一、填詞選調(diào)

選一個(gè)最適合表達(dá)自己創(chuàng)作感情的詞調(diào)，是填詞的第一步。詞，本是一種配合音樂的文學(xué)，它本為歌唱而作。詞調(diào)（即詞牌）規(guī)定了一首詞的音樂腔調(diào)?，F(xiàn)在詞和音樂雖然分離了，但各個(gè)詞調(diào)固有的、特定的聲情——音樂所表達(dá)的感情，還是客觀存在的，所以填詞就要學(xué)會(huì)如何使自己所要表達(dá)的感情與詞調(diào)的聲情相一致，這樣才能達(dá)到它的音樂效果，才能達(dá)到超越五、七言詩的效果。

怎樣認(rèn)識(shí)和辨別每個(gè)詞調(diào)的聲情呢？

第一，既要看詞牌名的含義，又不能完全從詞牌名選調(diào)。詞牌名多數(shù)還有原來的含義，但今天已只是一個(gè)符號(hào)，與內(nèi)容無大關(guān)系。例如，《千秋歲》這個(gè)詞牌，從名字看，似乎是用于祝壽的。但實(shí)際上是一個(gè)帶有凄涼幽咽聲情的調(diào)子。秦觀填這個(gè)詞，有“春去也，飛紅萬點(diǎn)愁如海。”的名句；秦觀逝世，蘇軾、晁補(bǔ)之、黃庭堅(jiān)也是用此調(diào)來吊唁秦觀的。這個(gè)調(diào)子用韻很密，并且不押韻的各句，句腳都用仄聲字，沒有一句是用平聲字來調(diào)劑的，所以讀來聲情幽咽，后人便多拿來作哀悼吊唁之詞，當(dāng)然也有極少是用于喜慶的。還有《壽樓春》，是史達(dá)祖用來悼念亡妻的，連用平聲字很多，聲情低沉，并不適于祝壽。所以選調(diào)是選調(diào)聲情，而不是選調(diào)名。

第二，按所寫內(nèi)容的繁簡(jiǎn)、篇幅的長(zhǎng)短來選調(diào)。吳梅在《詞學(xué)通論·作法》里說：“每調(diào)謀篇之法，又各就詞之長(zhǎng)短以為衡?！薄叭~共有幾句，應(yīng)將意思配置妥貼后，然后運(yùn)筆。凡題意寬大，宜抒寫胸襟者，當(dāng)用長(zhǎng)調(diào)。而長(zhǎng)調(diào)中就以蘇、辛雄放之作為宜；若題意纖仄，模山范水者，當(dāng)用小令或中調(diào)。”詞調(diào)甚多，從長(zhǎng)短看，主要有令、引、近、慢四類。令主要是小令，如《十六字令》《如夢(mèng)令》《調(diào)笑令》等。引是在歌前的意思，如《太常引》《青門引》。近又稱近拍，如《好事近》《訴衷情近》《祝英臺(tái)近》。慢是長(zhǎng)的意思，如《木蘭花慢》《拜星月慢》。引、近、慢皆由令曲增衍變化而來。引、近是中調(diào)，慢是長(zhǎng)調(diào)。大抵是50字以下為小令，100字以下為中調(diào)，100字以上為長(zhǎng)調(diào)。按段落分，詞有單調(diào)、雙調(diào)、三段、四段四種，大多數(shù)詞是雙調(diào)。又有犯調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、攤破、減字、偷聲、疊韻等詞調(diào)名，如《凄涼犯》《轉(zhuǎn)調(diào)蝶戀花》《攤破浣溪沙》《減字木蘭花》《偷聲木蘭花》，都是原調(diào)字?jǐn)?shù)的增減。又有調(diào)同名異，如《木蘭花》《木蘭花令》與《玉樓春》、《賀新郎》與《乳燕飛》、《念奴嬌》與《酹江月》；調(diào)異名同，如《長(zhǎng)相思》《浣溪沙》《浪淘沙》《燭影搖紅》《喜遷鶯》等小令皆有長(zhǎng)調(diào)，以及調(diào)同句異與調(diào)異句同者。所以詞學(xué)家夏承燾說：“詞調(diào)中大量的同調(diào)異體說明，填詞還是允許有一定的自由，不必斤斤計(jì)較字句聲韻的些微出入?！?/p>

第三，仔細(xì)揣摩詞調(diào)的聲情?！熬秤斜瘹g，詞亦有哀樂。”可從聲、韻兩方面探索，這包括字聲的平仄和韻腳的疏密，等等。大抵用韻的位置疏密均勻的，聲情必較和平、寬舒；用韻過疏過密的，聲情非弛慢即急促；多用三、五、七言句法相間的，聲情多舒暢；多用四字排偶的，聲情多穩(wěn)重；字聲平仄相間均勻的，情感必安詳；少數(shù)平仄相同的，則構(gòu)成拗句，情感必拗怒、郁勁、激越。適宜于表達(dá)豪放思想情感的，有《滿江紅》《水龍吟》《念奴嬌》《賀新郎》《桂枝香》等詞調(diào)，適宜于表現(xiàn)豪放的思想感情，關(guān)鍵也在于用仄聲韻，例用入聲韻；適宜于表達(dá)輕柔婉轉(zhuǎn)、往復(fù)纏綿情緒的長(zhǎng)調(diào)，有《滿庭芳》《木蘭花慢》《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》等，都用平聲韻；適宜于表現(xiàn)蒼涼郁勁情緒的長(zhǎng)調(diào)，有《摸魚兒》等，用去聲韻；小令中適宜抒寫幽咽情調(diào)的有《蝶戀花》《菩薩蠻》《采桑子》《青玉案》《踏莎行》等，有仄韻亦有平韻；小令中接近于絕句的《憶江南》《浣溪沙》《鷓鴣天》《臨江仙》《浪淘沙》，長(zhǎng)調(diào)中的《水調(diào)歌頭》《沁園春》等，例用平聲韻，音節(jié)都是相當(dāng)諧婉的，可以用來表達(dá)各種憂樂的思想感情，差別只在韻部的適當(dāng)運(yùn)用。最好能熟記各詞調(diào)的名作，以便在沒有詞譜的情況下，隨手寫出初稿，然后再倚聲修改之。葉嘉瑩先生說，學(xué)寫詞就像學(xué)外語，必須背，背下來，寫得就像。周嘯天先生說，填詞的最好辦法是：先得好句，后找詞牌，所謂“立片言而居要，乃一篇之警策?！?span >（陸機(jī)《文賦》）

第四，能入能出，絕不因死守格調(diào)而妨礙自己的思想感情。詞調(diào)固然有其音樂性，但詞的創(chuàng)作主體是作者。詞的或溫婉柔媚，或剛健雄闊，在很大程度上取決于所寫的題材、所用的語言、所傾注的情感、所體現(xiàn)的境界，以及作者所能駕馭詞調(diào)的能力。例如《菩薩蠻》調(diào)，從溫庭筠的14首綺麗濃艷之作，到韋莊的“意婉詞直”，到辛棄疾的“郁孤臺(tái)下清江水”的“大聲鏜鞳”，中間經(jīng)過了多少變化。又如歷代詞人常用的《賀新郎》調(diào)，以蘇軾的“乳燕飛華屋”為始見，其后，名作迭出。近讀宋詞和清詞的該調(diào)各14首，或婉約、或豪放、或沉郁、或雄張，風(fēng)格各異，陰柔、陽剛各見其美，而詞調(diào)不過是一載體而已。納蘭性德可用《沁園春》作悼亡妻之詞?？梢姡粋€(gè)詞調(diào)，用多種具體作品來衡量，可以有多種聲情。大作家能用一個(gè)詞調(diào)縱橫無礙地寫多種感情，而不會(huì)困于格律之下。

