上篇 綜論

第1章　新潮小說的觀念革命

回顧新時期文學，新潮小說常常被視為一次文學暴動。這次文學暴動至今留在人們記憶中的印象還是如此強烈而生動，以至許多人直到現(xiàn)在談起它還心存余悸。如果說新潮小說確實對中國當代文學具有某種顛覆性的話，那么我個人覺得它的革命性則主要體現(xiàn)在兩個層面：一是花樣百出令人耳目一新的小說文體形態(tài)；二是新潮作家在觀念領(lǐng)域?qū)σ磺屑扔形膶W觀念和理論體系的全面消解。而從本質(zhì)上說，新潮小說最大的顛覆性還是表現(xiàn)在觀念層面上，正是有了觀念上的“反動”才有了新潮小說那驚世駭俗的極端化文本實驗。前者是前提和基礎，后者只不過是在它作用下的一種結(jié)果和可能性。因此，當我們試圖對新潮小說的本體面貌作出全面闡釋和探討時，對其在小說觀念層面的“革命”作出理論的總結(jié)和評價將是我們必然的立足點。然而，話說回來，新潮小說的文藝思想又是相當龐雜而混亂的，它缺乏明晰的體系和系統(tǒng)。也就是說，新潮小說往往“破”大于“立”，解構(gòu)的勇氣總是高于建構(gòu)的熱情。當然，指出這種混亂并非為了否定對其進行概括和反思的可能，相反，這種概括和反思在今天已變得越來越迫切和必要。本章將試圖從小說“是什么”、小說“怎么寫”、小說“內(nèi)容”與“形式”的關(guān)系、“真實”與“虛構(gòu)”的關(guān)系以及小說的本體與功能等幾個方面來切入對新潮小說及其表征的文學思維方式革命的反思。

一、“人”是否應成為文學的“革命”對象？

在我們耳熟能詳?shù)奈膶W理論教科書和文學權(quán)威經(jīng)典中，我們曾經(jīng)無數(shù)次地被告知一個似乎千古不變的真理性命題：文學是人學。人類世世代代的文學成就也充分證明和演示了這條真理的絕對性。我們知道，離開了“人”這一主體，離開了表現(xiàn)“人”、塑造“人”、探索“人”這一藝術(shù)目標，文學將不成其為文學。從這個意義上說，文學演變的歷史其實也可以看作人類探索、解剖、認識“人”自身的歷史。從《荷馬史詩》到文藝復興再到19世紀的歐美和俄蘇文學，離開了“人”的光輝簡直就無法想象。而20世紀的中國文學就更是“人學”理念的絕好實踐和證明，從魯迅開始建構(gòu)的中國現(xiàn)當代文學的人物長廊事實上已經(jīng)成了20世紀中國文學成就的一個象征與縮影。與“人學”相比，藝術(shù)有時倒是變得無足輕重。就拿從“文革”夢魘中蘇醒過來的新時期中國文學來說，無論是“傷痕文學”“反思文學”還是“改革文學”，其巨大的成就和反響其實正是源自在對“文革”非人政治的批判和控訴中所實現(xiàn)的對“人”的重新發(fā)現(xiàn)與禮贊。那種強烈的主體意識、“自我”熱情和人道主義精神可以說至今還感動和激勵著一代又一代中國人。我們必須承認，新時期文學確實建立了一個關(guān)于“大寫的人”的神話，對于“人”的重新認識、重新塑造已成了新時期中國文學最重要的一條精神線索。但是，這條線索到了新潮小說這里卻令人觸目驚心地被切斷了，我們不無心酸地發(fā)現(xiàn)，新時期文學苦心經(jīng)營的那個“人”的神話以及與“人”有關(guān)的一套相應的話語體系已經(jīng)無可挽回地破滅了。當然，話說回來，新潮小說對“人”的消解與革命也不完全是一種無根據(jù)的即興式的“游戲”行為，而是在某個層面上契合了小說從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的內(nèi)在要求，并代表了在文學與“人”的關(guān)系上的某種新的認知。因為，認同文學的“人學”特征，并不是要把“人”抽象化、形而上學化，并不是說這個“人學”從古至今是一成不變的；相反，我們看到，正是這個“人學”在內(nèi)涵與形式上的巨變醞釀和決定了傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代小說的轉(zhuǎn)型。同樣是“人學”，其在古典小說和現(xiàn)代小說中的面貌卻是截然對立甚至水火不容的。無論是作品中人物形象的審美內(nèi)涵，還是作家塑造人物的方式，抑或?qū)Υ说膽B(tài)度與認知，現(xiàn)代小說與古典小說都已是相去甚遠。在這個意義上，新潮小說對于“人”的理解與處理也可以說正是現(xiàn)代小說范型的一次成功實踐。

現(xiàn)代小說人物與傳統(tǒng)小說人物的不同，首先就表現(xiàn)在作家對待“人”的態(tài)度的不同上。傳統(tǒng)小說基本上都建立在對于“人”的理性認知的基礎上，對于人的神圣性和崇高性的理解，使傳統(tǒng)小說自然而然地把“人”構(gòu)思成文本的中心?！叭恕钡男蜗蟆⑺枷?、情感等等成了傳統(tǒng)小說價值坐標與意義聚焦的主體。這必然也就形成了一種影響深遠的人本主義小說美學。但是隨著現(xiàn)代心理學和精神分析學的發(fā)展，隨著對人的精神與意識結(jié)構(gòu)的探索，傳統(tǒng)的對于人的一整套理性認知開始遭到懷疑和解構(gòu)，“人”不再是清晰、高大、神圣、智慧的主體，而是成了曖昧、混沌而可疑的對象。可以說，現(xiàn)代小說對于傳統(tǒng)小說的革命也正是在對“人”的反叛中拉開帷幕的。因為，正是人的物化、破碎化、“非人化”導致了我們經(jīng)驗中的傳統(tǒng)小說大廈的徹底崩塌。新潮小說在中國新時期文學中可以說扮演的就是這種“人”的“謀殺者”的角色。在新潮小說中，新時期文學所塑造的那些大寫的主體頃刻間就被一批破碎、墮落的主體和小人物取代了。新潮作家不再信奉文學的社會學和人學價值，也不再理會所謂的“典型”說，而是把文學視為一種純粹的審美本體。他們認為人物和小說中的其他因素比如結(jié)構(gòu)、語言等等一樣都只不過是審美符號，就如卡西爾所說的“符號”。余華就公開宣稱：“我并不認為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。我認為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已?！?sup>[1]正因為如此，余華等作家不僅不屑于傳統(tǒng)意義上的“典型”說，甚至都懶得去塑造一個完整意義上的人物。許多作家都不愿給他們的人物命名，而是偷工減料地用A、B、C、D或甲、乙、丙、丁或他、大個子、紅之類的代詞來指代。余華在他的中篇小說《世事如煙》中甚至直接以1、2、3、4、5、6、7來指代小說中的人物，“人”的地位在小說中已變得相當?shù)臀ⅰ６趨涡碌摹逗谑指邞摇返刃≌f中人物更是蛻變成了“背景”，小說的主體已經(jīng)完全被黑土、殘垣和風物景致替代，“人”幾乎被“物”徹底淹沒了。我們看到，余華等中國的新一代作家們就這樣輕而易舉地完成了對于“人”的“謀殺”。他們否定了新時期之初中國當代文學所張揚的“大寫的人”的神圣性，以他們的小說對“人”進行著非常隨意的“非人化”亦即物化的處理，“反英雄”成了他們共同的文本風格。在他們的文本中不僅難見那些文藝復興時期的所謂“人的精靈”或史詩性“英雄”，甚至連正常態(tài)的“人”也難以看到；在他們文本中四處游蕩著的都是那些失去了“人”的光環(huán)的白癡、流氓、地痞、土匪、惡棍、神經(jīng)癥等等。在某種意義上，我們可以說，“人”的地位的下降或“人”的“非人化”蛻變確實構(gòu)成了現(xiàn)代小說向傳統(tǒng)小說第一層面的挑戰(zhàn)。

