導(dǎo)論　新潮小說(shuō)的理論界定及其歷史演變

在新時(shí)期中國(guó)文學(xué)中“新潮小說(shuō)”是一個(gè)曾經(jīng)相當(dāng)輝煌的文學(xué)話語(yǔ)。由于人們常常把它和“先鋒小說(shuō)”“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”“探索小說(shuō)”“形式主義小說(shuō)”等混為一談，且其自身也有所謂“前新潮”和“后新潮”之分，所以其所指在很大程度上就呈現(xiàn)出一種混亂而模糊的狀態(tài)。但是，作為一次卓有成效的文學(xué)革命的真實(shí)記錄，“新潮小說(shuō)”在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的歷史地位和話語(yǔ)價(jià)值依然是無(wú)法抹殺的，李劼甚至極端地視其為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的真正開(kāi)端，把其前的文學(xué)史統(tǒng)稱為現(xiàn)代文學(xué)史。雖說(shuō)我并不完全贊同李劼的觀點(diǎn)，然而他對(duì)新潮小說(shuō)話語(yǔ)價(jià)值的估計(jì)我覺(jué)得仍然是可以認(rèn)可的。不過(guò)，作為本書(shū)的論述對(duì)象，我覺(jué)得我首先就無(wú)法回避賦予“新潮小說(shuō)”以清晰所指和準(zhǔn)確命名的責(zé)任。然而，命名是困難的，我們常常會(huì)感受到一種事物的存在，卻無(wú)法真實(shí)地言說(shuō)這種存在。就“新潮小說(shuō)”來(lái)說(shuō)，這種失語(yǔ)的尷尬尤為令我們痛苦。我們無(wú)數(shù)次地為“新潮小說(shuō)”歡呼、辯論、爭(zhēng)吵，可當(dāng)人們突然間問(wèn)我們“新潮小說(shuō)”到底是什么時(shí)，我們卻發(fā)現(xiàn)自己和詢問(wèn)者一樣感覺(jué)莫名其妙，它就如夏日夜空中閃爍的螢火蟲(chóng)，在我們面前很鮮亮地劃過(guò)，很快就沉入了無(wú)邊的黑暗，我們根本無(wú)從捕捉。于是，從前的爭(zhēng)吵、辯論……一切的一切都變得毫無(wú)意義。事實(shí)上，長(zhǎng)期以來(lái)，“新潮小說(shuō)”正是作為一個(gè)其具體所指和含義被懸置了的空洞能指被談?wù)摰?。許許多多的文學(xué)作品、文學(xué)現(xiàn)象和不同風(fēng)格的作家都被籠統(tǒng)地歸入“新潮小說(shuō)”的名下而失去了必要的區(qū)分和厘定。所謂“新”自然是相對(duì)于“舊”而言的，在這個(gè)意義上，“新潮”的所指無(wú)疑是寬泛的，固然1985年以后的中國(guó)文學(xué)相對(duì)于這之前的現(xiàn)實(shí)主義作品具有新潮意味，就連傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、意識(shí)流小說(shuō)、現(xiàn)代派小說(shuō)等之間也都有“時(shí)間”上的顯而易見(jiàn)的新潮遞變意味，40年代延安解放區(qū)的文學(xué)作品對(duì)于當(dāng)時(shí)的文學(xué)氛圍來(lái)說(shuō)也恰恰是一種“新潮”。但這顯然不能作為我們逃避對(duì)“新潮小說(shuō)”進(jìn)行理論界定的借口，無(wú)論如何，在種種相對(duì)性和混亂中總會(huì)有某種恒定的價(jià)值和話語(yǔ)限定存在?？梢哉f(shuō)，“新潮文學(xué)”是一種流動(dòng)的文學(xué)類型，這種流動(dòng)或緩慢，或劇烈，在某一特定的時(shí)代具有某種相對(duì)的穩(wěn)定性。流動(dòng)意味著變化和豐富，但又絕不是毫無(wú)基本規(guī)則，不是毫無(wú)目的的無(wú)所不包的大口袋；而除去這種流動(dòng)性，“新潮文學(xué)”對(duì)于意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和習(xí)見(jiàn)的藝術(shù)規(guī)則的反叛性同樣也是有其自身的某種定則和目的的。首先，我覺(jué)得“新潮小說(shuō)”主要是就一種不斷創(chuàng)新求變的思維方式、藝術(shù)精神而言的，從這個(gè)角度說(shuō)，“新潮小說(shuō)”命名為“先鋒小說(shuō)”似乎更為恰當(dāng)。“先鋒”（Avant-garde）原為軍事術(shù)語(yǔ)，后來(lái)成為馬克思主義的政治術(shù)語(yǔ)，最后為畫(huà)家、作家尤其是批評(píng)家所借用，指某種甘為破舊立新做先鋒的美學(xué)意圖。先鋒派力圖改變舊的、現(xiàn)存世界的趣味，并強(qiáng)迫它接受一種新的感覺(jué)，其行為極具預(yù)言性和戰(zhàn)斗性，因此往往不被理解。先鋒派的歷史可以追溯到19世紀(jì)初法國(guó)的小浪漫派的活動(dòng)，此后的達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、新小說(shuō)、“如是”集團(tuán)等，都曾是先鋒派的重要角色。先鋒派往往具有強(qiáng)烈的革命色彩、弒父意識(shí)和挑釁性，他們反對(duì)偶像崇拜，反對(duì)現(xiàn)存的占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)和美學(xué)趣味。正如法國(guó)先鋒作家尤奈斯庫(kù)在《論先鋒派》中所說(shuō)，所謂先鋒派，“應(yīng)當(dāng)是一種前風(fēng)格，是先知，是一種變化的方向?！@種變化終將被接受，并且真正地改變一切”^[1]。也就是說(shuō)，先鋒派應(yīng)滿足兩個(gè)條件：其一，它是文學(xué)創(chuàng)作中勇于創(chuàng)新的尖兵；其二，這種創(chuàng)新對(duì)于后來(lái)的文學(xué)發(fā)展具有方向性的意義，能贏得一定聲勢(shì)的追隨者。而批評(píng)家趙毅衡則認(rèn)為判別先鋒派有四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：其一，形式上的高度實(shí)驗(yàn)性；其二，力求創(chuàng)新，著意創(chuàng)造的是困難的形式，好像有意讓大部分讀者看不懂；其三，往往受到同行的側(cè)目，甚至受到同行的反對(duì)；其四，有能力為藝術(shù)發(fā)展開(kāi)辟新的可能性。^[2]對(duì)比而言，雖然新時(shí)期中國(guó)文壇的新潮小說(shuō)還很難與真正意義上的先鋒派相提并論，但其表現(xiàn)在對(duì)小說(shuō)觀念、小說(shuō)傳統(tǒng)、小說(shuō)形式和內(nèi)容諸方面的反叛傾向和創(chuàng)新追求仍然是無(wú)法超越的。其次，“新潮小說(shuō)”在中國(guó)我覺(jué)得還是一種特殊的文學(xué)潮流、文學(xué)運(yùn)動(dòng)以及一批特定作家的作品的特指?？梢哉f(shuō)，“新潮小說(shuō)”是中國(guó)特定歷史文化語(yǔ)境中產(chǎn)生的一種文學(xué)現(xiàn)象，它的創(chuàng)作者主要是50年代末60年代初出生的一群有較高文學(xué)修養(yǎng)的年輕作家，他們受到西方從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義等眾多不同作家作品的影響，不滿于中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)的固定模式和陳舊技巧，試圖通過(guò)小說(shuō)形式的探索和實(shí)驗(yàn)來(lái)革新中國(guó)小說(shuō)的面貌，從而實(shí)現(xiàn)他們走向世界的文學(xué)抱負(fù)。應(yīng)該說(shuō)他們的努力是很有成效的，在今天無(wú)論是誰(shuí)談到新時(shí)期中國(guó)文學(xué)的成就都無(wú)法忽略新潮小說(shuō)的巨大影響和它帶給中國(guó)文學(xué)的巨大聲譽(yù)。新時(shí)期文學(xué)之所以能引起世界文壇的廣泛關(guān)注，也正與新潮小說(shuō)的成就密不可分。再次，我覺(jué)得“新潮小說(shuō)”更重要的還是針對(duì)中國(guó)讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和審美心理而言的一種彈性文學(xué)話語(yǔ)?！靶鲁毙≌f(shuō)”提供了一種全新的閱讀體驗(yàn)，我甚而以為中國(guó)“新潮小說(shuō)”的“創(chuàng)新”本質(zhì)上就是閱讀意義上而非創(chuàng)作意義上的“創(chuàng)新”。在閱讀方面，“新潮小說(shuō)”呈現(xiàn)在讀者眼前的文本無(wú)疑是陌生而新穎的，它迥異于我們耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，也與同時(shí)代的權(quán)威文學(xué)話語(yǔ)格格不入，從其誕生之日起就伴隨著種種冷落、誤解和“讀不懂”的抱怨，并事實(shí)上給我們的審美習(xí)慣和審美心理造成了巨大的沖擊。而在創(chuàng)作方面，“新潮小說(shuō)”的創(chuàng)新意義則有令人懷疑之處，從某種程度上來(lái)看，“新潮小說(shuō)”更多時(shí)候只不過(guò)完成了對(duì)西方先進(jìn)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的模仿、移植和翻譯，更有諷刺意味的是它們所效法的文學(xué)“藍(lán)本”常常是西方已經(jīng)“落潮”的東西。也正是因?yàn)槿绱耍也鸥敢庖浴靶鲁毙≌f(shuō)”而不是“先鋒小說(shuō)”來(lái)命名本書(shū)的論述對(duì)象。鑒于上述原因，要給本身就充滿了各種歧義的“新潮小說(shuō)”一個(gè)準(zhǔn)確的理論界定幾乎是不可能的，但我突然記起了我所喜愛(ài)的兩個(gè)北京青年批評(píng)家跟我討論“新潮小說(shuō)”時(shí)給我的告誡：理論往往需要一些果斷甚至武斷，否則我們只能一事無(wú)成。如此，不避武斷和冒險(xiǎn)，本書(shū)嘗試對(duì)“新潮小說(shuō)”作如下命名：新潮小說(shuō)是在中國(guó)文學(xué)自身的變革要求和世界先進(jìn)文學(xué)思潮的影響這雙重因素催生下于80年代中期以后產(chǎn)生的一種文學(xué)現(xiàn)象，它有自己特定的作家群體和代表性的文學(xué)作品，是新時(shí)期中國(guó)文學(xué)的最重要、最有成就的小說(shuō)流脈。新潮小說(shuō)對(duì)中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)都具有很大的革命意義，其全新的小說(shuō)范式對(duì)中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典理論和審美心理都具有強(qiáng)烈的顛覆性，當(dāng)代文學(xué)的面貌也由此得到了改寫(xiě)。因此，我們至少可以對(duì)作為一種文學(xué)話語(yǔ)的新潮小說(shuō)作三種理解：它既是一種文學(xué)現(xiàn)象，又是一種精神狀態(tài)，還是一種審美思潮。為了對(duì)新潮小說(shuō)有一個(gè)更為具體和明晰的闡釋，擬從下述幾個(gè)方面作進(jìn)一步的探析。