第五，充分運(yùn)用本書詞譜所選的例詞，從中吸取營養(yǎng)。本書精選了歷代名家的詞作，特別有意選用了近現(xiàn)當(dāng)代的佳作，并簡(jiǎn)要評(píng)注，以作為填寫某一詞牌的重要參考范例。可以對(duì)比前人的同調(diào)名作，看他們用這個(gè)調(diào)子寫哪種感情最多，怎樣寫最好?？纯垂湃擞么嗽~調(diào)表達(dá)了什么樣的感情，今人又可以用以抒發(fā)什么樣的情懷，就可以知道一個(gè)詞牌，往往可以用于填多種題材，寫多種感情。大抵古人用以寫失意的，今人卻可用以寫遂意之情。這不僅體現(xiàn)了不少詞調(diào)有其廣泛的適應(yīng)性，而且體現(xiàn)了舊體詩詞的“舊瓶可以裝新酒”的重要意義。這對(duì)于學(xué)習(xí)填詞，促進(jìn)詩詞創(chuàng)新是大有裨益的。

二、選韻與押韻

填詞現(xiàn)在所用的韻書乃清代戈載所著《詞林正韻》，該書列平、上、去為十四部，入聲為五部，共十九部。自謂“皆取古人之名詞參酌而審定之”。它的來源是詩韻，是把詩韻再加以分合而成。此書乃150多年前的舊作。如今語言有了很大發(fā)展變化，普通話須大力推廣，作詩已實(shí)行平水韻和按普通話的新韻并行，填詞可不可也實(shí)行雙軌并行呢？筆者認(rèn)為這不僅是可行的，而且是必要的。普通話的四聲沒有入聲，將入聲字派入了平、上、去三聲。其實(shí)早在南宋初期的《詞林韻釋》，就將入聲派入其他三聲。至元代的《中原音韻》更是如此，因元曲無入聲。其實(shí)，詞譜所說的“例用入聲韻”，不是定用入聲韻，也可用仄聲韻。如本書中所舉的例用入聲韻的詞例中《暗香》，朱彝尊用了仄聲韻；《念奴嬌》，鄭欣淼用了仄聲韻；《雨霖鈴》，丁芒用了仄聲韻。這說明例用入聲韻的詞牌也可用上、去聲韻。這就是說，詞韻也可并行不悖。即在用平聲韻和仄聲韻時(shí)，建議都用《中華新韻》，并注明“新聲韻”，在確用入聲韻時(shí)，可用本書列出的入聲韻。

如上所述，詞的用韻基本上是由選調(diào)所決定的。選擇了什么調(diào)，基本上就用什么韻。韻和調(diào)的感情色彩基本上是一致的。一般地說，平韻開朗，仄韻沉郁。“何處是歸程，長(zhǎng)亭更短亭?！?span >（李白《菩薩蠻》）總不如“樂游原上清秋節(jié)。咸陽古道音塵絕?！?span >（李白《憶秦娥》）凄涼沉痛。一般地說，仄韻優(yōu)。其如利刃，遇到一團(tuán)亂絲，平聲不濟(jì)，用仄韻割之。如歐陽修《蝶戀花》（庭院深深深幾許）；《生查子》（去年元夜時(shí)）；柳永《雨霖鈴》（寒蟬凄切）；王安石《桂枝香》（登臨送目）；秦觀《踏莎行》（霧失樓臺(tái)）；賀鑄《青玉案》（凌波不過橫塘路）；周邦彥《蘭陵王》（柳陰直）；李清照《聲聲慢》（尋尋覓覓），等等，都是仄聲韻或入聲韻。

詞韻比詩韻寬，詞韻在一部中合并了幾個(gè)詩韻，平聲可以互相通轉(zhuǎn)，上去聲又可以通押（又稱通葉、通協(xié)）。但詞的押韻方式比詩復(fù)雜，而且變化很多。按韻腳，主要有以下幾類：平韻格、仄韻格、同部平仄通押格、平仄韻轉(zhuǎn)換格、平仄韻錯(cuò)葉格、平上去入數(shù)部韻交協(xié)格、疊韻。分別舉例如下：

1．平韻格：一韻到底，這在詞中居大多數(shù)。如《漁歌子》：

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。（張志和）

2．仄韻格：一韻到底，也在詞中居大多數(shù)。如《漁家傲》：

塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長(zhǎng)煙落日孤城閉?！　峋埔槐胰f里，燕然未勒歸無計(jì)。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚?。ǚ吨傺停?/p>

此詞用的仄韻，上去通押。

3．同部平仄通押格。如《西江月》：

明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片?！　∑甙藗€(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。舊時(shí)茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見。（辛棄疾）

此詞是同部平仄通葉格，上下片結(jié)句協(xié)同部一仄韻。

4．平仄韻轉(zhuǎn)換格：一首多韻。不同部。如《菩薩蠻》：

郁孤臺(tái)下清江水（一），中間多少行人淚（一）。西北望長(zhǎng)安（二），可憐無數(shù)山（二）?！　∏嗌秸诓蛔。ㄈ?，畢竟東流去（三）。江晚正愁余（四），山深聞鷓鴣（四）。（辛棄疾）

此詞（一）仄韻，（二）平韻，（三）仄韻，（四）平韻，分別不同部。

又如《清平樂》：

茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼。　　大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。（辛棄疾）

此詞上片仄韻，下片平韻。不同部。

5．平仄韻錯(cuò)葉格：以一韻為主，間協(xié)他韻為賓。主賓不同部。如《相見歡》（又名《烏夜啼》）：

無言獨(dú)上西樓（一），月如鉤（一）。寂寞梧桐深院鎖清秋（一）。　　剪不斷（二），理還亂（二），是離愁（一）。別是一般滋味在心頭（一）。（李煜）

此詞以“樓”“鉤”“秋”“愁”“頭”五平韻為主，間入“斷”“亂”二仄韻為賓。

又如《定風(fēng)波》：

莫聽穿林打葉聲（一），何妨吟嘯且徐行（一）。竹杖芒鞋輕勝馬（二），誰怕（二）？一蓑煙雨任平生（一）?！　×锨痛猴L(fēng)吹酒醒（三），微冷（三），山頭斜照卻相迎（一）?；厥紫騺硎捝帲ㄋ模?，歸去（四），也無風(fēng)雨也無晴（一）。（蘇軾）