其次，現(xiàn)代小說在具體的人物塑造方式和對人物的美學理解上也與傳統(tǒng)小說有著根本性的差別。傳統(tǒng)小說講究對于人物的工筆細描，肖像描寫、行為描寫和表情描寫等都是傳統(tǒng)小說塑造人物的重要手段。比如中國古典名著《水滸傳》中的108名大將就可謂個個栩栩如生，他們的出場、造型、性格、語言等等都是濃墨重彩，給讀者留下了深刻印象。而與此迥然不同的是，現(xiàn)代小說對人物的塑造則更“寫意”和抽象，對人物外在性格和形象的精雕細刻式的描寫已變得次要和落伍；相反，對人物內(nèi)在心理、意識和精神結(jié)構(gòu)的探索開始占據(jù)重要地位。傳統(tǒng)小說中那種“外相”的“形象人”在現(xiàn)代小說中可以說已完全被那種抽象的“內(nèi)在”的“心理人”取代了。在這個過程中，人的潛意識、夢境、人性的惡等就被彰顯和挖掘出來了。拿新時期中國文學來說，表現(xiàn)人性惡就是一個非常重要的主題線索。余華的《現(xiàn)實一種》、蘇童的《米》、殘雪的《黃泥街》等小說無一例外地把“人”的那種惡之本性當作小說表現(xiàn)的目標，那些“非人化”的行為方式和各種扭曲變態(tài)的生命形態(tài)借助于陰暗的心理呈示，帶給讀者的正是對“人”本身的無窮恐懼。與此相應，現(xiàn)代小說自然也就無法再遵循傳統(tǒng)小說特別是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說所熱衷的“典型化”原則了。在過去的文學理論中，無論是福斯特的“圓型人物”“扁平人物”，還是恩格斯所謂“典型環(huán)境中的典型人物”，強調(diào)的都是人物塑造的“整合”美學與“集中”美學。這種小說美學以人物形象的豐滿、個性與共性的融合等等作為小說的至高境界，在對人的現(xiàn)實性和真實性的營構(gòu)中實現(xiàn)其藝術(shù)理想。但這種理想在現(xiàn)代小說中已經(jīng)開始被視為一種過時的應該被遺棄的東西?，F(xiàn)代小說中的人物大都不再具有“典型性”，他們成了一些抽象的符號、怪誕的意念和支離破碎的象征。人物的完整性已被肢解，人物不再有清晰的形象，不再有日常的音容笑貌和生活經(jīng)歷，而是被變形、異化、夸張成了模糊的陰影。就如卡夫卡的《變形記》《城堡》等小說中的人物一樣，他們已沒有活生生的“人”的氣息，而只剩下了象征的外殼。中國當代新潮作家中余華、孫甘露、格非、呂新可以說都對這種“寫意化”、抽象化的人物處理方式情有獨鐘，在孫甘露的《信使之函》和呂新的《南方遺事》等小說中，“人”都成了飄忽的影像和意念的化身，感性的生命質(zhì)地、情感質(zhì)地已是了然無痕。

另一方面，傳統(tǒng)小說的典型化原則是建立在作家對人的自信以及對人的必然性的理解基礎之上的，因此，傳統(tǒng)小說往往講究所謂性格的邏輯，講究所謂性格發(fā)展轉(zhuǎn)變的必然性與真實性，而現(xiàn)代小說表達的則是人的不可知性、神秘性與人性的無窮可能性。在現(xiàn)代小說中，作家對其筆下的人物不再具有全知全能的理性，因而在敘事態(tài)度上也與傳統(tǒng)小說拉開了距離。中國文學傳統(tǒng)意義上的理性化敘事也相應地被新潮小說的非人格化的冷漠敘事取代了，敘述者的正義感、責任感以及理想激情等等我們從前的文學引以為傲的東西幾乎全部面目全非、煙消云散了。余華的《現(xiàn)實一種》《難逃劫數(shù)》等小說都可謂是這種“冷漠”的“零度情感”敘事的代表。此時，新潮作家在小說中關(guān)注的已不是“性格”問題而是“欲望”問題：“事實上我不僅對職業(yè)缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術(shù)價值。那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的常用語詞來概括，即開朗、狡猾、厚道、憂郁等等。顯而易見，性格關(guān)心的是人的外表而并非內(nèi)心，而且經(jīng)常粗暴地干涉作家試圖進一步深入人的復雜層面的努力。因此我更關(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值。”^[2]我們應該承認，現(xiàn)代小說在“人學”領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)小說的革命不僅拓展了人性表現(xiàn)的深度，豐富了人性表現(xiàn)的可能性，同時也提供了小說藝術(shù)的可能性與自由度，余華等作家在小說敘事上的自信應該說與此有很大關(guān)系。這是因為，“人”的神圣性被解除之后，作家面對的就是一個完全物化的世界，在這個世界里作家沒有了對于“人”的情感的、心理的、文化的、歷史的禁忌，相反，他們獲得了一種難得的優(yōu)越感和輕松感，擁有了文本操作的絕對自由，敘述、寫作上的無所顧忌和隨心所欲也就理所當然了。這也是中國新潮小說長期樂此不疲地沉醉在形式領(lǐng)域從事“敘事革命”的一個“人學”背景。

然而，當“革命”漸漸成為一種回憶或背景時，“革命”的代價也就變得越來越令人不安了。新潮小說的“人學”革命確實豐富了中國新時期文學的可能性，并提供了中國文學擺脫社會歷史學附庸身份、掙脫意識形態(tài)期待和閱讀慣性的有效路徑，從而獲得了某種寫作的“自由”，但是與此同時，它也在不知不覺中改變了“文學”的形象，使“文學”變成了一種抽象、冷漠、晦澀的“符碼”。那么，一個遠離了情感、真、善、美和基本道德內(nèi)涵的文學還是那個有著永恒魅力的文學嗎？如果文學“自由”的獲得要以對“文學”本身的扭曲、犧牲為代價，那么這種“自由”的代價是不是太大，它還有意義嗎？對新潮小說來說，這樣的追問似乎永遠是一種心頭之痛，他們在品嘗“革命”的快樂的同時，也不得不吞下藝術(shù)的苦果。從這個意義上，我覺得，余華、蘇童等作家90年代的“轉(zhuǎn)型”以及對“人學”的回歸可以說正是一種幡然悔悟，是對“極端”的觀念革命的切實反思。

二、“生活”是文學的“敵人”嗎？

“文學是生活的反映”“生活是文學的源泉”同樣是我們的文學理念、文學經(jīng)驗所建構(gòu)的“文學真理”。對于中國作家和中國讀者來說，它們的真理性幾乎是不言自明的。許多時候中國文學都是憑借其與社會和生活的密切聯(lián)系而成為意識形態(tài)關(guān)注中心的。在我們的文學話語中，一部作品所以具有成就，其根本原因就在于它成功而真實地再現(xiàn)和重溫了生活的實在面貌。對于一個作家來說，衡量他水平的實際標準就是他的人生閱歷、生活體驗和洞察、把握現(xiàn)實的能力。也正因為從這樣的觀念出發(fā)，我們才會有所謂“深入生活”的說法，才會有一整套與“生活”有關(guān)的文學評價話語?？梢哉f，“生活”某種程度上已成了衡量文學價值的一個重要尺度。應該說，在我們這個崇尚“現(xiàn)實主義”的國度里，對“生活”的強調(diào)，是符合現(xiàn)實主義的美學準則的，也有利于現(xiàn)實主義文學的繁榮。

但是，對于視現(xiàn)實主義為一種過時、落伍文學樣態(tài)的新潮作家來說，有關(guān)“生活”的這一切又恰恰是他們所鄙視和不以為然的。他們并不否認文學與“生活”的關(guān)系，但是對“生活”的理解卻已發(fā)生了天翻地覆的變化。在他們的觀念中，出現(xiàn)在通常文學話語中的“生活”是一個亟須清理的、被嚴重污染了的概念。他們首先要打破的就是關(guān)于“生活”的等級制度和神圣化預設。他們認為“生活”本身并沒有差別、沒有等級，人只要活著就在“生活”，“到處都有生活”。過去那種所謂“深入工農(nóng)兵生活”的說法，所謂重大題材或“×××題材”的說法，其實是在人為地制造“生活”的等級，是把“生活”政治化和意識形態(tài)化的極端體現(xiàn)。對于文學來說，“生活”價值體現(xiàn)在作家對“生活”的藝術(shù)表現(xiàn)的好壞上，體現(xiàn)在“生活”進入文學的方式上，而不是“生活”本身先天賦予的。