任何一種文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生都離不開(kāi)特定的生存空間和特殊的歷史-文化語(yǔ)境，在最單純的文學(xué)表象背后無(wú)一例外地隱藏著政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等各方面的解釋。眾說(shuō)紛紜的“新潮小說(shuō)”就更是中國(guó)20世紀(jì)八九十年代歷史-文化景觀的投影。

80年代以來(lái)的思想解放運(yùn)動(dòng)和改革開(kāi)放的政治經(jīng)濟(jì)氛圍，無(wú)疑是我國(guó)思想文化史上第二個(gè)“五四”來(lái)臨的重要前提。隨著社會(huì)“奇理斯瑪”（Charisma）中心的解體和多元化意識(shí)形態(tài)的形成，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)被置于一個(gè)巨大的“文化落差”之中，不同的時(shí)代，不同的信仰，不同的觀念、行為方式和價(jià)值體系被混亂不堪地匯集在一起。尤其是在改革開(kāi)放過(guò)程中，其經(jīng)濟(jì)和文化活動(dòng)遠(yuǎn)離政治一體化的“市民社會(huì)”的形成，為市民文化和娛樂(lè)文化、通俗文化的成長(zhǎng)提供了一個(gè)自由的空間，從而形成了主流意識(shí)形態(tài)、知識(shí)分子精英文化和市民文化三元分離的狀況。雖然“奇理斯瑪”的解體不過(guò)是“文化失范”的一種表述，但這種解體對(duì)于文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)卻又并不是一件壞事。馬克斯·韋伯就曾借用它來(lái)指有創(chuàng)新精神的人物的某些作風(fēng)品質(zhì)。因?yàn)檎鐞?ài)德華·希爾斯所指出的，“奇理斯瑪”賦予社會(huì)以中心或中心價(jià)值體系。社會(huì)有一個(gè)中心，社會(huì)結(jié)構(gòu)中有一個(gè)中心帶，而這個(gè)中心或中心帶是價(jià)值和信仰領(lǐng)域的一種現(xiàn)象：“奇理斯瑪是符號(hào)秩序的中心，是信仰和價(jià)值的中心，它統(tǒng)治著社會(huì)。它之所以是中心，因?yàn)樗墙K極的、不能化約的；很多人雖不能明確說(shuō)出這點(diǎn)，但卻能感覺(jué)到這樣一個(gè)不能化約的中心。中心是帶有神圣性質(zhì)的，……中心價(jià)值體系的存在，根本上取決于人類需要結(jié)合能超越平凡的具體個(gè)人存在（并使其改觀）的某種東西。人們需要與大于自己身體范圍的和在終極的實(shí)在的結(jié)構(gòu)中比自己日常生活更為接近核心的一個(gè)秩序的一些符號(hào)相接觸?！?sup>[3]顯而易見(jiàn)，這種中心價(jià)值系統(tǒng)的崩潰所導(dǎo)致的文化脫序、道德混亂與失意為文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新、蛻變和實(shí)驗(yàn)創(chuàng)造了一種較為寬松自由的文化心理空間。各種名目的藝術(shù)觀念、小說(shuō)樣式、文學(xué)潮流都獲得了名正言順的登臺(tái)亮相的機(jī)會(huì)，中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)也正借助于這股“自由”的旋風(fēng)掃蕩了中國(guó)文壇。

