英國文藝復興詩歌中的五感傳統(tǒng)

邢鋒萍⁽¹⁾

內容提要：英國文藝復興時期詩歌中蘊含著豐富的感官意象，并展現出獨特的五感傳統(tǒng)。一方面，感官是外在的、世俗的，與動物特征、肉體誘惑關聯在一起，較好地闡釋了愛情詩中“及時行樂”的主題。另一方面，感官是內在的、神圣的，在宗教詩中頻繁出現，是人與上帝溝通的途徑，尤其是在宗教改革之后，布道的作用得到加強，五種感覺中的聽覺被提高到重要位置，往往與信仰和救贖相關聯。

關鍵詞：英國文藝復興詩歌；五感；世俗；神圣

Title：The Tradition of Five Senses in English Renaissance Poetry

Abstract：Poems of the English Renaissance contain rich sensory images and display a unique tradition of the five senses．On the one hand，the senses are external and secular，closely related to animal nature and corporal temptation，and thus elucidate the theme of“carpe diem”in love poetry quite well．On the other hand，the senses are internal and sacred，and frequently appear in religious poetry，serving as ways for communication between man and God．After the Reformation，the function of sermons has been emphasized，and accordingly the sense of hearing that is always linked to faith and redemption is raised to a position of great importance．

Key Words：English Renaissance poetry；five senses；secularity；sacredness

Author：Xing Fengping is a lecturer at the School of Foreign Studies，China University of Mining and Technology（Xuzhou 221116，China）．Her research area is the seventeenth-century English poetry．

西方的五感傳統(tǒng)源遠流長，古希臘時代哲學家柏拉圖和亞里士多德等人早就具體而系統(tǒng)地闡述過五種感官的功能以及它們的等級排列^[1]，在英國卻直到17世紀末才有相關的論述。約翰·洛克（1632—1704）是英國最早對人的感官作出系統(tǒng)性解釋的思想家之一，他在論著《人類理解論》中認為，人的一切觀念都來源于人的感官經驗或反省，并且把人的感官定義為五種，分別是視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺，他相信“除了聲音、滋味、香氣，和可見可觸的性質以外，任何人都不會想象物體中其他任何性質，不論那些物體的組織如何”（洛克，1983：85）。

然而，早在洛克之前的英國文藝復興時期，尤其是16、17世紀的作品已經頻繁地運用五感的概念，盡管當時關于五感的英語詞匯仍然沒有固定下來。這種不穩(wěn)定性主要表現在“觸覺”上，16世紀前的英國詩人通常會交叉使用“觸覺”（touch）和“感覺”（feeling）這兩個詞來指代“觸覺”這一概念。喬叟和莎士比亞都使用“感覺”（feeling）來表示“觸覺”，而且兩人都“只有在表達‘觸覺’的動態(tài)意義時才會使用‘觸碰’（touch）這個詞”（Anderson，2003：323）。五種感官體驗雖然有其不確定性，但卻是所有人認識自身和外部世界的共同途徑，因而在古往今來的文學作品中留下了重要痕跡。英國文藝復興時期的詩歌繼承古典時期和中世紀的五感傳統(tǒng)，同時又深受16世紀新教改革的影響，因此表現出豐富而獨特的五感傳統(tǒng)。

一、感官的世俗性

首先，英國文藝復興時期詩歌繼承古典時期思想家如波愛修斯和奧古斯丁等人的觀念，認為人的感官在認識活動中屬于較低層的理解能力。其次，英國文藝復興時期詩歌突出強調感官與外在世界以及肉體誘惑的聯系。路易絲·凡吉在梳理歷史上文學和視覺藝術中的五感主題時，就指出人的感官是外在的，而人的理解力或心靈則屬于內在的東西，感官作為外在工具，能“獲取知識，同時也能蠱惑人心”（Vinge，1975：39—40）。中世紀文學作品中的城堡比喻也在英國文藝復興期間頻繁出現，即把人的內心比作一座城堡，這座城堡的入口或窗戶就是人的五種感官，它們連接著人的內心和外部世界，是獲取知識的途徑。另一方面，感官也成為邪惡事物的入口。