其次，新潮小說打碎了所謂“生活積累”的神話。在通常的文學理解中，“生活積累”其實強調(diào)的主要是親歷生活和體驗生活的積累。所謂“深入工農(nóng)兵”生活，也就是要豐富這方面的生活經(jīng)驗。文學話語中所謂工人作家、農(nóng)民作家、軍隊作家等等，其實也都是與這些作家的生活領(lǐng)域有關(guān)的。這些概念和話語背后的潛臺詞就是一個作家只能寫他所經(jīng)歷、所體驗的生活，沒有去過工廠就不能寫工人生活，沒有去過軍隊就不能寫戰(zhàn)爭生活，沒有去過農(nóng)村就不能寫農(nóng)民生活……從最一般的意義上說，這樣的認知是符合人類認識世界的規(guī)律的，也是無可厚非的。但從另一個角度來說，這樣的認知又是機械、形而上學的，并在某種程度上有違文學的特殊性。在新潮作家看來，文學中的“生活”有直接生活與間接生活、知識性生活與體驗性生活、現(xiàn)實的生活與想象的生活、日常的生活與可能的生活之區(qū)分，文學的魅力就存在于這些“生活”間的張力中。如果說年長一些的新潮作家還具有一定的生活體驗，因為他們大都經(jīng)歷過知青苦難的話，那么更多的一批60年代、70年代出生的新潮作家則幾乎都是從學校里出道，對于現(xiàn)實和歷史，他們的經(jīng)驗主要是間接的而非直接的、知識性而非體驗性的。他們視文學為一種純粹的精神性創(chuàng)造活動，認為一個人能否成為一個作家關(guān)鍵取決于他有沒有作為一個作家的天賦，即有沒有豐富的想象力和語言表現(xiàn)力。至于有沒有生活經(jīng)驗，他們認為是次要的。女作家斯妤就說一個作家30歲之后即使與世隔絕，他的“生活”經(jīng)驗也足夠他寫一輩子。普魯斯特有嚴重的“怕光癥”，他每天幾乎都生活在黑窗簾拉得嚴嚴實實的房間里，但是這并沒有影響他對于人類情感與思想的體察，沒有影響他對世界的想象，反而成全他寫出了《追憶逝水年華》這樣的驚世杰作。因此，對新潮作家來說，“生活積累”固然是文學積累的一個內(nèi)容和方式，但最好的文學積累還是沉浸在西方和東方文學經(jīng)典中的閱讀。一方面，這種閱讀本身就是一種“生活”；另一方面，這種閱讀又提供了許多“生活經(jīng)驗”和關(guān)于“生活”的想象。恰如孫甘露所表白的：“我出沒于內(nèi)心的叢林和純粹個人的經(jīng)驗世界，以藝術(shù)家的作品作為我的精神食糧，滋養(yǎng)我的懷疑和偏見?！?sup>[3]新潮作家都樂于承認他們生活體驗的貧乏和膚淺。余華說過，日常經(jīng)驗的真實尺度對他已經(jīng)失效，他所迷戀的只是“虛偽的形式”^[4]。馬原也說：“我知道我缺少某些當一個好作家所必需的基本的東西。對社會生活，我缺乏觀察的熱情和把握，缺乏透視能力和歸納的邏輯能力?！?sup>[5]我并不認為這樣的說法就是他們的自謙，相反，我倒更樂于把這種自白當作新潮作家的一種真實的局限，只不過，這種局限反過來可能更成全了他們。因為，說到底，“生活體驗”的浮泛表征的只是“親歷生活”的缺失，對新潮作家來說，“親歷生活”并不是文學表現(xiàn)的“唯一生活”，文學中的“生活”應該有更廣闊的疆域、更豐富的內(nèi)涵、更復雜的形態(tài)。因此，“親歷生活”的缺失，既不會成為文學表達的“盲區(qū)”或“空白”，更不會成為文學表達的“禁區(qū)”，作家們完全可以憑“想象”去彌補“生活”體驗的不足。與“生活”相比，“想象”顯然更為重要。在談到周梅森時，蘇童就特別強調(diào)了“想象”和“白日夢”的重要性：“也許一個好作家天生具有超常的魅力，他可以在筆端注入一個世界，這個世界空氣新鮮，或者風景獨特，這一切不是來自哲學和經(jīng)驗，不是來自普遍的生活經(jīng)歷和疲憊的思考，它取決于作家自身的心態(tài)特質(zhì)，取決于一種獨特的癡迷，一種獨特的白日夢的方式?！?sup>[6]而關(guān)于自己，他更是不止一次說過，他是邊玩游戲機邊寫作的，游戲能最大限度地激發(fā)作家的想象力。在《小說月報》的一次座談會上，他曾說：“無數(shù)次遇到青年朋友問我：《妻妾成群》是怎么寫出來的，是采訪的還是有真實的史料放在那兒呢？就像所有的人問我其他作品是怎么寫出來的一樣，我都覺得特別尷尬，特別難堪。好像我有一個秘密，一下子被人家揭穿了。因為我確實什么東西都沒有。全是自己想出來的。這可能牽涉到我寫小說是不是過于不認真了，或者說過于褻瀆文學了，我有這種恍惚。然后我跟人家說，我是瞎編的，說完了自己就覺得很不過意，就是說不能這樣對待文學。靜下來想一想，事情可能不是這么簡單。作家呈現(xiàn)在小說中的究竟是一種什么東西，可能比較難辦，所有的藝術(shù)分歧，可能也在這兒。就是說，我所想象的‘妻妾成群’這么一種生活，這么一個園子，這么一群女人，這么一種氛圍，年代已經(jīng)很久遠的這么一個故事，我想可能是我創(chuàng)造了這么一種生活，可能這種生活并不存在。這牽涉到作為一個作家、一個創(chuàng)作者，我是怎么寫東西的，我的興趣在什么地方，我的想象，我的白日夢，或者我的比較隱秘的感情意識怎么流露、怎么訴諸文字。又出現(xiàn)一個故事、小說，而不是聽說了什么，調(diào)查了什么。這也是我對好多朋友問我這個問題的解釋。我的小說好多事情沒有影子?？蜌庖稽c說，可能只有十分之一，還不是扎扎實實的生活，可能還是影子，或者只是道聽途說。但有時很奇怪，譬如我寫過一個短篇，坐長途汽車路過蘇北，看到一個大草垛，寫著‘揮手向西’，后來就根據(jù)這個寫了一篇小說。生活當中一閃而過的東西，不是很具體的，是模模糊糊的東西——我的所有的小說可能都是這樣的，就來自這些東西?！?sup>[7]顯然，把寫作和游戲等同起來的新潮作家熱衷的不是現(xiàn)實生活本來是什么形態(tài)，而是在乎活在他們的想象中的可能形態(tài)。換句話說，他們不在乎生活的必然性，而在乎生活的無限可能性。他們的小說不是再現(xiàn)生活的本來面貌，而是盡可能地憑想象去“創(chuàng)造”生活。因此，對于新潮作家來說，他們文本中的“生活”形態(tài)不能用真實的邏輯而要用想象的邏輯去把握和闡釋。從這個意義上說，新潮作家就不存在什么不能表現(xiàn)的生活領(lǐng)域，想象無所不能，他們能對他們所不熟悉的生活和人物的心理有透徹的甚至出人意料的把握，也就能夠理解了。比如，蘇童對婦女生活的表現(xiàn)、余華對犯罪心理的挖掘就常令人拍案叫絕。顯然，新潮作家這種嶄新的文學觀念對于新潮小說的獨特文本魅力的獲得是有著決定意義的。其最大限度地拓展了新潮小說的表現(xiàn)自由度，也極大程度上改變了中國文學慣常的那種與現(xiàn)實的單一的對應關(guān)系，而是以豐富的想象和出神入化的語言改寫了現(xiàn)實生活的本真形態(tài)，并很好地制造和保持了文學與現(xiàn)實的必要距離。新潮小說文本也由此保證了那種絕對意義上的審美本體性和“現(xiàn)實生活”的美學符號化。

