關(guān)于文學(xué)與音樂的再思考

馬歇爾·布朗

人們以為只有用音符才可以寫交響樂，這是愚蠢和滑稽的，如果人們愿意的話，也可以用話語來表達(dá)。我們大多數(shù)書籍不也是如此嗎？就像很多交響樂一般，是一種低速律，讓一些思緒表現(xiàn)出來，而不能被其他的思緒替換。

——路德維?！さ倏恕额嵉沟氖澜纭?/p>

音樂意味著什么？這個疑問由三個問題組成：它要講述什么？它的目的是什么？它要表達(dá)什么？或者，換句話說：一段音樂的內(nèi)容、影響和結(jié)果是什么？盡管本文只涉及一部分歐洲音樂會音樂，但是我仍然提出了以上泛泛的問題，我也不能說這些問題能有多大的普及性，或多么能概括例子以外的內(nèi)容。

在本文中我所強(qiáng)調(diào)的是術(shù)語的抽象性。在《噪音》（Noise）中，雅克·阿塔利（Jacques Attali）清楚地區(qū)分了音樂表達(dá)術(shù)語的三個歷史階段，分別是犧牲、表現(xiàn)與重復(fù)。“表現(xiàn)”是雅克·阿塔利關(guān)于歐洲音樂會音樂時代獨(dú)創(chuàng)的術(shù)語，他是這樣形容它的作用的：“表現(xiàn)強(qiáng)調(diào)模型的觀點(diǎn)，是一種抽象，代表其他所有內(nèi)容的元素概念?！?sup >〔1〕根據(jù)阿塔利的歷史觀點(diǎn)，音樂的抽象性據(jù)說會漸變成最為民主的十二音體系（所有的音調(diào)都是平等的，但是只是對于勛伯格的“音樂私人演奏協(xié)會”入門者而言），使音樂會音樂變成憤怒的、焦慮的，而極少懷舊的，而機(jī)械的復(fù)制提供給大眾的音樂感受則是標(biāo)有“滾石”和“打擊”這兩個術(shù)語（德語中為“Schlager”）的身體性與暴力。抽象并沒有消失，也許是變成了其他的表達(dá)模式。但是至少在一段時間，它的核心仍是音樂。

我的文章圍繞其中心主題提供了大量的思路。它涉及哲學(xué)、現(xiàn)代繪畫、詩歌和音樂。這就意味著本部分不是在文本上而是在總體上討論，其目的是引發(fā)思考而不是爭論。與我的題目一樣，我會點(diǎn)出這些問題，然后留給后人用文章（通過更有效的精細(xì)閱讀）來分析（同更總體概括的理論）和探討。

1．黑格爾，首先要排除掉。我首先要將黑格爾這一障礙排除出去，因?yàn)楹诟駹枔踔贰１M管他是抽象的理論大師，是引領(lǐng)下面各章節(jié)的靈魂，但是另一方面，在我的閱讀中，他也是一位哲學(xué)家，但他在音樂方面卻是相當(dāng)拙劣的。黑格爾死后出版的關(guān)于美學(xué)演講的書反復(fù)批評他知識和理解的局限性。音樂似乎使黑格爾迷惑了。然而辯證精神則似乎有一種能把迷惑轉(zhuǎn)變成機(jī)會的能力。黑格爾消減了音樂的隱晦，但是音樂的消極性將誘發(fā)爭論。由于以上原因，我將跳過黑格爾。

無論他是如何感知音樂的，黑格爾并不愛音樂人和音樂事件。他和他的妻子是著名的歌劇贊助人。他是門德爾松的老師和朋友。歌德最喜愛的作曲家札特（Zelter）是他一直不多說話的合伙人。但是沒有文字的抽象音樂仍無法打動他，顯然，他是對社交場合而不是這種親密表達(dá)方式有好感。確實(shí)，幾十年前，黑格爾討論“熱愛”（Andacht）時稱之為“不過是鬧鐘的吧嗒吧嗒聲（gestaltlose Sausen），或是香薰的薄霧，或是并非歸結(jié)于概念，而是單一的，固有的，客觀的模式的音樂思考”^〔2〕。他的《精神現(xiàn)象學(xué)》一書以“不快樂的意識”為題總結(jié)了音樂。這本書另外唯一獨(dú)立的有關(guān)音樂的條目出現(xiàn)在其后很近的地方，而且也可能更不積極。^〔3〕這是因?yàn)椋诓豢鞓芬庾R的最低點(diǎn)，音樂和魔鬼糾纏在了一起?！叭欢?，敵人以他們一如既往的姿態(tài)待在那里。在心靈的戰(zhàn)役中，獨(dú)立的意識只是存在于音樂的，抽象的時刻之中?！保╬. 168; par. 223）乏味的音樂！看起來只有一個可能的結(jié)論，即在他年輕的時候沒有很多的特權(quán)，黑格爾的早期音樂知識是他作為一個不快樂的神學(xué)學(xué)生在教堂里習(xí)得的。在那種背景中，音樂不是精神，往壞的方面說，倒是反精神；往好的方面說，是為精神自我表現(xiàn)提供一個場所，它與“香薰”以及“鈴聲”完全風(fēng)馬牛不相及。

然而為了總結(jié)，要偽造黑格爾的動態(tài)學(xué)。正確的黑格爾學(xué)說給予程序的結(jié)尾以特權(quán)。如果黑格爾開始享受音樂事件，那大體上就應(yīng)該是從一開始就隱匿在他身上的快樂在起作用。黑格爾同樣也給否定以特權(quán)。如果音樂是對立一精神，那它確實(shí)就是精神啟迪的傳聲板。的確，另一事件的續(xù)篇也沒有任何懷疑：“在工作和娛樂中，就如同這種無精神存在的實(shí)現(xiàn)——這種壓制實(shí)際上重現(xiàn)了它本身的意識，更準(zhǔn)確地說，就像真實(shí)的現(xiàn)實(shí)存在一樣，通過眼睛重現(xiàn)本身的意識?！保?68; par. 223）當(dāng)然，在前面引文中掙扎的Gemüt（這個集合名詞被翻譯為“心”）并不是感性的，然而它因?yàn)樘匦缘娜笔Ф行赃B接在一起。純粹的理性的力量太具體，甚至有些死板。音樂便取消了它的限制；的確，音樂喚起了惡魔，重?fù)袅俗运剑驌袅巳祟惖摹按鹬x”關(guān)系的特性（就像人們在公共的、路德教會式的贊美詩中所感受到的）。黑格爾將“反映”（niederschlagen）既用成了名詞，也用成了動詞?；蛘咭苍S是整個《現(xiàn)象學(xué)》中關(guān)于否定的最強(qiáng)大的術(shù)語，它強(qiáng)調(diào)要喚起辯證法特有的成效——自然，并非眾所周知地那樣通過升華而保存的邏輯，而是相當(dāng)基礎(chǔ)的，甚至比Zugrundegehen更基礎(chǔ)（要想體現(xiàn)該詞的雙關(guān)性，可以拼成zu Grunde gehen），倒塌了再建造，撕碎在地面上／撕碎以至于成為基礎(chǔ)。音樂就如同思想（Denken）變成熱愛（Andacht）一樣，從心靈出發(fā)，撕碎獨(dú)特思想的大廈來用精神重建。抽象概念移到了外面的世界并升華了靈魂。

Andacht（熱愛）在他書的后面再一次出現(xiàn)，很明顯，它是早先出現(xiàn)的意識的喚起：在“不幸的，所謂的美麗靈魂——突然像無形的水汽消失在空氣中”之后，一個“無力的本質(zhì)寧靜地匯合”組成了意識，引向了藝術(shù)的信仰。藝術(shù)的信仰是“純凈的內(nèi)在性”的“精神的河流”，通過熱愛“那些內(nèi)在性質(zhì)存在于圣歌之中”，它證明了自己。這時發(fā)生的變形就稱為“純粹的思想”（p. 463, 496; par. 660-661, 712）。黑格爾對音樂的質(zhì)疑消失成為共有的交流（“消失”這一詞是黑格爾用來描述最不明顯的辯證過程），啟示抽象概念的純粹性。^〔4〕

因此，音樂的抽象性便被看成是音樂意識形態(tài)的批判性對手。的確，在有關(guān)音樂的論述中，這兩方面一直在反復(fù)地對抗：貝多芬與羅西尼；完美與大眾音樂；勃拉姆斯與瓦格納；理性過程與神秘動力；布魯克納與馬勒；虔誠與挖苦；勛伯格與斯特拉文斯基；智力與推動力；交響樂與歌劇；世界的與民族的。在表達(dá)的時候，這種對立看起來總是絕對的。然而，對于后來的聽眾而言，在許多情況下，這種現(xiàn)象都不斷地再現(xiàn)，就像內(nèi)在的《心靈之戰(zhàn)》：勃拉姆斯與瓦格納的音樂中，同樣的世界與民族的辯證統(tǒng)一，貝多芬標(biāo)題音樂以及大眾音樂，與羅西尼的音樂一樣得到人們真摯的喜愛。因此，音樂的某些抽象性并不是沒有動力，而是不斷地作為內(nèi)在的差異性重復(fù)著辯證的潛流。音樂為思考提出了一個挑戰(zhàn)，而不是否定它。的確，如果酒神的狂歡是聯(lián)系尼采和黑格爾的主題，那么音樂的持續(xù)就一定可以和它們平等地和諧共存。^〔5〕

