第三講 中國歷代文說（下）

唐代文說：唐代是中國詩最發(fā)達的時代，有“詩中有畫”的王維；有富于想象，從空飛來的李白；有純?nèi)涡造`，忠實描寫的杜甫；有老嫗皆解，名妓爭唱的白居易；還有，嘔，太多了，好像唐代的人都是詩人似的！在這么燦爛的詩國里，按理說應(yīng)有很好的詩說發(fā)現(xiàn)了，而事實上談文學(xué)的還是主張文以載道；好像作詩只是一種娛樂，無關(guān)乎大道似的。那以圣賢自居的韓愈是如此，那最會作詩的白居易也如此，看他《與元微之論作文大旨書》里說：

詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣，奇矣，人不逮矣，索其風(fēng)雅比興，十無一焉?！?/p>

其實李白的好處，原在運用他自己的想象，不管什么風(fēng)雅比興，孰知在這里卻被貶為不明諭諷之道了！

他又說：“仆常痛詩道崩壞，忽忽憤發(fā)，或食輟哺，夜輟寢，不量才力，欲扶起之！”

這是表明他為詩的態(tài)度——不是要創(chuàng)造一家之言，而是志在補殘葺頹。

他接著說：“及再來長安，又聞有軍使高霞寓者，欲聘娼妓。妓大夸曰：‘我誦得白學(xué)士《長恨歌》，豈同他妓哉？’由是增價。又足下書云：到通州日，見江館柱間有題仆詩者，復(fù)何人哉？又昨過漢南日，適遇主人集眾樂娛他賓，諸妓見仆來，指而相顧曰：‘此是《秦中吟》、《長恨歌》主耳。’自長安抵江西，三四千里，凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩者，士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每每有詠仆詩者。此誠雕蟲之戲，不足為多！然今時俗所重，正在此耳?！?/p>

他的詩這樣受歡迎，本來足以自豪了，他卻偏說：“雕蟲之戲，不足為多。”那么，他志在什么呢？在這里：

仆志在兼濟，行在獨善；奉而始終之則為道，言而發(fā)明之則為詩。謂之諷諭詩，兼濟之志也；謂之閑適詩，獨善之義也。故覽仆詩，知仆之道焉。其余雜律詩，或誘于一時一物，發(fā)于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者。（白居易《與元微之論作文大旨書》）

兼濟與獨善是道德行為，何必一定用詩作工具呢?？峙履切┰凇笆渴?，孀婦處女之口”的，正是那發(fā)于一吟一笑的作品吧？

這個載道的運動，當然以“文起八代之衰，而道濟天下之溺”的韓愈為主帥了。他的立論的基礎(chǔ)是“道為內(nèi)，文為外”?？此鯓痈嬖V劉正夫：

或問為文宜何師？必謹對曰：宜師古圣賢人。曰：古圣賢人所為書具存，辭皆不同，宜何師？必謹對曰：師其意，不師其辭。（韓愈《答劉正夫書》）

這為文宜何師的口調(diào)，根本以文章為一種摹擬的玩藝，其結(jié)果當然是師古。所以他“學(xué)之二十余年矣，始者非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存?！边@極端的崇古便非把自家的思想犧牲了不可。思想既有一定，那么文人還有什么把戲可耍呢？當然是師其意不師其辭了。把辭變換一下，不與古雷同，便算盡了創(chuàng)作的能事。其實，文章把思想部分除去，而只剩一些辭句——縱使極美——又有什么好處呢？孔家的說詩，是以詩為教育政治的工具；到了韓愈，便直將文學(xué)與道德粘合在一處，成了不可分隔的，無道便無文學(xué)。

道到底是什么呢？由韓愈自己所下的定義看，是：“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道。”（《原道》）他這個道不是怎么深奧的東西，如老子那無以名之的那一點。這個道是由仁與義的實行而獲得的。這樣，韓愈的思想根本不怎樣深刻，又偏偏愛把這一些道德行為的責(zé)任交給文學(xué)，那怎能說得通呢！道德是倫理的，文學(xué)是藝術(shù)的，道德是實際的，文學(xué)是要想象的。道德的目標在善，文藝的歸宿是美；文學(xué)嫁給道德怎能生得出美麗的小孩呢。柏拉圖（Plato）是以文學(xué)為政治工具的，可是還不能不退一步說：