再次，新潮小說解構(gòu)了生活的真實性，表達了對日常生活和“生活常識”的懷疑。新潮作家并非如我們通常理解的那樣對“真實性”這個概念毫無好感，相反，他們倒是時常表現(xiàn)出對“真實性”的捍衛(wèi)，余華說：“我的所有努力都是為了更加接近真實?！?sup>[8]但是，他們的“真實”卻無疑與我們?nèi)粘５睦斫獯笙鄰酵?。對于余華來說，日常生活經(jīng)驗的“真實”正是“想象”的頭號敵人：“也不知從何時起，這種經(jīng)驗只對實際的事物負責，它越來越疏遠精神的本質(zhì)。于是真實的含義被曲解也就在所難免。由于長久以來過于科學地理解真實，真實似乎只對早餐這類事物有意義，而對深夜月光下某個人敘述的死人復活故事，真實在翌日清晨對它的回避總是毫不猶豫。因此我們的文學只能在缺乏想象的茅屋里度日如年?！?sup>[9]因此，余華特別強調(diào)了區(qū)分“生活真實”和“精神真實”的重要性：“我開始意識到生活是不真實的，生活事實上是真假雜亂和魚目混珠。這樣的認識是基于生活對于任何一個人都無法客觀。生活只有脫離我們的意志獨立存在時，它的真實才切實可信。而人的意志一旦投入生活，誠然生活中某些事實可以讓人明白一些什么，但上當受騙的可能也就同時呈現(xiàn)了。幾乎所有的人都曾發(fā)出過這樣的感嘆：生活欺騙了我。因此，對于任何個體來說，真實存在的都只能是他的精神。當我認為生活是不真實的，只有人的精神才是真實的時，難免會遇到這樣的理解：我在逃離現(xiàn)實生活。漢語里的‘逃離’暗示了某種驚慌失措。另一種理解是上述理解的深入，即我是屬于強調(diào)自我對世界的感知，我承認這個說法的合理之處，但我此刻想強調(diào)的是：自我對世界的感知，其終極目的便是消滅自我。人只有進入廣闊的精神領(lǐng)域才能真正體會世界的無邊無際。我并不否認人可以在日常生活里消解自我，那時候人的自我將融化在大眾里，融化在常識里。這種自我消解所得到的很可能是個性的喪失?！?sup>[10]與此同時，對“生活常識”和“生活真實”的懷疑也必然帶來小說觀察世界的態(tài)度和方法的變化：“當我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導致表面的真實以后，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠于所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實?！?sup>[11]在新潮小說這里，“虛偽”的形式恰恰表征了一種新的“世界觀”，它們否定了對“生活”的那種邏輯的、理性的、本質(zhì)的、必然性的認知模式，而代之以對“生活”的偶然、神秘、不可知性的熱情?？梢哉f，在新潮小說這里，從可知論到不可知論、從邏輯到反邏輯、從必然性到可能性、從理性到非理性，正是其消解“生活”和“真實”這兩個概念的基本精神路線。

而也正出于對“真實”的懷疑，新潮小說才對“虛構(gòu)”表現(xiàn)出了非凡的熱情。由于新潮作家否定生活與文學的邏輯聯(lián)系，他們棄絕了傳統(tǒng)的深入生活的體驗方式，而代之以以閱讀為主的想象性的生活體驗。這就使他們自覺不自覺地消解了傳統(tǒng)上我們對于文學真實性的追求，他們不承認小說與生活有任何形式的對應關(guān)系，更不要說所謂反映生活的“真實性”了。他們認為小說的本質(zhì)在于虛構(gòu)，小說中呈現(xiàn)出來的“生活”是一種藝術(shù)想象和虛構(gòu)的結(jié)晶，不是現(xiàn)實生活的反映或折射，而是一種完全自足的、獨立的與現(xiàn)實生活平行的“生活”，因此它有自己的邏輯、自己的原則。在這里，既不存在我們所企盼的所謂高度藝術(shù)化的生活的“本質(zhì)”和“更高的真實”，也不會遵照我們一己的愿望賦予現(xiàn)實以一種藝術(shù)的參照。我們知道，作為傳統(tǒng)文學理論核心概念之一的“真實性”的哲學基礎是形而上學的認識論，即認為在人（認識者）的存在之外，在語言的存在之外，有一個獨立的實體性的對象（客體）。人的認識如果正確反映了它，就具有真實性，否則就沒有真實性。認識論上的這種形而上學機械真實觀反映在文學理論上，就是用文本之外的所謂現(xiàn)實來驗證文本的真實性（如描寫的可信性等）。而實際上，文學話語是一種虛構(gòu)話語，根本不可能通過外在的參照來證實或證偽，更何況在人之外一無所有，有也沒有意義，意義是人建構(gòu)的。人通過語言和符號不但建構(gòu)了自身的意義，也建構(gòu)了世界的意義。因而自從有了人，世界就變成了符號和語言，變成了文本。我們從前一直從技巧的角度來談虛構(gòu)，認為虛構(gòu)只是反映實體的方式，言下之意是：被反映的實體是獨立于虛構(gòu)（語言）而存在的，因此可以反過來檢驗虛構(gòu)（語言）的真實性。但既然語言之外一無所有，那么我們用以檢驗虛構(gòu)的所謂“實體”就仍只能是虛構(gòu)。這樣關(guān)于真實性的問題根本上就成了一個假問題。誠如托多羅夫所言：“文學恰恰是一種不能夠接受真實性檢驗的言語，它既不真實也不虛假，因而提出這樣的問題是毫無意義的。文學作為‘故事’，其性質(zhì)就是如此。”“文學作品中的任何句子都既不真實也不虛假?！?sup>[12]應該說，中國廣大新潮作家對于文學“真實性”的懷疑和否定是既有相當?shù)睦碚摳锩裕址纤麄兊奈膶W創(chuàng)作實際的。