關(guān)于《現(xiàn)象學(xué)》最瘋狂的一章中的一段“顛倒的世界”（96-100; 121-124），沒有文獻(xiàn)資料可以將其與蒂克1798年的歌?。ㄎ移滓牡某鎏帲┞?lián)系到一起。^〔6〕然而如果黑格爾聽到貝多芬在他寫作《現(xiàn)象學(xué)》時期的音樂創(chuàng)作，他就會遭遇到“純粹出于本身的絕對不安”，會發(fā)現(xiàn)貝多芬也像蒂克一樣，聯(lián)系這顛倒的世界，“這種絕對的無窮大，絕對的概念也許就是生命的真正本質(zhì)，是世界的靈魂，是宇宙的血液……它在自己的體內(nèi)顫動，但并不移動，內(nèi)心的震顫，仍處于安寧狀態(tài)……這個統(tǒng)一體……就是與差異形成對照的單一或整體自然的抽象性。但當(dāng)我說統(tǒng)一體即是抽象性的時候……就已經(jīng)暗示了它正在分割自己……絕對地，純粹自身運(yùn)動的絕對不安……從最開始就已經(jīng)是所有逝去的靈魂……但是就如同第一次所堅持的解釋一樣自由地初始。”（100-101, modified; 125-126）絕對，抽象，震顫，運(yùn)動，分歧觸動了靈魂；通過這些，理解產(chǎn)生“積極和消極的電流……和其他數(shù)以千計的客觀物，這些物體組成了運(yùn)動瞬間的內(nèi)容”（101; 127）。音樂即使不是文本，也是潛在的文本，只要一些韻律的破格就可以把黑格爾的震顫轉(zhuǎn)變成吹毛求疵。音樂讓人不安并產(chǎn)生動力——給予靈魂，給予生命，鼓舞與滋養(yǎng)，同時的兩個方面。我們的音樂傳統(tǒng)在所有偉大的作品中都分成兩個方面，音樂在19世紀(jì)歐洲的血液中流淌。

2．現(xiàn)代繪畫。為了繼續(xù)有關(guān)抽象的問題，我將繞道到同抽象性聯(lián)系最為緊密的領(lǐng)域：現(xiàn)代藝術(shù)。立體派畫家對樂器和樂曲的喜愛顯示了他們想取代音樂的野心。^〔7〕在機(jī)械化的世界，樂器的圓滑曲線不斷地被用來代表那些花盆、瓶子和水果（布拉克《男人與小提琴》，1912年春，圖1）。那些類似自然的形式，人類的手藝，現(xiàn)代的制成用品都介入了不斷增長的破壞和參差不齊的20世紀(jì)的平臺表面（巴拉克《樂器》，1908年秋，圖2）。當(dāng)曼陀鈴的形式同女人的形式“押韻”、“協(xié)調(diào)”、“和諧”時，至少當(dāng)女人的形式被塑造成類似樂器的形式時，對于許多畫家的圖像選擇，毫無疑問就有許多“形式的”動力（畢加索《少女和曼陀鈴》，1909年春，圖3）。不久以后，自然的形式留下的痕跡使那些音樂人和樂器變得難以區(qū)分，他們也許會實(shí)現(xiàn)在曲線和紋路上最小限度地將構(gòu)圖中的銳角與重彩加以抒情化（畢加索《少女與曼陀鈴》，圖4；《吉他彈奏者》，1910年夏）。純粹的“抽象”或者“正式”的原因都不能完全地解釋為什么如此強(qiáng)調(diào)樂器，而并非所有的樂器都現(xiàn)代化成“自然”的形式（布拉克《口琴與豎笛》，1910—1911年冬）。對音樂的嫉妒或者對音樂的渴望一定會起著某種作用。畢竟，不僅僅是樂器的形式，而且還有音樂的表達(dá)都開始在油畫中出現(xiàn)：這里可能是一個樂曲（布拉克《小提琴與樂譜》，1910—1911年冬），而那里就是一種類型（布拉克《豎笛與壁爐架上的拉姆酒》，1911年秋）。在一些作品中，本來是抽象主義的類型，完全不可能地，卻出現(xiàn)了一些作曲家的名字，比如：在一個例子中就可以看到偉大的音樂抽象主義者巴赫，另一個作品里有偉大的音樂天才莫扎特（布拉克《向J. S. 巴赫致敬》，1911—1912年冬；《小提琴：莫扎特／庫貝利克》，1912年春；《巴爾》，1912年秋）。非常明顯的是，立體主義的抽象概念渴望詳細(xì)地論述音樂的情況。這已經(jīng)被公認(rèn)很久了，并不是現(xiàn)在才發(fā)現(xiàn)的：

就像勛伯格給予作品中的每一個元素，每一個聲音或音符同等的重要性——不同、卻同等對待——所以那些畫家給予畫布的每一個元素、每一個部分同等的重視；他們把藝術(shù)品編織成牢固的網(wǎng)狀物，這些網(wǎng)狀物的形式一致原則包含并概括每一格線條，這樣我們在每一個部分都可以找到整體的真諦。^〔8〕

的確，隨著藝術(shù)批評的發(fā)展，證明了畫家的抽象目標(biāo)不僅旨在聯(lián)系音樂，而且還要取代它的位置。

然而那些畫家甚至超越了勛伯格，他們關(guān)于同等對待的變化如此微妙，以至于我們看到他們的作品時，最初的感覺不是同等對待，而是一種幻覺的一致。

一致性——這一概念是反美學(xué)的。然而上面提到的許多畫家的作品都通過一致性而僥幸成功，盡管發(fā)現(xiàn)這種情形多么地?zé)o意義，甚至是令人討厭的。但這種一致性，將圖分解為簡單的線條，純粹的感覺，變成了許多相似情感的集合，這就似乎呼應(yīng)了一些現(xiàn)代感情的深層內(nèi)容。（同上）

在這個敘述中，抽象繪畫純粹的可視性與音樂的形式主義是一樣的。勃拉姆斯的主人公愛德華·漢斯立克所認(rèn)為的“主題”，具有強(qiáng)有力的影響的音樂家，海恩里奇·申科（徹底的反現(xiàn)代主義者）的Ursatz（樂曲的調(diào)性背景）和阿塔利的“表現(xiàn)”（“一個代表所有其他的元素”）如同格林伯格的“本質(zhì)”一樣，實(shí)際上沒有什么變化。^〔9〕

當(dāng)然，這種源自格林伯格抽象概念的“純粹”是一種幻覺。就連聲稱周圍一切固定不變的空間藝術(shù)也依附于時間。就像20世紀(jì)末最偉大的音樂家所寫的那樣，形式主義“傾向于把美學(xué)理論變成歷史”^〔10〕。格林伯格的現(xiàn)代主義和申科的古典主義同樣都反映了在現(xiàn)實(shí)世界中嵌入的抽象概念。一個多世紀(jì)以前，在這些繪畫都不存在的時候，黑格爾已經(jīng)在《現(xiàn)象學(xué)》前言中指出白描的短暫性，從而解構(gòu)并鼓舞了形式主義抽象的幻覺。一個人不需要為了承認(rèn)關(guān)于他已產(chǎn)生的（通過辯證過程，潛在具有生成性的）抽象概念特點(diǎn)的深刻見解而同意他的評價。

這種風(fēng)格在單色絕對繪畫中達(dá)到了頂峰。由于它為圖式的各種差別感到羞恥而把它們當(dāng)做反思的東西沉沒到絕對的空虛性里面去，因而它同時就把自己構(gòu)成一幅單色的絕對的畫面，以便純粹的同一性、無形式的白色得以建立起來。圖式及其無生命的規(guī)定的那種一色性，和這種絕對的同一性，以及從一個到另一個的過渡，都同樣是無生命的知性和外在的認(rèn)識。（《現(xiàn)象學(xué)》43; par. 51）

然而，作為沒有具體表現(xiàn)內(nèi)容的表現(xiàn)，抽象概念是美學(xué)最純粹的形式，同時它也是最有時間性的。雖然本身并無意義，但它必須把它的意義向起源和目的靠近。它在一種過程中產(chǎn)生，成型，直到終點(diǎn)，然后必然再次消失。它創(chuàng)造了一種永恒的假象，但只能在過渡時期持續(xù)，并將在一個不確定的性質(zhì)和不可區(qū)分的測定間被捕捉。

我們知道抽象概念是不能持久的，它一要成功就被挫敗了。它給極簡風(fēng)格讓步，給通俗文化讓步，加入了色彩領(lǐng)域的行列，最后形成后現(xiàn)代主義。當(dāng)然，所有這些繼承者的行動都是抽象的，即使當(dāng)瑪莉蓮·夢露成為畫中一部分的時候也是這樣。你只需看一看2003年首都藝術(shù)博物館的空中花園展出的羅伊的二維雕塑。它們整體是表現(xiàn)性的，但是它們卻是抽象概念的描繪，而不是事物本身。因?yàn)樗鼈兪嵌S的嗎？但是三維構(gòu)造也是抽象的，當(dāng)然它缺少顏色。唯一不抽象的就是事物本身，然而如果純粹的抽象存在的話，黑格爾的“絕對的無效”概念就無關(guān)緊要了。畢竟，有誰愿意能看卻什么也看不到呢？那是不可能的，因?yàn)榭吹降倪@種行為本身就已經(jīng)有了目標(biāo)，這是一個杜尚發(fā)明的，許多當(dāng)代藝術(shù)家都知道的竅門。純粹的抽象概念比美杜莎好，因?yàn)槿藗兛梢杂^看它。但如果你真的看到它，就會把它變成石頭。

事實(shí)上，抽象概念是不能長久的。也就是說，如果不能憑借自身的權(quán)利轉(zhuǎn)化成一種實(shí)物，并融入歷史，它就不能持久。^〔11〕然后馬上它就不再抽象了，而是成了一種學(xué)派，一種形式，一種風(fēng)格，最壞也是一種特征。當(dāng)馬可·羅思科趨向抽象的時候，他便成了一個偉大的畫家，但他不是完全抽象的。他就是羅思科，越是強(qiáng)烈的，越是有個性的，越是有深刻意義的強(qiáng)烈的情感，他就越少地畫年輕時畫的城鎮(zhèn)。抽象概念不僅什么都不表現(xiàn)，而且它讓一切都變得虛無（借用黑格爾的詞匯），也就是說，它什么也沒有創(chuàng)造。它是描繪的否定，僅僅作為否定的描繪的掩飾——看起來它好像在沉思。那既是它的咒語也是它的福音。

我正在試圖描繪那些組成抽象概念的線條，這些線條作為一種能量形式，通過取消物質(zhì)性表明了它的優(yōu)越性，進(jìn)而固有地聯(lián)系到音樂內(nèi)在的形式能量上。因?yàn)橄Ｍ麑烧呗?lián)系在一起，我便越過了現(xiàn)代主義。我的目的實(shí)際上是要消除那種習(xí)慣性的聯(lián)系，而建立一個不同的內(nèi)容。因?yàn)槌橄蟾拍钍且环N方式，而不是一個階段。事實(shí)上，有一點(diǎn)應(yīng)該是顯而易見的，即抽象概念和現(xiàn)代主義不是完全相同的，也不是緊密聯(lián)系的。沒有任何一個對東方地毯或羅馬藝術(shù)著迷的人會被這種假想所欺騙。純粹的設(shè)計和可視性——至少作為表現(xiàn)藝術(shù)的對照，經(jīng)常已經(jīng)是作為藝術(shù)本身的核心——一直都存在著。