此詞即以平韻“聲”“行”“生”“迎”“晴”五韻為主，間入“馬”“怕”二仄韻（上、去通押），“醒”“冷”二仄韻，“處”“去”二仄韻為賓。

6．平上去入數(shù)部韻交協(xié)格。如《釵頭鳳》：

紅酥手（一），黃縢酒（一），滿城春色宮墻柳（一）。東風(fēng)惡（二），歡情?。ǘＲ槐罹w，幾年離索（二）？錯(cuò)！錯(cuò)！錯(cuò)（二）！　　春如舊（一），人空瘦（一），淚痕紅浥鮫綃透（一）。桃花落（二），閑池閣（二）。山盟雖在，錦書難托（二）。莫！莫！莫（二）?。懹危?/p>

此詞即以上片的“手”“酒”“柳”與下片的“舊”“瘦”“透”相協(xié)，又以上片的“惡”“薄”“索”“錯(cuò)”與下片的“落”“閣”“托”“莫”相協(xié)。（一）上去聲，（二）入聲，上去入交協(xié)。

唐琬填的《釵頭鳳》是平入聲交協(xié)。（見本書《釵頭鳳》例2，與詞譜上去入交協(xié)不一）

7．疊韻。如《長(zhǎng)相思》：

山一程，水一程，身在榆關(guān)那畔行。夜深千帳燈。風(fēng)一更，雪一更，聒碎鄉(xiāng)心夢(mèng)不成。故園無此聲。（納蘭性德）

此詞疊二“程”字、二“更”字，更顯時(shí)空的推移。

上述第4種平仄韻轉(zhuǎn)換格，一首多韻，大都是意隨韻轉(zhuǎn)。有明轉(zhuǎn)的，如所舉例《菩薩蠻》，兩句一轉(zhuǎn)意，隨之兩句一轉(zhuǎn)韻。也有暗轉(zhuǎn)的，也有韻轉(zhuǎn)而意不轉(zhuǎn)的。

有時(shí)候，詞人用韻是較寬的，個(gè)別韻腳出韻（即不同部）時(shí)，以意為主，不以韻害意。如蘇軾的《念奴嬌》（大江東去）押入聲韻（十八部），但“赤壁”的“壁”出韻（十七部），因赤壁是專用名詞，不可改；辛棄疾《永遇樂》（千古江山）押仄聲韻（四部），但末句“廉頗老矣，尚能飯否？”的“否”屬仄聲十二部。又如毛澤東《蝶戀花·答李淑一》，下片與上片不同韻。

三、詞的分片

詞的一首叫一闋，上下闋又叫上下片。詞的分片，即如一首歌曲的分段。不分片的叫單調(diào)，分片的叫雙調(diào)，還有少數(shù)三片（或三段、三疊），個(gè)別四片（或四段、四疊）的。雙調(diào)下片的頭一句叫“過片”或“換頭”。除過片的一句外，不少詞的上下片是并列的。在填詞時(shí)，分片既要藕斷，又要絲連，并要有“水窮云起”之妙（王維《終南別業(yè)》“行到水窮處，坐看云起時(shí)。”）有多種作法：一寫景，一抒情，或情景交織；一懷往，一傷今；一寫外界，一寫內(nèi)心；一此一彼，一正一反，一問一答，等等。貴在能斟情酌事，量體裁衣。上下片的斷與連，尤其重在“過片”。如姜夔的名作《齊天樂》（詠蟋蟀）的過片：“西窗又吹暗雨”歷來被推為過片的名句。為什么是名句？必須從深層次理解這首詞的主題思想。表面上看，他是用愁人的吟聲、凄凄的私語聲、思婦的機(jī)杼聲（上片）和暗雨聲（過片）及砧杵聲、琴聲（下片）等聲音來寫聽蟋蟀鳴聲的感受，實(shí)際上是通過詠蟋蟀來書寫對(duì)北宋淪亡的悲痛。所以，過片用“西窗又吹暗雨”把上片的末句“夜涼獨(dú)自甚情緒”和下片的“別有傷心無數(shù)”連接了起來，承上接下，藕斷絲連，確是高手名作。

也有打破分片定格的，如辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》：

醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營。八百里外麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場(chǎng)秋點(diǎn)兵。　　馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生！

此詞從開頭到倒數(shù)第二句，共9句，都是寫的壯詞——雄壯的軍容、立功的熱望。而這些壯詞全是虛構(gòu)的文字，真實(shí)的文字只有最后一句：“可憐白發(fā)生！”所以按詞意，應(yīng)是前9句為上片，后一句為下片了。這是因?yàn)樽髡哂袕?qiáng)烈的壯志未酬的沉痛心情，才沖破了分片的格式。辛棄疾的《賀新郎·別茂嘉十二弟》也是如此，連用5個(gè)離別故事來寫送別，自是別具一格的，故不可避免地要打破詞的分片格式。這也只有辛棄疾這樣的大手筆才敢于和善于運(yùn)用。如今填詞創(chuàng)新，亦不妨一試。

四、詞的平仄和句式

詞是長(zhǎng)短句的詩體，與近體詩完全不同，句式參差不齊，從一字句到十一字句都有。

一字句 僅見于《十六字令》的第一字。如“山，倒海翻江卷巨瀾?！?span >（毛澤東《十六字令》）

一字豆 豆，就是讀。一字豆是詞的特點(diǎn)之一，慢詞中常用。由于有了一字豆，加上上三下四等不同于詩的句法，使詞句變得音節(jié)更加優(yōu)美，這是詞的一大優(yōu)勢(shì)。一字豆實(shí)際是領(lǐng)字格。懂得一字豆，才不致誤解一些詞句的句法。如把一字領(lǐng)四字的五字句誤認(rèn)為上三下二句法的五字句，把一字領(lǐng)三字的四字句誤認(rèn)為一般四字句。領(lǐng)字格，有單領(lǐng)的，如“對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋?！?span >（柳永《八聲甘州》）有領(lǐng)偶句的，如“幸眼明身健，茶甘飯軟?！?span >（陸游《沁園春》）有領(lǐng)排句的，如“望長(zhǎng)城內(nèi)外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。”（毛澤東《沁園春》）這里的“對(duì)”“幸”“望”都是一字豆，并且大都應(yīng)用去聲字?！斑@個(gè)字具有領(lǐng)起下文、頂住上文的特等任務(wù)，作為長(zhǎng)調(diào)慢曲轉(zhuǎn)筋換骨的關(guān)紐所在，必須使用勁遠(yuǎn)的去聲字，才能擔(dān)當(dāng)?shù)闷稹！?span >（龍榆生語）這些去聲字還有：正、漸、任、看、憶、自、待、乍、怕、總、問、愛、惜、羨、笑、奈、仗、似、但、料、諒、更、算、況、悵、快、盡、嗟、嘆、未、應(yīng)、若、莫、念、甚、又、恁等。

二字句 大多用在過片處或句中韻處，一般用“平仄”二聲，而且往往是疊句。如“團(tuán)扇，團(tuán)扇?！芟遥∠夜?，弦管?！?span >（王建《宮中調(diào)笑》）“知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦?！?span >（李清照《如夢(mèng)令》）也有用“平平”二聲的，如辛棄疾《南鄉(xiāng)子》：“千古興亡多少事？悠悠，……天下英雄誰敵手？曹劉?！?/p>

三字句 詞句的特點(diǎn)之一是多為律句，三字句是律句的三字尾。即：平平仄，平仄仄，仄平平，仄仄平。三字句用于首句的，如“江南好，風(fēng)景舊曾諳。”（白居易《憶江南》）；用于過片的，如“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠?！?span >（蘇軾《水調(diào)歌頭》）；用于詞調(diào)中的很多，如《六州歌頭》有22句三字句。