在新潮小說這里，“虛構(gòu)”無疑是其創(chuàng)作的圭臬。王蒙就說過：“小說最大的特點在于它是假的?！≌f是根據(jù)生活的真實來的，但它本身是假的，這是它最大的一個特點。英文管小說叫fiction，fiction本身的意思就是虛假。這個假是非常嚴肅的假，是從生活當中來的，是根據(jù)真的東西寫出來的。但是它變了，它變的方式是通過虛擬?！?sup>[13]顯然，王蒙在強調(diào)小說的“虛假”性時，其真實的思維指向卻無疑是通向“真”的，他仍然不忘照顧“假”與“真”的關(guān)系和文學與生活的關(guān)系，這大概也正是王蒙這類作家“過渡性”的體現(xiàn)。而到了新潮作家這里，“虛構(gòu)”問題就被強調(diào)為一種絕對意義了。從馬原開始，新潮作家對“虛構(gòu)”的追求就成了一種潮流，而“元虛構(gòu)”則是這種潮流的極端形式。敘述者在小說里談論自己的小說創(chuàng)作和小說構(gòu)思，戳穿自己的敘述技巧，告訴讀者所有一切不過是自己的“虛構(gòu)”，這樣的方式無疑是對中國讀者“真實性幻覺”的一種致命打擊。馬原在《虛構(gòu)》中說：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說，……我用漢語講故事，……我再去編排一個聳人聽聞的故事?！比~兆言更是在《棗樹的故事》中直言不諱，打破了“故事”的“原生性”和“真實性”：“我深感自己這篇小說寫不完的恐懼。事實上添油加醋，已經(jīng)使我大為不安。我懷疑自己這樣編故事，于己于人都將無益，自己絞盡腦汁吃力不討好，別人還可能無情地戳穿西洋景?，F(xiàn)成的故事已讓我糟蹋得面目全非?！爆F(xiàn)在看來，“虛構(gòu)”在新潮文本中隆重出場，一方面固然使新潮小說擁有了嶄新的美學品位，但其主要意義卻在于對傳統(tǒng)“真實觀”的瓦解。這種對于小說真實性的有意破壞，對小說虛構(gòu)性、欺騙性的有意戳穿，有點類似小說自身的“自殺”，其實是有著深遠的人文背景的。對于西方來說，它是對根深蒂固的現(xiàn)實主義價值體系的反叛。而中國新時期文學中“真實”之所以一下子變得“一言九鼎”，成為衡量文學的價值標準，這實在也不是一種單純的文學現(xiàn)象，而是與盛極一時的人道主義思潮有著密切的關(guān)系，本質(zhì)上它是屬于思想史而非文學史的。可以說，就當代文學來說，“真”與“假”的對立絕不單純是一種美學概念意義上的對立，而是有著特定的倫理意義。其后，新潮小說對新時期文學的反動因而也不單純是對一種文學現(xiàn)象的反動，而是一次否定之否定的革命。從美學上講，新潮小說不愿再受“真實”框框的束縛，也不愿認同這種以真實為旨歸的文學形態(tài)；從思想史的角度來說，新潮小說既不愿追隨追尋人的本質(zhì)和本真狀態(tài)的人道主義潮流，更不愿對文學異化為“倫理”的奴隸取放任自流的態(tài)度。事實上，新潮作家是既不承認新時期關(guān)于文學的神話，又不認可新時期的所謂“人”的神話。他們再一次懸置了“真實”，必然會在“虛構(gòu)”上傾注熱情。在新潮小說近乎語言游戲的沒有所指的文本自我指涉和狂歡中，真實性變得無限動蕩，真實之物幾乎難以現(xiàn)身，人們也普遍地喪失了信仰，真與假、現(xiàn)實與想象的分界線已被拆除了。在他們的觀念中，文學藝術(shù)已經(jīng)無力反映這個混亂的世界，文學藝術(shù)只能反映它自身，它取消了現(xiàn)實性之后，只有一種東西是真實的，那就是文學藝術(shù)所創(chuàng)造（虛構(gòu)）的世界。他們用小說文本嘗試著去開拓“另一種真實性”，也即無限的可能性，小說的世界既成了現(xiàn)實世界的無限可能性的象征表達，也成了現(xiàn)實世界無限之可能性難以實現(xiàn)的寓言。新潮作家甚至把世界觀、真實觀變成了一種形式的問題，余華說：“當我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導致表面的真實以后，我就必須尋找新的表達方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠于所描繪的事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的邏輯和秩序，然而卻使我自由地接近了真實?！?sup>[14]不過，余華這里的所謂真實已不是日常生活的經(jīng)驗真實，而是精神的真實。在作家的眼里，前者已是麻木、重復、缺乏想象力的代稱，作家需要的是后一種真實，那是一種純粹的個體的新鮮經(jīng)驗?；蛘呖梢哉f新潮小說正是以對現(xiàn)實真實的“虛幻化”來作為自己精神真實獲得之手段的。他們把現(xiàn)實打成碎片之后，正可以在小說里任意地以近乎游戲的方式重新再造現(xiàn)實?！艾F(xiàn)實”變成了純粹主觀的產(chǎn)物，并終于在轟毀了的“人”的神話的廢墟上逐步開始對敘述者“自我”神話的重建。而作家們也顯然在文本的虛構(gòu)中得到了欲望的釋放和自我的解放，并在根本上觸動和瓦解了我們的文學和生活思維。

三、“語言”與“形式”是文學的“終極”嗎？

在現(xiàn)代小說中，“語言”開始變得越來越重要。雖然在傳統(tǒng)的小說中也非常強調(diào)語言的作用，所謂“文學是語言的藝術(shù)”或者“小說是語言的藝術(shù)”這些命題所指涉的其實正是“語言”對于文學不可替代的價值；但是，在現(xiàn)代小說和傳統(tǒng)小說那里，“語言”的意義和內(nèi)涵又是完全不同的。傳統(tǒng)小說話語中的“語言”，在把文學當作獨立于語言的意識形態(tài)這一文學思維的制約下，其實并沒有自身的獨立性，作為受“內(nèi)容”決定的“形式”，“語言”只不過是文學借以反映生活的方式、媒介而已。而在現(xiàn)代小說話語中，“語言”已開始實現(xiàn)由工具論向本體論的轉(zhuǎn)化。在西方，自從索緒爾語言學革命以來，語言學開始在文學活動中居于本體的地位，語言學對于文學的意義也得到了前所未有的強化。對于現(xiàn)代小說來說，“語言”開始變成一種第一性的存在，開始成為文本的絕對中心。這種“第一性”和“中心”地位的確立，也可以說是現(xiàn)代小說向傳統(tǒng)小說告別的最顯著的標志。而中國當代新潮小說對于“語言”革命的熱情可以說正是與現(xiàn)代小說的潮流相呼應的。

新潮作家以出眾的才華和智慧，把“語言”創(chuàng)造成了新潮小說所發(fā)動的文學革命的總前提。某種意義上，新潮作家所要呈現(xiàn)并希望引起注目的其實正是語言，他們的作品可以沒有主題、沒有人物、沒有故事、沒有結(jié)構(gòu)、沒有意義，但就是不能沒有語言。孫甘露在其《訪問夢境》中曾這樣描述新潮文本：“這是一個辭藻的世界，而辭藻不是用來描寫想象的。想象有它自身的語言，我們只能暗示它和周圍事物的關(guān)系，我們甚至無法逼近它，想象中的事物抵御我們的辭藻?！币环矫妫鲁弊骷野颜Z言視作他們與世俗現(xiàn)實對抗的有效手段，語言的本體性和作為海德格爾意義上的“存在家園”的神性都是他們所致力于表現(xiàn)的目標。另一方面，語言的超越性又使他們在顛覆了一個現(xiàn)實世界的同時，又重造了一個同樣強大的語言世界，從而在對語言的揮灑中獲得了創(chuàng)造世界的巨大愉悅。顯然，從敘事策略的角度來看，語言無疑是新潮作家的一個最為基本的策略，它最終決定了新潮小說的文本形態(tài)和藝術(shù)風貌，并成了新潮文本當之無愧的第一存在。蔣原倫在談到新潮小說的語言時曾戲稱：老派小說讀故事，新派小說讀句式。其實新潮小說在語言上的獨特匠心，不僅要我們?nèi)プx句式，還要我們讀詞匯，甚至讀標點。在很大程度上，我們對新潮小說感到新奇，感到它們非同凡響，也正是從它們那出其不意的語感、句式、詞匯組合上體驗出的。所謂新潮小說的讀不懂最先就是從語言的陌生感衍化而來的，新潮文本即使不用深奧冷僻的語匯（實際情況是新潮作家恰恰有這方面的愛好），它的每個句式、句群、段落也常會令人產(chǎn)生不知所云之感。許多人抱怨新潮小說每一句話都能懂，但能懂的話組合成一個段落或文章時卻不懂了，講的就是這種情況。

首先，新潮作家強烈的話語欲望賦予了新潮文本語言膨脹的表征。讀新潮小說，我們立刻就會被淹沒在語言的海洋中，各種各樣的話語方式、各種各樣的語言意象鋪天蓋地地呈現(xiàn)在我們面前。在最初的閱讀經(jīng)驗中我們無法去感受和體驗語言之外任何東西的存在，故事、人物、主題等都離我們而去，只剩下一個個的語符與我們摩肩接踵。作為這種話語欲望的具體表現(xiàn)，新潮文本總是充斥著一連串的排比長句，而“像……”類的比喻句式更是新潮作家們的共同嗜好。新潮作家對于語言從不吝嗇，只要有可能，他們會把一切附加性、形容性的修飾語堆放到其文本中。事實上，語言的大規(guī)模的宣泄既給新潮文本帶來了嶄新的面貌，同時也給人一種語言過剩和膨脹的印象。語言淹沒了故事，淹沒了人物……也淹沒了小說本身。孫甘露的《信使之函》這樣的文本就是新潮作家語言欲望無限膨脹的最典型的代表。一方面，小說中那些優(yōu)美的句式、一泄如注的語言氣勢確實給我們前所未有的閱讀體驗和快感；但另一方面，他的這些語言表演又以其極端的無意義化、自我化和絕對化，使整個文本蒙上了故弄玄虛、賣弄語言的不真實感和烏托邦意味。更有意味的是，新潮作家還試圖用他們的語言對“存在”重新命名，孫甘露和魯羊、呂新可以說是三個代表人物。