在《仙后》第二卷第九章中，斯賓塞描寫亞瑟王和谷陽騎士（Guyon）來到艾爾瑪城堡（House of Alma），勝利擊退了圍困該城堡長達七年之久的敵人。斯賓塞將這些敵人刻畫成一群面目可憎的野獸，它們住在巖石或洞穴之中，發(fā)起的攻擊也如動物式的一哄而上，面對強敵最終四處逃散。這個片段中的城堡象征人的心靈，而人的五種感官是五道城門，受到了象征邪惡誘惑的野獸攻擊，斯賓塞在此借用中世紀寓意畫冊，讓某些特定的動物攻擊某道特定的城門，比如，象征視覺的城門受到一群可怕怪物的攻擊，它們長著貓頭鷹的腦袋，還有翅膀和利爪，眼睛如猞猁一般；而攻擊聽覺這道城門的則是赤鹿、蛇和野豬等具有非凡聽力的動物；攻擊嗅覺城門的是具有靈敏嗅覺的狗、猩猩等；鴕鳥和蟾蜍等動物攻擊味覺這道城門；蜘蛛伴隨著蝸牛和刺猬對代表觸覺的城門發(fā)起攻擊。斯賓塞把動物和特定的感官聯系起來，“貓頭鷹和猞猁對應視覺，赤鹿和野豬對應聽覺，狗、猿猴和禿鷹與嗅覺相關，鴕鳥、蟾蜍和豬對應味覺，刺猬和蜘蛛則對應觸覺”（Stewart，2002：19）。由此可見，感官有其動物性，而且容易受到外部世界的影響。

在英國文藝復興時期的詩歌中，人的感官除了和動物性聯系在一起，還被頻繁地用于描寫愛情詩中的情愛場面。感官與愛情或者性愛有著不可分割的聯系，羅伯特·伯頓（1577—1640）在評價因愛情導致的憂郁時，就把這種愛情的疾病歸咎于人的感覺器官，尤其是眼睛，他把眼睛看作“秘密的演說家、第一個老鴇、愛情之門：私下的觀望、眨眼、一瞥和微笑達成了如此多的交流，［眼睛］在很多時候成為媒人，讓對方在說話之前就已經相互理解”（Burton，1838：524）。

在“及時行樂”（carpe diem）主題盛行的英國文藝復興時期，感官享受被極致放大，成為許多愛情詩中的重要內容。莎士比亞的長詩《維納斯與阿都尼》取材自希臘羅馬神話，講述愛神維納斯如癡如狂地向美貌少年阿都尼求愛的過程。詩歌連篇累牘地歌頌愛欲，烘托出及時行樂的主題。其中，詩人對感官享受給予大量筆墨，強調人的感官與愛欲和美之間的聯系。維納斯為了得到阿都尼的一吻，使盡渾身解數，甚至不惜假裝暈倒來博取同情，在她滔滔不絕地勸說阿都尼及時行樂之時，感官享受被放到重要位置，例如，她說：“一個人看到他的所愛，裸體榻上橫陳/雪白的床單，都比不上她膚色的玉潤/那他豈肯只用饕餮的眼睛飽餐一頓/而別的感官卻能不同樣地情不自禁？”（莎士比亞，1994：386）

而當阿都尼反駁維納斯，稱自己尚年幼無法答應她的要求，并且他的內心堅定，不會屈服于愛神的花言巧語和誓言的時候，維納斯舉出人的五感（和內心相對立）在愛情中的重要作用：

假設說，我只有兩只耳朵，卻沒有眼睛，
那你內在的美，我目雖不見，耳卻能聽。
若我兩耳聾，那你外表的美，如能看清，
也照樣能把我一切感受的器官打動。
如果我也無耳、也無目，只有觸覺還余剩，
那我只憑觸覺，也要對你產生熱烈的愛情。
再假設，我連觸覺也全都失去了功能，
聽也聽不見，摸也摸不著，看也看不清，
單單剩下嗅覺一種，孤獨地把職務行，
那我對你，仍舊一樣要有強烈的愛情。
因你的臉發(fā)秀挺英，霞蔚云蒸，華升精騰，
有芬芳氣息噴涌，叫人嗅著，愛情油然生。
但你對這四種感官，既這樣撫養(yǎng)滋息，
那你對于味覺，該是怎樣的華筵盛席？
它們難道不想要客無散日，杯無空時？（莎士比亞，1994：388）

對維納斯來說，五感之中只要有一感尚存，就足夠她愛上阿都尼，而且人的感官足以看清他“內在的美”。莎士比亞將愛欲以五感的形式呈現，使內在的愛欲外化為身體感官的盛筵，最后提到的味覺明顯指涉維納斯夢寐以求的吻，即品嘗阿都尼，該詩因而淋漓盡致地展現了情人間的感官享受，把感覺置于愛情中的突出位置。

英國文藝復興時期玄學派詩人的代表約翰·但恩（或譯作多恩、鄧恩、堂恩等）既寫艷情詩也寫虔誠的宗教抒情詩，在他的艷情詩中我們可以看到大量關于感官的描寫，其中的感官與精神相對立，是肉體欲望的集中體現。例如，著名的《贈別：莫傷悲》（A Valediction：Forbidding Mourning）是但恩在出訪法國之前寫給他妻子的一首詩，其中他鄙棄僅僅依靠感官享受來維系感情的世俗愛情，轉而歌頌戀人間“精純”的靈魂之愛。該詩第4、5節(jié)中這樣描述：