假如詩能作責(zé)任的利器，正如它為給愉快的利器，正義方面便能多有所獲得。

但是，詩是否能這樣腳踩兩只船呢？善與美是否能這樣相安無事呢？——這真是個問題！

“文起八代之衰”的功勞是在乎提高了散文的地位，但是這個運動的壞處是使“文”包括住文學(xué)，而把詩降落在散文之下；因為“文”是載道的工具，而詩——就是韓愈自己也有極美艷的詩句——總是脫不了歌詠性情，自然便不能冠冕堂皇的作文學(xué)的主帥了。因為這樣看輕了詩，所以詞便被視為詩余，而戲曲也便沒有什么重要的地位。詩與散文的分別，中國文論中很少說到的。這二者的區(qū)分既不清楚，而文以載道之說又始終未敲打破，于是詩藝往往要向散文求些情面，像白居易那樣的“奉而始終之則為道，言而明之則為詩”，以求詩藝與散文有同等的地位，這是很可憐的。

那最善于作小品文字的柳宗元的游記等文字是何等的清峭自然，可是，趕到一說文學(xué)，他也是志在明道。他說：

及長，乃知文者以明道，是固不茍為炳炳烺烺，務(wù)彩色、夸聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道；而不知道之果近乎，遠乎？吾子好道，而可吾文，或者其于道不遠矣。……本之《書》以求其質(zhì)，本之《詩》以求其恒，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動，此吾所以取道之原也。（《答韋中立論師道書》）

有了取道之原，文章不美怎辦呢？他說：

文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導(dǎo)揚諷諭，本乎比興者也。著述者流，蓋出于《書》之謨、訓(xùn)，《易》之象、系，《春秋》之筆削；其要在于高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏于簡冊也。比興者流，蓋出于虞、夏之詠歌，殷、周之風(fēng)雅；其要在于麗則清越，言暢而意美，謂宜流于謠誦也。茲二者，考其旨義，乖離不合。故秉筆之士，恒偏勝獨得，而罕有兼者焉。（《楊評事文集后序》）

這又似乎舍不得文采動聽那一方面，而想要文質(zhì)兼?zhèn)?，理詞兩存，縱然“道”是那么重要，到底他不敢把“美”完全棄擲不顧呀。

這種忸怩的論調(diào)實在不如司空圖的完全以神韻說詩，看：

俯拾即是，不取諸鄰，俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞。（《二十四詩品·自然》）

這是何等的境界！不要說什么道什么理了，這“情悟”已經(jīng)夠了。再看：

娟娟群松，下有漪流，晴雪滿竹，隔溪漁舟。可人如玉，步屧尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收，如月之曙，如氣之秋。（《清奇》）

這種具體的寫出詩境，不比泛講道德義法強么？他不說詩體怎樣，效用怎樣；他只說詩的味道有雄渾，有高古等等，完全從神韻方面著眼。這自然不足以說明詩的一切，可是很靈巧的畫出許多詩境的圖畫，叫人深思神往；這比李白的“大雅久不作，吾衰竟誰陳？……我志在刪述，垂暉映千春。希圣如有立，絕筆于獲麟?！钡囊宰髟姙橄ＪハＹt的道途要高尚多少倍呢！

宋代文說：宋朝詞的發(fā)達，與白話的應(yīng)用，都給文學(xué)開拓了新的途徑；按理說這足以叫文人舍去道義，而創(chuàng)樹新說了?？墒?，事實上作者仍是拿住“道”字不放手；那善于文詞的歐陽修還是說：

夫?qū)W者未始不為道，而至者鮮焉。非道之于人遠也，學(xué)者有所溺焉爾。蓋文之為言，難工而可喜，易悅而自足，世之學(xué)者，往往溺之；一有工焉，則曰：“吾學(xué)足矣”。甚者至棄百事不關(guān)于心，曰：“吾文士也，職于文而已”；此其所以至之鮮也。……圣人之文雖不可及，然大抵道勝者，文不難而自至也。（《答吳充秀才書》）

