接生活、知識(shí)性生活與體驗(yàn)性生活、現(xiàn)實(shí)的生活與想象的生活、日常的生活與可能的生活之區(qū)分，文學(xué)的魅力就存在于這些“生活”間的張力中。如果說年長一些的新潮作家還具有一定的生活體驗(yàn)，因?yàn)樗麄兇蠖冀?jīng)歷過知青苦難的話，那么更多的一批60年代、70年代出生的新潮作家則幾乎都是從學(xué)校里出道，對(duì)于現(xiàn)實(shí)和歷史，他們的經(jīng)驗(yàn)主要是間接的而非直接的、知識(shí)性而非體驗(yàn)性的。他們視文學(xué)為一種純粹的精神性創(chuàng)造活動(dòng)，認(rèn)為一個(gè)人能否成為一個(gè)作家關(guān)鍵取決于他有沒有作為一個(gè)作家的天賦，即有沒有豐富的想象力和語言表現(xiàn)力。至于有沒有生活經(jīng)驗(yàn)，他們認(rèn)為是次要的。女作家斯妤就說一個(gè)作家30歲之后即使與世隔絕，他的“生活”經(jīng)驗(yàn)也足夠他寫一輩子。普魯斯特有嚴(yán)重的“怕光癥”，他每天幾乎都生活在黑窗簾拉得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的房間里，但是這并沒有影響他對(duì)于人類情感與思想的體察，沒有影響他對(duì)世界的想象，反而成全他寫出了《追憶逝水年華》這樣的驚世杰作。因此，對(duì)新潮作家來說，“生活積累”固然是文學(xué)積累的一個(gè)內(nèi)容和方式，但最好的文學(xué)積累還是沉浸在西方和東方文學(xué)經(jīng)典中的閱讀。一方面，這種閱讀本身就是一種“生活”；另一方面，這種閱讀又提供了許多“生活經(jīng)驗(yàn)”和關(guān)于“生活”的想象。恰如孫甘露所表白的：“我出沒于內(nèi)心的叢林和純粹個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)世界，以藝術(shù)家的作品作為我的精神食糧，滋養(yǎng)我的懷疑和偏見?！?sup>[3]新潮作家都樂于承認(rèn)他們生活體驗(yàn)的貧乏和膚淺。余華說過，日常經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)尺度對(duì)他已經(jīng)失效，他所迷戀的只是“虛偽的形式”^[4]。馬原也說：“我知道我缺少某些當(dāng)一個(gè)好作家所必需的基本的東西。對(duì)社會(huì)生活，我缺乏觀察的熱情和把握，缺乏透視能力和歸納的邏輯能力?！?sup>[5]我并不認(rèn)為這樣的說法就是他們的自謙，相反，我倒更樂于把這種自白當(dāng)作新潮作家的一種真實(shí)的局限，只不過，這種局限反過來可能更成全了他們。因?yàn)?，說到底，“生活體驗(yàn)”的浮泛表征的只是“親歷生活”的缺失，對(duì)新潮作家來說，“親歷生活”并不是文學(xué)表現(xiàn)的“唯一生活”，文學(xué)中的“生活”應(yīng)該有更廣闊的疆域、更豐富的內(nèi)涵、更復(fù)雜的形態(tài)。因此，“親歷生活”的缺失，既不會(huì)成為文學(xué)表達(dá)的“盲區(qū)”或“空白”，更不會(huì)成為文學(xué)表達(dá)的“禁區(qū)”，作家們完全可以憑“想象”去彌補(bǔ)“生活”體驗(yàn)的不足。與“生活”相比，“想象”顯然更為重要。在談到周梅森時(shí)，蘇童就特別強(qiáng)調(diào)了“想象”和“白日夢”的重要性：“也許一個(gè)好作家天生具有超常的魅力，他可以在筆端注入一個(gè)世界，這個(gè)世界空氣新鮮，或者風(fēng)景獨(dú)特，這一切不是來自哲學(xué)和經(jīng)驗(yàn)，不是來自普遍的生活經(jīng)歷和疲憊的思考，它取決于作家自身的心態(tài)特質(zhì)，取決于一種獨(dú)特的癡迷，一種獨(dú)特的白日夢的方式?！?sup>[6]而關(guān)于自己，他更是不止一次說過，他是邊玩游戲機(jī)邊寫作的，游戲能最大限度地激發(fā)作家的想象力。在《小說月報(bào)》的一次座談會(huì)上，他曾說：“無數(shù)次遇到青年朋友問我：《妻妾成群》是怎么寫出來的，是采訪的還是有真實(shí)的史料放在那兒呢？就像所有的人問我其他作品是怎么寫出來的一樣，我都覺得特別尷尬，特別難堪。好像我有一個(gè)秘密，一下子被人家揭穿了。因?yàn)槲掖_實(shí)什么東西都沒有。全是自己想出來的。這可能牽涉到我寫小說是不是過于不認(rèn)真了，或者說過于褻瀆文學(xué)了，我有這種恍惚。然后我跟人家說，我是瞎編的，說完了自己就覺得很不過意，就是說不能這樣對(duì)待文學(xué)。靜下來想一想，事情可能不是這么簡單。作家呈現(xiàn)在小說中的究竟是一種什么東西，可能比較難辦，所有的藝術(shù)分歧，可能也在這兒。就是說，我所想象的‘妻妾成群’這么一種生活，這么一個(gè)園子，這么一群女人，這么一種氛圍，年代已經(jīng)很久遠(yuǎn)的這么一個(gè)故事，我想可能是我創(chuàng)造了這么一種生活，可能這種生活并不存在。這牽涉到作為一個(gè)作家、一個(gè)創(chuàng)作者，我是怎么寫東西的，我的興趣在什么地方，我的想象，我的白日夢，或者我的比較隱秘的感情意識(shí)怎么流露、怎么訴諸文字。又出現(xiàn)一個(gè)故事、小說，而不是聽說了什么，調(diào)查了什么。這也是我對(duì)好多朋友問我這個(gè)問題的解釋。我的小說好多事情沒有影子?？蜌庖稽c(diǎn)說，可能只有十分之一，還不是扎扎實(shí)實(shí)的生活，可能還是影子，或者只是道聽途說。但有時(shí)很奇怪，譬如我寫過一個(gè)短篇，坐長途汽車路過蘇北，看到一個(gè)大草垛，寫著‘揮手向西’，后來就根據(jù)這個(gè)寫了一篇小說。生活當(dāng)中一閃而過的東西，不是很具體的，是模模糊糊的東西——我的所有的小說可能都是這樣的，就來自這些東西。”^[7]顯然，把寫作和游戲等同起來的新潮作家熱衷的不是現(xiàn)實(shí)生活本來是什么形態(tài)，而是在乎活在他們的想象中的可能形態(tài)。換句話說，他們不在乎生活的必然性，而在乎生活的無限可能性。他們的小說不是再現(xiàn)生活的本來面貌，而是盡可能地憑想象去“創(chuàng)造”生活。因此，對(duì)于新潮作家來說，他們文本中的“生活”形態(tài)不能用真實(shí)的邏輯而要用想象的邏輯去把握和闡釋。從這個(gè)意義上說，新潮作家就不存在什么不能表現(xiàn)的生活領(lǐng)域，想象無所不能，他們能對(duì)他們所不熟悉的生活和人物的心理有透徹的甚至出人意料的把握，也就能夠理解了。比如，蘇童對(duì)婦女生活的表現(xiàn)、余華對(duì)犯罪心理的挖掘就常令人拍案叫絕。顯然，新潮作家這種嶄新的文學(xué)觀念對(duì)于新潮小說的獨(dú)特文本魅力的獲得是有著決定意義的。其最大限度地拓展了新潮小說的表現(xiàn)自由度，也極大程度上改變了中國文學(xué)慣常的那種與現(xiàn)實(shí)的單一的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是以豐富的想象和出神入化的語言改寫了現(xiàn)實(shí)生活的本真形態(tài)，并很好地制造和保持了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的必要距離。新潮小說文本也由此保證了那種絕對(duì)意義上的審美本體性和“現(xiàn)實(shí)生活”的美學(xué)符號(hào)化。