當(dāng)然，談到中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)誕生的文化語(yǔ)境，我們更應(yīng)重視的還是矗立在其背后的世界文學(xué)背景。80年代之后隨改革開(kāi)放之風(fēng)涌入中國(guó)的西方從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的各種文學(xué)觀念和文學(xué)作品無(wú)一例外地對(duì)中國(guó)作家的心理造成了巨大的沖擊。西方幾百年間的文化藝術(shù)成果共時(shí)性地呈現(xiàn)在中國(guó)十余年的文化空間中，一方面給中國(guó)作家強(qiáng)烈的新鮮感，另一方面又給他們以揮之不去的自卑感和藝術(shù)滯后感。中國(guó)當(dāng)代作家們比“五四”知識(shí)分子更具一種學(xué)習(xí)西方的焦灼意識(shí)。事實(shí)上，伴隨文化翻譯和交流事業(yè)的興盛，幾乎任何一部外國(guó)文學(xué)經(jīng)典（包括80年代因?yàn)橹Z貝爾獎(jiǎng)而“爆炸”了的拉丁美洲文學(xué)）都短時(shí)間內(nèi)有了中國(guó)版本，這就為中國(guó)作家模仿性的寫(xiě)作提供了大量的機(jī)遇。有人曾戲謔地稱十部外國(guó)文學(xué)名著就可以完整地演繹全部新潮文學(xué)史。這種觀點(diǎn)雖不無(wú)偏激，但新潮小說(shuō)是在西方小說(shuō)的溫床上孕育并一直在其陰影下生長(zhǎng)這一不爭(zhēng)的事實(shí)也可謂人所共知。它至少昭示了中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)與世界先進(jìn)文學(xué)的密切關(guān)系以及中國(guó)文學(xué)前赴后繼地走向世界的不懈追求。而從理論層面上說(shuō)，西方敘事學(xué)理論、形式主義理論、新小說(shuō)理論、語(yǔ)言學(xué)理論以及海德格爾、薩特等的存在主義哲學(xué)思想在新時(shí)期中國(guó)文學(xué)理論界的大行其道也為新潮小說(shuō)的文體實(shí)驗(yàn)確立了卓有成效的理論背景。

如果說(shuō)世界先進(jìn)文學(xué)刺激了中國(guó)新潮小說(shuō)的孕育、生長(zhǎng)和發(fā)展的話，那么沒(méi)有中國(guó)文學(xué)自身革命力量的成長(zhǎng)，新潮小說(shuō)的誕生同樣是不可想象的。我個(gè)人認(rèn)為，早在新潮小說(shuō)正式引起中國(guó)文壇關(guān)注之前，中國(guó)文學(xué)就已經(jīng)做好了相當(dāng)不錯(cuò)的鋪墊。這些鋪墊至少有下面幾個(gè)層次。

朦朧詩(shī)和王蒙等的意識(shí)流小說(shuō)

80年代初期，中國(guó)文學(xué)第一次有了較為自覺(jué)的“現(xiàn)代主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)。這次運(yùn)動(dòng)的發(fā)端自然是朦朧詩(shī)的崛起，但對(duì)新潮小說(shuō)具有比較直接影響的還是王蒙、宗璞等的意識(shí)流小說(shuō)。遙想當(dāng)年王蒙的《春之聲》《蝴蝶》以及宗璞的《我是誰(shuí)？》等小說(shuō)給中國(guó)文壇造成的巨大轟動(dòng)和反響，至今都有一種令人難以忘卻的溫馨和感動(dòng)。更重要的是，由朦朧詩(shī)和意識(shí)流小說(shuō)引發(fā)的關(guān)于“現(xiàn)代派”的爭(zhēng)論，尤其對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)構(gòu)成了猛烈的沖擊。資料統(tǒng)計(jì)表明，僅1978年至1982年五年時(shí)間，關(guān)于現(xiàn)代派問(wèn)題的爭(zhēng)論論文就有不下五百篇。由袁可嘉等人選編的《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》（上海文藝出版社），第一版于1980年出版，第一次印刷就發(fā)行五萬(wàn)冊(cè)，迅速告罄，即使在1983年，第三卷出版，也印刷了二萬(wàn)一千冊(cè)。陳焜的《西方現(xiàn)代派文學(xué)研究》于1981年出版，引起的轟動(dòng)恐怕現(xiàn)在難有可與其相提并論的學(xué)術(shù)著作。該書(shū)第一次印刷一萬(wàn)三千冊(cè)，不只大學(xué)里的專業(yè)教師爭(zhēng)相搶購(gòu)，普通的文學(xué)愛(ài)好者也津津樂(lè)道，足可見(jiàn)外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)的魅力。高行健1981年出版的《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》亦在作家中引起了濃烈的興趣。馮驥才在給一位作家的信中記錄過(guò)這種心情：

我急急渴渴地要告訴你，我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那樣，剛剛讀過(guò)高行健的小冊(cè)子《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》。如果你還沒(méi)有見(jiàn)到，就請(qǐng)趕緊去找行健要一本看。我聽(tīng)說(shuō)這是一本暢銷書(shū)。在目前“現(xiàn)代小說(shuō)”這塊園地還很少有人涉足的情況下，好像在空曠寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的風(fēng)箏，多么叫人高興！^[4]

的確，西方小說(shuō)的蜂擁而入大大開(kāi)闊了中國(guó)作家的眼界，增長(zhǎng)了其見(jiàn)識(shí)，宗璞在讀了卡夫卡的小說(shuō)后就情不自禁地感嘆：原來(lái)小說(shuō)還可以這樣寫(xiě)！作家們難以經(jīng)受其巨大的誘惑，紛紛嘗試用西方式的變形感受來(lái)描繪“文革”中真實(shí)的生存體驗(yàn)，這就有了《我是誰(shuí)？》等一批荒誕小說(shuō)的面世；同時(shí)，西方現(xiàn)代小說(shuō)的藝術(shù)技巧也開(kāi)始猶抱琵琶式地在當(dāng)代小說(shuō)中露面，這就有了《春之聲》等最初一批意識(shí)流小說(shuō)的問(wèn)世。不管這最初的嘗試是真現(xiàn)代派，還是偽現(xiàn)代派，我們?nèi)绻荛_(kāi)這些無(wú)意義的理論爭(zhēng)吵就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)基本事實(shí)，即中國(guó)作家這些樸素的“現(xiàn)代味”的創(chuàng)作，已經(jīng)給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)以有益的啟發(fā)，它們可以說(shuō)是刺激當(dāng)代新潮小說(shuō)崛起的第一聲春雷和第一面旗幟。很大程度上，正是這類不很成功的作品給了新潮小說(shuō)作家以藝術(shù)上的自信和借鑒的勇氣。