“道勝，文不難自至”，真有些玄妙。文學(xué)是藝術(shù)的，怎能因為“道勝”便能成功呢？圖畫也是藝術(shù)的一枝，誰敢說：“道勝，畫遂不難而至”呢？

王安石便說得更妙了：“嘗謂文者，禮教治政云耳?！薄啊灾晃?，行之不遠’云者，徒謂‘辭之不可以已也；非圣人作文之本意也’?！保ā渡先藭罚┻@簡截的把辭推開，而所謂文者只是一種有骨無肉的死東西。“且所謂文者，務(wù)為有補于世而已矣。所謂辭者，猶器之有刻鏤繪畫也。誠使巧且華，不必適用。誠使適用，亦不必巧且華?！奔偃邕@個說法不錯，那“心在水精域，衣氚春雨時”便根本不算好詩；因為在水精域里有什么好？衣被春雨氚濕，豈不又須費事去曬干？還是論詩的嚴羽有些見解：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色?！煜掠锌蓮U之人，無可廢之言。詩道如是也?！蛟娪袆e材，非關(guān)書也。詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮?！保ā稖胬嗽娫挕ぴ姳妗罚?/p>

只這幾句已足壓倒一切，這才是對詩有了真正了解！“詩之道在妙悟”，是的；詩是心聲，詩人的宇宙是妙悟出來的宇宙；由妙悟而發(fā)為吟詠，是心中的狂喜成為音樂。只有這種天才，有這種經(jīng)驗，便能成為好句，所以“有可廢之人，無可廢之言”；道德與詩是全不相干的。道德既放在一邊了，學(xué)理呢？學(xué)理是求知的，是邏輯的；詩是求感動的，屬于心靈的；所以“妙不關(guān)于學(xué)理”。詩人的真實是經(jīng)過想象浸洗過的，所以像水中之月，鏡中之像。由興趣而想象是詩境的妙悟；這么說詩，詩便是藝術(shù)的了。司空圖和嚴羽真是唐宋兩代談文學(xué)的光榮。他們是在詩的生命中找出原理，到了不容易說出來的時候——談藝術(shù)往往是不易直接說出來的——他們會指出詩“象”什么，這是真有了解之后，才能這樣具體的指示出來。

宋代還有許多詩話的著作，但是沒有像嚴羽這樣切當?shù)?，在這里也就不多引用了。

元明清文說：元代的小說戲曲都很發(fā)達，可是對小說戲曲并沒有怎么討論過。王國維在他的《宋元戲曲史》里說：“元雜劇之為一代之絕作，元人未之知也。明之文人，始激賞之；至有以關(guān)漢卿比司馬子長者。”至于小說，直至金圣嘆才有正式的欣賞宣傳。元代文人的論斷文學(xué)多是從枝節(jié)問題上著眼，像陳繹曾的《文筌》與《文說》，徐師曾的《文體明辨》等，都沒有討論到文學(xué)的重要問題上去。

到了明代，論文的可分為兩派：一派是注重格調(diào)的，一派是注重文章義法的。在前一派里，無論是論文是論詩，都是厭棄宋人的淺浮，而想復(fù)古，像李夢陽的詩宗盛唐，王世貞的“文必兩漢，詩必盛唐”。他們的摹古方法是講求格調(diào)，力求形式上的高古堂皇。李夢陽說：

詩至唐而古調(diào)亡矣。然自唐，調(diào)可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調(diào)，于是唐調(diào)亦亡。黃陳師法杜甫，號大家；今其詞艱澀不香色流動，如入神廟坐土木骸，即冠服與人等，謂之文可乎？夫詩比興錯雜，假物以神變者也。難言不測之妙，感觸突發(fā)，流動情思，故其氣柔厚，其聲悠揚，其言切而不迫，故歌之心暢，而聞之者動也。宋人主理作理語，于是薄風(fēng)云月露一切鏟去不為。又作詩話教人，不復(fù)知詩矣。詩何嘗無理，若專作理語何不作文而詩為耶？（《缶音序》）

這段議論頗有些道理，末兩句把詩與文的界分也說明了一點。設(shè)若他專從“難言不測之妙，感觸突發(fā)……”上用工夫，他的作品當然是有可觀的；可惜他只在形式上注意，并沒有實行自家的理想，所以《四庫總目·空同集提要》里說：“句擬字摹，食古不化，亦往往有之?！?/p>