再次，新潮小說解構(gòu)了生活的真實(shí)性，表達(dá)了對(duì)日常生活和“生活常識(shí)”的懷疑。新潮作家并非如我們通常理解的那樣對(duì)“真實(shí)性”這個(gè)概念毫無好感，相反，他們倒是時(shí)常表現(xiàn)出對(duì)“真實(shí)性”的捍衛(wèi)，余華說：“我的所有努力都是為了更加接近真實(shí)。”^[8]但是，他們的“真實(shí)”卻無疑與我們?nèi)粘５睦斫獯笙鄰酵ァ?duì)于余華來說，日常生活經(jīng)驗(yàn)的“真實(shí)”正是“想象”的頭號(hào)敵人：“也不知從何時(shí)起，這種經(jīng)驗(yàn)只對(duì)實(shí)際的事物負(fù)責(zé)，它越來越疏遠(yuǎn)精神的本質(zhì)。于是真實(shí)的含義被曲解也就在所難免。由于長久以來過于科學(xué)地理解真實(shí)，真實(shí)似乎只對(duì)早餐這類事物有意義，而對(duì)深夜月光下某個(gè)人敘述的死人復(fù)活故事，真實(shí)在翌日清晨對(duì)它的回避總是毫不猶豫。因此我們的文學(xué)只能在缺乏想象的茅屋里度日如年。”^[9]因此，余華特別強(qiáng)調(diào)了區(qū)分“生活真實(shí)”和“精神真實(shí)”的重要性：“我開始意識(shí)到生活是不真實(shí)的，生活事實(shí)上是真假雜亂和魚目混珠。這樣的認(rèn)識(shí)是基于生活對(duì)于任何一個(gè)人都無法客觀。生活只有脫離我們的意志獨(dú)立存在時(shí)，它的真實(shí)才切實(shí)可信。而人的意志一旦投入生活，誠然生活中某些事實(shí)可以讓人明白一些什么，但上當(dāng)受騙的可能也就同時(shí)呈現(xiàn)了。幾乎所有的人都曾發(fā)出過這樣的感嘆：生活欺騙了我。因此，對(duì)于任何個(gè)體來說，真實(shí)存在的都只能是他的精神。當(dāng)我認(rèn)為生活是不真實(shí)的，只有人的精神才是真實(shí)的時(shí)，難免會(huì)遇到這樣的理解：我在逃離現(xiàn)實(shí)生活。漢語里的‘逃離’暗示了某種驚慌失措。另一種理解是上述理解的深入，即我是屬于強(qiáng)調(diào)自我對(duì)世界的感知，我承認(rèn)這個(gè)說法的合理之處，但我此刻想強(qiáng)調(diào)的是：自我對(duì)世界的感知，其終極目的便是消滅自我。人只有進(jìn)入廣闊的精神領(lǐng)域才能真正體會(huì)世界的無邊無際。我并不否認(rèn)人可以在日常生活里消解自我，那時(shí)候人的自我將融化在大眾里，融化在常識(shí)里。這種自我消解所得到的很可能是個(gè)性的喪失?！?sup>[10]與此同時(shí)，對(duì)“生活常識(shí)”和“生活真實(shí)”的懷疑也必然帶來小說觀察世界的態(tài)度和方法的變化：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實(shí)以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠于所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)?！?sup>[11]在新潮小說這里，“虛偽”的形式恰恰表征了一種新的“世界觀”，它們否定了對(duì)“生活”的那種邏輯的、理性的、本質(zhì)的、必然性的認(rèn)知模式，而代之以對(duì)“生活”的偶然、神秘、不可知性的熱情。可以說，在新潮小說這里，從可知論到不可知論、從邏輯到反邏輯、從必然性到可能性、從理性到非理性，正是其消解“生活”和“真實(shí)”這兩個(gè)概念的基本精神路線。