但是，究竟是什么構(gòu)成了這種純粹形式的純粹性（格林伯格用的詞匯是“sheerness”）？純粹是如何同抽象概念具有相同特點(diǎn)的否定聯(lián)系在一起的？畢竟近東的藝術(shù)來源于對圖形的一種否定。這是簡單的抽象，幾乎就像所有的抽象概念一樣，是自我意識的抽象。它不是忽視了外形，而是改變其本質(zhì)，把簡單的符號變成了象征，象征與設(shè)計。如果不是設(shè)——計，一個包含否定含義的符號，設(shè)計的含義又是什么呢，它否定了什么呢？

阿塔利在主張所有的描繪都是抽象概念的觀點(diǎn)上是越行越遠(yuǎn)了嗎？我并不這樣認(rèn)為，雖然，肯定地說，盡管它聲稱抽象概念的名字和外形——或沒有外形——是所有描繪經(jīng)歷的過程，而且這種雙重自我意識的描繪最終需要特別的敘述，但是抽象概念從來就不是現(xiàn)代主義者獨(dú)享的財富。舉一個很難被理解的例子，一個人可以在克勞德·勞倫的畫中發(fā)現(xiàn)抽象概念的反射動力，而他卻是一個總是解釋說明抒情的自然派畫家。據(jù)說，這已經(jīng)流傳幾個世紀(jì)了，沒有人有更好的方法保存風(fēng)景畫的美和純凈。如果真可以這樣的話，那你有曾經(jīng)保存過的風(fēng)景嗎？自然是純粹的嗎？純粹屬于那隱藏在神秘陽光下的克勞德風(fēng)景畫的神圣的地方嗎？克勞德的抒情主義是抽象技巧的結(jié)果，是圣潔地奉獻(xiàn)于畫筆的結(jié)果，是傳記中沒有禁欲的結(jié)果——他雖然不是清教徒——但他仍為其藝術(shù)發(fā)明了一種方法，解釋說明了抽象的描繪，但是不能說，他的風(fēng)景畫是具有記錄性質(zhì)的。相反地，雖然“具象派的”，或至少是有代表性的，是典型的虛構(gòu)。就其本身而言，它們是特別地寬容，古典，浪漫，高尚，卑微，空洞，然而卻充滿了與生命搏動的風(fēng)景。也許有人會問，不正是它獨(dú)特的抽象創(chuàng)造了永恒性和普遍性嗎？不是因?yàn)樗鄙倭髋珊秃芏嗬L畫常常被標(biāo)明的敘述性，而是因?yàn)樗鞘桦x這些，以至于幾乎看不出繪畫所描繪的和敘述的東西有什么重要。有時題目甚至也會隨著時代而改變，而且?guī)缀醪挥绊懤L畫。（這不禁讓人想起漢斯立克曾經(jīng)說過的：格盧克歌劇中的唱腔就是不唱成“J'ai perdu mon Euridice”而唱成“J'ai trouvé mon Euridice”，也同樣讓人喜歡。）“純粹的”表現(xiàn)因此暴露出來，抽象的過程是沒有敘述和歷史的。然而克勞德的繪畫則是完美的，甚至迫使我們觀看完美的生活。薄霧籠罩著地平線，時光止步，觀察者不知道是破曉還是黃昏。那些虛構(gòu)的遺跡，在什么意義上是充滿生機(jī)的呢？他們本身并沒有感覺到：不論是日出，還是日落，太陽看起來似乎從未運(yùn)動?？藙诘碌睦L畫中有很多深邃的內(nèi)容，一些定居點(diǎn)，村莊，小船，商業(yè)——在復(fù)制品中因太小而看不清楚，如果從欣賞畫的距離著眼，遠(yuǎn)一些的看也看不到，有時是在畫的幾個世紀(jì)的光澤掩飾之下太微弱了因而幾乎看不到。但是，它們就在那里。這些繪畫充滿了生機(jī)，但那是被掩埋或隱藏的生機(jī)——被否定和抽象的生機(jī)，不可表現(xiàn)的生機(jī)。在意大利風(fēng)景畫的后面，通常是一個荷蘭的藝術(shù)流派，它并不是等待散播出來，而是恰當(dāng)?shù)仉[藏自己，從而使理想化的意圖變得清晰?；羯５睦斫馐钦_的，他說：“他在風(fēng)景化中所使用的金色光芒”，位于黑格爾單色的抽象性和喬姆斯基的典型句子中：“無色的綠色的主意狂暴地睡覺”。霍桑繼續(xù)評價克勞德的“地之圖”?！八钡皆谝粋€更好的狀態(tài)中醒來，才能睡眼惺忪地觀察［光芒］?！?sup >〔12〕這里在任何地方任何時候都是審美的空間，不是因?yàn)樗穸ㄉ?，恰恰相反，因?yàn)樗教幋龠M(jìn)釋放生活。

只有通過那種辯證的，與假設(shè)思辨的過程，抽象的概念才能從本質(zhì)上被理解。但是因?yàn)椤皬谋举|(zhì)上”總是在竭力成為“為了其本質(zhì)”，從“對于我們從本質(zhì)上”成為“從本質(zhì)上，為了其本質(zhì)”，所以抽象本身是運(yùn)動中的抽象。作為運(yùn)動的抽象和運(yùn)動著的抽象，克勞德的風(fēng)景畫可能是永恒的，但是那是一種岌岌可危的微弱的永恒，不可判定處于消失與突然爆發(fā)之間、抽象與表現(xiàn)之間。當(dāng)然，羅斯科的作品傳播深層次的安寧，但只是在這一層面將賞畫者帶入深度的超驗(yàn)，通過用繪畫轉(zhuǎn)變顏色和視覺的本質(zhì)，從而轉(zhuǎn)化賞畫者，就如同轉(zhuǎn)變繪畫關(guān)于自然的顏色和幻想一樣。2003年在古根海姆的馬勒維（Malevich）展揭示了靜態(tài)模式令人驚駭?shù)哪芰俊獌A斜的十字架，倒向畫框的邊緣，畫的邊緣緊張局促，建筑物飛躍起來，并翻轉(zhuǎn)過來。在繪畫中甚至連悲傷的情形也變成了一個運(yùn)動的元素，就像表面現(xiàn)象的死亡反射了它所經(jīng)歷的生活，不管這是神秘主義的畫家想要喚起的黑色的純粹，還是由于這個原因所致。甚至是在羅伯特·雷曼的白色繪畫中，塊狀的、建筑般的油畫也可以將注意力引到作品本身的物質(zhì)性，以及作品下面的物質(zhì)基礎(chǔ)，從而回歸到真實(shí)的世界。這也是為什么在全盛時期，與抽象繪畫最接近的音樂運(yùn)動被稱為“音樂實(shí)體”。無調(diào)性也不能持久。對勛伯格自己來說，它只是朝向一個系統(tǒng)（十二音位作曲）的過渡，至少在一段時間內(nèi)，它是朝向古典形式復(fù)興的系統(tǒng)的過渡。一般說來，音調(diào)中束縛的缺失需要其他可判別的編碼（阿塔利將其稱為“模式”）來維持話語。一戰(zhàn)以前的抽象詩歌在英語中被稱做意象派，而在德語語境中則創(chuàng)建了Dinggedichte（丁詩）這一詞匯。純粹的抽象？還是純粹的展現(xiàn)？差異到底在哪里？實(shí)際上純粹展現(xiàn)的永恒就是在否定浪漫的移情或表達(dá)，就如同抽象瞬間的短暫性一樣。抽象概念撤銷，退走，因此——我們可以幸運(yùn)地用英語一語雙關(guān)地說，在現(xiàn)代主義的線性或結(jié)構(gòu)中的現(xiàn)代藝術(shù)，抽象繼續(xù)“吸收／拖拉”。

在普林斯頓大學(xué)的美術(shù)陳列室中，有一幅杰出的繪畫：1969年的弗蘭克斯拉畫像，標(biāo)題為《池塘的河流2》。它的標(biāo)題就是一個抽象概念——已經(jīng)是一個矛盾修辭法，更有甚者，這個題目把靜止和運(yùn)動混合在一起，并且用連續(xù)的數(shù)字否定了它的特性。顏色和線條是強(qiáng)烈的，但是它們想斷言什么？這個矛盾的題目顯示出它形式上的自相矛盾。方形的區(qū)域和圓形的區(qū)域互相交織。沒有什么事物看起來更像一條河，或一個湖。但這種對比就好像發(fā)生了什么？（20世紀(jì)早期康德將想象定義為“就像”，一種需要無數(shù)抽象想象的情形。）繪畫中的顏色有不同的深度等級，帆布的肌理從黃色和米色中顯示出來，通過綠色顯示出一點(diǎn)，從靛青和粉色中就幾乎顯現(xiàn)不出來了。黃色和米色重復(fù)出現(xiàn)，眼睛就想要把它們聯(lián)系在一起。有一個關(guān)于深度的建議，在黃色和米色的區(qū)域上，有綠色架起的拱橋。深度的概念是存在的，并非只是符號。一方面，有太多的層次，另一方面，靛青的功能就是弱化遮蓋的自然色素的重要性。不論是泉流還是水壩，是流動的還是固定的，是主要的色素還是花草的顏色（很少是草的顏色，因?yàn)槟鞘嵌咕G色），無論如何，都不是水的顏色，更不用說水彩畫了。扇形和空白區(qū)域的分界線大約有一英寸寬，在中間用一條狹窄的線條來描繪。兩條相交的線會融合消失、交叉，或突然停止。與帆布畫框邊緣可見的線條有相互呼應(yīng)的線條。中間的線條畫出來了，但是卻體現(xiàn)了鉛筆畫的視覺效果。這畫的魅力是無窮的，對我的眼睛來說甚至是不可思議的、迷人的，但絕對不是抽象的。繪畫充滿了運(yùn)動和反映，這就是我理解的題目的意義，就如同抽象概念本身的性質(zhì)。然而這也是水的性質(zhì)，所以畫家的抽象轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)，不只是視覺的景色，而是一個概念的表現(xiàn)——盡管這是具體的概念，一個Begriff，而不是抽象的概念。的確，抽象的概念是什么——一個概念，也就是說，沒有具體內(nèi)容的概念？