三字豆 不是一句，而是上三下四或上三下六句法的停頓，在句中用頓號(hào)表示。如“浪淘盡、千古風(fēng)流人物?！?span >（蘇軾《念奴嬌》）由于不是一句，故可出現(xiàn)三平或三仄的情況。除此，句末一般是不應(yīng)出現(xiàn)三仄腳或三平調(diào)的。但有偶見，如李清照《聲聲慢》“凄凄慘慘戚戚”、周邦彥《瑞龍吟》“唯有舊家秋娘”、周邦彥《蘭陵王》末句“淚暗滴”等。

四字句 是詞的基本句式之一，詞里用的很多，從格律看，是七言律句的頭四字。四字句有［平］平［仄］仄、［仄］仄平平、仄平平仄三種基本句式。［平］平［仄］仄句式，第一、三字可平可仄，如“年年柳色”（李白《憶秦娥》）、“天高云淡”（毛澤東《清平樂》）；［仄］仄平平，第三字必平，如“怒發(fā)沖冠”（岳飛《滿江紅》）；仄平平仄，無可平可仄，如“揾英雄淚”（辛棄疾《水龍吟》）、“倚闌干處”（柳永《八聲甘州》）。尚有少數(shù)四字句為平平仄平，亦無可平可仄，如《醉太平》上下片一、二句“情高意真，眉長(zhǎng)鬢青”（劉過）。四字句除用作單句外，還用作偶句、排句，如“亂石穿空，驚濤拍岸”（蘇軾《念奴嬌》），“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”，“驛寄梅花，魚傳尺素”（秦觀《踏莎行》）?！吧n山如海，殘陽如血?！?span >（毛澤東《憶秦娥》）四字句有一字領(lǐng)三字的，如《行香子》上下片結(jié)句，見本書《行香子》諸詞例。至于四字句用作結(jié)句時(shí)，有人還分四聲，如《永遇樂》結(jié)句：辛棄疾“尚能飯否”，李清照“聽人笑語”，劉辰翁“滿村社鼓”。即認(rèn)為末二字要用去、上聲。其實(shí)并非必定。辛棄疾另幾首《永遇樂》結(jié)句“這回穩(wěn)步”“更邀素月”“片云斗暗”，末二字不是用的上去、去入、上去嗎？故不能只見樹木，不見森林，妄下定論。

五字句 以上二下三句法為最多，如“明月幾時(shí)有，把酒問青天”（蘇軾《水調(diào)歌頭》）。也有上一下四的，如“有暗香盈袖”（李清照《醉花陰》）；有上三下二的，如“寫入琴弦，一聲聲更苦”（姜夔《齊天樂》）。五字句的［仄］仄平平仄句式第三字必平，如“一任群芳妒”（陸游《卜算子》）；“波上寒煙翠”（范仲淹《蘇幕遮》）。五字句的［平］平仄仄平句式第三字必仄，如“云隨雁字長(zhǎng)”（晏幾道《阮郎歸》）。

六字句 平仄不定，多為兩平兩仄相間，也有少數(shù)平仄平仄相間的拗句，節(jié)拍都在雙數(shù)字上：［平］平［仄］仄平平，第五字用平聲，如“氣吞萬里如虎”；［仄］仄平平仄仄，第三字用平聲，如“一片神鴉社鼓”（均見辛棄疾《永遇樂》）。至于［仄］仄［仄］平平仄的句型，則和四字句的仄平平仄一樣，第五字必平。如“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒”“卻道海棠依舊”“應(yīng)是綠肥紅瘦”（均見李清照《如夢(mèng)令》）。拗句如《念奴嬌》上下片末句，［平］平平仄平仄句式“一時(shí)多少豪杰”“一樽還酹江月”（蘇軾《念奴嬌》）?！端{(diào)歌頭》上片第三、四句，下片第四、五句如用上六下五句法，則上六為［平］平［仄］仄平仄，如“不知天上宮闕”（蘇軾《水調(diào)歌頭·中秋》）；“一橋飛架南北”（毛澤東《水調(diào)歌頭》），都是拗句。也有上三下三句式的，如歐陽修《訴衷情》：“都緣自有離恨，故畫作，遠(yuǎn)山長(zhǎng)?！焙笠痪涫巧先氯涫?。還有上四下二句式，如辛棄疾《西江月》：“七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前?！惫?jié)拍仍在雙數(shù)字上。

七字句 大多與七言律句相同，如《浣溪沙》，就是由6個(gè)七律句組成，《玉樓春》由8句律句組成。但也有少數(shù)拗句，如［仄］仄平平仄平仄“時(shí)見疏星渡河漢”（蘇軾《洞仙歌》）；仄仄仄平仄平平，仄仄平平仄平仄“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”（一字領(lǐng)六字、上四下三句式）；仄仄仄仄平平仄“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?span >（上三下四句式，均見柳永《雨霖鈴》）。

八字句 多是上三下五句法。如果第三字用仄聲，則第五字往往用平聲，如“引無數(shù)英雄競(jìng)折腰”（毛澤東《沁園春·雪》）；如果第三字用平聲，則第五字往往用仄聲，如“莫等閑，白了少年頭”（岳飛《滿江紅》）。下五字一般都用律句。也有一字領(lǐng)七字的，如《洞仙歌》下片倒數(shù)第三句：仄仄仄平平仄平仄“但屈指西風(fēng)幾時(shí)來”（蘇軾《洞仙歌》）。有的八字不能分讀，如“英雄無覓孫仲謀處”（辛棄疾《永遇樂》）。

九字句 多是上五下四或上四下五，如“駕長(zhǎng)車踏破、賀蘭山缺”（岳飛《滿江紅》）；上三下六或上六下三，如“浪淘盡、千古風(fēng)流人物”（蘇軾《念奴嬌》）；“寂寞梧桐深院鎖清秋”（李煜《相見歡》）。

十字句 多為上三下七，如《摸魚兒》：“見說道、天涯芳草無歸路?！薄熬灰姟⒂癍h(huán)飛燕皆塵土。”（辛棄疾《摸魚兒》）。

十一字句 往往是上四下七或上六下五。下五字往往是律句。如“不應(yīng)有恨，何事長(zhǎng)向別時(shí)圓?！庇秩纭安恢焐蠈m闕，今夕是何年?！?span >（蘇軾《水調(diào)歌頭》）

總之，詞的平仄，大多還是律句，有的本來用拗句的，如《菩薩蠻》上下片的末句［仄］平平仄平，李白《菩薩蠻》為：“有人樓上愁”“長(zhǎng)亭更短亭”。后代詞人也用律句了：［仄］平仄仄平，如毛澤東《菩薩蠻》則為：“龜蛇鎖大江”“心潮逐浪高”。少數(shù)詞牌有拗句，是聲情的需要，是詞的正格，不存在拗救的問題，這是詞和詩不同處之一。