而也正出于對(duì)“真實(shí)”的懷疑，新潮小說才對(duì)“虛構(gòu)”表現(xiàn)出了非凡的熱情。由于新潮作家否定生活與文學(xué)的邏輯聯(lián)系，他們棄絕了傳統(tǒng)的深入生活的體驗(yàn)方式，而代之以以閱讀為主的想象性的生活體驗(yàn)。這就使他們自覺不自覺地消解了傳統(tǒng)上我們對(duì)于文學(xué)真實(shí)性的追求，他們不承認(rèn)小說與生活有任何形式的對(duì)應(yīng)關(guān)系，更不要說所謂反映生活的“真實(shí)性”了。他們認(rèn)為小說的本質(zhì)在于虛構(gòu)，小說中呈現(xiàn)出來的“生活”是一種藝術(shù)想象和虛構(gòu)的結(jié)晶，不是現(xiàn)實(shí)生活的反映或折射，而是一種完全自足的、獨(dú)立的與現(xiàn)實(shí)生活平行的“生活”，因此它有自己的邏輯、自己的原則。在這里，既不存在我們所企盼的所謂高度藝術(shù)化的生活的“本質(zhì)”和“更高的真實(shí)”，也不會(huì)遵照我們一己的愿望賦予現(xiàn)實(shí)以一種藝術(shù)的參照。我們知道，作為傳統(tǒng)文學(xué)理論核心概念之一的“真實(shí)性”的哲學(xué)基礎(chǔ)是形而上學(xué)的認(rèn)識(shí)論，即認(rèn)為在人（認(rèn)識(shí)者）的存在之外，在語言的存在之外，有一個(gè)獨(dú)立的實(shí)體性的對(duì)象（客體）。人的認(rèn)識(shí)如果正確反映了它，就具有真實(shí)性，否則就沒有真實(shí)性。認(rèn)識(shí)論上的這種形而上學(xué)機(jī)械真實(shí)觀反映在文學(xué)理論上，就是用文本之外的所謂現(xiàn)實(shí)來驗(yàn)證文本的真實(shí)性（如描寫的可信性等）。而實(shí)際上，文學(xué)話語是一種虛構(gòu)話語，根本不可能通過外在的參照來證實(shí)或證偽，更何況在人之外一無所有，有也沒有意義，意義是人建構(gòu)的。人通過語言和符號(hào)不但建構(gòu)了自身的意義，也建構(gòu)了世界的意義。因而自從有了人，世界就變成了符號(hào)和語言，變成了文本。我們從前一直從技巧的角度來談虛構(gòu)，認(rèn)為虛構(gòu)只是反映實(shí)體的方式，言下之意是：被反映的實(shí)體是獨(dú)立于虛構(gòu)（語言）而存在的，因此可以反過來檢驗(yàn)虛構(gòu)（語言）的真實(shí)性。但既然語言之外一無所有，那么我們用以檢驗(yàn)虛構(gòu)的所謂“實(shí)體”就仍只能是虛構(gòu)。這樣關(guān)于真實(shí)性的問題根本上就成了一個(gè)假問題。誠如托多羅夫所言：“文學(xué)恰恰是一種不能夠接受真實(shí)性檢驗(yàn)的言語，它既不真實(shí)也不虛假，因而提出這樣的問題是毫無意義的。文學(xué)作為‘故事’，其性質(zhì)就是如此?！薄拔膶W(xué)作品中的任何句子都既不真實(shí)也不虛假?！?sup>[12]應(yīng)該說，中國廣大新潮作家對(duì)于文學(xué)“真實(shí)性”的懷疑和否定是既有相當(dāng)?shù)睦碚摳锩裕址纤麄兊奈膶W(xué)創(chuàng)作實(shí)際的。

在新潮小說這里，“虛構(gòu)”無疑是其創(chuàng)作的圭臬。王蒙就說過：“小說最大的特點(diǎn)在于它是假的?！≌f是根據(jù)生活的真實(shí)來的，但它本身是假的，這是它最大的一個(gè)特點(diǎn)。英文管小說叫fiction，fiction本身的意思就是虛假。這個(gè)假是非常嚴(yán)肅的假，是從生活當(dāng)中來的，是根據(jù)真的東西寫出來的。但是它變了，它變的方式是通過虛擬?！?sup>[13]顯然，王蒙在強(qiáng)調(diào)小說的“虛假”性時(shí)，其真實(shí)的思維指向卻無疑是通向“真”的，他仍然不忘照顧“假”與“真”的關(guān)系和文學(xué)與生活的關(guān)系，這大概也正是王蒙這類作家“過渡性”的體現(xiàn)。而到了新潮作家這里，“虛構(gòu)”問題就被強(qiáng)調(diào)為一種絕對(duì)意義了。從馬原開始，新潮作家對(duì)“虛構(gòu)”的追求就成了一種潮流，而“元虛構(gòu)”則是這種潮流的極端形式。敘述者在小說里談?wù)撟约旱男≌f創(chuàng)作和小說構(gòu)思，戳穿自己的敘述技巧，告訴讀者所有一切不過是自己的“虛構(gòu)”，這樣的方式無疑是對(duì)中國讀者“真實(shí)性幻覺”的一種致命打擊。馬原在《虛構(gòu)》中說：“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說，……我用漢語講故事，……我再去編排一個(gè)聳人聽聞的故事?！比~兆言更是在《棗樹的故事》中直言不諱，打破了“故事”的“原生性”和“真實(shí)性”：“我深感自己這篇小說寫不完的恐懼。事實(shí)上添油加醋，已經(jīng)使我大為不安。我懷疑自己這樣編故事，于己于人都將無益，自己絞盡腦汁吃力不討好，別人還可能無情地戳穿西洋景?，F(xiàn)成的故事已讓我糟蹋得面目全非?！爆F(xiàn)在看來，“虛構(gòu)”在新潮文本中隆重出場，一方面固然使新潮小說擁有了嶄新的美學(xué)品位，但其主要意義卻在于對(duì)傳統(tǒng)“真實(shí)觀”的瓦解。這種對(duì)于小說真實(shí)性的有意破壞，對(duì)小說虛構(gòu)性、欺騙性的有意戳穿，有點(diǎn)類似小說自身的“自殺”，其實(shí)是有著深遠(yuǎn)的人文背景的。對(duì)于西方來說，它是對(duì)根深蒂固的現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值體系的反叛。而中國新時(shí)期文學(xué)中“真實(shí)”之所以一下子變得“一言九鼎”，成為衡量文學(xué)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，這實(shí)在也不是一種單純的文學(xué)現(xiàn)象，而是與盛極一時(shí)的人道主義思潮有著密切的關(guān)系，本質(zhì)上它是屬于思想史而非文學(xué)史的?？梢哉f，就當(dāng)代文學(xué)來說，“真”與“假”的對(duì)立絕不單純是一種美學(xué)概念意義上的對(duì)立，而是有著特定的倫理意義。其后，新潮小說對(duì)新時(shí)期文學(xué)的反動(dòng)因而也不單純是對(duì)一種文學(xué)現(xiàn)象的反動(dòng)，而是一次否定之否定的革命。從美學(xué)上講，新潮小說不愿再受“真實(shí)”框框的束縛，也不愿認(rèn)同這種以真實(shí)為旨?xì)w的文學(xué)形態(tài)；從思想史的角度來說，新潮小說既不愿追隨追尋人的本質(zhì)和本真狀態(tài)的人道主義潮流，更不愿對(duì)文學(xué)異化為“倫理”的奴隸取放任自流的態(tài)度。事實(shí)上，新潮作家是既不承認(rèn)新時(shí)期關(guān)于文學(xué)的神話，又不認(rèn)可新時(shí)期的所謂“人”的神話。他們?cè)僖淮螒抑昧恕罢鎸?shí)”，必然會(huì)在“虛構(gòu)”上傾注熱情。在新潮小說近乎語言游戲的沒有所指的文本自我指涉和狂歡中，真實(shí)性變得無限動(dòng)蕩，真實(shí)之物幾乎難以現(xiàn)身，人們也普遍地喪失了信仰，真與假、現(xiàn)實(shí)與想象的分界線已被拆除了。在他們的觀念中，文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)無力反映這個(gè)混亂的世界，文學(xué)藝術(shù)只能反映它自身，它取消了現(xiàn)實(shí)性之后，只有一種東西是真實(shí)的，那就是文學(xué)藝術(shù)所創(chuàng)造（虛構(gòu)）的世界。他們用小說文本嘗試著去開拓“另一種真實(shí)性”，也即無限的可能性，小說的世界既成了現(xiàn)實(shí)世界的無限可能性的象征表達(dá)，也成了現(xiàn)實(shí)世界無限之可能性難以實(shí)現(xiàn)的寓言。新潮作家甚至把世界觀、真實(shí)觀變成了一種形式的問題，余華說：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實(shí)以后，我就必須尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠于所描繪的事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的邏輯和秩序，然而卻使我自由地接近了真實(shí)?！?sup>[14]不過，余華這里的所謂真實(shí)已不是日常生活的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)，而是精神的真實(shí)。在作家的眼里，前者已是麻木、重復(fù)、缺乏想象力的代稱，作家需要的是后一種真實(shí)，那是一種純粹的個(gè)體的新鮮經(jīng)驗(yàn)。或者可以說新潮小說正是以對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的“虛幻化”來作為自己精神真實(shí)獲得之手段的。他們把現(xiàn)實(shí)打成碎片之后，正可以在小說里任意地以近乎游戲的方式重新再造現(xiàn)實(shí)?！艾F(xiàn)實(shí)”變成了純粹主觀的產(chǎn)物，并終于在轟毀了的“人”的神話的廢墟上逐步開始對(duì)敘述者“自我”神話的重建。而作家們也顯然在文本的虛構(gòu)中得到了欲望的釋放和自我的解放，并在根本上觸動(dòng)和瓦解了我們的文學(xué)和生活思維。