格林伯格認(rèn)為抽象概念的表面是有基礎(chǔ)、有視覺、有形式的。桌面就是模式。在我看來，抽象概念是被重重的直線型——布拉克的“直線范圍”——邊緣刻畫的，弄皺的桌布?xì)牧吮砻妫虼耸顾隆，F(xiàn)代主義只是一種經(jīng)常處于危機(jī)的情形，它不是任何事物的頂點(diǎn)，也不是任何事情的終結(jié)點(diǎn)。真正“純粹”的、絕對的抽象概念是將顏色堆砌起來給出最佳的感覺。在我看來，康德一定厭惡這類事情，他是正確的。但藝術(shù)家通常在進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，在類似于斯特拉的頻繁的系列中，可辨別的影響取代了表現(xiàn)的辯證法，辯證的微分描繪了事物，審美融入了歷史的部分次序。當(dāng)然，系列中沒有什么是內(nèi)在和不可表現(xiàn)的；莫奈早在羅斯科、斯特拉和莫里斯·路易斯出現(xiàn)之前，就開始畫草垛和大教堂。但是，莫奈的光效是抽象的，就如同惠斯勒的作品。輪廓不是反抽象的，抽象僅僅意味著注視輪廓并檢查它。就像歌德在他的《色彩理論》前言中所說過的一句我所喜愛的話：“每當(dāng)我們仔細(xì)地看世界，我們就在將其理論化?！?sup >〔13〕每個藝術(shù)家都是理論家，是抽象派藝術(shù)家，這意味著每個藝術(shù)家都有一條線，而不僅僅是一個面。這些線總是來自一些地方，走向另一些地方。

3．黑格爾，再現(xiàn)。但是這種留心的注視是如何變成運(yùn)動中的抽象的呢？自然，這個問題本身可以從莫奈的繪畫中找到答案。然而，那只是普適原則的一個小例子。為了更全面地討論，我轉(zhuǎn)向一篇諷刺小品文：題為《誰在抽象地思考？》。該篇是黑格爾于1807年左右寫的。^〔14〕就連《現(xiàn)象學(xué)》也有驚奇，頻繁地轉(zhuǎn)變和啟示，有著偉大喜劇家的敏捷手法，如同20世紀(jì)偉大的哲學(xué)家厄恩斯特·布洛克的預(yù)言。^〔15〕但是在1807年黑格爾著作的附屬內(nèi)容中，喜劇則徘徊在粗俗的邊緣。

黑格爾認(rèn)為抽象概念不能持久，因?yàn)榫推涠x而言它是不存在的。當(dāng)然，黑格爾并沒有用如此多的言語來表達(dá)。那樣就是抽象地說了。與“什么是抽象”這樣的問題不同，“誰在抽象地思考？”所要求的是一個個人的回答。但結(jié)果卻是抽象總是逃逸的。抽象的概念被證明是反復(fù)無常的。的確，正如黑格爾所說，并非是“上流社會的紈绔子弟”認(rèn)為應(yīng)該歸納而不是抽象。抽象的概念對他來說太高級、太特別了。黑格爾認(rèn)為抽象概念是espèce（115; 577）。^〔16〕Espèce是另一個法語單詞，在高尚的或抽象的使用中，它意味著科學(xué)的歸納，是種類而不是個體。但是espèce也是黑格爾的惡作劇之一，因?yàn)樗挥迷谠{咒的表達(dá)中：“espèce de chien”在法語中是“下流的狗”的意思。在《現(xiàn)象學(xué)》中，黑格爾引用了法國哲學(xué)家丹尼斯·狄德羅關(guān)于espèce的表述，說其是“表示最高程度的藐視”（p. 352; par. 488）。如果說抽象概念是espèce，那么它就是最高程度的卑賤。因此黑格爾的小品文繼續(xù)開啟抽象概念。如果抽象的思想家沒有在高尚的社會，那么他就會給你真相。正是普通群眾（hoi polloi）在一場謀殺中只看到了一場謀殺，然而一個鑒賞家則會看到所有個人的信息，從而使整個犯罪更復(fù)雜，直到這些信息在環(huán)境的掩蓋下消失（黑格爾在此引用了歌德的維特）。但是如果一個見識淺薄的人把犯罪抽象成他罪行的一致性，有極大同情心的人便反過來通過將其抽象成心理學(xué)而消解了他的罪行。但（黑格爾的嬉耍繼續(xù)）一個人真的應(yīng)該將這種人格化的多愁善感稱做抽象的概念嗎？當(dāng)然不是，毫無道理的多愁善感會將謀殺者的絞刑架變成十字架，從而將他從抽象的罪行中救贖出來。但對感情脆弱這一弱點(diǎn)，黑格爾只是嘲笑；那是“相當(dāng)傷感的通俗劇作者，是在虛妄和惡劣之間的一種不修邊幅的交際性”（117; 579）。但是如果抽象概念移向情感的普遍性和基督徒的虔誠，那么上層階級就不比普通群眾更好：它同樣是貧乏的，沒有完整的意義。所有的都是抽象主義者，很壞的那種。犯罪者拒絕承認(rèn)他的邪惡，卻不勞而獲地得到救贖，這與下面所發(fā)生的事件相比是小巫見大巫。一個少女和販賣東西的婦女發(fā)生口角，拒絕看她任何好的地方。她的雞蛋是腐壞的，衣服是惡臭的，祖先是腐爛的，是被虱子叮咬的。如果上流社會的紈绔子弟在高處給了我們一個糟糕的抽象概念，在這里，我們就從低處得到了一個糟糕的抽象概念，那是一個特別的流行病而不是玫瑰色的薄霧。主人與仆人（就像狄德羅《宿命論者雅克與他的主人》［Jacques le fataliste et son ma?tre］中的人物），軍官與士兵——他們都將對方具體化，也就是說他們都是從個體中抽象出來的，都是普遍的，相互迫害，相互虐待，用黑格爾的話來總結(jié)：“它能夠使一個人與惡魔簽約”（118; 581）。因?yàn)槊總€人都憑借本能行動和反應(yīng)。那就是抽象思考的意思。在這篇絕好的短文中，唯一沒有人做和提及的事就是思想。思想總是要躲開不見，那就是所謂的抽象概念，雖然黑格爾沒有說，但事實(shí)上甚至并不需要說。抽象概念就是思想的對立，因?yàn)樗撬枷氲倪\(yùn)動。

黑格爾文章的假定是當(dāng)我們看到抽象概念的時候，我們就知道它暗示“每個參加的人都應(yīng)當(dāng)知道什么是思考，在良好的社會里抽象被假設(shè)成什么，當(dāng)然，我們確實(shí)在良好的社會里”（115; 576）。這樣一來，黑格爾便使抽象概念由邏輯上的或形而上學(xué)的問題轉(zhuǎn)變成一個社會性問題。抽象概念是一種特性，只要我們能發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)就好了。但是黑格爾的例子卻表明了對抽象的輕率的滿意。抽象主義者容易自我滿足，用一連串的陳詞濫調(diào)，卻忽視了周圍的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。一種本身很愉快的特性對我們來說，只能是令人難過的，因此我們就看出文章的諷刺意味之所在。抽象產(chǎn)生壞的感覺，阻止人們感受到好的內(nèi)容。惡魔總是很詳細(xì)的，當(dāng)女孩攻擊賣魚婦時，他就必定出來。在主人和仆人、軍官和士兵的結(jié)局中，黑格爾所考慮的內(nèi)容成就了《現(xiàn)象學(xué)》中最著名的部分，那一年也正好是黑格爾寫出諷刺小品文的一年。自然，小說中的仆人是仆人（Bedienter）而不是傭人（Knecht）。在抽象概念之中的開心與不開心，就是在《現(xiàn)象學(xué)》中的主仆辯證關(guān)系，作為對堅持個性的一種渴望。無論是來自對謀殺的禮貌的反感，還是對市場中粗魯?shù)膶梗橄蟾拍畋旧砭褪且粋€掩蓋了社會階層的生死掙扎的面具。很明顯，當(dāng)描述“誰”的問題時，黑格爾就總體而不是個別攤牌。后來任何能夠交流的思想必須用一種語言和大家分享，這是一種集體的語言，是客廳的語言或街道的語言。黑格爾在這里不僅涉及了崇高的德國哲學(xué)家，還涉及了斯瓦比亞的方言。思想不是一項(xiàng)個人的活動，而是一項(xiàng)處于風(fēng)險中的個人的共享活動。與思想共行的，肯定可以與抽象共行。

抽象概念是真實(shí)想法的他者，其工具（對于黑格爾來說）是概念。這里所描繪的抽象理論家是牛肉干。（我用“jerks”這個詞的最原始含義是Aufhebung：熏可以保存肉類，甚至也可以振奮那些冬眠動物）。但他者恰恰是為了達(dá)到理解的目的所需要的間離的反映。黑格爾在這篇文章中的諷刺表明抽象概念正嚙咬其靈魂。抽象概念打磨，創(chuàng)造尖銳，磨礪智慧。

4．狄金森。艾米莉·狄金森是最抽象、最隱遁的詩人之一，是我所知道的在自我意識中最尖銳的、抽象的詩人。她說，音樂（我認(rèn)為其他形式的抽象概念也一樣）是“牙齒輕咬著靈魂”。^〔17〕

自然，狄金森的詩歌中的音樂幾乎都是有關(guān)宗教或自然、圣歌或鳥兒的。但是作為一個女孩或女人，她曾經(jīng)彈奏鋼琴，并參加在蒙特霍利約克或波士頓的音樂會，這些格式化的關(guān)于音樂的經(jīng)驗(yàn)仍然可以從她的詩歌中找到蹤跡。“地球有許多音調(diào)”（895A）：無論是鋼琴的音調(diào)還是音階的音調(diào)，它們都是一個迷失靈魂記憶的組成。詩歌繼續(xù)延伸到：“沒有悅耳音樂的地方，是那無名的半島”。然而，自然本身只提供了美的殘渣，而詩歌卻喚起了“自然的真相”：“對我來說，蟋蟀是她最后的挽歌”，自然的音樂是建立在缺乏基礎(chǔ)之上的典型的震動。這被稱為物質(zhì)的復(fù)仇，喚起被具體化否定的精神。