他對于文以載道也有很好的見解，他說：“道，自道者也；有所為皆非也。”（夢陽《道錄序》）又說：“古之文以行，今之文以葩；葩為詞膄，行為道華?！保▔絷枴段捏稹罚└鶕?jù)這個道理，他攻擊宋人的“無美惡皆欲合道傳志”。他不小看“道”，但他決不愿因“道”而破壞了文學(xué)。但是，他因此而罵：“宋儒興，古之文廢”，是他一方面攻擊宋人，一方面又不敢大膽的去改造；只是一步跨過宋代，而向更古的古董取些形式上的模范；這是他的失敗。

王慎中初談秦漢，謂東京以下無可取。后來明白了歐曾作文的方法，盡焚舊作，一意師仿。這是第二派——由極端的師古，變?yōu)橥瞬降哪M，把宋文也加在模范文之內(nèi)。那極端復(fù)古的是專在格調(diào)上注意；這唐宋兼收的注重講求文章的興法。茅坤的《八大家文鈔》便把唐宋八家之文當作古文。歸有光便是以五色圈點《史記》，以示義法。

這兩派的毛病在摹古，雖然注意之點不同。所謂格調(diào)，所謂義法，全是枝節(jié)問題，未曾談到文學(xué)的本身?！端膸焯嵋防镎f得很到家：“自李夢陽《空同集》出，以字句摹秦漢，而秦漢為窠臼。自坤《白華樓稿》出，以機調(diào)摹仿唐宋，而唐宋又為窠臼?！?/p>

到了清代，論詩的有王士禎之主神韻，沈德潛的重格調(diào)，袁枚的主性靈。王的注重得意忘言，平淡靜遠，是忘了詩人的情感不一定永是恬靜的?！翱丈讲灰娙耍勅苏Z響”自然是幽妙之境了，可是杜甫的《兵車行》也還是好詩。詩中有畫自是中國詩的妙處，可是往往因求這個境界而缺乏了情感，甚至于帶出頹廢的氣象，正如袁枚說：“阮亭于氣魄、性情，俱有所短?！保ā对娫挕肪硭模?/p>

沈德潛是重格調(diào)的，字面力求合古，立言一歸于溫柔敦厚。他對于古體近體都有所模范，而輕視元和以下的作品。他也被袁枚駁倒：“詩有工拙，而無古今?！保ā洞鹕虼笞诓撛姇罚┧鼧O有趣的說明：“子孫之貌，莫不本于祖父，然變而美者有之，變而丑者亦有之；若必禁其不變，則雖造物亦有所不能。先生許唐人之變漢、魏，而獨不許宋人之變唐，惑也！”沈的主張溫柔敦厚，袁枚也有很好的駁辯，他說：“艷詩宮體，自是詩家一格?？鬃硬粍h鄭、衛(wèi)之詩，而先生獨刪次回之詩，不已過乎！”又說：“夫《關(guān)雎》即艷詩也，以求淑女之故，至于輾轉(zhuǎn)反側(cè)，使文生于今遇先生，危矣哉！”（《再答沈大宗伯書》）

袁枚可以算作中國最大的文學(xué)批評家。他對神韻說，只承認神韻是詩中的一格，但是不適宜于七言長篇等。對格調(diào)說，他不承認詩體是一成不變的。對詩有實用說，他便提出性靈來壓倒實用?？此鯓又鲝埿造`：

詩者，人之性情也。近取諸身而足矣。（《隨園詩話·補遺》卷一）

凡作詩者，各有身分，亦各有心胸。（《隨園詩話》卷四）

凡作詩，寫景易，言情難。何也？景從外來，目之所觸，留心便得；情從心出，非有一種芬芳悱惻之懷，便不能哀感頑艷。然亦各人性之所近。（《隨園詩話》卷六）

他有了這種見解，所以他敢大膽的批評，把格調(diào)神韻等都看作片面的問題，不是詩的本體論。有了這種見解，他也就敢說：“詩有工拙，而無古今”的話了。這樣的主張是空前的，打倒一切的；他只認定性靈，認定創(chuàng)造，那么，詩便是從心所欲而為言，無須摹仿，無須拘束；這樣，詩才能自由，而文藝的獨立完全告成了。

在論詩的方面有了袁枚，把一切不相干的東西掃除了去，可惜清代沒有一個這樣論文的人。一般文人還是舍不得“道”字，像姚鼐的“天地之道，陰陽剛?cè)岫?。文者天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也?！保ā稄?fù)魯絜非書》）曾國藩的“古之知道者，未有不明于文字者也?！保ā杜c劉孟容書》）這類的話，我們已經(jīng)聽得太多，可以不再引了?？傊?，他們作文的目的還是為明道，作文的義法也取之古人；內(nèi)容外表兩有限制，自然產(chǎn)生不出偉大的作品。值得一介紹的，只有阮元和章學(xué)誠了。