三、“語言”與“形式”是文學(xué)的“終極”嗎？

在現(xiàn)代小說中，“語言”開始變得越來越重要。雖然在傳統(tǒng)的小說中也非常強(qiáng)調(diào)語言的作用，所謂“文學(xué)是語言的藝術(shù)”或者“小說是語言的藝術(shù)”這些命題所指涉的其實(shí)正是“語言”對(duì)于文學(xué)不可替代的價(jià)值；但是，在現(xiàn)代小說和傳統(tǒng)小說那里，“語言”的意義和內(nèi)涵又是完全不同的。傳統(tǒng)小說話語中的“語言”，在把文學(xué)當(dāng)作獨(dú)立于語言的意識(shí)形態(tài)這一文學(xué)思維的制約下，其實(shí)并沒有自身的獨(dú)立性，作為受“內(nèi)容”決定的“形式”，“語言”只不過是文學(xué)借以反映生活的方式、媒介而已。而在現(xiàn)代小說話語中，“語言”已開始實(shí)現(xiàn)由工具論向本體論的轉(zhuǎn)化。在西方，自從索緒爾語言學(xué)革命以來，語言學(xué)開始在文學(xué)活動(dòng)中居于本體的地位，語言學(xué)對(duì)于文學(xué)的意義也得到了前所未有的強(qiáng)化。對(duì)于現(xiàn)代小說來說，“語言”開始變成一種第一性的存在，開始成為文本的絕對(duì)中心。這種“第一性”和“中心”地位的確立，也可以說是現(xiàn)代小說向傳統(tǒng)小說告別的最顯著的標(biāo)志。而中國當(dāng)代新潮小說對(duì)于“語言”革命的熱情可以說正是與現(xiàn)代小說的潮流相呼應(yīng)的。

新潮作家以出眾的才華和智慧，把“語言”創(chuàng)造成了新潮小說所發(fā)動(dòng)的文學(xué)革命的總前提。某種意義上，新潮作家所要呈現(xiàn)并希望引起注目的其實(shí)正是語言，他們的作品可以沒有主題、沒有人物、沒有故事、沒有結(jié)構(gòu)、沒有意義，但就是不能沒有語言。孫甘露在其《訪問夢境》中曾這樣描述新潮文本：“這是一個(gè)辭藻的世界，而辭藻不是用來描寫想象的。想象有它自身的語言，我們只能暗示它和周圍事物的關(guān)系，我們甚至無法逼近它，想象中的事物抵御我們的辭藻?！币环矫?，新潮作家把語言視作他們與世俗現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的有效手段，語言的本體性和作為海德格爾意義上的“存在家園”的神性都是他們所致力于表現(xiàn)的目標(biāo)。另一方面，語言的超越性又使他們?cè)陬嵏擦艘粋€(gè)現(xiàn)實(shí)世界的同時(shí)，又重造了一個(gè)同樣強(qiáng)大的語言世界，從而在對(duì)語言的揮灑中獲得了創(chuàng)造世界的巨大愉悅。顯然，從敘事策略的角度來看，語言無疑是新潮作家的一個(gè)最為基本的策略，它最終決定了新潮小說的文本形態(tài)和藝術(shù)風(fēng)貌，并成了新潮文本當(dāng)之無愧的第一存在。蔣原倫在談到新潮小說的語言時(shí)曾戲稱：老派小說讀故事，新派小說讀句式。其實(shí)新潮小說在語言上的獨(dú)特匠心，不僅要我們?nèi)プx句式，還要我們讀詞匯，甚至讀標(biāo)點(diǎn)。在很大程度上，我們對(duì)新潮小說感到新奇，感到它們非同凡響，也正是從它們那出其不意的語感、句式、詞匯組合上體驗(yàn)出的。所謂新潮小說的讀不懂最先就是從語言的陌生感衍化而來的，新潮文本即使不用深?yuàn)W冷僻的語匯（實(shí)際情況是新潮作家恰恰有這方面的愛好），它的每個(gè)句式、句群、段落也常會(huì)令人產(chǎn)生不知所云之感。許多人抱怨新潮小說每一句話都能懂，但能懂的話組合成一個(gè)段落或文章時(shí)卻不懂了，講的就是這種情況。