五、詞的句讀

詞的長(zhǎng)句的句讀，有時(shí)是不定的。

1．《念奴嬌》頭兩句詞譜如下。

仄平平仄，仄平仄、平仄平平平仄

大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物?！K軾《念奴嬌·赤壁懷古》（常格）

石頭城上，望天低吳楚，眼空無物?！_都剌《念奴嬌·登石頭城》（變格）

此詞牌上片3、4句詞譜如下。

仄仄平平，平仄仄、平仄平平仄仄

飛起玉龍三百萬，攪得周天寒徹?！珴蓶|《念奴嬌·昆侖》（常格）

故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁?！K軾《念奴嬌·赤壁懷古》（變格）

此詞牌下片頭3句詞譜如下。

平仄平仄平平，仄平平仄仄，平平平仄

而今我謂昆侖，不要這高，不要這多雪。——毛澤東《念奴嬌·昆侖》（常格）

遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)?！K軾《念奴嬌·赤壁懷古》（變格）

2．《水調(diào)歌頭》上片第3句詞譜如下。

［平］平［仄］仄平［仄］，［仄］仄仄平平（上六下五或上四下七，前者為常格，后者則為變格）

不知天上宮闕，今夕是何年？——蘇軾《水調(diào)歌頭·中秋》

當(dāng)場(chǎng)只手，畢竟還我萬夫雄?！惲痢端{(diào)歌頭》

千里來尋故地，舊貌換新顏?！珴蓶|《水調(diào)歌頭·重上井岡山》

《水調(diào)歌頭》下片第4句詞譜與上片同。

［平］平［仄］仄，平［仄］平仄仄平平（上六下五或上四下七，又或作仄仄平平仄仄，仄仄仄平平，上六下五為常格，上四下七為變格）

不應(yīng)有恨，何事長(zhǎng)向別時(shí)圓？——蘇軾《水調(diào)歌頭·中秋》

于中應(yīng)有，一個(gè)半個(gè)恥臣戎?！惲痢端{(diào)歌頭》

三十八年過去，彈指一揮間?！珴蓶|《水調(diào)歌頭·重上井岡山》

3．《水龍吟》末三句詞譜出入較多。

仄平平仄仄，［平］平［仄］仄，仄平平仄

倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚?！翖壖病端堃鳌さ墙蒂p心亭》（常格）

細(xì)看來，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚?！K軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》（變格）

念多情，但有當(dāng)時(shí)皓月，向人依舊?！赜^《水龍吟》（變格）

4．《八聲甘州》起句13字就有4種句讀。

仄［平］平仄仄仄平平。［仄］［仄］仄平平。

對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋?！馈栋寺暩手荨罚ǔ８瘢?/p>

有情風(fēng)、萬里卷潮來，無情送潮歸?！K軾《八聲甘州·寄參廖子》（變格）

渺空煙四遠(yuǎn)，是何年青天墜長(zhǎng)星？——吳文英《八聲甘州·靈巖陪庾幕諸公游》（變格）

（均見本書《八聲甘州》例詞，柳詞為常格）

記當(dāng)年共飲，醉畫船、搖碧罥花釵。——張?jiān)伞栋寺暩手荨罚ㄗ兏瘢?/p>

但應(yīng)注意，變格不可濫用。否則，即如李清照所譏諷的“皆句讀不葺之詩爾”。（《詞論》）

六、詞的對(duì)仗

文學(xué)語言中多用對(duì)偶，是合乎自然規(guī)律的?！霸旎x形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)載百慮，高下相須，自然成對(duì)。”（劉勰《文心雕龍》）

詞中常用對(duì)仗，也是吸收了律詩之長(zhǎng)。詞的對(duì)仗和律詩的對(duì)仗不同的地方有二：一是不避同字相對(duì)，如“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺?！?span >（蘇軾）二是不一定要以平對(duì)仄，以仄對(duì)平，如“月上柳梢頭，人約黃昏后?！?span >（歐陽修）

詞譜規(guī)定要用對(duì)仗的，本書在每一詞譜的后面“說明”中都作了說明。如：

《漁歌子》的第3、4兩句：“青箬笠，綠蓑衣?！保◤堉竞停?/p>

《訴衷情》下片1、2句：“胡未滅，鬢先秋?！保懹危?/p>

《更漏子》上片第1、2、4、5句：“柳絲長(zhǎng)，春雨細(xì)?！薄绑@塞雁，起城烏。”（溫庭筠）

《阮郎歸》下片1、2句：“蘭佩紫，菊簪黃?！保處椎溃?/p>

《桂殿秋》1、2句：“深院靜，小庭空?！保ɡ铎希八纪?，渡江干。”（朱彝尊）“肥夜月，瘦邊亭。”（王子江）

《鷓鴣天》上片第3、4句，過片1、2句：“紅蓮相倚渾如醉，白鳥無言定自愁?！薄皶瓦?，日休休?！保ㄐ翖壖玻?/p>

《鵲橋仙》上下片的頭兩句：“纖云弄巧，飛星傳恨。”“柔情似水，佳期如夢(mèng)?！保ㄇ赜^）

《踏莎行》上下片的開頭1、2句：“霧失樓臺(tái)，月迷津渡。”“驛寄梅花，魚傳尺素?！保ㄇ赜^）

《念奴嬌》上片5、6句：“亂石穿空，驚濤拍岸。”（蘇軾）

《眼兒媚》下片末2句：“丁香枝上，豆蔻梢頭?！保ㄍ蹼劊?/p>

《南歌子》上下片首2句：“山與歌眉斂，波同醉眼流?！薄拜允蜻B昌歜，瓊彝倒玉舟?！保ㄌK軾）

《齊天樂》下片4、5句：“病翼驚秋，枯形閱世。”（王沂孫）

《臨江仙》上片末2句：“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛?！保處椎溃?/p>

《望海潮》上下片4、5句，上片10、11句：“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕?！薄笆辛兄榄^，戶盈羅綺?！薄扒脊芘?，菱歌泛夜。”下片3、4句：“有三秋桂子，十里荷花?！保溃?/p>

《西江月》上下片首2句：“明月別枝驚鴉，清風(fēng)半夜鳴蟬?！薄捌甙藗€(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前?！保ㄐ翖壖玻?/p>

《水調(diào)歌頭》下片5、6句：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺?！保ㄌK軾）

《浣溪沙》下片1、2句：“一唱雄雞天下白，萬方樂奏有于闐?！保珴蓶|）

《破陣子》上片1、2、3、4句，下片1、2句：“醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲?！薄榜R作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。”（辛棄疾）

《滿江紅》上片5、6句，下片7、8句：“三十功名塵與土，八千里路云和月?！薄皦阎攫嚥秃斎猓φ効曙嬓倥?。”（岳飛）

此詞的對(duì)仗，于和諧中見拗怒，關(guān)鍵是每句的收腳都用仄聲，就使人感到峭拔勁挺，顯示一種凜然不可侵犯的氣概，所以許多豪放作家都喜使用。

還有些長(zhǎng)調(diào)中的對(duì)仗，多用領(lǐng)格字給以提挈，如：

《八聲甘州》3、4、5句，如：“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。”（柳永）

《沁園春》上片4、5、6、7句，下片3、4、5、6句：如“望長(zhǎng)城內(nèi)外，惟余莽莽，大河上下，頓失滔滔。”“惜秦王漢武，略輸文采，唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷。”（毛澤東）