阮元說：

昭明所選，名之曰文，蓋必文而后選也，非文則不選也。經(jīng)也，子也，史也，皆不可專名之為文也。（《書梁昭明太子文選序后》）

這是照著昭明太子的主張，說明一下什么是文。他又說：

為文章者，不務(wù)協(xié)音以成韻，修詞以達遠，使人易誦易記；而惟以單行之語，縱橫恣肆，動輒千言萬字；不知此乃古人所謂直言之言，論難之語，非言之有文者也，非孔子之所謂文也?！段难浴窋?shù)百字，幾于字字用韻。孔子于此發(fā)明乾坤之蘊，銓釋四德之名；幾費修詞之意，冀達意外之言。要使遠近易誦，古今易傳。……不但多用韻，抑且多用偶?！才?，皆文也。于物，西色相偶而交錯之，乃得名曰文；文即象其形也。（《文言說》）

這是說明文必須講究辭藻對偶，不這樣必是直言，不是文。自然非駢儷不算文，固屬偏執(zhí)；可是專以文為載道之具，忽略了文章的美好方面，也是個毛病。況且，設(shè)若美是文藝的要素，阮元的主張——雖然偏執(zhí)——且較別家的只講明理見道親切一些了。

章學(xué)誠的攻擊文病是非常有力的，看他譏笑歸有光的以五色圈點《史記》：

……五色標識，各為義例，不相混亂：若者為全篇結(jié)構(gòu)，若者為逐段精采，若者為意度波瀾，若者為精神氣魄，以例分類，便于拳服揣摩，號為古文秘傳?！蛄⒀灾谟谟形?。古人著為文章，皆本于中之所見，初非好為炳炳烺烺，如錦工繡女之矜夸采色已也。富貴公子，雖醉夢中不能作寒酸求乞語；疾痛患難之人，雖置之絲竹華宴之場，不能易其呻吟而作歡笑；此聲之所以肖其心，而文之所以不能彼此相易，各自成家者也。今舍己之所求，而摩古人之形似，是杞梁之妻善哭其夫，而西家偕老之婦，亦學(xué)其悲號；屈子之自沉汨羅，而同心一德之朝，其臣亦宜作楚怨也，不亦傎乎?。ā段氖吠x·文理》）

再看他攻擊好用古字的人們：

唐末五代之風(fēng)詭矣！稱人不名不姓，多為諧隱寓言。觀者乍覽其文，不知何許人也。如李曰“隴西”，王標“瑯琊”，雖頗乖忤，猶曰著郡望也。莊姓則稱漆園，牛姓乃稱“太牢”，則詼嘲諧劇，不復(fù)成文理矣?。ā段氖吠x·繁稱》）

看他指摘文人的死守古典，而忘記了所寫的是什么。

文人固能文矣，文人所書之人，不必盡能文也。敘事之文，作者之言也；為文為質(zhì)，惟其所欲，期如其事而已矣。記言之文，則非作者之言也；為文為質(zhì)，期于適如其人之言，非作者所能自主也?！炙忌葡喾蛘?，何必盡識“鹿車”“鴻案”；善教子者，豈皆熟記“畫荻”“丸熊”。自文人胸有成竹，遂致閨修皆如板印。與其文而失實，何如質(zhì)以傳真也?。ā段氖吠x·古文十弊》）

這些議論都是非常痛快，非常精到的。可惜，談到文學(xué)本身，他還是很守舊的，如“戰(zhàn)國之文皆源出于六藝”，又是牽強的找文學(xué)來源。“至戰(zhàn)國而文章之變盡。至戰(zhàn)國而后世之文體備”便是塞住文學(xué)的去路。他好像是十分明白摹古的弊病，而同時沒有膽氣去評斷古代作品的真價值；這或者是因為受了傳統(tǒng)思想的束縛，不敢叛經(jīng)背道，所以只能極精切的指出后世文士的毛病，而不敢對文學(xué)本身有所主張。因此，他甚至連文集也視為不合干古：“嗚呼！著作衰而有文集，典故窮而有類書。學(xué)者貪于簡閱之易，而不知實學(xué)之衰；狃于易成之名，而不知大道之散?！保ā段氖吠x·文集》）古無文集，后人就不應(yīng)刊刻文集，未免太固執(zhí)了；難道古人不會印刷術(shù)，今人也就得改用竹帛篆寫嗎？