鳥兒高聲地歌唱，

發(fā)出每一個音節(jié)，

就像錘子——他們是否知道在落下

就像鉛槌的重復(fù)

各處的生命，

他們在修飾著歡娛，

來適合十字架的譜號，

通向卡瓦里的鑰匙。（398）

但是在狄金森靈魂的深處卻回響著一種與眾不同的、更有精力的曲調(diào)，它的音錘不是建造工具。她所夢想的樂器是這樣的：

反復(fù)著，像一首曲調(diào)

回憶彈奏著

敲走幻影的城堡

天堂的短號（406）

在別處也出現(xiàn)了其他的樂器：鋼琴、小提琴、喇叭。耳朵里的音樂仍然不是最本質(zhì)的表達(dá)。如同自然的音樂和教堂的音樂通過在音樂上和狄金森的記憶產(chǎn)生共鳴來支持自己，以至于音樂對她一直渴望的精神的本質(zhì)也保持著距離。

有一束傾斜的光芒

某個陽光斜射的時刻

在冬日的下午——

讓人抑郁，像沉重的

教堂的旋律——

玄妙地傷害我們——

沒有任何傷口和血跡

卻在意義隱居的深處

留下記憶——（320）

神圣的傷痛，輕咬著靈魂——這些瞬間符合黑格爾關(guān)于賞識和調(diào)和的論述：“精神的傷口愈合了，沒有留下傷疤”（《現(xiàn)象學(xué)》470; par. 671）。內(nèi)在差異的推動、具有顯著地位、記錄意義的切口——精神的拉動、直覺、方向——這些都是狄金森與黑格爾確定的悲劇意識的美好目標(biāo)的組成部分。悲劇因素是來自于犧牲的方式，黑格爾曾經(jīng)稱之為“有神圣本質(zhì)的抽象概念之死亡”（p. 546; par. 787）。同樣，狄金森在詩歌中也表達(dá)了同樣的含義。這是她的詩歌給予我本文的題目。干擾和不和諧，在一本不被人注意的小書里被稱為“人類對于混沌世界的憤怒”——這些就是使藝術(shù)生存的諷刺。^〔18〕

這世界不是一個結(jié)論

一個物種在遠(yuǎn)處屹立

卻如同音樂一樣看不見

但是和聲音一樣確實(shí)

它召喚著，困惑著

哲學(xué)，卻不知道

最后穿越一個迷

睿智，勇往直前

猜測，迷惑了學(xué)者

贏得了，人類已經(jīng)生成

幾代人的恥辱

磨難，表明

信任滑過，歡笑與決心

有紅光，如果留心看

征兆邊的勇氣

問一問風(fēng)向標(biāo)，道路

講道壇上的手勢

強(qiáng)大的哈利路亞

麻醉藥不能阻止牙齒

輕咬著靈魂（373）

狄金森提出的是一個有關(guān)藝術(shù)的好奇的信仰。對于她，音樂既不是宗教信仰的基礎(chǔ)，又不是道德標(biāo)記的美景。道德在她的韻文中幾乎不是一個問題。內(nèi)戰(zhàn)可能正在擴(kuò)散開來，沖擊著她周圍的人，但在她的意識中保存了成角的存在。^〔19〕

旗幟，是最勇敢的視覺

但不是真正的眼睛

甚至一個也不是

穩(wěn)定地

音樂的勝利

但是敏銳的耳朵

帶著喜悅退縮

是鼓聲太近（414，dated 1862）

天啟的感覺經(jīng)常被提到，暗示卻被“敏銳的耳朵”規(guī)避，就如同濟(jì)慈和斯蒂文斯所擁有的“逃避”。天啟出現(xiàn)的時候很弱小，卻很親密，也許來自“草叢中的小同伴”，肯定是來自蛇，她感到的一種狂喜的“激動”，只不過是“誠實(shí)”的一種（1096）。藝術(shù)從重要的洞察力壓向次要的情感，即使在意識的視野以下，它們始終都很重要。狄金森稱自己為“卡瓦里女王”，但實(shí)際上也只是把自己看成是一只蜂后，她刺痛了華而不實(shí)的講道壇的宏大話語。下面是最后一首完整的音樂詩歌，最后的詞匯來自于此，揭示了本書中我想要喚起的那種精神。

我曾經(jīng)那么擔(dān)心最初的那只知更鳥，

但他現(xiàn)在已經(jīng)成熟，

我也習(xí)慣了他的長大，——

盡管，他受了點(diǎn)傷。

我思考，我是否只能活到

第一聲鳥鳴之前，

森林里，并非所有的曲調(diào)

都能將我毀滅。

我不敢去見水仙花，

因?yàn)楹ε滤鼈凕S色的外衣

那是我不熟悉的樣式

將我刺激。

我盼望草兒快快長大，

這樣，看望的時候，

他將會很高，是最高的一棵

可以伸出頭來看著我。

我受不了蜜蜂們要來，

我希望他們就呆在它們來的

那個昏暗的鄉(xiāng)間：

他們給我捎什么話了？

可是他們在這里；都在這里，

并沒有花兒遠(yuǎn)遠(yuǎn)地開放著

表達(dá)對我——卡瓦利的女王，

溫和的順從。

他經(jīng)過之時，每個人都向我敬禮，

我孩子氣的羽毛

舉起，卻不知這是一種

輕率的振翅。（347）

狄金森聲音中類似宗教的神秘不應(yīng)該隱藏它的扭曲。如果說沒有被抹掉，至少她的發(fā)音讓每一個后繼者心力疲憊。第一只知更鳥使日常工作的增長有力量，通過過于親密和殘存的殘暴傷害了雙方，殘存的殘暴是指那種將自己的權(quán)力凌駕于主人之上的仆人。狄金森隱退在風(fēng)景里，沉浸于聲音中，幾乎什么也看不見?！皽厝岬捻槒摹卑凳玖藘烧叩淖鹳F和謙卑，是孩子關(guān)于光榮的錯覺。正如狄金森的句子是沒有盡頭的，也沒有決定性的話語（既沒有前瞻性的決定，也沒有后繼性的解決）。雖然對黑格爾來說，有一種“感謝”消除了主人和仆人之間的意見不合。對天啟的向往需要將時間停下來，但那就意味著否定現(xiàn)在：說話人既渴望對不那么忙碌的過去的堅持，又渴望一個奢華的未來。但是忙碌（bee-less，狄金森常用的雙關(guān)語），正如我們英語中所常說的——用了一個比海德格爾更好的創(chuàng)新詞匯：世界的世界，更好的成語新語——正在過去：沒有思想的鼓就是音樂，就是時間無法停止的過程的衡量標(biāo)準(zhǔn)，它很機(jī)警，也很傷痛。

狄金森的詩歌描繪了音樂和詩歌的影響，這也是本文所要描述的內(nèi)容。不同時期有不同的人精通這些技藝：18世紀(jì)中期有亨德爾的民族慶典和馬修·格林的輕快的羞怯，然后在后來的幾十年里，有莫扎特超越巴赫，快活地慶祝蓋奧外尼先生的讓位，舒伯特平靜的反諷，然后到了19世紀(jì)，舒曼的正統(tǒng)戲劇和門德爾松的輕快。然而這種傷痛總是在諷刺著自滿，包括卑鄙、強(qiáng)制性的性欲，還有對外國人和皈依者的疏遠(yuǎn)。我喜歡這種藝術(shù)表達(dá)，以及我在本文中所要贊譽(yù)的，拒絕妥協(xié)；它還殘留著戰(zhàn)栗的氣氛，在空中的高聲狂呼。就像黑格爾做的那樣（《現(xiàn)象學(xué)》472; par. 673），它最終對生活低了頭，但是它的細(xì)節(jié)的進(jìn)程通過保存未處理的而維持了它的生命。任何黑格爾的天真的讀者都會告訴你，抽象概念是對意義的否定。那就是說，它否定安逸、常規(guī)、簡單的真實(shí)性。它超出了它的時刻，把他們抬到了否認(rèn)之上，或者在地下挖地洞來傳播他們的根基。

5．弗雷?，F(xiàn)在是用一些初步的例子來表現(xiàn)音樂的優(yōu)勢的時候了。因?yàn)榻酉聛砦抑饕懻摰膬?nèi)容都毫無例外地來自德國的傳統(tǒng)，所以我選了一個法國作曲家的作品。就像許多其他的內(nèi)容一樣，這是配上文字的音樂，文字背景的交叉使音樂具有了獨(dú)特的圖解表示可能。如同許多藝術(shù)歌曲一樣，文字看起來就是跳向更高層次音樂的小跳板。

Charles Grandmougin, Poème d'un jour 1:

查理·葛拉莫根《一日詩》

加百利·弗雷Gabriel Fauré, Op. 21, #1

在這首詩中，二流的印象派主義詩人查爾斯·葛拉莫根在努力發(fā)現(xiàn)一種無法言說的語言。講話者從一個不確定的視角報道了一個模糊的事件，這隱藏在他過去，但又在現(xiàn)在被吸收理解了。美景中的女人是真實(shí)的還是虛構(gòu)的？是永恒的理想還是短暫的錯覺？是外地的還是本地的？“Pensif”并不意味著深思的，“pareille”可以堅定或理解被斷言的親密關(guān)系。“Comme”可以標(biāo)記一致性或?qū)χ陵P(guān)緊要的殘存差異保持順從。有一定條件誘發(fā)的“serais”給詩人留下烏托邦的思想或僅僅只是祈愿的。“deja menchaine”看起來為最終的詩句排除了相當(dāng)大的刺激因素。在聽眾面前，演講人明顯要找到聽眾的共鳴（我用“明顯”這一詞是因?yàn)閷⒊錆M期望的“triste et pensif”與充滿怨恨的“mon obstiné tourment”這協(xié)調(diào)起來有點(diǎn)難度，我將后者理解為帶有一點(diǎn)苦惱^〔20〕）。現(xiàn)在他充滿了光輝，沒有留下任何關(guān)于真實(shí)或潛在的確定的事。這個氣氛有些類似于福樓拜《感傷性的教育》的結(jié)尾：一個壯觀的日落預(yù)示了一個溫暖的死后的未來，沉淀成一個珍愛魅力代替的慰藉。聽起來像一個親切的爐邊的傍晚而不是一個莊嚴(yán)的深夜。這里有關(guān)于整個事情的動人的曖昧。這曖昧呼應(yīng)著波特萊爾著名洞察“A une passante”。它保留了一些模糊、一些通俗（“眉眼”“喜愛看到”“甜美的同情”以及最后的“不了解你”，還有口語化的復(fù)合過去時）。靈魂由直覺感知靈魂，就好像貪婪地抓住稻草一樣。這微弱的希望組成了詩歌迷人的沉默，在一定程度上成功地減輕了任何被定義的經(jīng)歷的對抗。記憶通過類似“美好靈魂”的預(yù)測知識對“你將發(fā)光”的直接未來提出假定的疑問。創(chuàng)建了臨近幻想的葛拉莫根只知道喚起“神秘的同情”?，F(xiàn)在我們可以用“移情”來形容志趣相投的靈魂伙伴。而葛拉莫根既缺少語言，又缺少行動。然而，把醒悟和滿意結(jié)合，這對于一個詩人并不是很精致的，但是葛拉莫根使笨手笨腳的泄氣的諷刺的結(jié)束話語向下墜落。在最終成為純粹相遇的短暫瞬間中既沒有體驗(yàn)（Erlebnis）也沒有經(jīng)驗(yàn)（Erfahrung）。

有人也許會說，詩歌表達(dá)了情感狀態(tài)。它的印象主義通過朦朧或閃光的表達(dá)情感的響應(yīng)，代替了具體的事件。葛拉莫根簡短的組歌中的三段詩與莫奈和其他畫家一天中不同時間的一系列繪畫相似。它們是與時間的否定，與內(nèi)在性質(zhì)相匹配的軟焦點(diǎn)快照。就如同第三位詩人在“再會”中所說——它的機(jī)械的類似圖景的律詩。“最長的／短的愛”（“Les plus longs amours / Sont courts”）。盡管一些難以捉摸的事件，據(jù)推測維系著借口，但是愛倫坡的精神繼續(xù)盤旋在偶然事件刻不容緩的特權(quán)情形的韻文上。完全的意識既沒有成功，確實(shí)也沒有追求過。講話者在最初的悲哀與中間開始的另一個一開始的陌生人的悲哀相匹配，而且感覺被更進(jìn)一步推進(jìn)：“我今天感覺更差”。他想象喚醒她極大的狂喜之情（而弗雷用2/4拍將音樂縮短），透射出來的滿意（“是美好的”）被結(jié)尾的動詞所破壞，他承認(rèn)他的滿足感（“擁抱你”悄然地帶著一種重音，提高了前半部分的強(qiáng)度）是無知的。這種感傷的印象主義就會對無限、模糊、感情的強(qiáng)度和知識的缺失概略地同等看待。

加伯列爾·弗雷（Gabriel Fauré）非凡的背景提供了順序完全不同的經(jīng)歷。他被認(rèn)為是溫和的、最平靜的偉大作曲家。在他這首典型的歌曲中，節(jié)奏的拍子是平穩(wěn)的，確實(shí)變化很小。和聲奇妙地飄蕩，獨(dú)奏曲的聲線以音量增強(qiáng)和降低為特征。在間歇處停止或臨近的音符上重新開始，并沒有創(chuàng)建一個值得紀(jì)念的固定模式的曲調(diào)。它模仿沉思的過程而不是充滿激情的表達(dá)，但音樂輕咬著講話者和神秘的陶醉的靈魂。在對尊嚴(yán)而又禮貌的伏特加舞韻律的懷舊中，通過抑制含蓄的色情主義來輕咬她的靈魂；把她帶入一個舞蹈的生命，這個生命僅僅在大多數(shù)狹窄的、友善的感覺之下是迷人的，留給她美好的靈魂，這是一種無趣的被歌德和黑格爾所嘲笑的美麗靈魂。同時它通過破壞表述的真誠性來輕咬他的靈魂。

在連接中，最重要的是代詞。在詩歌中，第一人稱代詞從第一行的兩個退到隨后兩行中的每行一個，再到后來第5—8和9—12行之中的各有一個，又回到了最后三行中的每行一個，總共有九個第一人稱代詞。包括最后一行中有兩個，共用十個第二人稱代詞。因此數(shù)字上是大致相等的。但第一開首行強(qiáng)調(diào)了非強(qiáng)調(diào)的主格“je”和“j”，還有一個縮寫的直接的賓語“m”和三個非重點(diǎn)的所有格。只有在第三行的“moi”和第九行的“l(fā)a mienne”可以重讀，但并不是要對照的：“moi”與強(qiáng)烈的“tu”相對，“l(fā)a mienne”宣告將她的悲傷與他的相對。同時，“tu”也出現(xiàn)了三次，但都是不同程度的重點(diǎn)，在第三行成為完全強(qiáng)音。9—12行的第二人稱所有格沒有多少詩的份量，然而她是一個熱心觀察者，她的狂喜剛被喚起，與第一個講話者完全不同，她被愛情的顫抖控制著，被“à toi”所束縛，這是詩歌中最居高臨下的代詞。除了代詞數(shù)目的粗略相等之外，火炬被傳遞著，從被打擊的傳遞者到被珍愛的陌生人。詩歌的講述者在他的視野中表達(dá)著他的理解。但是，在歌曲中則不是這樣：歌曲打破了法國的詩韻方法，通過重讀一些第一人稱主格相對弱化了第二人稱代詞。弗雷用一種自我理?解的方法揭示了視覺中的理解。高音符被敲擊在“ciel natal”和“te chérit”上——先敲擊，然后再保持住，一直到聲音都有被改變的危險了，原來的本性幾乎要失真了，熱情都要被刺破。在最后的整個兩小節(jié)中，有聲部分的音符被明顯地保持，但是我聽過的唱片都沒有保持到這種程度。歌手踟躕到最后，不愿放松他刻意的保持和強(qiáng)調(diào)的景象。

因此，歌曲改變了詩歌的形式，表達(dá)向被表達(dá)的內(nèi)容屈服。詩歌從心出發(fā)，它的接受者是個神秘的陌生人，它沉默的聲音極少被讀者無意中聽見，讀者的作用就如同靈魂中共享的可怕的三分之一。相反地，歌曲被表演出來，它把演講者放在舞臺上，促進(jìn)對說話方式的重音和強(qiáng)調(diào)的判斷力，就像音樂可塑性的前景。無論如何詩歌有意愿，有時間，按照推測，它都反映了契約。但在歌曲中，關(guān)于對踩踏每四分之一注釋的有秩序的十六分之一注釋和趨勢來說，時間的流逝都是不可避免的。音樂表達(dá)強(qiáng)調(diào)了單純表達(dá)的部分；例如，通過把“mon obstiné tourment”和“O dis-moi”聯(lián)系在一起，暗示了一個合乎邏輯但自我縱容要求的結(jié)果。理想中的女人因此而看起來是由說話者的自我同情而來而不是遙遠(yuǎn)地促成它；“seraistu”不再是一個要求確認(rèn)的禮貌的方式（“你可能會？”），而是一個自憐的借口（“您能不能作為”）。短暫的音調(diào)是一個懷疑性的模仿，將“passante”刻畫為一個未定的輪廓；它們被挑選出來強(qiáng)調(diào)，它們被標(biāo)記四分音符而不是十六分音符，在12—14和16—18行，它們出現(xiàn)沖突：他的詩句和她的詩句、兩個不和諧的詩句共存，由八分音符來使其彼此替代。在這個氣氛中（弗雷的音樂變得更奇怪、更圖形化），愉快只不過是在焦慮之上的假想的補(bǔ)償。

然而我最終并不想將詩歌與音樂的對照看成斗牛犬和獻(xiàn)祭的綿羊?qū)挂粯?。我本文主要的論點(diǎn)就是，在敏銳的（后面用“懷疑的”這一修飾語）抽象中，音樂并不孤單。詩歌并非是軟弱無力的。這也是抽象的，它從外界得到了一種觀點(diǎn)，然后取消了從開始就存在的世俗的可能性。的確，所有的語言都是概括的、共享的，因此，或多或少會作用不充分。叫喊和嘆息之外，沒有任何說話方式不用其他合適的語言就可以表現(xiàn)自身。不管是因?yàn)樗娜狈Γ€是因?yàn)樗?jīng)常的過渡透露，都超過了應(yīng)該表達(dá)的意思，語言總是或多或少有些走調(diào)，語言的這種不均衡性特別地為解構(gòu)主義提供了借鑒。就如同德里達(dá)在他早期的出版物中所討論的，概念是理想的，從來不與存在直接相關(guān)聯(lián)。存在經(jīng)?；朐佻F(xiàn)；他說，標(biāo)記是危險的，我感覺他的意思是轉(zhuǎn)折點(diǎn)、錯位。^〔21〕如果話語是概括的，那么詩就是尤為概括的。他說：沒有文本“反抗——絕對地”，但詩歌和文學(xué)的文本是“更豐富，更密集的”。^〔22〕德里達(dá)在此處對詩歌的定義和隨后的關(guān)于精當(dāng)?shù)脑妼W(xué)表述“理論化難點(diǎn)”的定義并沒有什么創(chuàng)新性（46）。但如果評論家從未設(shè)法變得能夠區(qū)分詩歌與其他語言的經(jīng)驗(yàn)，這也無妨。即使指相當(dāng)遠(yuǎn)——或充滿懷疑地——通過一些而不是其他方法來表達(dá)，狄金森關(guān)于意義和傷害的辯證關(guān)系都是不可避免的。