文化尋根小說(shuō)

如果說(shuō)王蒙等作家的新時(shí)期作品所呈現(xiàn)的新的美學(xué)因素還沒(méi)有在中國(guó)文學(xué)中造成革命性的影響的話，那么，文化尋根小說(shuō)在文壇的崛起則實(shí)實(shí)在在地給了中國(guó)文學(xué)一個(gè)根本性的觸動(dòng)。幾十年的文化封閉和禁錮，使中國(guó)作家普遍地有一種藝術(shù)遲到感和文化失落感。面對(duì)以歐美大陸為中心的燦爛輝煌的20世紀(jì)世界文學(xué)，他們?cè)诿Ｈ皇Т牒皖拷Y(jié)舌的同時(shí)，也油然而生重建中國(guó)文化的緊迫感。這個(gè)時(shí)候，以經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平而論和中國(guó)同屬第三世界的拉丁美洲的文學(xué)的爆炸，適時(shí)地給了中國(guó)作家以啟發(fā)和某種代償性的自信。于是，一個(gè)在世界文化和世界文學(xué)的參照之下進(jìn)行民族文化和歷史反思的文學(xué)尋根運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)是應(yīng)運(yùn)而生了。尋根文學(xué)的主體是一批具有較強(qiáng)使命感和責(zé)任感的知青作家。雖說(shuō)他們的理論難免稚拙和混亂之處，但他們不滿文學(xué)現(xiàn)狀、立足文化批判和文學(xué)構(gòu)建的自信和勇氣則無(wú)疑給中國(guó)文學(xué)注入了一劑強(qiáng)心針。事實(shí)上，尋根文學(xué)也確實(shí)構(gòu)成了中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的第一個(gè)熱點(diǎn)和高潮，在此之前似乎還沒(méi)有一次文學(xué)運(yùn)動(dòng)像它這樣得到過(guò)全社會(huì)如此自發(fā)而熱烈的關(guān)注。這一次，文學(xué)因?yàn)槊皂樤僖矡o(wú)須像王蒙等當(dāng)初的探索那樣戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的了。正因此，文學(xué)尋根運(yùn)動(dòng)取得了非常引人注目的成就。韓少功的《爸爸爸》，阿城的《棋王》，王安憶的《小鮑莊》，鄭義的《老井》，扎西達(dá)娃的《系在皮繩扣上的魂》和《西藏，隱秘的歲月》，賈平凹的“商州系列小說(shuō)”，李杭育的“葛川江系列小說(shuō)”，鄭萬(wàn)隆的“異鄉(xiāng)異聞系列小說(shuō)”等都構(gòu)成了中國(guó)新時(shí)期文學(xué)特別的風(fēng)景。在這里，我無(wú)意于對(duì)尋根文學(xué)的成敗得失作全面探討，但我必須對(duì)尋根文學(xué)之于新潮小說(shuō)的重要性作出恰當(dāng)?shù)墓纼r(jià)。我認(rèn)為，尋根文學(xué)雖然表面上對(duì)于西方現(xiàn)代文學(xué)采取的是一種保守的姿態(tài)，但我們一旦撕去籠罩在其上面的文化和思想反思的外衣，就會(huì)發(fā)現(xiàn)尋根小說(shuō)已經(jīng)與我們經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，其在小說(shuō)藝術(shù)形式方面的探索和進(jìn)展絲毫也不遜色于其在思想文化領(lǐng)域取得的巨大成就。尋根文學(xué)本質(zhì)上已經(jīng)結(jié)束了單一的寫(xiě)實(shí)主義時(shí)代，拋棄了小說(shuō)創(chuàng)作上所謂主題性、情節(jié)性、典型性之類的規(guī)范，在小說(shuō)的敘事方式和語(yǔ)言形式上取得了可貴的突破。這種突破簡(jiǎn)略地說(shuō)不外兩個(gè)層面。其一，寫(xiě)意化的語(yǔ)言和敘述方式。無(wú)論是王安憶的《小鮑莊》、韓少功的《爸爸爸》，還是阿城的《棋王》，這些小說(shuō)或飄逸或反諷或凝重或幽默的語(yǔ)言風(fēng)格都給中國(guó)讀者前所未有的閱讀體驗(yàn)和審美效應(yīng)。至少在最表層的小說(shuō)形態(tài)上，尋根文學(xué)悄悄地完成了它的革命。其二，隱匿和虛化的文本結(jié)構(gòu)方式。尋根小說(shuō)已經(jīng)摒棄了經(jīng)典的整一結(jié)構(gòu)方式，小說(shuō)無(wú)一例外都充滿了空缺和空白。藝術(shù)線索也呈現(xiàn)出多重和混亂的狀態(tài)，傳統(tǒng)小說(shuō)的明晰和直白開(kāi)始為模糊、多義甚至晦澀所替代。當(dāng)然，我們也無(wú)須掩飾，尋根小說(shuō)確實(shí)有它令人生氣的觀念化傾向，這是中國(guó)文學(xué)的一個(gè)歷史久遠(yuǎn)的頑疾。但對(duì)于新潮小說(shuō)而言，它的成就和價(jià)值畢竟更為可貴。它也是日后新潮小說(shuō)義無(wú)反顧地蹈入形式主義實(shí)驗(yàn)之海洋的不可或缺的藝術(shù)準(zhǔn)備和橋梁。它不僅為新潮小說(shuō)掃清了部分藝術(shù)障礙，先期完成了一部分藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，同時(shí)甚至也以文本的生澀培養(yǎng)了一部分讀者的閱讀心理，使他們不至于在以后面對(duì)新潮小說(shuō)的晦澀時(shí)顯得驚慌失措。

觀念意義上的“現(xiàn)代派”小說(shuō)