有的對(duì)仗之后束以單句，如：

“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。”（辛棄疾《水龍吟》）

也有不用領(lǐng)格字的扇面對(duì)，如：

“砧杵韻高，喚回殘夢(mèng)；綺羅香減，牽起余悲?！保ㄖ馨顝讹L(fēng)流子》）

有用諧句對(duì)的，有用拗句對(duì)的。旨在把律詩中的律句和拗句用到詞中來。

有些詞牌的對(duì)仗規(guī)定比較隨便，可對(duì)可不對(duì)。如：

《憶江南》3、4句對(duì)仗的：“日出江花紅似火，春來江水綠如藍(lán)?！保ò拙右祝?/p>

《憶江南》3、4句在唐、五代也用不對(duì)仗的，如：

《憶江南》3、4句：“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠?！保赝ン蓿斑€似舊時(shí)游上苑，車如流水馬如龍?！保ɡ铎希?/p>

《憶江南》3、4句在唐以后多用對(duì)仗。

其他可對(duì)可不對(duì)的，如：

《桂枝香》上片8、9句：“彩舟云淡，星河鷺起?！保ㄍ醢彩?/p>

《清平樂》下片1、2句：“六盤山上高峰，紅旗漫卷西風(fēng)?！保珴蓶|）

《風(fēng)入松》上下片末二句：“料峭春寒中酒，交加曉夢(mèng)啼鶯。”“惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生?！保▍俏挠ⅲ?/p>

《一剪梅》上下片2、3句和5、6句：“江上舟搖，樓上簾招?！薄帮L(fēng)又飄飄，雨又瀟瀟。”“紅了櫻桃，綠了芭蕉?！保ㄊY捷）

《江城子》上下片2、3句：“左牽黃，右擎蒼?！薄棒W微霜，又何妨！”（蘇軾）

《生查子》上片末兩句：“月上柳梢頭，人約黃昏后?！保W陽修/朱淑真）

《蘇幕遮》上下片1、2句：“碧云天，黃葉地?！薄镑鲟l(xiāng)魂，追旅思?！保ǚ吨傺停?/p>

《最高樓》上片4、5句；下片1、2句，3、4句，8、9句：“藕花雨濕前湖夜，桂枝風(fēng)淡小山時(shí)”“也莫向、竹邊孤負(fù)雪；也莫向，柳邊孤負(fù)月。”“種花事業(yè)無人問，惜花情緒只天知?！薄霸瞥鲈纾B歸遲?！保ㄐ翖壖玻?/p>

《六州歌頭》上片3、4句，8、9句，10、11句：“征塵暗，霜風(fēng)勁?！薄按鞌?shù)，非人力。”“洙泗上，弦歌地?！保◤埿⑾椋?/p>

“學(xué)填詞必得先學(xué)作對(duì)仗，關(guān)鍵是要取得詞義和字調(diào)的穩(wěn)稱、和諧和拗怒的統(tǒng)一。而在長(zhǎng)調(diào)慢詞中，尤其要把這項(xiàng)功夫練到家，才能舉重若輕，使思想感情和聲情色彩吻合無間?！保堄苌Z）

七、詞的語言

李清照說，詞“別是一家，知之者少?！?span >（《詞論》）她最早指出詞是有別于一般詩歌的一個(gè)詩的流派。這就是說，既要看到詩詞的同源，又要看到詩詞的分畛。近代詞家吳梅在《詞學(xué)通論》里說：“作詞之難，在上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之間，要須辨其氣韻。大抵空疏者作詞，易近于曲；博雅者填詞，不離乎詩。淺者深之，高者下之，處于才不才之間，斯詞之三昧得矣?！边@主要不在于詞中各牌，有與詩無異者，如《生查子》無異于五絕，《菩薩蠻》近于七絕，《瑞鷓鴣》近于七律，《玉樓春》近于七古；也不在于它必用形象語言，必用比興手法，這些在詩里，自《詩經(jīng)》以來，就是我國文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)；也不在“詩莊詞媚”“詩剛詞柔”，詞誠然是脫胎于歌臺(tái)舞榭的，它的風(fēng)格自然要倒向柔軟的一面，所謂“綺羅香澤之態(tài)，綢繆宛轉(zhuǎn)之度”，但自從有了蘇辛的豪放詞派與婉約詞派并駕齊驅(qū)以后，詞也不全是陰柔嫵媚的，也有陽剛莊嚴(yán)的一類；也不在于詩是整齊句式，詞是長(zhǎng)短句，“夢(mèng)魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋?！?span >（晏幾道《鷓鴣天》）不是整齊句式嗎？但它不是詩，是詞；“為君歌一曲，請(qǐng)君為我傾耳聽?！?span >（李白《將進(jìn)酒》）不是長(zhǎng)短句嗎？但它不是詞，是詩；也不在于情致纏綿、音調(diào)諧婉的句子就不能入詩。清人王士禎說：“無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來”定非詩。但晏殊不是把他《浣溪沙》里這兩個(gè)得意的句子寫入《示張寺丞王?？逼呗伞防锪藛幔?/p>

第一，詞在其曲調(diào)的聲情和作者的感情吻合的前提下，所用的形象語言、比興手法，比詩更為沉郁、細(xì)致、曲折、委婉，有言近旨遠(yuǎn)、含蘊(yùn)無盡的感染力。如蘇軾的《卜算子·黃州定慧院寓居作》：

缺月掛疏桐，漏斷人初靜，誰見幽人獨(dú)往來，縹緲孤鴻影。

驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

在這里，作者自比“寂寞沙洲”上的“縹緲孤鴻”，在缺月下的疏桐上，在“漏斷人初靜”時(shí)，像“幽人獨(dú)往來”一樣“揀盡寒枝不肯棲”，它“驚起卻回頭，有恨無人省”。這種似隱非隱、欲露不露的托物寄情的篇章，若不了解其寫作背景，是不易理解其深意的。此時(shí)蘇軾因“烏臺(tái)詩案”而被貶為黃州團(tuán)練副使，一舉一動(dòng)都要受到監(jiān)視，所以他此時(shí)的心情是難以自制又無從傾訴的，也就只能托物寓興，借以抒發(fā)一種心中的抑郁不平之氣而已。他的另一首《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》，看似以詠薄命楊花喻一個(gè)“尋郎去處”的女子，實(shí)際上也是自喻。從末句“細(xì)看來，不是楊花，是離人淚”的點(diǎn)睛之筆，更說明了本篇是有所指的。加之本篇的聲韻諧婉，語言清麗，更表現(xiàn)了一種語意高妙的含蓄的美。

第二，詞的語言更善于以景構(gòu)境，以景寓情。王國維說：“一切景語都是情語?！?span >（《人間詞話》）如李清照那首最廣為傳誦的《醉花陰》的結(jié)尾：“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦?！庇秩缳R鑄《青玉案》的結(jié)尾：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。”柳永的《雨霖鈴》中有：“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)??！蔽宕鷱埵锏摹朵较场さ客觥返南缕骸疤焐先碎g何處去？舊歡新夢(mèng)覺來時(shí)；黃昏微雨畫簾垂。”溫庭筠的《夢(mèng)江南》的末句：“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白州?！狈冻纱蟮摹端鞎越恰返南缕骸皠俳^，愁亦絕。此情誰共說？惟有兩行低雁，知人倚、畫樓月?！泵珴蓶|的《憶秦娥》末二句：“蒼山如海，殘陽如血?！钡鹊?。正是這些景語，含蘊(yùn)了無盡的情語，往往使詞的結(jié)尾有一唱三嘆之妙。