首先，新潮作家強(qiáng)烈的話語欲望賦予了新潮文本語言膨脹的表征。讀新潮小說，我們立刻就會(huì)被淹沒在語言的海洋中，各種各樣的話語方式、各種各樣的語言意象鋪天蓋地地呈現(xiàn)在我們面前。在最初的閱讀經(jīng)驗(yàn)中我們無法去感受和體驗(yàn)語言之外任何東西的存在，故事、人物、主題等都離我們而去，只剩下一個(gè)個(gè)的語符與我們摩肩接踵。作為這種話語欲望的具體表現(xiàn)，新潮文本總是充斥著一連串的排比長句，而“像……”類的比喻句式更是新潮作家們的共同嗜好。新潮作家對(duì)于語言從不吝嗇，只要有可能，他們會(huì)把一切附加性、形容性的修飾語堆放到其文本中。事實(shí)上，語言的大規(guī)模的宣泄既給新潮文本帶來了嶄新的面貌，同時(shí)也給人一種語言過剩和膨脹的印象。語言淹沒了故事，淹沒了人物……也淹沒了小說本身。孫甘露的《信使之函》這樣的文本就是新潮作家語言欲望無限膨脹的最典型的代表。一方面，小說中那些優(yōu)美的句式、一泄如注的語言氣勢確實(shí)給我們前所未有的閱讀體驗(yàn)和快感；但另一方面，他的這些語言表演又以其極端的無意義化、自我化和絕對(duì)化，使整個(gè)文本蒙上了故弄玄虛、賣弄語言的不真實(shí)感和烏托邦意味。更有意味的是，新潮作家還試圖用他們的語言對(duì)“存在”重新命名，孫甘露和魯羊、呂新可以說是三個(gè)代表人物。

其次，新潮小說的語言游戲在具體形態(tài)上又呈現(xiàn)出自律化的傾向。在新潮小說的文本中，語言往往呈現(xiàn)出自然流動(dòng)的多種形態(tài)，語言的自我增殖能力過于強(qiáng)大，常使文本的話語處于一種無規(guī)則的“失控”狀態(tài)中。新潮作家似乎致力于語言的精細(xì)化和優(yōu)美化，對(duì)于語感、節(jié)奏、造型以及音韻、色質(zhì)等方面的追求都十分引人注目；但同時(shí)，語言的粗俗化和日?；囊幻嬉苍谛鲁蔽谋局械玫搅俗畲笙薅鹊谋憩F(xiàn)。這就從根本上導(dǎo)致了新潮小說在語言風(fēng)格上的“雜糅”色調(diào)，并具體表現(xiàn)為三種平行的語言流向。

一是語言的詩化傾向。一般來說，新潮作家大概是中國作家中文學(xué)天分最高的一代人，他們對(duì)語言的感覺、體悟和把握能力是歷代中國作家中最為出色。而且他們中的許多人比如孫甘露、蘇童、魯羊、韓東、陳染等還都是詩人出身，由寫詩而走向?qū)懶≌f，這就更決定了他們文本的特殊詩質(zhì)。他們總是盡一切可能地挖掘語言的巨大潛能和表現(xiàn)力，使筆下的任何一種景觀都呈現(xiàn)出迷人的詩意色調(diào)。蘇童的一大批反映童年生活的作品，固然洋溢著濃郁的詩意，就是他的那些表現(xiàn)人性丑惡與現(xiàn)實(shí)災(zāi)難、罪惡的小說如《米》《妻妾成群》《我的帝王生涯》等小說從語言層面上來觀照也仍然是極富詩意的。余華作為新潮作家中最冷酷的人性殺手，他的文本世界密布著令人恐懼的生存景觀，但在這背后語言的詩性同樣閃閃發(fā)光。在長篇《呼喊與細(xì)雨》中，這種詩性更是在對(duì)一個(gè)少年情懷的言說中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。而最能代表新潮作家在小說語言方面的詩性力量的還是孫甘露。孫甘露在他的一切小說中都對(duì)語言的詩性進(jìn)行了不懈的表現(xiàn)，無論是早期的《信使之函》，還是后來的《大師的學(xué)生》《憶秦娥》，抑或長篇小說《呼吸》，孫甘露可以說最為充分地向我們展示了語言的巨大可能性和詩性。孫甘露的小說沒有別的主體，語言就是其文本的主體和一切，在語言之外我們注定了對(duì)孫甘露無法言說。沒有了語言，沒有了那個(gè)活躍在文本中的言語者，就沒有了孫甘露，也就沒有了孫甘露的小說。

話說回來，在對(duì)新潮小說的詩化傾向進(jìn)行描述的同時(shí)，我們還應(yīng)看到，所謂詩性雖然以語言為外在符碼，然其本質(zhì)上卻仍是一種精神性的體現(xiàn)。我們所談?wù)摰男鲁蔽谋镜脑娦怨倘惑w現(xiàn)在話語本身的呈現(xiàn)上，但更由語言內(nèi)涵的詩性決定。而實(shí)際上新潮作家對(duì)于“存在”的詩性探討，也正是詩性的一個(gè)重要的精神根源。我們剛剛分析過的孫甘露文本的詩性就天然地有著這種哲學(xué)化的內(nèi)涵，而呂新、北村等作家在作品中對(duì)神性的探索也更有著對(duì)“存在”的哲學(xué)化理解。北村的長篇《施洗的河》在中國當(dāng)代文學(xué)中可謂是一部具有劃時(shí)代意義的作品，對(duì)于它的評(píng)價(jià)當(dāng)然可以見仁見智，但其對(duì)于“存在”神性的言說以及由此而來的語言的詩性則無疑是其價(jià)值的一個(gè)最重要方面。

二是語言的世俗化潮流。新潮作家似乎總是具有天生的極端性，把小說語言提升到超脫世俗的詩性境界的是他們，而反過來把小說語言同粗俗的日常語言等同起來的也是他們。我想這也應(yīng)是他們語言欲望膨脹的又一種表征。對(duì)于新潮作家來說，語言的可能性是一種最大的可能性，語言可以是詩的升華，也可以是世俗喧嘩的還原。正因?yàn)槿绱?，在新潮文本中我們才看到了另一種語言風(fēng)景，即對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)禁忌話語和大量的生活中粗鄙話語的極放肆的使用。很多時(shí)候，我們走進(jìn)新潮文本就不得不與那些粗話、臟話以及流氓、痞子式的語言迎面相遇。我們也許一下子會(huì)很懷疑這些語言竟出自那些新潮的語言崇拜者之手，然而實(shí)際情況是新潮作家就是把粗俗與詩性這似乎水火不相容的兩類語符統(tǒng)一在他們的同一文本中。其最極端的兩個(gè)例子我認(rèn)為就是劉震云的長篇小說《故鄉(xiāng)相處流傳》和葉兆言的長篇《花煞》。在這兩部小說中語言的詩性色彩幾乎全被生活的粗鄙面貌淹沒了，新潮作家所致力的語言美感很大程度上已經(jīng)被血腥、恐怖、荒誕的氛圍取代了。