世俗戀人的乏味愛情
（其靈魂即感官）不能忍受
別離，因為別離使他們喪盡
那些構成愛情的元素。
而我們被一種愛煉得如此精純——
自己竟然對它不知不覺——
更注重彼此間心靈的證印，
不沉迷于眼、唇、手的觸接。（但恩，2005：92）

對世俗戀人來說，他們的靈魂只停留在感官，構成他們愛情的元素是感官帶來的享受，一旦戀人分離，愛情就不復存在，而詩人所追求的則是兩個靈魂的合為一體，不在乎感官的接觸（如眼、唇和手），因此即使相隔遙遠，靈魂仍然“并不分裂”。

然而，但恩在另一首《出神》（Ecstasy ）中盡管同樣肯定靈魂的重要性，認為它是愛情生長的元素，當兩人戀愛時，“靈魂在那里談判”，但是他也指出感官的享受同樣不可拋棄，“為什么我們/要這么久這么遠地背棄我們的身體？”（但恩，2005：97）他在該詩第65—72行中說：

同樣，純粹戀人的靈魂務必
下降到情感，和機能，
才可能讓感官觸及和感知，
否則就像偉大的王子躺在牢中。

那我們就回到我們的體內，那樣
軟弱之人就可以看到愛情的啟示；
愛情的秘密確實在靈魂中成長，
然而肉體卻是那載道的書籍。（但恩，2005：97—98）

詩中說到“靈魂務必/下降到情感，和機能”，可見在但恩眼中，靈魂高高在上，有其至高的地位，情感、機能和感官則處于低級位置，但是在愛情中感官享受卻不可或缺，并且是“愛情的啟示”。

這種注重身體感官經驗的趨勢在但恩的第19首哀歌《上床》（Going to Bed ）中更是表現得淋漓盡致。這首哀歌中的說話者懇求他的情人脫掉身上的衣服，他首先贊美他的眼睛看到的美色（情人的衣飾和身體），強調情人的美麗外表吸引“忙碌的愚夫們的目光”，然后“和諧的鐘聲”告訴我們就寢的時刻已經到來，在視覺和聽覺感受之后緊接著涉及的是觸覺，“請恩準我漫游的雙手，讓它們去走……我的手落在哪里，我的印就蓋在哪里”，而且說話者繼續(xù)誘惑說，只有完全充分地裸露，才能“品嘗完滿的歡樂”（但恩，2005：214）。而到最后，詩中的說話者告訴我們，在此期間他早已脫下衣服，已經赤身裸體。這首詩歌充分表現出男性赤裸裸的誘哄和勾引，以及在此過程中涉及的感官享受。除了嗅覺，其他四種感官都在詩中被明顯提及，而在但恩刻意營造的艷情氛圍中，讀者不難想象氣味盡管沒有出現在詩人筆端，卻必定存在于詩中描寫的旖旎場面里。就像但恩第4首哀歌《香料》（The Perfume）中所寫的，情人想盡辦法不讓別人知道他們的秘密幽會，他身上的香味卻將他出賣，“一股響亮的香味，在我進門時竟然/沖你父親的鼻子大喊，因此我們被發(fā)現”（但恩，2005：165）。可見，約翰·但恩在詩歌中非常注重對五感的運用。

約翰·彌爾頓也同樣把感官與肉體的欲望聯系在一起，并且在敘述人的墮落時突出了其中一個原因，即人在墮落前受到了感官上的誘惑。在《失樂園》第九卷，彌爾頓描寫亞當和夏娃的墮落，在卷首就提到清晨的香氣，人類始祖出現在充滿妙香的伊甸園內，夏娃向亞當要求分開勞作并且最終說服了他。當夏娃遇到偽裝成蛇的撒旦時，是撒旦的諂諛之詞首先打動了她，使得她跟著撒旦來到禁樹旁。彌爾頓從五種感官的角度全面描述夏娃被誘惑、最終犯下原罪的過程：

他說完了。他那含有狡智的
言詞，太容易進入她的心了。
她盯住果子出神，僅僅看，就夠
吸引人了，還在她的耳朵里響著
他那巧妙的言詞，充滿著理由，
在她看來很有道理。那時節(jié)，
將近中午，那果子的香氣激起
她難抑的食欲，摘食的欲念，
唆使她一雙秀目渴望不止。（彌爾頓，1984：342）