6．普魯斯特。我選擇弗雷的《邂逅》作為一個例子，部分原因是我長時間對其非常感興趣，還有一個原因是為了彌補(bǔ)下面章節(jié)中我沒有涉及的德國—奧地利的音樂遺產(chǎn)。另外弗雷給我啟發(fā)的信條的最終表達(dá)提供了一個背景。因?yàn)槿绻f布魯斯特關(guān)于音樂力量的贊譽(yù)不是直接來源于這首歌，那它的確絕對合適地表達(dá)了一個抽象的幻滅。下面是斯萬第一次聽到梵泰蒂爾的小提琴奏鳴曲《小曲》之后的反應(yīng)：

他充滿了對它（elle：音樂詞匯，陰性的）的愛……但當(dāng)他回到家的時候，他感到他需要它的愛：他就像是這樣一個男人，他的生命通過一個女人，那是一個路過的他曾看見過的女人［une passante qu'il a aper?ue un moment］，給他帶來了對美好事物的幻想，這美好的幻想加深了他的敏感，即使他不知道她的名字，也不知道是否會再見到她。^〔23〕

梵泰蒂爾措辭的縝密使得它的重復(fù)能夠被認(rèn)識，并銘刻入意識和記憶之中。音樂規(guī)避了一種清晰的含義，它的動力和概念的理想就位于那里：

斯萬把音樂的主題看做是實(shí)際的思想，來自另一個世界，另一個順序，思想隱藏在影子中，是不可知的，對于人類的思維來說，是難以滲透的，但是兩者之間完全不同，在價值和重要性上也不是一樣的。（1: 379-380; 1: 349）

音樂的力量和思想的力量不同，主要是前者更精細(xì)，更難把握，它的“烏云密布的表面”把我們慢慢移動出我們的滿足（1: 380; "surface obscure", 1: 350）。事實(shí)上，作曲家梵泰蒂爾被理智的遺失（"the loss of his reason", "aliénation mentale", 1: 234; 1: 214）困擾，而斯萬雖并未理解它，但他接受了它（按照小說敘述的順序，在斯萬為奧德特回顧的敘述性的激情插入之前，就已經(jīng)導(dǎo)致了他痛苦的死亡）：

［考特］堅持認(rèn)為在奏鳴曲的某些樂章里應(yīng)該有這些符號。斯萬并不覺得這種說法很荒謬，但是它干擾了他。這是因?yàn)?，純粹音樂的作品不包含邏輯順序，而口語或書面語言的邏輯變形是對精神錯亂的證明。所以奏鳴曲被判斷的瘋狂對他來說就像狗或馬的瘋狂一樣是不可理解的事情，盡管已經(jīng)有了這些例子。（1: 234; 1: 214）

在小說的后面，梵泰蒂爾的七重奏讓講述者再度意識到比話語更有力量的表達(dá)的神秘，“如果沒有語言的創(chuàng)造，單詞的構(gòu)成，思想的分析，那么靈魂間交流的方式將會變成什么——這種不能解析的回歸是這樣令人興奮，以致于在天堂的浮現(xiàn)處，和或多或少的有天賦的人連系到一起，對我來說似乎有不同尋常的意義”（3: 260; 3: 258—59）^〔24〕。七重奏的力量并不亞于瓦格納歌劇的力量，它和黑格爾的酒神節(jié)狂歡是一樣的。

對比來說，音樂要比所有的書更真實(shí)。我時常想這是因?yàn)槲覀兏兄纳?，并不是以思想的形式被感知，不是他的文學(xué)性，也就是說，理性的表達(dá)描述了生活，解釋了生活，分析了生活，但并沒有像音樂一樣重組生活，在音樂中，聲音看起來遵循著生命體的每一個運(yùn)動，重現(xiàn)了我們內(nèi)在感情的最終的確定程度，正是這一部分給我們帶來那種我們時不時都要經(jīng)歷的極度愉快。（3: 381; 3: 374）

我并不期望在本文中重溫音樂的精神——因?yàn)樗谋拘允遣还潭ǖ摹辽購狞c(diǎn)到面是可以涉及的。

我將不同程度地強(qiáng)調(diào)總體的音樂和藝術(shù)的否定性。在“否定詩學(xué)”中，它是中心部分，音樂的范例后面直接跟上了一些嚴(yán)格的詞匯分析。如今藝術(shù)具有對抗性的概念廣為流傳。但或多或少是從政治概念中討論這種對抗性：藝術(shù)從性別、等級和霸權(quán)的邊緣發(fā)布了信息。我讀過很多這樣的研究，也經(jīng)常贊同這類內(nèi)容，其中最接近我書中內(nèi)容的也許是勞倫斯·克雷默的著作。^〔25〕但在我看來，否定性更為重要——比文化研究所顯示出來的——更加內(nèi)在和具有質(zhì)疑性。邊緣有一種途徑確立它自己的反帝主張，從屬者有一種途徑將激勵的補(bǔ)充轉(zhuǎn)換為對峙的改變。我喜好安靜的抵抗——自然，帶有寂靜主義公認(rèn)的危險。接下來的章節(jié)內(nèi)容與“否定詩學(xué)”有相同的精神，但是，側(cè)重點(diǎn)分散為個別的和廣泛的歷史，心理和公共意識問題，莫扎特相對于巴赫，亨德爾代表民族。（關(guān)于亨德爾的論文，是作為一種介紹來敘述的，只在歷史的動態(tài)中具有否定性特點(diǎn)，聲音存在的疑問在壓倒性的公眾個性和專門作曲家的藝術(shù)之間，是一個很困難的方面。）大多數(shù)音樂范例——的確，所有主要的例子——或是帶文本的、或是標(biāo)題音樂的，更顯然地允許了他們的懷疑論，或明確了特定的意圖（比如莫扎特和巴赫的音樂）。他們都有傾向性，即使傾向就像精巧的手勢一樣具有節(jié)奏指示——緩慢的田園曲。的確，就亨德爾的章節(jié)和《唐璜》（肯定是所寫出來的最為愉快的悲?。┦墙^對的例外，我所著手的文本微妙得幾乎幻滅。對材料的選擇應(yīng)該不僅僅是出于自我觀點(diǎn)驗(yàn)證的目的。的確，就像我猶豫不決到底要不要主張一個獨(dú)特的，歷史上特定條件下的藝術(shù)作品的普遍性，我也猶豫不決到底要不要用現(xiàn)在文章的風(fēng)格，主張所有的音樂會音樂都是詩學(xué)的和抒情的。一種理論就是一種觀察的方式，有多種理論是適當(dāng)?shù)?，就是在目前的這些文章中，在某些重要的方面，它們也是不同的，著眼于不同的流派、不同風(fēng)格的音樂和詩歌，不同方面的懷疑性的藝術(shù)特質(zhì)。

王敬慧　王瑤　譯

（作者單位：西雅圖華盛頓大學(xué)；譯者單位：清華大學(xué)外語系，吉林師范大學(xué)英語系）

注　釋

〔1〕　Jacques Attali：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》(Noise: The Political Economy of Music), trans. Brian Massumi, Minneapolis: U of Minnesota Press, 1985, p. 57.

〔2〕　Georg Friedrich Wilhelm Hegel：《精神現(xiàn)象學(xué)》(Ph?nomenologie des Geistes, ed. Johannes Hoffmeister), Hamburg: Meiner, 1952, p. 163；在即將出版的英文翻譯版本中（by Terry Pinkard [modified in places]）中，這部分是第217段。

〔3〕　在《現(xiàn)象學(xué)》后面一部分（p. 372; par. 521）討論了狄德羅《拉摩的侄兒》（Rameau's Nephew）中“音樂家的瘋狂”。此處的否定性歪曲了狄德羅的本意，見John T. Hamilton作品《音樂、瘋狂與語言的不作為》(Music, Madness, and the Unworking of Language), New York: Columbia UP，即將出版。

〔4〕　在討論的兩段之間，Andacht只有一次提到宗教的啟示（p. 405, par. 573）。在Simon Jarvis的文章"Musical Thinking: Hegel and the Phenomenology of Prosody" (Paragraph 28 [2005]: 57-71)中有更好的討論；Daniel Chua的著作《絕對音樂與意義的建構(gòu)》（Absolute Music and the Construction of Meaning, Cambridge: Cambridge UP, 1999, pp. 227-232），提供了更有價值和廣泛的論述，強(qiáng)調(diào)了黑格爾否定質(zhì)疑，但是忽略了絕對與（更具有生產(chǎn)性的）抽象之間的聯(lián)系。在該書的索引中漏掉了這一術(shù)語。（翻譯黑格爾總是很困難的，Pinkard將Genuβ翻譯為“consumption”而不是“enjoyment”．因?yàn)樵摱沃械腉enuβ極有渴望也有勞作的含義，其情感和身體方面的含義都是相關(guān)的。但是在第711段［p. 495］，音樂含義還包括“Freudigkeit”［“快樂”］，所以我選擇先前的主觀翻譯。在后文中，Pinkard將“marklosen”［“marrowless”］放在那里未翻譯。）

〔5〕　“事實(shí)上，在酒神節(jié)的狂歡中，沒有一個人是清醒的?！盤h?nomenologie 39; par. 47.