三是語言自我指涉及其能指化傾向?！澳苤浮焙汀八浮北臼撬骶w爾創(chuàng)用的一對(duì)語言學(xué)術(shù)語，用來指涉任何符號(hào)所必然具有的兩個(gè)方面。但在新潮小說這里，“能指”和“所指”的有機(jī)聯(lián)系卻被有意割斷、阻隔了。余華的小說喜歡將其語言的所指延宕，從而造成特殊的文本效果。《往事與刑罰》中那個(gè)折磨人的“刑罰”究竟是什么，直到文本結(jié)束也未完全揭示出來，也許根本就是子虛烏有；《鮮血梅花》中的主人公所追尋的仇人的具體所指也一直被懸擱著，到結(jié)尾才初露端倪。對(duì)比而言，孫甘露則更富絕對(duì)性，他的文本甚至根本就不出示“所指”，而讓純粹的“能指”化語流在小說中任意地播散。他的小說可以說是最典型的能指化文本，語言無所顧忌地自由嬉戲，常使讀者如墮云里霧里，不知其所云為何?！缎攀怪分羞B續(xù)使用26個(gè)“信是……”的句式，可究竟“信是”什么卻令人通讀全篇依然不得要領(lǐng)。《訪問夢境》《請(qǐng)女人猜謎》兩部小說也因?yàn)椤八浮钡娜毕尸F(xiàn)出晦澀難懂的文本形態(tài)?？梢哉f，他的小說是完全“能指”化了，“所指”則被虛化和隱匿了。各種各樣的能指在他的文本中自由流動(dòng)，構(gòu)成了語言自我指涉的怪圈景象。孫甘露之外，呂新的《南方遺事》《中國屏風(fēng)》以及魯羊的《某一年的后半夜》等小說也具有同樣的語言特色。

需要指出的是，新潮作家對(duì)于語言游戲化策略的運(yùn)用是有著特殊的文學(xué)意義的。我們不能簡單地把它視為玩語言、玩文學(xué)。事實(shí)上，語言問題確實(shí)是文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)最根本的問題。因?yàn)槲膶W(xué)說到底只能是語言的藝術(shù)，離開了語言的傳達(dá)，文學(xué)注定只是一個(gè)空洞的神話。新潮作家把語言放到一個(gè)絕對(duì)化和本體化的地位，正是新潮作家文學(xué)思維發(fā)生革命性轉(zhuǎn)變的具體表現(xiàn)和主體性高度張揚(yáng)的必然結(jié)果。在新潮作家的努力下，不僅中國小說語言的表現(xiàn)力、可能性、豐富性得到了最大限度的拓展，而且以語言為契機(jī)中國文學(xué)的面貌和中國文學(xué)的觀念都有了根本性的改觀，其最突出的征象就是文學(xué)向其主體性和本體性的復(fù)歸。

而與對(duì)“語言”的崇拜一樣，新潮小說對(duì)文學(xué)的“形式”意義也特別重視。在中國語境里，“形式主義”幾乎天生帶有貶義色彩，無論在日常生活領(lǐng)域，還是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，其否定性內(nèi)涵都是不言自明的。但新潮小說卻致力于為文學(xué)的“形式主義”平反，馬原更是從一開始就高舉起了“形式主義”的大旗，并不斷賦予“形式主義”正面的、積極的、肯定性的內(nèi)涵。新潮作家認(rèn)為小說的關(guān)鍵在于其形式而不在于內(nèi)容和意義，更不在于所謂主題。因此，他們關(guān)注的不是小說“寫什么”而是小說“怎么寫”，他們反對(duì)“題材差別論”和“重大題材論”，認(rèn)為“寫什么”并不能決定一部作品的藝術(shù)價(jià)值，只有“怎么寫”才能體現(xiàn)藝術(shù)的優(yōu)劣、高下之分，才能把不同的作家區(qū)別開來。在某種意義上，“反主題”、晦澀難懂的風(fēng)格其實(shí)正是新潮作家“主動(dòng)”追求的藝術(shù)結(jié)果。在這個(gè)問題上，新潮作家特別在語言、結(jié)構(gòu)、意象和文本生成過程等方面充分施展了他們的才能。他們反對(duì)傳統(tǒng)的關(guān)于內(nèi)容和形式的“二元論”，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的“一元論”，認(rèn)為小說的形式和內(nèi)容本質(zhì)上是二而一、一而二的關(guān)系，形式就是內(nèi)容，內(nèi)容也就是形式。索爾·貝婁的“有意味的形式”之說是他們所崇奉的藝術(shù)原則?？梢哉f，“內(nèi)容”形式化和“形式”內(nèi)容化正是新潮小說基本的形式策略。誠如李劼所說的那樣，“小說形式和小說內(nèi)容是密不可分的關(guān)聯(lián)物，就像一張紙的兩個(gè)面一樣，翻過去是內(nèi)容，翻過來是形式。形式即內(nèi)容。就小說而言，所謂形式不外乎是表達(dá)方式，即說話的方式（語言方式）和講故事的方式（敘事結(jié)構(gòu)）。小說中的任何一句話、任何一個(gè)故事，并不因?yàn)槭潜徽f出來而成立的，而是由于被怎樣說出來而成立的。怎樣說是方式，即形式?！?sup>[15]不同作家小說的區(qū)別不在他們故事本身的不同上，而在故事敘述方式的不同上。不同的敘述方式?jīng)Q定了不同的故事形態(tài)及魅力，不同的表達(dá)形式?jīng)Q定了不同小說的風(fēng)貌。因此新潮小說的個(gè)性和風(fēng)格都充分顯現(xiàn)在它們?nèi)绾螖⑹龊椭v述故事上了，新潮小說的全部意義也就在它們的形式表演和近乎游戲色彩的語言、結(jié)構(gòu)等方面的操作中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。其一，語言的充分游戲化。在新潮小說這里，語言被上升至絕對(duì)的主體地位。不但每一個(gè)新潮文本都以語言上的各具特色引人注目，而且許多文本甚至就以語言作為小說的主體，比如孫甘露的文本就是如此。在新潮作家的小說中，語言既高度自律化了，同時(shí)又高度能指化了，讀他們的小說當(dāng)然會(huì)有很美的語感，但更多的時(shí)候由語言的狂歡和能指與所指的高度游戲化的分離所引起的晦澀、歧義甚至不知所云才是真正的閱讀感受。也就是由于這個(gè)原因，新潮小說才比以往的任何一種中國文學(xué)文本都更需要“解讀”。其二，結(jié)構(gòu)的迷宮化和敘述的感覺化。在新潮作家的詞典里，文學(xué)之為文學(xué)，其根本標(biāo)志就是它的審美形式的獨(dú)特性。因此他們從來就不會(huì)放棄任何可能的機(jī)會(huì)去玩小說的組裝和拆解游戲。所有這一切的形式實(shí)驗(yàn)和操作表演都在使人眼花繚亂的同時(shí)使人獲得一種全新的閱讀感受和審美體驗(yàn)。某種意義上說，新潮小說無疑是一種智力魔方，它的出現(xiàn)對(duì)于中國文學(xué)來說怎么說都是一次考驗(yàn)。其實(shí)更準(zhǔn)確地說，新潮小說重新賦予了我們關(guān)于小說“內(nèi)容”和小說“形式”的內(nèi)涵，內(nèi)容被化解了，又是被再生了。也正由于新潮小說放逐了“意義”，它才無須為了追求意義的透明而注重內(nèi)容的傳達(dá)，才可能專心于形式的試驗(yàn)場，逍遙于意義法庭之外。北村就把小說稱為一種“既透明又黑暗”的博爾赫斯式的“體”，這種“體”就是奇異的形式感，它有時(shí)近乎一種在“語”中表達(dá)“不語”、在“不語”中表達(dá)“語”的禪境。在這一境界中，形式就是內(nèi)容，它沒有意象和作為手段的象征，作品成為人與世界的象征的聯(lián)導(dǎo)，“一個(gè)黑暗的實(shí)體”^[16]。