第三，詞也可用虛寫的夸張語言，形成積極的浪漫主義。李白的詩多有浪漫手法，是大家所熟悉的。詞里的浪漫手法也是不少的。如辛棄疾的《西江月·遣興》：“醉里且貪歡笑，要愁那得工夫。近來始覺古人書，信著全無是處?！　∽蛞顾蛇呑淼?，問松‘我醉何如’？只疑松動(dòng)要來扶，以手推松曰‘去’！”這里不僅用浪漫主義的手法生動(dòng)地描繪了醉態(tài)，而且利用醉態(tài)的掩飾，把悲愁寫得更加深沉。又如李清照的《漁家傲》（天接云濤連曉霧），用浪漫手法寫她到天上漫游的夢(mèng)境，“九萬里風(fēng)鵬正舉。風(fēng)休住，蓬舟吹取三山去！”寫出了她追求理想，不滿足于“謾有驚人句”的豪情。

第四，詞的語言比詩有更大的靈活性，不僅在形式上，可以有長(zhǎng)短句，音律上有律句、拗句，而且在內(nèi)容上可以如蘇軾一樣的以詩為詞，如辛棄疾一樣的以文為詞。有人說，蘇軾是詞詩，辛棄疾是詞論。以辛棄疾的以文為詞來說，就明顯地表現(xiàn)在多用典故上。他的名篇《永遇樂·京口北固亭懷古》就用了孫權(quán)、劉裕、劉義隆、廉頗等人故事，因此有人說他“掉書袋”。但沒有看到，這些典故，除廉頗外，都是與鎮(zhèn)江有關(guān)的故事，是“京口懷古”這個(gè)題中應(yīng)有之義，都是與此詞的思想感情緊密聯(lián)系的。就藝術(shù)手法說，環(huán)繞作品的思想內(nèi)容而善用史實(shí)，在宋詞里尚不多見，所以，被譽(yù)為明代詞宗的楊慎在《詞品》里說：“辛詞當(dāng)以京口北固亭懷古《永遇樂》為第一?！边@是很有見地的評(píng)論。但是，詩詞都不宜用僻典。吳梅說，“千古佳詞，要在使人可解。嘗有意極精深，詞涉隱晦，翻繹數(shù)過，而不得其意之所在者，此等詞在作者固有深意，然不能日叩玄亭問此盈篇奇字也?！?/p>

第五，詞的語言不僅不避用典，還不避俚俗。詞人筆下的口語化語言是很普遍的。如辛棄疾的《西江月·遣興》、李清照的《聲聲慢》（尋尋覓覓）、晏幾道的《長(zhǎng)相思》、呂本中的《踏莎行》（雪似梅花）等都是口語化的名作。清代李漁《閑情偶寄》說，“作詞，用語要比詩俗。因?yàn)樵~要帶些小兒女氣。小兒女與文人之別，可以從《紅樓夢(mèng)》第二十八回寶玉、薛蟠在馮紫英家聚會(huì)行酒令得知。云兒唱：‘豆蔻開花三月三’，有正書局老板狄平子眉批：‘豆蔻開花三月三’是歌曲中的絕妙好詞，今本作‘豆蔻花開三月三’，便平板無奇矣。此中消息，俗人哪得知之？前者是小兒女語，后者是書袋子氣?！边€有一種情況，有的比較俚俗的句子，作為詩句來要求可以說是不夠格的，但如略加改造用于詞中，便可成佳句。如《儒林外史》第二十九回：杜慎卿看了蕭金鉉春游烏龍?zhí)秾懙囊皇自姡杏袃删涫牵骸疤一ê慰嗉t如此，楊柳忽然青可憐?！敝赋錾弦痪渲灰硪粋€(gè)“問”字，成為“問桃花何苦紅如此”，便是《賀新郎》上下片倒數(shù)第三句的一句好詞。

第六，詞的結(jié)句比詩更要余音繞梁。這是由詞的抒情特征所決定的。尤其是小令，由于體制短小，造句要特別凝練，上下片的結(jié)句往往是關(guān)鍵所在。所以要特別著力。有以下幾種手法：

1．以景結(jié)情。情、景、事、理，四種手法均可，以景結(jié)情最好。這是“形象大于思想”的藝術(shù)規(guī)律的體現(xiàn)。例句不勝枚舉。如上述賀鑄《青玉案》結(jié)句：“試問閑愁都幾許？一川煙雨，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨?！庇秩缣K軾《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》的結(jié)句：“料得年年斷腸處，明月夜，短松岡?！毙翖壖病睹~兒》的結(jié)句：“休去倚危欄，斜陽正在、煙柳斷腸處?！毙翖壖病儿o橋仙·己酉山行書所見》的結(jié)句：“醉成千傾稻花香，夜夜費(fèi)、一天風(fēng)露”，融情、景、事、理于一爐。

2．虛實(shí)相生，以虛代實(shí)為好。如結(jié)句寫愁，古人用過許多生動(dòng)比喻，如李煜的《虞美人》“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！鼻赜^的《千秋歲》“春去也，飛紅萬點(diǎn)愁如海?！笨偛蝗缜赜^的《江城子》“便做春江都是淚，流不盡，許多愁?！焙屠钋逭盏摹段淞甏骸贰爸豢蛛p溪舴艋舟，載不動(dòng)，許多愁?！备映劣簦与h永，又更加浪漫。因前者是以實(shí)比實(shí)，后者是以虛代實(shí)。

3．出人意料，或反終篇之意為好。如辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》前九句寫當(dāng)年抗擊金兵的英勇氣概和戰(zhàn)斗經(jīng)歷，結(jié)句“可憐白發(fā)生”，這種反差，似乎出人意料，使結(jié)句更為沉痛，“壯詞”成了悲壯激憤之詞。

4．未完而截，以不盡盡之為好。如辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》是寫山村夏夜景色的佳作，結(jié)句：“舊時(shí)茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見?！睆男∠^橋拐了個(gè)彎，土地廟樹叢旁那家舊時(shí)見過的茅店又出現(xiàn)在眼前。至此戛然而止，是到茅店避雨（前一句“兩三點(diǎn)雨山前”），還是繼續(xù)前行？那就沒有必要畫蛇添足，因?yàn)橐环酱逑囊箞D已經(jīng)完整地描繪出來了。

第七，詞的題目問題。一首詞有只標(biāo)詞牌不寫題目的，但多數(shù)還是應(yīng)寫題目。吳梅先生說，“擇題最難，作者當(dāng)先作詞，然后作題。除詠物、贈(zèng)送、登覽外，必須一一細(xì)討，而以妍雅出之。又不可用四六語（間用偶語亦不妨），要字字秀冶，別具神韻方妙?！?span >（《詞學(xué)通論》）作者可參閱本書所選詞例，有的點(diǎn)明時(shí)間、地點(diǎn)、人事，有的尚作一小序，敘事寫景，撫時(shí)感事，俱極生動(dòng)，可資參考。