這是比尋根文學(xué)稍晚在中國(guó)文壇露面的在當(dāng)時(shí)引起過(guò)廣泛關(guān)注的又一批新小說(shuō)。其代表作家首推劉索拉，還有徐星、王朔、劉毅然等。與尋根作家不同，這些更年輕一輩的作家，最具轟動(dòng)性的是他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生存和生活觀念的背叛。他們沒(méi)有尋根作家文化批判的神圣感、莊嚴(yán)感，也沒(méi)有尋根作家文化建構(gòu)的使命感和責(zé)任感。相反，他們有的正是對(duì)于神圣、信仰、崇高的褻瀆熱情。他們熱衷的是沖決既有生活的準(zhǔn)則和規(guī)范，以游戲的態(tài)度對(duì)待人生。他們是一幫生活的“頑主”，粉碎了我們?cè)?jīng)建立的完整的生活形象。在劉索拉的《你別無(wú)選擇》、徐星的《無(wú)主題變奏》、劉毅然的《搖滾青年》以及王朔的《頑主》系列等一批作品中，主人公們無(wú)一不是以一種夸張的方式弘揚(yáng)“自我”與社會(huì)的對(duì)立，變態(tài)地宣泄著對(duì)社會(huì)的不滿。因此，在我看來(lái)，把這些觀念性小說(shuō)視為“現(xiàn)代派”小說(shuō)實(shí)在是新時(shí)期中國(guó)文學(xué)的一個(gè)最大的誤會(huì)。雖然他們小說(shuō)中并不少見(jiàn)正統(tǒng)西方現(xiàn)代派作品所常有的空虛感、孤獨(dú)感、失落感之類的主題，但顯然這些體驗(yàn)并不是真誠(chéng)的，甚至還遠(yuǎn)沒(méi)有宗璞等的荒誕小說(shuō)可信。從與西方現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系來(lái)看，如果說(shuō)尋根文學(xué)主要是受了以馬爾克斯為代表的拉美文學(xué)的滋潤(rùn)的話，那么觀念意義上的“現(xiàn)代派”小說(shuō)則更多地承襲了歐美“黑色幽默”一路的“后現(xiàn)代”作家的衣缽。觀念意義上的“現(xiàn)代派”小說(shuō)對(duì)中國(guó)文學(xué)的意義在此意義上也僅是一種觀念革命而遠(yuǎn)非真正的小說(shuō)革命，它在尋根小說(shuō)的歷史文化批判之后又完成了對(duì)于生存觀念的批判，這才是其實(shí)際意義。不過(guò)，對(duì)于新潮小說(shuō)來(lái)說(shuō)這種觀念化的小說(shuō)依然功不可沒(méi)，它拆除了環(huán)繞于小說(shuō)之外的又一道籬笆，為日后新潮小說(shuō)的全面出擊再次作了有力的奠基。新潮小說(shuō)能在形式主義的大旗下徹底擺脫政治、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)以至文化學(xué)的制約，獲得審美意義上的本體性和自足性，劉索拉等人在“觀念”領(lǐng)域的革命實(shí)績(jī)是迫切而又必需的。

當(dāng)然，上文所分析的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在新潮小說(shuō)崛起之前所做的三次鋪墊并不是彼此孤立和隔絕的，它們是各自不同而又具有邏輯聯(lián)系的共時(shí)態(tài)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它們共同為新潮小說(shuō)在形式主義大旗下對(duì)中國(guó)文學(xué)進(jìn)行最大規(guī)模的革命做好了從觀念到藝術(shù)等各個(gè)層面的準(zhǔn)備。此外，這三者在出現(xiàn)之初又都是作為“新潮”被談?wù)摵徒邮艿?，我們不妨把它們稱為真正的“前新潮”，其與新潮小說(shuō)的親緣關(guān)系以及不可替代的話語(yǔ)意義和催生作用當(dāng)毋庸置疑。

前文已經(jīng)說(shuō)過(guò)，中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)不是一夜之間突然光顧文壇的，它是特定歷史文化語(yǔ)境的產(chǎn)物，只不過(guò)其呈現(xiàn)的方式具有某種絕對(duì)性和極端性而已。事實(shí)上，新潮小說(shuō)雖然歷史并不太長(zhǎng)，也就十幾年的歷史，但它在中國(guó)文壇掀起的波浪卻遠(yuǎn)非一個(gè)單純的理論術(shù)語(yǔ)所能概括。盡管新潮小說(shuō)一直被文學(xué)權(quán)威話語(yǔ)排斥在文學(xué)話語(yǔ)的邊緣地帶，用一位評(píng)論家的形象說(shuō)法就是它一直“在邊緣處求索”，但從作為一個(gè)文學(xué)自足體的新潮小說(shuō)自身來(lái)說(shuō)，其求索、實(shí)驗(yàn)、顛覆的熱度就一直沒(méi)有降溫過(guò)，相反它也并不是一個(gè)刻板劃一的文學(xué)思潮，而是以一浪高過(guò)一浪的氣勢(shì)不斷壯大和深化發(fā)展著。具體地說(shuō)，我認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)在它不長(zhǎng)的歷史里至少經(jīng)過(guò)了三次大的浪潮。

1985年前后以馬原的出現(xiàn)為標(biāo)志的第一次浪潮

可以毫不夸張地說(shuō)，馬原在1985年、1986年的異軍突起無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最具革命性的事件。直至今天，我們回憶那段歷史仍然會(huì)禁不住津津樂(lè)道喜形于色。馬原作為一座豐碑，其宣言新潮小說(shuō)真正面世的話語(yǔ)價(jià)值無(wú)人能替代。實(shí)際上，馬原正是新潮小說(shuō)的扛大旗者，一大批新潮作家都是在他揮動(dòng)的旗幟指引下聚集起來(lái)投奔新潮文學(xué)事業(yè)的。

馬原的意義在于他是中國(guó)當(dāng)代第一個(gè)真正意義上的形式主義者，他第一次在實(shí)踐意義上表現(xiàn)了對(duì)小說(shuō)的審美精神和文本的語(yǔ)言形式的全面關(guān)注，并把文學(xué)的本體構(gòu)建當(dāng)作了自己小說(shuō)創(chuàng)作的絕對(duì)目標(biāo)。用李劼的話說(shuō)就是：“馬原的形式主義小說(shuō)向傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和傳統(tǒng)的審美習(xí)慣作了無(wú)聲而又強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，馬原的形式主義小說(shuō)，乃是新潮文學(xué)最具實(shí)質(zhì)性的成果。這種形式主義小說(shuō)的確立，將意味著中國(guó)新潮文學(xué)的最后成形和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)歷史性轉(zhuǎn)折的最后完成。”^[5]不過(guò)，要對(duì)馬原的“形式主義”小說(shuō)予以準(zhǔn)確命名是相當(dāng)困難的。我想說(shuō)的是，在馬原的形式主義小說(shuō)背后也矗立著20世紀(jì)世界文學(xué)的背景，他的審美選擇使他傾心于博爾赫斯、略薩、羅布-格里耶等大師和魔幻現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義、新小說(shuō)等的審美原則。雖說(shuō)馬原早在70年代就已跨入文壇，但實(shí)際上馬原對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的真正意義卻是從1984年他的《拉薩河女神》的發(fā)表才呈現(xiàn)出來(lái)的?！独_河女神》是他創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折，1985年初他隨即又發(fā)表了他的代表作《岡底斯的誘惑》。從這兩部作品開(kāi)始，馬原式的形式感、敘事方式、語(yǔ)言形式在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)界光彩奪目了。馬原以他的文本要求人們重新審視“小說(shuō)”這個(gè)概念，他試圖泯滅小說(shuō)“形式”和“內(nèi)容”間的區(qū)別，并正告我們小說(shuō)的關(guān)鍵之處不在于它是“寫(xiě)什么”的而在于它是“怎么寫(xiě)”的。他第一次把如何“敘述”提到了一個(gè)小說(shuō)本體的高度，“敘述”的重要性和第一性得到了明確的確認(rèn)。在《拉薩河女神》中馬原表現(xiàn)出了對(duì)于敘事的絕對(duì)關(guān)注，語(yǔ)言也變成了純粹操作性的敘事語(yǔ)言，在這種語(yǔ)言中作家有著強(qiáng)烈的故事意識(shí)，它時(shí)時(shí)提醒讀者的介入，又反復(fù)聲明故事的“虛構(gòu)性”。不帶任何情感色彩的純線性敘事語(yǔ)言在小說(shuō)中比比皆是，比如：