〔6〕　Donald Verene以蒂克的戲劇為背景討論了黑格爾在《回憶錄：“精神現(xiàn)象學(xué)”中的意象研究》（Recollection: A Study of Images in the "Phenomenology of Spirit", Albany: State U of New York P, 1985, pp. 50-53）中的上下顛倒的世界。在《黑格爾的“現(xiàn)象學(xué)”：理性的社會性》（Hegel's "Phenomenology": The Sociality of Reason, Cambridge: Cambridge UP, 1996, p.359）一書中，Terry Pinkard否定了文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)主題是傳統(tǒng)的，或蒂克的戲劇是“含混不可表演的”。他的戲劇確實(shí)是不好表演的，但是不是含混的：Verene提供了可能的黑格爾的生平。蒂克《顛倒的世界》（Die verkehrte Welt, ed. Karl Pestalozzi, Berlin: de Gruyter, 1964, pp. 133-137）記錄了其作品與浪漫時期的明顯適度呼應(yīng)。黑格爾的章節(jié)并沒有來源于蒂克的戲劇，但是像我和Verene這樣將黑格爾與蒂克相比較并沒有曲解任何內(nèi)容。

〔7〕　關(guān)于更好的評論見Karin v. Maur《繪畫的聲音：現(xiàn)代藝術(shù)中的音樂》（The Sound of Painting: Music in Modern Art, Munich: Prestel, 1999）。我要感謝Marek Wieczorek將此書借給我，讓我進(jìn)入抽象的領(lǐng)域又將我?guī)Я顺鰜?。本段中提到的繪畫彩圖見《畢加索與布拉克：立體主義畫派先驅(qū)》（Picasso and Braque: Pioneering Cubism, ed. William Rubin, New York: The Museum of Modern Art, 1989）。

〔8〕　Clement Greenberg：《架上繪畫的危機(jī)》("The Crisis of the Easel Picture"), 1948, Collected Essays and Criticism, ed. John O'Brian, 4 vols, Chicago: U of Chicago P, 1986-1993, 2: 224. Greenberg對勛伯格的總結(jié)不是一點(diǎn)問題都沒有的，但是這與抽象畫派畫家對音樂的迷戀無關(guān)。

〔9〕　關(guān)于申科的簡潔，但又涵蓋美國音樂理論神性的介紹見Joseph Kerman的《思考音樂：音樂學(xué)面臨之挑戰(zhàn)》(Contemplating Music: Challenges to Musicology), Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1985, pp. 79-90。

〔10〕　Carl Dahlhaus：《音樂的美學(xué)》(Esthetics of Music), trans. William Austin, Cambridge: Cambridge UP, 1982, p.53.

〔11〕　關(guān)于抽象的軌跡，見一篇好文章：W. J. T. Mitchell的《抽象與親密》（“Abstraction and Intimacy”），優(yōu)美地記述了“抽象的民主化”，出自：《繪畫的目的是什么？：意象的生命與愛》(What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images), Chicago: U of Chicago P, 2005, pp. 222-244；引文見第236頁。

〔12〕　Nathaniel Hawthorne：《大理石牧神》(The Marble Faun), chap. 49，出自《納薩尼爾·霍桑全集》(The Complete Writings of Nathaniel Hawthorne), 22 vols, Boston: Houghton Mifflin, 1900, 10: 338。

〔13〕　Johann Wolfgang Goethe：《新版作品與著作全集》(Neue Gesamtausgabe der Werke und Schriften), 22 vols, Stuttgart: Cotta, 1950-1968, 21: 15。

〔14〕　我給出《誰在抽象地思考？》（“Who Thinks Abstractly?”）的頁碼（trans. Walter Kaufman），《黑格爾：文本與評論》(Hegel: Texts and Commentary), Garden City, NY: Anchor, 1966, 2: 575-581，后面是德文版"Wer denkt abstrakt?" Werke, ed. Karl Markus Michel and Eva Moldenhauer, 20 vols., Frankfurt: Suhrkamp, 1969-1979, 2: 114-118。

〔15〕　Ernst Bloch ：《黑格爾與幽默》（“Hegel und der Humor”），《黑格爾方法系統(tǒng)論》(über Methode und System bei Hegel), ed. Burghart Schmidt, Frankfurt: Suhrkamp, 1970, pp. 136-140.

〔16〕　見John Hamilton：《音樂、瘋狂與語言的不作為》(Music, Madness, and the Unworking of Language), New York: Columbia UP, forthcoming.

〔17〕　《愛米莉·狄金森詩集：注解版》(The Poems of Emily Dickinson: Variorum Edition), 3 vols, ed. R. W. Franklin, Cambridge, MA: Harvard UP, 1998，第373首。我從D. A. Miller《簡·奧斯?。L(fēng)格的秘密》(Jane Austen, or the Secret of Style, Princeton: Princeton UP, 2003) p. 13, p. 38借用了“幾乎沒有”這一詞匯。Miller將抽象主義者稱作“stylothete”（8）。他從奧斯丁追溯到福樓拜、喬伊斯、希區(qū)柯克再到費(fèi)力尼。下面是他對傷害的分析（盡管他沒有用“抽象”這一詞匯，但是他以抽象來表述）：“關(guān)于風(fēng)格的發(fā)展條件是一個‘自身幾乎沒有’的主題（自我，或題目），這個‘幾乎沒有’與社會落魄相對應(yīng)，但是因?yàn)檫@種強(qiáng)有力的蔑視，風(fēng)格者必須忍受?！保?8，Miller斜體部分）它的風(fēng)格者代表與我的距離并不遠(yuǎn)，是《理智與情感》Sense and Sensibility（pp. 9-20）中羅伯特·法拉利收集袖珍鐵針的牙簽盒。在《狄金森的痛苦：詩行閱讀理論》（Dickinson's Misery: A Theory of Lyric Reading, Princeton: Princeton UP, 2005）中，Virginia Jackson不認(rèn)為狄金森是一個抽象作家。但是她將抽象主義放置在現(xiàn)代主義個人表達(dá)與非個人表達(dá)雙價值衡量的終端。她說，狄金森不是抽象的，因?yàn)樵谠娦泻推渌硎龇绞街g沒有明顯的分隔線，另外Jackson（非常有趣的）手稿在字里行間顯示出她寫作和致辭的情況。我同意這樣的觀點(diǎn)，狄金森不是一位非個人的詩人（不管那會是什么），但是我認(rèn)為她在終結(jié)詩歌和片段表述中的獨(dú)特性本身是一種抽象。抽象的概念并沒有被列入Jackson所寫書的索引中，只是在她的書末尾處清晰地論述了該項(xiàng)內(nèi)容（pp. 228, 236，和［最后一句］240）。

〔18〕　Morse Peckham：《人類對混亂的憤怒：生物，性為與藝術(shù)》(Man's Rage for Chaos: Biology, Behavior and the Arts), New York: Schocken, 1967。關(guān)于黑格爾的詞匯，盡管轉(zhuǎn)向不同的方向，但是還是參見《黑格爾的殘跡》("Remnants of Hegel")，Geoffrey Hartman：《精神的傷痕：與非權(quán)威性的抗?fàn)帯?Scars of the Spirit: The Struggle Against Inauthenticity), New York: Palgrave Macmillan, 2002, pp. 41-52。關(guān)于音樂的記號，見Robert S. Hatten：《貝多芬音樂含義：標(biāo)記、聯(lián)系與解釋》(Musical Meanings in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation), Bloomington: Indiana UP, 1994。

〔19〕　關(guān)于狄金森對遠(yuǎn)方戰(zhàn)爭的興趣的相關(guān)信息見Shira Wolosky：《愛米莉·狄金森：戰(zhàn)爭的聲音》(Emily Dickinson: A Voice of War), New Haven: Yale UP, 1984，以及后來的《狄金森戰(zhàn)爭詩歌中的公共與隱私》（"Public and Private in Dickinson's War Poetry"），《愛米莉·狄金森歷史導(dǎo)論》(A Historical Guide to Emily Dickinson), ed. Vivian R. Pollak, Oxford: Oxford UP, 2004, pp. 103-131。在為理公會教派圣歌寫作背景下，Wolosky的著作將軍事公眾背景融入“玄學(xué)反抗”（第四章題目）的大主題；文章描述了公眾背景，與狄金森的措詞和想象相呼應(yīng)。狄金森的文集如此之大，所以有不止一個重點(diǎn)，我選擇的詩描述了一個不那么戲劇性的狀態(tài)。同時見Judy Jo Small：《聲音是積極的：愛米莉·狄金森的韻律》(Positive as Sound: Emily Dickinson's Rhymes), Athens, Ga.: U of Georgia P, 1990；第一章（pp. 29-70）的題目是“音樂美學(xué)”，但是真正的重點(diǎn)是語音與韻律。感謝Vivian Pollak提供的關(guān)于狄金森的建議。

〔20〕　葛拉莫根的詩《德國詩歌》中明顯的折磨是神經(jīng)衰弱（又一次與黎明相連），在詩中他寫道：“當(dāng)舒曼／微弱神經(jīng)質(zhì)的朋友／短短地嘆息，告訴我一直折磨他的／通過關(guān)閉的窗欞／星星慢慢從寬廣的，紫色的天空升起?！保?Ou [j'aime] que Schumann, l' ami des subtiles névroses, / Me dise, en courts sanglots, son obstiné tourment, / Quand à travers les vitres closes / Le grand ciel violet s' étoile lentement"）《新詩》(Nouvelles poesies), Paris: Calmann Lévy, 1881, p. 248。

〔21〕　見Jacques Derrida：《聲音與現(xiàn)象》(La Voix et le phénomène), Paris: Presses Universitaires de France, 1967, pp. 58-62 (ideality), p. 56 (presencing), p. 91(“危機(jī)時刻是符號時刻”，Le moment de la crise est toujours le moment du signe)。關(guān)于轉(zhuǎn)折點(diǎn)，見我所寫的“Errours Endlesse Traine”，《轉(zhuǎn)折點(diǎn)：文化表述歷史篇章》(Turning Points: Essays in the History of Cultural Expressions), Stanford: Stanford UP, 1997, pp. 3-30。

〔22〕　Jacques Derrida：《“這種被稱作文學(xué)的奇怪物”：雅克·德里達(dá)訪談》("'This Strange Institution Called Literature': An Interview with Jacques Derrida"), trans. Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby, in Derrida，《文學(xué)行動》(Acts of Literature), ed. Derek Attridge, New York: Routledge, 1992, p. 47, p. 46。

〔23〕　Marcel Proust：《追憶似水年華》(Remembrance of Things Past), trans. C. K. Scott Moncrieff, Terence Kilmartin, and Andreas Mayor, 3 vols, New York: Vintage, 1981, 1: 228-229; A la recherche du temps perdu, 3 vols, ed. Pierre Clarac and André Ferré, Paris; Gallimard, 1954, 1: 210．普魯斯特的讀者曾經(jīng)從弗雷、德彪西和雷納爾·哈恩的作品中尋找梵泰蒂爾音樂的起源。就我所知，他們并沒有想到尋找不同的模式（盡管梵泰蒂爾的七重奏并沒有具體模式），但是與葛拉莫根詞匯的相呼應(yīng)是不可回避的。

〔24〕　《追憶似水年華》(Remembrance of Things Past), 3: 260; Recherche 3: 258。

〔25〕　特別參見Lawrence Kramer：《音樂作為一種文化實(shí)踐》(Music As Cultural Practice, 1800-1900), Berkeley: U of California P, 1990。