然而，對(duì)于小說來說，語言與形式的強(qiáng)調(diào)固然是小說藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在需要，離開了在語言和形式上的本體性表演，小說藝術(shù)的“可能性”無疑就會(huì)受到極大的損害。我覺得，中國小說新時(shí)期以來在敘述和藝術(shù)上的進(jìn)步顯然離不開新潮小說在語言層面和形式層面的極端化表演與推動(dòng)。新潮小說不僅賦予了中國當(dāng)代小說在“形式”和“技術(shù)”領(lǐng)域的“現(xiàn)代感”，而且徹底改變了中國作家的文學(xué)惰性與文學(xué)思維。但問題隨之而來，新潮小說在打破文學(xué)的“內(nèi)容”、主題和意義神話的同時(shí)又建構(gòu)起了關(guān)于語言和形式的神話，它們把語言和形式視為文學(xué)的“終極”，從而從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，同樣構(gòu)成了對(duì)小說的傷害。因?yàn)?，語言和形式的探索說穿了仍然只應(yīng)是文學(xué)“可能性”之一種，它不能涵蓋文學(xué)的無窮“可能性”，更不應(yīng)成為否定文學(xué)的人文內(nèi)涵和思想內(nèi)涵的借口。長期以來，人們對(duì)于新潮小說“缺乏人文精神”“玩弄形式”“游戲文學(xué)”等等的指責(zé)雖然有夸大其詞的成分，但新潮小說在語言和形式上的極端性姿態(tài)也確實(shí)值得認(rèn)真反思。另一方面，新潮小說語言和形式上的探索、實(shí)驗(yàn)還不得不尷尬地接受關(guān)于藝術(shù)“原創(chuàng)性”的拷問，新潮小說在語言和形式上的成就在中國語境和閱讀意義上的“創(chuàng)新性”是毋庸置疑的，但是在“創(chuàng)造”的意義上，它們的“創(chuàng)新”就大打折扣了，對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)、對(duì)馬爾克斯、對(duì)法國新小說等等的“模仿”，已經(jīng)使新潮小說的“原創(chuàng)性”廣遭懷疑。我們當(dāng)然要充分肯定這種藝術(shù)上的“拿來主義”對(duì)于中國新時(shí)期文學(xué)的特殊意義，事實(shí)上這也是一個(gè)無法超越的必經(jīng)的階段。我們要追問的是：在這個(gè)過程中新潮作家的“創(chuàng)造性”“主體性”究竟體現(xiàn)在什么地方？而這也許才是新潮作家最需要作出回答的地方。

四、“功利主義”的幽靈真的被驅(qū)散了嗎？

從理論上說，新潮小說所發(fā)動(dòng)的這場文學(xué)革命的顛覆性除了表現(xiàn)在上文所述的具體的藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域外，最根本的還表現(xiàn)在它對(duì)于文學(xué)功利主義的真正鄙視以及對(duì)“文以載道”的權(quán)威教條的全面背叛上。在中國這個(gè)以實(shí)用理性為構(gòu)架、以食色文化為形態(tài)的文化-心理空間里，文學(xué)從來就是與精神本體的構(gòu)建相隔絕的。文學(xué)不是作為一種獨(dú)立的精神活動(dòng)和獨(dú)立的形式體系存在，而是作為一種手段、一種工具、一種有目的的操作行為而不斷地發(fā)揮它的功用。所謂文以載道，“道”的內(nèi)容總是十分具體、十分明確，不是某個(gè)政治意圖，就是某種倫理原則。這樣的文學(xué)觀即使到了“五四”也沒有得到徹底改觀。雖然西方啟蒙理性對(duì)“五四”文學(xué)形成過巨大的沖擊，但這種沖擊遠(yuǎn)未能根本瓦解傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。文學(xué)依然是“為什么”的文學(xué)，只是文學(xué)的人文主義得到了一定程度的加強(qiáng)。新文學(xué)在其后幾十年的發(fā)展長河中，雖然形式上的探索一直在一些有為作家那里被始終不渝地堅(jiān)持著，但這種形式探索很久以來都只能處在某種邊緣狀態(tài)，更重要的是它本身就是極為不徹底的，它往往被局限在局部的、技巧的層次上，根本無力對(duì)深層文學(xué)觀念形成沖擊。這種文學(xué)“為什么”的目的論傳統(tǒng)發(fā)展到后來干脆就變成了以語符的方式圖解政治、圖解“語錄”口號(hào)或某項(xiàng)具體的方針政策，“文以載道”終于成了服務(wù)性文學(xué)誕生的溫床。就是新時(shí)期早期的那些引起過巨大轟動(dòng)的文學(xué)作品，如今回想起來，我們也會(huì)心酸地發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)不值得我們?nèi)绱藶樗鼈凃湴?。那種強(qiáng)烈得不能再強(qiáng)烈的倫理主義和人道主義背后依然活動(dòng)著的是功利主義和實(shí)用主義的鬼影。因此，無論從中國文學(xué)的遠(yuǎn)古傳統(tǒng)還是近現(xiàn)代傳統(tǒng)來看，其實(shí)質(zhì)都是一脈相承的，梁啟超那句把小說革命和興國大業(yè)視為一體的吶喊一直就溶化在中國知識(shí)分子的血液里。