小說(shuō)結(jié)構(gòu)上，這篇小說(shuō)采用的是一種拼貼式結(jié)構(gòu)。小說(shuō)七個(gè)小節(jié)，從第二個(gè)小節(jié)開(kāi)始每一個(gè)小節(jié)講述一件事情。六個(gè)故事彼此沒(méi)有任何必然性因果聯(lián)系，只是在同一個(gè)故事空間里發(fā)生，由同一群故事人物操演而已。這種結(jié)構(gòu)方式以一種嶄新的思維方式推翻了傳統(tǒng)的中國(guó)小說(shuō)的敘事方式及這種方式之后的生活觀念和思維方式。如果說(shuō)在《拉薩河女神》中，馬原的小說(shuō)觀念和敘事形式還具有一定的嘗試性和稚拙性的話，那么在《岡底斯的誘惑》中，他的努力已經(jīng)變得成熟而卓有成效了。不僅純線性的語(yǔ)言得到了得心應(yīng)手的運(yùn)用，拼貼式的結(jié)構(gòu)也顯渾然天成。而且，小說(shuō)的人物和小說(shuō)的故事又為更高的具象性和更深邃的偶然性所推動(dòng)，展示出變化無(wú)窮的敘述層次和神奇莫測(cè)的故事內(nèi)容。從此以后，馬原的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)近乎瘋狂的狀態(tài)?！动B紙鷂的三種方法》《涂滿古怪圖案的墻壁》《拉薩生活的三種時(shí)間》等，幾乎每一部小說(shuō)都給我們一份驚奇。到《虛構(gòu)》，馬原達(dá)到了他小說(shuō)創(chuàng)作的高峰?！拔揖褪悄莻€(gè)叫馬原的漢人”這句敘述語(yǔ)式成了當(dāng)代文學(xué)影響最為深遠(yuǎn)的一個(gè)經(jīng)典句式?！队紊瘛贰跺e(cuò)誤》《閱讀大師》《大元和他的寓言》《舊死》等小說(shuō)無(wú)疑標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)的第一批經(jīng)典性杰作的問(wèn)世。直到1987年馬原推出了他唯一一部也是整個(gè)新潮小說(shuō)界第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《上下都很平坦》之后，新潮小說(shuō)的第一個(gè)浪潮才算到了落幕之際。馬原在這之后基本上封筆，新潮小說(shuō)的大旗將由另一批作家來(lái)繼承了。

也許有人會(huì)同時(shí)想起另外兩位在1985年、1986年間引起過(guò)轟動(dòng)的作家，這就是莫言和殘雪。不錯(cuò)，莫言的《透明的紅蘿卜》、“紅高粱”系列和殘雪的《蒼老的浮云》《黃泥街》等小說(shuō)都以令人觸目驚心的文本形態(tài)和閱讀效果當(dāng)之無(wú)愧地躋身于新潮小說(shuō)的行列。這些作品與新潮小說(shuō)在形成期的三種形態(tài)已經(jīng)有了革命性的區(qū)別，它們開(kāi)始自覺(jué)地把各種觀念成分溶入風(fēng)格各異的敘事里，由此各種各樣的文學(xué)個(gè)性上升為小說(shuō)的主導(dǎo)因素，中國(guó)小說(shuō)一度千篇一律的面貌得到了改寫(xiě)和瓦解。就莫言來(lái)說(shuō)，他貢獻(xiàn)于新潮小說(shuō)的是他奇異的感覺(jué)。莫言極擅長(zhǎng)把童性感覺(jué)鑲嵌在他的小說(shuō)中，尤其在敘事進(jìn)入驚心動(dòng)魄的時(shí)刻時(shí)，這種感覺(jué)更為引人注目。很難對(duì)莫言的感覺(jué)化文本作純粹理性的分析，但其帶給莫言小說(shuō)的特異審美特點(diǎn)還是可以大致把握的。拿《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》這兩部小說(shuō)來(lái)說(shuō)，其所敘述的故事并不奇特，一個(gè)是童年記憶，一個(gè)是抗日傳奇。然而，經(jīng)過(guò)作家童年感覺(jué)的照耀，它們就一下子都變得神奇而充滿魅力。在感覺(jué)化的語(yǔ)言之流背后，我們讀到了生命和歷史的異樣沉重，從而感受到了蘊(yùn)藏在敘述語(yǔ)言和敘述內(nèi)容的反差之中的強(qiáng)大的審美張力。顯然，莫言對(duì)原始生命力量的關(guān)注也是他的小說(shuō)成就的一個(gè)方面，向前他繼承了尋根文學(xué)，向后他啟發(fā)了其他新潮作家。這也是莫言作為一個(gè)新潮作家特有價(jià)值的體現(xiàn)。不同于莫言，新潮作家殘雪引人關(guān)注的是她的心理小說(shuō)。同以感覺(jué)取勝，殘雪的感覺(jué)則充滿了女性的歇斯底里式的尖刻。她的小說(shuō)具有一種夢(mèng)幻式的結(jié)構(gòu)，敘事混亂隨意而毫無(wú)邏輯性可言。無(wú)論是人物、故事，還是場(chǎng)景、對(duì)話，都變化無(wú)常、閃爍不定。殘雪小說(shuō)文本構(gòu)成的方式實(shí)際上就是一個(gè)個(gè)噩夢(mèng)的自然主義式的呈現(xiàn)。因而，她的小說(shuō)也就由此演化成了一種夢(mèng)的精神分析。夢(mèng)幻邏輯是她小說(shuō)的本質(zhì)，也是我們嘗試進(jìn)入其文本的唯一可能的通道。不過(guò)，殘雪的小說(shuō)同時(shí)又缺乏夢(mèng)幻的詩(shī)意色彩，而是充斥著變形的形而下的丑惡。《蒼老的浮云》無(wú)情地剖解出夫妻、鄰里、親友、朋輩之間的種種冷漠和虛偽，從而描繪出一個(gè)充滿敵意、猜忌、防范、窺探以及動(dòng)物般噬咬的混濁而骯臟的世界。《黃泥街》把聚焦從家庭轉(zhuǎn)向社會(huì)，但呈現(xiàn)在我們面前的同樣是一個(gè)混濁而瘋狂的世界，這里充斥著老鼠、污水、糞便、瘋貓、形形色色的瘋?cè)?。殘雪的小說(shuō)就是這樣瘋狂而不可理喻，她的非理性的晦澀、難懂的文本也可算是新潮小說(shuō)的一方奇觀。但殘雪的文本顯然太富女性的個(gè)人化特征，這使她到如今哪怕在新潮小說(shuō)家中也仍然是落落寡合，沒(méi)有能形成更大的氣候。因此，某種意義上說(shuō)，殘雪永遠(yuǎn)是中國(guó)文壇星宇中的一顆孤星，她的耀眼光芒中總是充滿了寒意。