其次，新潮小說的語言游戲在具體形態(tài)上又呈現(xiàn)出自律化的傾向。在新潮小說的文本中，語言往往呈現(xiàn)出自然流動的多種形態(tài)，語言的自我增殖能力過于強大，常使文本的話語處于一種無規(guī)則的“失控”狀態(tài)中。新潮作家似乎致力于語言的精細化和優(yōu)美化，對于語感、節(jié)奏、造型以及音韻、色質(zhì)等方面的追求都十分引人注目；但同時，語言的粗俗化和日常化的一面也在新潮文本中得到了最大限度的表現(xiàn)。這就從根本上導致了新潮小說在語言風格上的“雜糅”色調(diào)，并具體表現(xiàn)為三種平行的語言流向。

一是語言的詩化傾向。一般來說，新潮作家大概是中國作家中文學天分最高的一代人，他們對語言的感覺、體悟和把握能力是歷代中國作家中最為出色。而且他們中的許多人比如孫甘露、蘇童、魯羊、韓東、陳染等還都是詩人出身，由寫詩而走向?qū)懶≌f，這就更決定了他們文本的特殊詩質(zhì)。他們總是盡一切可能地挖掘語言的巨大潛能和表現(xiàn)力，使筆下的任何一種景觀都呈現(xiàn)出迷人的詩意色調(diào)。蘇童的一大批反映童年生活的作品，固然洋溢著濃郁的詩意，就是他的那些表現(xiàn)人性丑惡與現(xiàn)實災難、罪惡的小說如《米》《妻妾成群》《我的帝王生涯》等小說從語言層面上來觀照也仍然是極富詩意的。余華作為新潮作家中最冷酷的人性殺手，他的文本世界密布著令人恐懼的生存景觀，但在這背后語言的詩性同樣閃閃發(fā)光。在長篇《呼喊與細雨》中，這種詩性更是在對一個少年情懷的言說中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。而最能代表新潮作家在小說語言方面的詩性力量的還是孫甘露。孫甘露在他的一切小說中都對語言的詩性進行了不懈的表現(xiàn)，無論是早期的《信使之函》，還是后來的《大師的學生》《憶秦娥》，抑或長篇小說《呼吸》，孫甘露可以說最為充分地向我們展示了語言的巨大可能性和詩性。孫甘露的小說沒有別的主體，語言就是其文本的主體和一切，在語言之外我們注定了對孫甘露無法言說。沒有了語言，沒有了那個活躍在文本中的言語者，就沒有了孫甘露，也就沒有了孫甘露的小說。

話說回來，在對新潮小說的詩化傾向進行描述的同時，我們還應看到，所謂詩性雖然以語言為外在符碼，然其本質(zhì)上卻仍是一種精神性的體現(xiàn)。我們所談論的新潮文本的詩性固然體現(xiàn)在話語本身的呈現(xiàn)上，但更由語言內(nèi)涵的詩性決定。而實際上新潮作家對于“存在”的詩性探討，也正是詩性的一個重要的精神根源。我們剛剛分析過的孫甘露文本的詩性就天然地有著這種哲學化的內(nèi)涵，而呂新、北村等作家在作品中對神性的探索也更有著對“存在”的哲學化理解。北村的長篇《施洗的河》在中國當代文學中可謂是一部具有劃時代意義的作品，對于它的評價當然可以見仁見智，但其對于“存在”神性的言說以及由此而來的語言的詩性則無疑是其價值的一個最重要方面。

二是語言的世俗化潮流。新潮作家似乎總是具有天生的極端性，把小說語言提升到超脫世俗的詩性境界的是他們，而反過來把小說語言同粗俗的日常語言等同起來的也是他們。我想這也應是他們語言欲望膨脹的又一種表征。對于新潮作家來說，語言的可能性是一種最大的可能性，語言可以是詩的升華，也可以是世俗喧嘩的還原。正因為如此，在新潮文本中我們才看到了另一種語言風景，即對于傳統(tǒng)的文學禁忌話語和大量的生活中粗鄙話語的極放肆的使用。很多時候，我們走進新潮文本就不得不與那些粗話、臟話以及流氓、痞子式的語言迎面相遇。我們也許一下子會很懷疑這些語言竟出自那些新潮的語言崇拜者之手，然而實際情況是新潮作家就是把粗俗與詩性這似乎水火不相容的兩類語符統(tǒng)一在他們的同一文本中。其最極端的兩個例子我認為就是劉震云的長篇小說《故鄉(xiāng)相處流傳》和葉兆言的長篇《花煞》。在這兩部小說中語言的詩性色彩幾乎全被生活的粗鄙面貌淹沒了，新潮作家所致力的語言美感很大程度上已經(jīng)被血腥、恐怖、荒誕的氛圍取代了。

三是語言自我指涉及其能指化傾向?！澳苤浮焙汀八浮北臼撬骶w爾創(chuàng)用的一對語言學術(shù)語，用來指涉任何符號所必然具有的兩個方面。但在新潮小說這里，“能指”和“所指”的有機聯(lián)系卻被有意割斷、阻隔了。余華的小說喜歡將其語言的所指延宕，從而造成特殊的文本效果?！锻屡c刑罰》中那個折磨人的“刑罰”究竟是什么，直到文本結(jié)束也未完全揭示出來，也許根本就是子虛烏有；《鮮血梅花》中的主人公所追尋的仇人的具體所指也一直被懸擱著，到結(jié)尾才初露端倪。對比而言，孫甘露則更富絕對性，他的文本甚至根本就不出示“所指”，而讓純粹的“能指”化語流在小說中任意地播散。他的小說可以說是最典型的能指化文本，語言無所顧忌地自由嬉戲，常使讀者如墮云里霧里，不知其所云為何?！缎攀怪分羞B續(xù)使用26個“信是……”的句式，可究竟“信是”什么卻令人通讀全篇依然不得要領(lǐng)。《訪問夢境》《請女人猜謎》兩部小說也因為“所指”的缺席而呈現(xiàn)出晦澀難懂的文本形態(tài)。可以說，他的小說是完全“能指”化了，“所指”則被虛化和隱匿了。各種各樣的能指在他的文本中自由流動，構(gòu)成了語言自我指涉的怪圈景象。孫甘露之外，呂新的《南方遺事》《中國屏風》以及魯羊的《某一年的后半夜》等小說也具有同樣的語言特色。

需要指出的是，新潮作家對于語言游戲化策略的運用是有著特殊的文學意義的。我們不能簡單地把它視為玩語言、玩文學。事實上，語言問題確實是文學創(chuàng)作的一個最根本的問題。因為文學說到底只能是語言的藝術(shù)，離開了語言的傳達，文學注定只是一個空洞的神話。新潮作家把語言放到一個絕對化和本體化的地位，正是新潮作家文學思維發(fā)生革命性轉(zhuǎn)變的具體表現(xiàn)和主體性高度張揚的必然結(jié)果。在新潮作家的努力下，不僅中國小說語言的表現(xiàn)力、可能性、豐富性得到了最大限度的拓展，而且以語言為契機中國文學的面貌和中國文學的觀念都有了根本性的改觀，其最突出的征象就是文學向其主體性和本體性的復歸。