最近的文說：新文學(xué)的運動，到如今已經(jīng)有四五十年的歷史，最顯著而有成績的是“五四”后的白話文學(xué)運動。白話文學(xué)運動，從這個名詞上看，就知道這是文學(xué)革命的一個局部問題；是要廢棄那古死的文字，而來利用活的言語，這是工具上的問題，不是討論文學(xué)的本身。胡適先生在主張用白話的時候，提出些具體的辦法：一、不做“言之無物”的文字。

二、不做“無病呻吟”的文字。

三、不用典。

四、不用套語濫調(diào)。

五、不講究對仗。

六、不做不合文法的文字。

七、不摹仿古人。

八、不避俗語俗字。

這仍是因為提倡利用白話，而消極的把舊文學(xué)的弊病提示出來，指出新文學(xué)所應(yīng)當避免的東西。中國文學(xué)經(jīng)過這番革命，新詩，小說，小品文學(xué)，戲劇等才紛紛作建設(shè)的嘗試。但是，設(shè)若我們細細考驗這些作品，我們不能說新文學(xué)已把這“八不主義”做到；有許多新詩是不用中國典故了，可是，改用了許多古代希臘羅馬神話中的故事與人物，還是用典，不過是換了典故的來源?！把灾疅o物”與“無病呻吟”的作品也還很多，不合文法的文字也比比皆是。這種現(xiàn)象，在文學(xué)革命期間，或者是不可避免的；其重要原因，還是因為這個文學(xué)革命運動是局部的，是消極的，而沒有在“文學(xué)是什么”上多多的思慮過。就是有一些討論到文學(xué)本身的，也不過是把西洋現(xiàn)成的學(xué)說介紹一下，我們自己并沒有很大的批評家出來評判指導(dǎo)，所以到現(xiàn)在偉大的作品還是要期之將來的。

最近有些人主張把“文學(xué)革命”變成“革命文學(xué)”，以藝術(shù)為宣傳主義的工具，以文學(xué)為革命的武器。這種主張是現(xiàn)代的文藝思潮。它的立腳點是一切唯物，以經(jīng)濟史觀決定文學(xué)的起源與發(fā)展。俄國革命成功了，無產(chǎn)階級握有政權(quán)，正在建設(shè)普羅列太里列的文化。文藝是文化中的一要事，所以該當掃除有產(chǎn)階級的產(chǎn)物，而打著新旗號為第四階級宣傳。

這種手段并不是新鮮的，因為柏拉圖在他的《理想國》中也是想以文藝放在政治之下，而替政治去工作。就是中國的“文以載道”也有這么一點意味，雖然中國人的“道”不是什么具體的政治主義，可是拿文藝為宣傳的工具是在態(tài)度上相同的。這種辦法，不管所宣傳的主義是什么和好與不好，多少是叫文藝受損夫的。以文學(xué)為工具，文藝便成為奴性的；以文藝為奴仆的，文藝也不會真誠的伺候他。亞里士多德是比柏拉圖更科學(xué)一點，他便以文藝談文藝；在這一點，誰也承認他戰(zhàn)勝了柏拉圖。普羅文藝中所宣傳的主義也許是很精確的，但是假如它們不能成為文藝，豈非勞而無功？他們費了許多工夫證實文藝是社會的經(jīng)濟的產(chǎn)兒，但這只能以此寫一本唯物文學(xué)史，和很有興趣的搜求出原始文藝的起源；對于文學(xué)的創(chuàng)造又有什么關(guān)系呢？文藝作品的成功與否，在乎它有藝術(shù)的價值沒有，它內(nèi)容上的含蘊是次要的。因此，現(xiàn)在我們只聽見一片吶喊，還沒見到真正血紅的普羅文藝作品，那就是說，他們有了題目而沒有能交上卷子；因為他們太重視了“普羅”而忘了“文藝”。

1. 即白居易《與元九書》。
2. 現(xiàn)譯為無產(chǎn)階級。