通過(guò)上文對(duì)三位作家各自藝術(shù)個(gè)性的簡(jiǎn)單分析，我想我已經(jīng)能夠說(shuō)明同為新潮小說(shuō)第一代作家，殘雪、莫言盡管成就同樣卓著甚至成名比馬原更早，卻無(wú)法作為標(biāo)示新潮小說(shuō)時(shí)代到來(lái)的代表的原因了。莫言和殘雪各自的地位當(dāng)然無(wú)法被替代，但他們卻缺少馬原那一呼百應(yīng)的號(hào)召力量，其文本就更沒(méi)有馬原式文本那種表演性、示范性和集體操作性了。也就是說(shuō)，莫言、殘雪雖然以其新潮創(chuàng)作對(duì)中國(guó)文學(xué)發(fā)動(dòng)了沖擊和革命，但他們顯然還缺乏馬原式敘事革命的整體性、粉碎性和徹底性。在這種情勢(shì)下，面對(duì)傾巢出動(dòng)的新潮作家們對(duì)馬原的頂禮膜拜，莫言和殘雪事實(shí)上也只有心悅誠(chéng)服了。

1987—1990年，中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)的第二次浪潮

新潮小說(shuō)第二次浪潮的主將是一群比馬原更為年輕的后生，他們又被稱為“馬原后”作家和“后新潮”作家。當(dāng)然，1987年并不是一個(gè)絕對(duì)的界限，其代表作家洪峰、孫甘露、蘇童、潘軍、余華、格非、北村、呂新、葉曙明、楊爭(zhēng)光等都是在1985年、1986年前后就已開(kāi)始了新潮小說(shuō)的創(chuàng)作。不過(guò)，當(dāng)時(shí)馬原的光芒太亮以致掩去了他們的成績(jī)。當(dāng)1987年馬原停筆之后，他們終于在全國(guó)各地一夜之間幾乎同時(shí)冒了出來(lái)。他們的同時(shí)獻(xiàn)技帶來(lái)了中國(guó)小說(shuō)最令人興奮的一段時(shí)光，這段時(shí)光也是中國(guó)新時(shí)期文學(xué)成果最為豐碩的時(shí)期。新潮小說(shuō)真正成為文學(xué)話語(yǔ)的中心，也正是因?yàn)榈诙骷覀兗宰髌返木薮蟪晒Α?/p>

雖然第二代作家仍然具有各自的藝術(shù)個(gè)性，但我更愿意把他們作為一個(gè)戰(zhàn)斗的整體看待。在小說(shuō)觀念上，他們?cè)隈R原等“新潮”前輩的基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)化了小說(shuō)作為一種敘事文本的本體性，進(jìn)一步否定了功利主義文學(xué)的傳統(tǒng)。他們憑借人多力量大的優(yōu)勢(shì)，幾乎對(duì)小說(shuō)理論的一切層面都進(jìn)行了全面、徹底、堅(jiān)決而極端的清算、消解和顛覆。與此同時(shí)，他們也以自己的創(chuàng)作從不同的層面互補(bǔ)性地豐富、充實(shí)和建構(gòu)了新潮小說(shuō)的美學(xué)準(zhǔn)則。在這篇導(dǎo)論性的文字里，我當(dāng)然無(wú)力也無(wú)須對(duì)他們的藝術(shù)個(gè)性和貢獻(xiàn)逐一作出陳述與評(píng)析。簡(jiǎn)略地說(shuō)，他們的成就固然表現(xiàn)在“非現(xiàn)實(shí)性”主題的全方位開(kāi)拓上——新潮小說(shuō)對(duì)于生存本質(zhì)、深層人性以及災(zāi)難、死亡、暴力等特殊人生境遇的刻畫(huà)應(yīng)該說(shuō)是相當(dāng)深刻而震撼人心的，但我仍然傾向于認(rèn)為新潮小說(shuō)的最大成就還是體現(xiàn)在小說(shuō)形式層面上的小說(shuō)故事敘述、小說(shuō)語(yǔ)言和小說(shuō)文本結(jié)構(gòu)等幾個(gè)方面。洪峰作為得到馬原真?zhèn)鞯牡茏?，和蘇童、葉兆言等代表了這代作家在故事敘述上的最高成就；孫甘露和呂新等則代表了他們?cè)谛≌f(shuō)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)上所能達(dá)到的最后可能性；格非、余華等無(wú)疑是新潮小說(shuō)在文本結(jié)構(gòu)方面最成功的探索者。由于在本書(shū)后面的章節(jié)里我還要對(duì)這些作詳細(xì)的闡析，因而這里我就不作展開(kāi)了。需要指出的是，這代作家的創(chuàng)作有從“形式”向“歷史”轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。他們之間形式探索的程度各不相同，蛻變退化更是難以避免。特別是到了80年代末，這種分化就更為明顯，除了孫甘露等少數(shù)作家還在堅(jiān)守新潮陣地外，大部分人已收斂了他們的實(shí)驗(yàn)鋒芒。1989年前后與“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”的聯(lián)合就是這種撤退的一個(gè)突出表現(xiàn)。蘇童、余華、北村等作家都已開(kāi)始熱衷于故事性文本的創(chuàng)作，葉兆言甚至已經(jīng)變成了真正意義上的通俗作家。特別是當(dāng)他們都開(kāi)始長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作之后，轟轟烈烈的第二代新潮作家創(chuàng)作也就紛紛落幕了。也許純屬偶然，第二代新潮作家以長(zhǎng)篇退場(chǎng)采取的竟是和馬原同樣的告別方式，這是不是他們對(duì)馬原的最好的懷念和謝恩？