而與對“語言”的崇拜一樣，新潮小說對文學的“形式”意義也特別重視。在中國語境里，“形式主義”幾乎天生帶有貶義色彩，無論在日常生活領(lǐng)域，還是在文學藝術(shù)領(lǐng)域，其否定性內(nèi)涵都是不言自明的。但新潮小說卻致力于為文學的“形式主義”平反，馬原更是從一開始就高舉起了“形式主義”的大旗，并不斷賦予“形式主義”正面的、積極的、肯定性的內(nèi)涵。新潮作家認為小說的關(guān)鍵在于其形式而不在于內(nèi)容和意義，更不在于所謂主題。因此，他們關(guān)注的不是小說“寫什么”而是小說“怎么寫”，他們反對“題材差別論”和“重大題材論”，認為“寫什么”并不能決定一部作品的藝術(shù)價值，只有“怎么寫”才能體現(xiàn)藝術(shù)的優(yōu)劣、高下之分，才能把不同的作家區(qū)別開來。在某種意義上，“反主題”、晦澀難懂的風格其實正是新潮作家“主動”追求的藝術(shù)結(jié)果。在這個問題上，新潮作家特別在語言、結(jié)構(gòu)、意象和文本生成過程等方面充分施展了他們的才能。他們反對傳統(tǒng)的關(guān)于內(nèi)容和形式的“二元論”，強調(diào)內(nèi)容與形式的“一元論”，認為小說的形式和內(nèi)容本質(zhì)上是二而一、一而二的關(guān)系，形式就是內(nèi)容，內(nèi)容也就是形式。索爾·貝婁的“有意味的形式”之說是他們所崇奉的藝術(shù)原則?？梢哉f，“內(nèi)容”形式化和“形式”內(nèi)容化正是新潮小說基本的形式策略。誠如李劼所說的那樣，“小說形式和小說內(nèi)容是密不可分的關(guān)聯(lián)物，就像一張紙的兩個面一樣，翻過去是內(nèi)容，翻過來是形式。形式即內(nèi)容。就小說而言，所謂形式不外乎是表達方式，即說話的方式（語言方式）和講故事的方式（敘事結(jié)構(gòu)）。小說中的任何一句話、任何一個故事，并不因為是被說出來而成立的，而是由于被怎樣說出來而成立的。怎樣說是方式，即形式?！?sup>[15]不同作家小說的區(qū)別不在他們故事本身的不同上，而在故事敘述方式的不同上。不同的敘述方式?jīng)Q定了不同的故事形態(tài)及魅力，不同的表達形式?jīng)Q定了不同小說的風貌。因此新潮小說的個性和風格都充分顯現(xiàn)在它們?nèi)绾螖⑹龊椭v述故事上了，新潮小說的全部意義也就在它們的形式表演和近乎游戲色彩的語言、結(jié)構(gòu)等方面的操作中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。其一，語言的充分游戲化。在新潮小說這里，語言被上升至絕對的主體地位。不但每一個新潮文本都以語言上的各具特色引人注目，而且許多文本甚至就以語言作為小說的主體，比如孫甘露的文本就是如此。在新潮作家的小說中，語言既高度自律化了，同時又高度能指化了，讀他們的小說當然會有很美的語感，但更多的時候由語言的狂歡和能指與所指的高度游戲化的分離所引起的晦澀、歧義甚至不知所云才是真正的閱讀感受。也就是由于這個原因，新潮小說才比以往的任何一種中國文學文本都更需要“解讀”。其二，結(jié)構(gòu)的迷宮化和敘述的感覺化。在新潮作家的詞典里，文學之為文學，其根本標志就是它的審美形式的獨特性。因此他們從來就不會放棄任何可能的機會去玩小說的組裝和拆解游戲。所有這一切的形式實驗和操作表演都在使人眼花繚亂的同時使人獲得一種全新的閱讀感受和審美體驗。某種意義上說，新潮小說無疑是一種智力魔方，它的出現(xiàn)對于中國文學來說怎么說都是一次考驗。其實更準確地說，新潮小說重新賦予了我們關(guān)于小說“內(nèi)容”和小說“形式”的內(nèi)涵，內(nèi)容被化解了，又是被再生了。也正由于新潮小說放逐了“意義”，它才無須為了追求意義的透明而注重內(nèi)容的傳達，才可能專心于形式的試驗場，逍遙于意義法庭之外。北村就把小說稱為一種“既透明又黑暗”的博爾赫斯式的“體”，這種“體”就是奇異的形式感，它有時近乎一種在“語”中表達“不語”、在“不語”中表達“語”的禪境。在這一境界中，形式就是內(nèi)容，它沒有意象和作為手段的象征，作品成為人與世界的象征的聯(lián)導，“一個黑暗的實體”^[16]。

然而，對于小說來說，語言與形式的強調(diào)固然是小說藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在需要，離開了在語言和形式上的本體性表演，小說藝術(shù)的“可能性”無疑就會受到極大的損害。我覺得，中國小說新時期以來在敘述和藝術(shù)上的進步顯然離不開新潮小說在語言層面和形式層面的極端化表演與推動。新潮小說不僅賦予了中國當代小說在“形式”和“技術(shù)”領(lǐng)域的“現(xiàn)代感”，而且徹底改變了中國作家的文學惰性與文學思維。但問題隨之而來，新潮小說在打破文學的“內(nèi)容”、主題和意義神話的同時又建構(gòu)起了關(guān)于語言和形式的神話，它們把語言和形式視為文學的“終極”，從而從一個極端走向另一個極端，同樣構(gòu)成了對小說的傷害。因為，語言和形式的探索說穿了仍然只應是文學“可能性”之一種，它不能涵蓋文學的無窮“可能性”，更不應成為否定文學的人文內(nèi)涵和思想內(nèi)涵的借口。長期以來，人們對于新潮小說“缺乏人文精神”“玩弄形式”“游戲文學”等等的指責雖然有夸大其詞的成分，但新潮小說在語言和形式上的極端性姿態(tài)也確實值得認真反思。另一方面，新潮小說語言和形式上的探索、實驗還不得不尷尬地接受關(guān)于藝術(shù)“原創(chuàng)性”的拷問，新潮小說在語言和形式上的成就在中國語境和閱讀意義上的“創(chuàng)新性”是毋庸置疑的，但是在“創(chuàng)造”的意義上，它們的“創(chuàng)新”就大打折扣了，對西方現(xiàn)代派文學、對馬爾克斯、對法國新小說等等的“模仿”，已經(jīng)使新潮小說的“原創(chuàng)性”廣遭懷疑。我們當然要充分肯定這種藝術(shù)上的“拿來主義”對于中國新時期文學的特殊意義，事實上這也是一個無法超越的必經(jīng)的階段。我們要追問的是：在這個過程中新潮作家的“創(chuàng)造性”“主體性”究竟體現(xiàn)在什么地方？而這也許才是新潮作家最需要作出回答的地方。

四、“功利主義”的幽靈真的被驅(qū)散了嗎？

從理論上說，新潮小說所發(fā)動的這場文學革命的顛覆性除了表現(xiàn)在上文所述的具體的藝術(shù)實踐領(lǐng)域外，最根本的還表現(xiàn)在它對于文學功利主義的真正鄙視以及對“文以載道”的權(quán)威教條的全面背叛上。在中國這個以實用理性為構(gòu)架、以食色文化為形態(tài)的文化-心理空間里，文學從來就是與精神本體的構(gòu)建相隔絕的。文學不是作為一種獨立的精神活動和獨立的形式體系存在，而是作為一種手段、一種工具、一種有目的的操作行為而不斷地發(fā)揮它的功用。所謂文以載道，“道”的內(nèi)容總是十分具體、十分明確，不是某個政治意圖，就是某種倫理原則。這樣的文學觀即使到了“五四”也沒有得到徹底改觀。雖然西方啟蒙理性對“五四”文學形成過巨大的沖擊，但這種沖擊遠未能根本瓦解傳統(tǒng)的文學觀念。文學依然是“為什么”的文學，只是文學的人文主義得到了一定程度的加強。新文學在其后幾十年的發(fā)展長河中，雖然形式上的探索一直在一些有為作家那里被始終不渝地堅持著，但這種形式探索很久以來都只能處在某種邊緣狀態(tài)，更重要的是它本身就是極為不徹底的，它往往被局限在局部的、技巧的層次上，根本無力對深層文學觀念形成沖擊。這種文學“為什么”的目的論傳統(tǒng)發(fā)展到后來干脆就變成了以語符的方式圖解政治、圖解“語錄”口號或某項具體的方針政策，“文以載道”終于成了服務性文學誕生的溫床。就是新時期早期的那些引起過巨大轟動的文學作品，如今回想起來，我們也會心酸地發(fā)現(xiàn)它們其實不值得我們?nèi)绱藶樗鼈凃湴痢Ｄ欠N強烈得不能再強烈的倫理主義和人道主義背后依然活動著的是功利主義和實用主義的鬼影。因此，無論從中國文學的遠古傳統(tǒng)還是近現(xiàn)代傳統(tǒng)來看，其實質(zhì)都是一脈相承的，梁啟超那句把小說革命和興國大業(yè)視為一體的吶喊一直就溶化在中國知識分子的血液里。