正因?yàn)橛羞@樣的理論背景，新潮小說那種反人道主義、反倫理主義的小說態(tài)度才尤其具有革命意義。新潮作家不但沒有了那傳統(tǒng)意義上的文學(xué)使命感和責(zé)任感，否定了文學(xué)的實(shí)用功利，而且，他們根本就認(rèn)為文學(xué)是沒有目的性可言的。他們認(rèn)為文學(xué)的本體意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，而不在所謂的認(rèn)識(shí)意義。他們認(rèn)為文學(xué)根本上是一種審美活動(dòng)和智力活動(dòng)，而絕不是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。一方面，他們特別強(qiáng)調(diào)作家的主體性和他們創(chuàng)造文本、支配文本的絕對(duì)自由；另一方面，他們又覺得小說文本是一個(gè)開放的“過程”，小說永遠(yuǎn)也沒有真正意義上的完成時(shí)，它需要讀者極富主體意識(shí)地共同參與創(chuàng)造。在這個(gè)意義上，他們認(rèn)為作家在文本制作上的故弄玄虛是完全必要的。難怪新潮作家不時(shí)地會(huì)宣稱他們對(duì)自己筆下的文本一無所知，因?yàn)樗麄冎徊贿^在用語詞堆積各種不同的魔方，堆積的“過程”和堆積的成果就是他們創(chuàng)作的全部，而再拆裝的工作他們交給讀者去做了。欣賞那被其不知所云、艱澀模糊之文本折磨得焦頭爛額的讀者于無意義處尋找意義的無望努力，亦不失為新潮作家一項(xiàng)有意義的“審美活動(dòng)”。說穿了，新潮作家所希望的無非就是改變中國人長期以來形成的思維傳統(tǒng)和對(duì)于文學(xué)的態(tài)度。打破了功利主義的枷鎖，無論是作家還是讀者的審美能動(dòng)性都有了充分的發(fā)揮余地。新潮小說之所以引發(fā)那么多綿綿不斷的話題，形成那么多截然不同的聲音，本質(zhì)上也正是因?yàn)槿藗儚墓髁x的單一話語模式中解放出來之后獲得了各自獨(dú)立的話語權(quán)力和話語方式。從這個(gè)意義上說我寧愿把新潮小說對(duì)功利主義的放逐看作一種對(duì)于文學(xué)審美本性的還原，文學(xué)借助這次機(jī)會(huì)擺脫了所謂認(rèn)識(shí)功能和教育功能的捆綁，真正輕裝上陣，享受語詞的游戲和文本的狂歡，文學(xué)的愉悅性、審美性、個(gè)體性、主體性、創(chuàng)造性都得以在一種灑脫的境界中自由地呈現(xiàn)。正如新潮批評(píng)家吳亮在談到新潮小說時(shí)所說的：“先鋒文學(xué)的美學(xué)出發(fā)點(diǎn)是藝術(shù)的個(gè)體人本論，它不追求民族性和地域性的表達(dá)，這些中間價(jià)值既不具有人類特征也不具有個(gè)人特征。民族性和地域性對(duì)人類來說意味著封閉和狹隘，對(duì)個(gè)人來說則意味著禁錮與壓抑?！蠕h文學(xué)反對(duì)權(quán)力本位論。它純粹是個(gè)人自由的形式化，純粹是個(gè)人想象力的原創(chuàng)性表達(dá)，純粹是含有幻想潛能和革命批判潛能的語言陳述。先鋒文學(xué)還反對(duì)大眾本位論，因?yàn)檎谴蟊姳疚粯?gòu)成了權(quán)力本位的基礎(chǔ)，它始終是一切保守的審美價(jià)值的土壤。大眾習(xí)俗、趣味、道德和日常規(guī)范無疑是對(duì)想象的窒息，對(duì)創(chuàng)造的扼殺。無論是權(quán)力本位還是大眾本位都會(huì)導(dǎo)致文學(xué)的工具論和服務(wù)論，而將文學(xué)的最內(nèi)在的本質(zhì)——個(gè)人自由——掩蓋起來，使它成為一種十分被動(dòng)的東西，進(jìn)而使所有讀它和寫它的人都成為一群被動(dòng)的東西。先鋒文學(xué)不代人立言，在它看來代人立言是一種權(quán)力的僭越——它既然反對(duì)任何權(quán)力凌駕于自身之上，當(dāng)然不會(huì)將自己凌駕于他人之上。先鋒文學(xué)是人類持久不衰為爭取個(gè)人自由的靈魂而戰(zhàn)的一種當(dāng)代方式，是對(duì)整體主義價(jià)值觀及其他各式各樣強(qiáng)制性價(jià)值觀的反抗。在爭取個(gè)人自由的過程中，先鋒文學(xué)通過的不是行動(dòng)，而是幻想；不是現(xiàn)實(shí)的運(yùn)作，而是想象的運(yùn)作……真正的先鋒只看著自己想象的畫面，只傾聽自己靈魂的自由呼喊，只書寫自己的文字。現(xiàn)實(shí)與他何干？物質(zhì)與他何干？”^[17]但不幸的是，新潮小說在極端化地否定了文學(xué)的實(shí)用主義和社會(huì)功利之后，卻又自投羅網(wǎng)陷入了“文學(xué)的功利主義”。顯然，“功利主義”作為一個(gè)文學(xué)病毒和文學(xué)幽靈并不是輕易就能被消滅的，當(dāng)新潮作家在極端地“革”功利主義之“命”時(shí)，功利主義卻已經(jīng)改頭換面在新潮作家身上“發(fā)作”了。所謂“無意義”就是“意義”，“無目的”就是“目的”，“無功利”即是“功利”，這大概就是糾纏在新潮作家這里的永恒悖論。在我看來，新潮作家那種過于高漲的“革命”熱情、夸張的姿態(tài)以及在文本中不斷“自我現(xiàn)身”的行為都隱含著明顯的“功利主義”色彩。他們把文學(xué)視為一種自我證明的競技運(yùn)動(dòng)。一方面，新潮作家把文學(xué)創(chuàng)作看成自己的生命過程和生存方式；另一方面，又潛伏著把生活中的競技狀態(tài)擴(kuò)展到創(chuàng)作活動(dòng)中從而喪失高遠(yuǎn)的審美境界的危險(xiǎn)。我覺得，這也顯示了新潮作家在革新傳統(tǒng)的思維方式的同時(shí)，自身的思維又陷入了新的誤區(qū)，那就是那種非此即彼的二元化思維方式的變形表演。新潮作家追求藝術(shù)上的極致這本是好事，但他們似乎沒有意識(shí)到文學(xué)的境界并無絕對(duì)的新舊之分，因而在批判傳統(tǒng)時(shí)往往連同那些藝術(shù)上的進(jìn)步因素和蘊(yùn)含于創(chuàng)作中的真誠都一起否定了。而事實(shí)上，藝術(shù)上的批判只有在兼容批判對(duì)象的時(shí)候才能超越批判對(duì)象并進(jìn)而揚(yáng)棄批判對(duì)象。