在這一段中，我們可以發(fā)現夏娃之所以采食禁果，是因為她禁不住感官上的誘惑，撒旦狡智的言詞進入她的耳朵，果子誘人的外表吸引著她的眼睛，還有果子的香氣也刺激著她的鼻子和食欲，終于“她那性急的手，/就在這不幸的時刻伸出采果而食”（彌爾頓，1984：344）。撒旦的引誘計劃之所以從夏娃入手，正是因為她比亞當更要輕信他人，而且在智力和體格上都要弱于亞當，撒旦評價亞當時說：“他那較高的智力、氣力和勇敢/我要躲開，他那英雄的肢體/雖由泥土造成，卻不可輕視?！保◤洜栴D，1984：331）夏娃弱于亞當的一個重要體現就是：她更容易被感官影響。

而在亞當也吃了禁果之后，他也墮落了，因此沉迷于感官的享受，他說：

夏娃啊，現在我看到你
精巧美妙的味覺和見識，二者
之中，我們寧要味覺，稱道味覺。
因此，稱贊歸于你。你今天供給了
這么好的食品。我們因不吃美果
而失去很多快樂；食而不知真味。（彌爾頓，1984：352）

此處，亞當熱情地稱贊味覺，而失去了理智的判斷?？梢?，彌爾頓把感官誘惑列為人類始祖墮落的重要原因。對此，威廉·麥迪生評論道：“夏娃受誘開始于撒旦像蟾蜍一樣蹲在她耳邊灌輸世俗之愛的語言，而亞當的誘惑則開始于他第一次見到夏娃，從而意識到他擋不住她投來的一瞥”（Madsen，1968：164）。夏娃最初的誘惑來自聽覺，撒旦的讒言動搖了她的心智^[2]，而亞當的誘惑則源于視覺，夏娃的美貌占據他的視線，因而讓他只聽到妻子的聲音，卻聽不到上帝的命令。但是，從以上分析我們可以看到，除了視覺與聽覺，人的所有五感都在促成人墮落的過程中起到了重要作用。

二、感官的神圣性

英國文藝復興時期文學除了錫德尼、莎士比亞、但恩等人的愛情詩之外，還有一股重要的思想潮流，即贊頌上帝、探討神學思想的宗教文學，前者歌頌世俗愛情，宣揚人的感官享受，而后者不信任感官，將其與人的肉體欲望相聯系。然而，縱觀16、17世紀的宗教詩人，他們同樣也對感官作了大量討論，只不過宗教詩中的感官與愛情詩的感官概念截然不同，宗教詩人將感官內在化、精神化，因而使得感官成為人的心靈與上帝溝通的神圣途徑。這樣的宗教文學傳統(tǒng)可以追溯至圣·奧古斯丁。奧古斯丁在《懺悔錄》第十卷中剖析他對上帝的愛，“但我愛你，究竟愛你什么？”（奧古斯丁，1996：190）他自己的回答是：

不是愛形貌的秀麗，暫時的聲勢，不是愛肉眼所好的光明璨爛，不是愛各種歌曲的優(yōu)美旋律，不是愛花卉膏沐的芬芳，不是愛甘露乳蜜，不是愛雙手所能擁抱的軀體。我愛我的天主，并非愛以上種種。我愛天主，是愛另一種光明、音樂、芬芳、飲食、擁抱，在我內心的光明、音樂、馨香、飲食、擁抱：他的光明照耀我心靈而不受空間的限制，他的音樂不隨時間而消逝，他的芬芳不隨氣息而散失，他的飲食不因吞啖而減少，他的擁抱不因久長而松弛。我愛我的天主，就是愛這一切。（奧古斯丁，1996：190）

在這一段落中，奧古斯丁描寫了兩種感官模式。第一種是外在的、現實的感官體驗，這就是他所批判的、需要避免的感官誘惑，它無法讓人接近上帝，反而讓人與上帝的距離越來越遠。而第二種模式則是內在的、抽象的另一類感官體驗，它不受時間、空間的限制，也更加精神化，因而可以讓人感知到上帝的神秘所在。奧古斯丁的這一思想為后期許多宗教作品中的五感主題奠定了基礎。14世紀英國一首簡潔有力的數字小詩《數字箴言（二）》（Number Maxims Ⅱ）點明五感在宗教生活中的重要作用：“謹遵‘十’，遠離‘七’/管好‘五’，天國至”（Robbins，1955：80）。其中“十”指的是基督教的十誡，“七”指代基督教七宗罪，而“五”則是人的五種感官。該詩用簡單數字形象地道出基督徒生活中最基本的法則，即嚴格遵守十條戒律，遠離罪惡，并且控制好自己的五種感官。感官介于德行和欲望之間，既有誘惑的一面，把人引向欲望和罪惡，也有內省的一面，把人引向內心，感知神秘的上帝所在。