正因為有這樣的理論背景，新潮小說那種反人道主義、反倫理主義的小說態(tài)度才尤其具有革命意義。新潮作家不但沒有了那傳統(tǒng)意義上的文學使命感和責任感，否定了文學的實用功利，而且，他們根本就認為文學是沒有目的性可言的。他們認為文學的本體意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，而不在所謂的認識意義。他們認為文學根本上是一種審美活動和智力活動，而絕不是一種對現(xiàn)實的認識活動。一方面，他們特別強調(diào)作家的主體性和他們創(chuàng)造文本、支配文本的絕對自由；另一方面，他們又覺得小說文本是一個開放的“過程”，小說永遠也沒有真正意義上的完成時，它需要讀者極富主體意識地共同參與創(chuàng)造。在這個意義上，他們認為作家在文本制作上的故弄玄虛是完全必要的。難怪新潮作家不時地會宣稱他們對自己筆下的文本一無所知，因為他們只不過在用語詞堆積各種不同的魔方，堆積的“過程”和堆積的成果就是他們創(chuàng)作的全部，而再拆裝的工作他們交給讀者去做了。欣賞那被其不知所云、艱澀模糊之文本折磨得焦頭爛額的讀者于無意義處尋找意義的無望努力，亦不失為新潮作家一項有意義的“審美活動”。說穿了，新潮作家所希望的無非就是改變中國人長期以來形成的思維傳統(tǒng)和對于文學的態(tài)度。打破了功利主義的枷鎖，無論是作家還是讀者的審美能動性都有了充分的發(fā)揮余地。新潮小說之所以引發(fā)那么多綿綿不斷的話題，形成那么多截然不同的聲音，本質(zhì)上也正是因為人們從功利主義的單一話語模式中解放出來之后獲得了各自獨立的話語權(quán)力和話語方式。從這個意義上說我寧愿把新潮小說對功利主義的放逐看作一種對于文學審美本性的還原，文學借助這次機會擺脫了所謂認識功能和教育功能的捆綁，真正輕裝上陣，享受語詞的游戲和文本的狂歡，文學的愉悅性、審美性、個體性、主體性、創(chuàng)造性都得以在一種灑脫的境界中自由地呈現(xiàn)。正如新潮批評家吳亮在談到新潮小說時所說的：“先鋒文學的美學出發(fā)點是藝術(shù)的個體人本論，它不追求民族性和地域性的表達，這些中間價值既不具有人類特征也不具有個人特征。民族性和地域性對人類來說意味著封閉和狹隘，對個人來說則意味著禁錮與壓抑?！蠕h文學反對權(quán)力本位論。它純粹是個人自由的形式化，純粹是個人想象力的原創(chuàng)性表達，純粹是含有幻想潛能和革命批判潛能的語言陳述。先鋒文學還反對大眾本位論，因為正是大眾本位構(gòu)成了權(quán)力本位的基礎，它始終是一切保守的審美價值的土壤。大眾習俗、趣味、道德和日常規(guī)范無疑是對想象的窒息，對創(chuàng)造的扼殺。無論是權(quán)力本位還是大眾本位都會導致文學的工具論和服務論，而將文學的最內(nèi)在的本質(zhì)——個人自由——掩蓋起來，使它成為一種十分被動的東西，進而使所有讀它和寫它的人都成為一群被動的東西。先鋒文學不代人立言，在它看來代人立言是一種權(quán)力的僭越——它既然反對任何權(quán)力凌駕于自身之上，當然不會將自己凌駕于他人之上。先鋒文學是人類持久不衰為爭取個人自由的靈魂而戰(zhàn)的一種當代方式，是對整體主義價值觀及其他各式各樣強制性價值觀的反抗。在爭取個人自由的過程中，先鋒文學通過的不是行動，而是幻想；不是現(xiàn)實的運作，而是想象的運作……真正的先鋒只看著自己想象的畫面，只傾聽自己靈魂的自由呼喊，只書寫自己的文字?，F(xiàn)實與他何干？物質(zhì)與他何干？”^[17]但不幸的是，新潮小說在極端化地否定了文學的實用主義和社會功利之后，卻又自投羅網(wǎng)陷入了“文學的功利主義”。顯然，“功利主義”作為一個文學病毒和文學幽靈并不是輕易就能被消滅的，當新潮作家在極端地“革”功利主義之“命”時，功利主義卻已經(jīng)改頭換面在新潮作家身上“發(fā)作”了。所謂“無意義”就是“意義”，“無目的”就是“目的”，“無功利”即是“功利”，這大概就是糾纏在新潮作家這里的永恒悖論。在我看來，新潮作家那種過于高漲的“革命”熱情、夸張的姿態(tài)以及在文本中不斷“自我現(xiàn)身”的行為都隱含著明顯的“功利主義”色彩。他們把文學視為一種自我證明的競技運動。一方面，新潮作家把文學創(chuàng)作看成自己的生命過程和生存方式；另一方面，又潛伏著把生活中的競技狀態(tài)擴展到創(chuàng)作活動中從而喪失高遠的審美境界的危險。我覺得，這也顯示了新潮作家在革新傳統(tǒng)的思維方式的同時，自身的思維又陷入了新的誤區(qū)，那就是那種非此即彼的二元化思維方式的變形表演。新潮作家追求藝術(shù)上的極致這本是好事，但他們似乎沒有意識到文學的境界并無絕對的新舊之分，因而在批判傳統(tǒng)時往往連同那些藝術(shù)上的進步因素和蘊含于創(chuàng)作中的真誠都一起否定了。而事實上，藝術(shù)上的批判只有在兼容批判對象的時候才能超越批判對象并進而揚棄批判對象。

綜上所述，我覺得新潮小說對于文學觀念和文學思維的革命主要有兩條基本線索。一是從“為人生而藝術(shù)”向“為藝術(shù)而藝術(shù)”的過渡。在這種過渡中新潮小說實現(xiàn)了它的輝煌，也孕育了它的局限。二是把文學的革命從“思想革命”的陰影下解放了出來，從而真正在中國文學史上完成了一次完全和本質(zhì)意義上的“文學革命”。但是，這場“文學革命”同樣也是功過各半，它在“加速度”地推進中國小說“現(xiàn)代化”進程的同時也留下了許多藝術(shù)上的后遺癥。

注釋

[1]余華．虛偽的作品．上海文論，1989（5）．

[2]余華．虛偽的作品．上海文論，1989（5）．

[3]孫甘露．一堵墻向另一堵墻說什么？．文學角，1989（3）．

[4]余華．虛偽的作品．上海文論，1989（5）．

[5]馬原．小說．文學自由談，1990（1）．

[6]蘇童．周梅森的現(xiàn)在進行時．中國作家，1988（1）．

[7]蘇童．小說的現(xiàn)狀．文學自由談，1991（3）：100．

[8]余華．虛偽的作品．上海文論，1989（5）．

[9][10][11]余華．虛偽的作品．上海文論，1989（5）．

[12]托多羅夫．文學作品分析／／張寅德．敘述學研究．北京：中國社會科學出版社，1989．

[13]王蒙．漫話小說創(chuàng)作．上海：上海文藝出版社，1983：78．

[14]余華．虛偽的作品．上海文論，1989（5）．

[15]李劼．論中國當代新潮小說．鐘山，1988（5）．

[16]北村．誰家的樂園．文學角，1989（1）．

[17]吳亮．真正的先鋒一如既往．文學角，1989（1）．