90年代新潮小說(shuō)復(fù)興浪潮

隨著新潮小說(shuō)第二代的蛻化，人們紛紛預(yù)言了新潮小說(shuō)的滅亡。應(yīng)該承認(rèn)，新潮小說(shuō)第二代達(dá)到了新潮小說(shuō)的巔峰同時(shí)也走到了它的極限。各種各樣的小說(shuō)枷鎖都被拆除了，各種各樣的小說(shuō)可能性都被試驗(yàn)過(guò)了。新潮小說(shuō)還有什么可做呢？當(dāng)然不能否認(rèn)商業(yè)時(shí)代的到來(lái)對(duì)于消解新潮作家的先鋒性所起的作用，但我認(rèn)為新潮小說(shuō)的蛻變根本原因還在于新潮小說(shuō)自身失去了繼續(xù)探索的動(dòng)力和目標(biāo)。這個(gè)時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)新潮小說(shuō)并沒(méi)有如人們預(yù)言的那樣消亡，相反，新潮的火炬在90年代出人意料地再次熊熊燃燒了起來(lái)。進(jìn)入90年代，文學(xué)無(wú)疑更寂寞、更邊緣化了，此情此景中如能再次出現(xiàn)一批文學(xué)先鋒，則實(shí)在是再令人興奮不過(guò)了。而在我看來(lái)，90年代新潮小說(shuō)的復(fù)興主要由兩股力量促成。一是80年代的新潮作家在銷聲匿跡一段時(shí)間后于90年代又?jǐn)y帶著他們的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作重新殺入了文壇?？梢哉f(shuō)90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的風(fēng)起云涌也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)20世紀(jì)最動(dòng)人的文學(xué)景觀之一。蘇童、余華、格非、孫甘露、呂新、洪峰、潘軍等幾乎每一位新潮作家都在短短的幾年內(nèi)出版或發(fā)表了他們的長(zhǎng)篇小說(shuō)。這表明80年代的這批新潮作家重新找回了藝術(shù)的自信，而這些長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)論從思想蘊(yùn)涵還是從藝術(shù)形態(tài)來(lái)看也都確實(shí)代表了這批作家小說(shuō)創(chuàng)作的最高水平。也可以說(shuō)這批長(zhǎng)篇小說(shuō)表明了他們對(duì)于生活把握能力和藝術(shù)表現(xiàn)能力的極大提高，是80年代新潮作家走向真正成熟的標(biāo)志。二是90年代一批新生代新潮作家（亦稱90年代先鋒派）的崛起。在這里我要鄭重記下他們的名字，他們是：魯羊、韓東、陳染、朱文、林白、東西、鬼子、海男等等。就目前的創(chuàng)作業(yè)績(jī)來(lái)說(shuō)，他們還遠(yuǎn)未達(dá)到前輩的水平，他們的創(chuàng)作在形式實(shí)驗(yàn)和探索方面也沒(méi)能提供更為先進(jìn)、更為新鮮的東西，當(dāng)然就更不能妄說(shuō)他們超越了新潮小說(shuō)的成就了。然而，在許多昔日的“先鋒派”紛紛洗手不干或改頭換面的商業(yè)時(shí)代，他們這種勇往直前的勇氣難道不值得我們尊敬？誰(shuí)又能說(shuō)他們的努力不代表了中國(guó)文學(xué)的希望呢？盡管在這個(gè)時(shí)代標(biāo)新立異的困難比任何時(shí)代都要大，他們受到文學(xué)傳統(tǒng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的雙重壓力，同時(shí)新潮小說(shuō)已有的巨大成就也是他們很難翻越的高山，但我仍然看好他們的未來(lái)。就我個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)而言，我覺(jué)得這批作家引人注目的地方主要有三點(diǎn)。

一是新生代新潮作家在繼續(xù)進(jìn)行形式實(shí)驗(yàn)時(shí)，他們文本中的生活體驗(yàn)性有了大幅度的增強(qiáng)，像陳染、林白這樣的作家的小說(shuō)甚至有著強(qiáng)烈的個(gè)體自傳色彩。這對(duì)于前期新潮小說(shuō)片面地以想象的方式描繪非經(jīng)驗(yàn)題材的傾向可以說(shuō)是一種較好的矯正。二是新生代的新潮小說(shuō)已經(jīng)初步從“歷史”的迷霧中走了出來(lái)，他們的許多文本已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的言說(shuō)，這表明新潮作家已不再對(duì)“現(xiàn)實(shí)”失語(yǔ)了。三是新生代小說(shuō)已經(jīng)開(kāi)始脫離“西方話語(yǔ)”模式而嘗試建構(gòu)和尋找文學(xué)的個(gè)人話語(yǔ)。

不過(guò)，在對(duì)新潮小說(shuō)的潮流作了如上梳理之后，我覺(jué)得我非常有必要對(duì)我這里分類性敘述的相對(duì)性加以說(shuō)明。事實(shí)上，在短短的十來(lái)年的時(shí)間內(nèi)新潮小說(shuō)“三代”人之間其實(shí)并沒(méi)有一種明顯的“代溝”，不但在年齡層次上他們彼此不分伯仲，除了第三代作家整體上確乎比前兩代年輕一些外，第二代與第一代之間則實(shí)在不存在年歲上的差異，而且三代作家實(shí)際上很多時(shí)候是并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友。因此，本質(zhì)上說(shuō)我的劃分其實(shí)是并不科學(xué)的，但為了敘述和闡釋的方便，我似乎又不得不取此權(quán)宜之策。

此外，在這篇“導(dǎo)論”的最后，我還得對(duì)新潮小說(shuō)作出總體上的判斷和必要的闡釋。我覺(jué)得“新潮小說(shuō)”的演變發(fā)展就整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的歷史來(lái)看無(wú)疑是一次“失意的凱旋”。表面上看這是一個(gè)充滿矛盾的詞組，既是“凱旋”本就談不上“失意”，如果“失意”也就根本不會(huì)“凱旋”。但這種矛盾的組合卻又確確實(shí)實(shí)統(tǒng)一在新潮小說(shuō)這里，某種意義上，這對(duì)矛盾也正是對(duì)于新潮小說(shuō)命運(yùn)和成就的絕好概括和總結(jié)。繁衍在當(dāng)代中國(guó)這個(gè)特殊的文化語(yǔ)境中，新潮小說(shuō)注定了本質(zhì)上就只能是一個(gè)巨大的矛盾。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，新潮小說(shuō)的劃時(shí)代偉績(jī)是無(wú)法抹殺和不可替代的，某種意義上它是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一座里程碑，它為提高中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)品位所立下的不朽功勛將永遠(yuǎn)鐫刻在文學(xué)史冊(cè)上。這當(dāng)然是一次聲威赫赫的“凱旋”！但是，這次偉大的“凱旋”并沒(méi)有給新潮作家?guī)?lái)真正的光榮。在得到接受和認(rèn)同方面，新潮小說(shuō)的境況就很令人悲哀。新潮小說(shuō)至今也沒(méi)有為普通大眾讀者所接受，它似乎永遠(yuǎn)只能是少數(shù)讀者的案頭讀物。文學(xué)權(quán)威話語(yǔ)雖然不能抹殺新潮小說(shuō)的成就，但其對(duì)新潮小說(shuō)的言說(shuō)卻總是羞羞答答和言不盡意。新潮作家高舉著他們的小說(shuō)戰(zhàn)果“凱旋”，可迎接他們的卻只有幾個(gè)躲躲藏藏的人影和稀稀落落的掌聲，你說(shuō)他們能不感到“失意”和失落嗎？

注釋

[1]尤奈斯庫(kù)．論先鋒派／／王忠琪，主編．法國(guó)作家論文學(xué)．北京：三聯(lián)書(shū)店，1984．

[2]趙毅衡．先鋒派在中國(guó)的必要性．花城，1993（5）．

[3]希爾斯．中心與邊緣．芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社，1975：7．

[4]高行健．現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探．上海文學(xué)，1982（8）．

[5]李劼．論中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)．鐘山，1988（5）．