八、詞的欣賞

本書前言里談到學(xué)詞與作詞的關(guān)系。宋代詩人楊萬里說過，“學(xué)之愈力，作之愈寡?！边@是談初學(xué)階段的體會(huì)。學(xué)習(xí)和創(chuàng)作是兩個(gè)相輔相成的方面。本書第二部分，在每一詞牌后面都精選了古今詞例，既是為了提供學(xué)習(xí)填詞的參考，也是為了提供佳作的欣賞。怎樣賞詞？學(xué)者們?cè)缬懈咭?，筆者僅提出五點(diǎn)意見。

1．感意境。王國維說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！庇终f：“有境界，本也。氣質(zhì)神韻，末也?！焙沃^“境界”？筆者以為，可理解為詞中所描繪的客觀圖景與作者思想感情融合一致而形成的一種意境。具有虛實(shí)相生、意與境諧、深邃幽遠(yuǎn)的審美特征。詞的意境，不以題材大小，不以豪放、婉約分高下，而以其藝術(shù)價(jià)值分高下。高者，往往能以其思想性和藝術(shù)性的完美統(tǒng)一而給人以強(qiáng)烈的感染力。如李煜的“多少恨，昨夜夢(mèng)魂中：還似舊時(shí)游上苑，車如流水馬如龍?；ㄔ抡龞|風(fēng)?！薄伴e夢(mèng)遠(yuǎn)，南國正清秋：千里江山寒色暮，蘆花深處泊孤舟。笛在月明樓?！?span >（《憶江南》）“胭脂淚，留人醉。幾時(shí)重？自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東?！?span >（《烏夜啼》）“獨(dú)自莫憑欄，無限江山，別時(shí)容易見時(shí)難。流水落花春去也，天上人間?！?span >（《浪淘沙》）“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！?span >（《虞美人》）這些寫亡國為囚后，夢(mèng)尋故國，以樂寫悲，以少勝多的藝術(shù)境界，帶給人多少同情的感傷。今天欣賞現(xiàn)代詩詞名篇，仍然要看有沒有新思想、新感情、新語言、新意境來分高下。能夠反映新的時(shí)代精神風(fēng)貌的方為上乘。

2．明寄托。清代劉熙載說，“詞之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也?！奔难跃褪羌耐?。清代常州派詞家周濟(jì)說，“初學(xué)詞求有寄托，有寄托則表里相宜，斐然成章；既成格調(diào)，求無寄托，無寄托則指事類情，仁者見仁，智者見智?！焙笕烁爬椤坝屑耐腥耄瑹o寄托出?！痹~往往比詩更多地運(yùn)用寄托手法，婉約派固然如此，豪放派也不例外。因?yàn)椤昂槐M之意見于言外”，往往要比據(jù)實(shí)直抒收到更好的藝術(shù)效果。所以，欣賞一首詞，首先要對(duì)作者身世、時(shí)代背景有所了解，然后要善于領(lǐng)會(huì)全詞的主要內(nèi)容，來推尋它的言外之意。如辛棄疾的《摸魚兒》：“更能消、幾番風(fēng)雨？匆匆春又歸去。惜春長(zhǎng)怕花開早，何況落紅無數(shù)。春且住。見說道、天涯芳草無歸路。怨春不語。算只有殷勤，畫檐蛛網(wǎng)，盡力惹飛絮?！　￠L(zhǎng)門事，準(zhǔn)擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？君莫舞，君不見、玉環(huán)飛燕皆塵土！閑愁最苦。休去倚危欄，斜陽正在、楊柳斷腸處?！北砻婵?，是寫惜春、怨春，實(shí)際上是假借一個(gè)多情女子來表達(dá)自己的心情。上片是通過她的惜春、怨春表現(xiàn)自己對(duì)南宋王朝愛憎交織的矛盾心情。下片假借這女子遭到讒妒時(shí)的怨恨來表現(xiàn)自身遭遇的不平和對(duì)南宋王朝的不滿?！熬琛?，是對(duì)那些得志小人的詛咒，結(jié)句是對(duì)南宋王朝的辛辣諷刺。所以，明確了作者的寄托，就可以強(qiáng)烈地感覺到作者內(nèi)心的憤懣和不平了。

3．味其情。有道是，詩言志，詞抒情。詩闊詞長(zhǎng)。詞所表達(dá)的感情往往更為脈脈與悠悠。無論是愛情、友情、親情，鄉(xiāng)情，還是愛國情、憂民情，所有的名篇佳作，無一不是具有情真、情深、情癡的特征。如納蘭性德悼亡妻的《蝶戀花》之一：“辛苦最憐天上月，一昔如環(huán)，昔昔都成玦。若似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱。　　無那塵緣容易絕，燕子依然，軟踏簾鉤說。唱罷秋墳愁未歇，春叢認(rèn)取雙棲蝶?！币蚣{蘭夢(mèng)見亡婦，臨別時(shí)有詩句云：“銜恨愿為天上月，年年猶得向郎圓?！惫蚀嗽~以月起興?！安晦o”句，只有情真、情深、情癡者才能寫出?；们蟠朔N不可能事，更加令人心碎?！把嘧印倍?，也更見其心底的凄涼苦情。正如歐陽修作：“人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)和月?！?span >（《玉樓春》）對(duì)此，王國維評(píng)道：“于豪放之中有沉著之致，所以尤高。”并說：“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此。”他對(duì)李煜也有同樣的置評(píng)：“主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺性情愈真，李后主是也?！?span >（《人間詞話》）

4．玩詞風(fēng)。毛澤東在讀范仲淹的兩首詞（《蘇幕遮》和《漁家傲》，見本書例詞）時(shí)曾有批語：“詞有婉約、豪放兩派，各有興會(huì)，應(yīng)當(dāng)兼讀。讀婉約派久了，厭倦了，要改讀豪放派。豪放派讀久了，又厭倦了，應(yīng)當(dāng)改讀婉約派。我的興趣偏于豪放，不廢婉約。婉約派中有許多意境蒼涼而又優(yōu)美的詞。范仲淹的上兩首，介于婉約與豪放兩派之間，可算中間派吧；但基本上仍屬婉約，既蒼涼又優(yōu)美，使人不厭讀。婉約派中的一味兒女情長(zhǎng)，豪放派中的一味銅琶鐵板，讀久了，都令人厭倦的。”這是就其傾向性而言的，其實(shí)婉約派中也有豪放作品，如李清照的《漁家傲》（天接云濤連曉霧）；豪放派中也有婉約之作，如蘇軾，“‘世人第就豪放處論，遂有鐵板銅琶之誚，不知公婉約處，何讓溫、韋？’如《浣溪沙》（道字嬌訛苦未成）、《西江月》（玉骨那愁瘴霧）、《永遇樂》（明月如霜）等處，與‘大江東去’‘把酒問青天’諸作，如出兩手?！?span >（吳梅《詞學(xué)通論》）詞宗婉約，但不貶豪放。婉約派遵律，豪放派不羈，各有短長(zhǎng)。由此而生出多姿多彩的詞風(fēng)。有以詩入詞，如蘇軾、周邦彥；以文入詞，如辛棄疾；以口語入詞，如胡適、啟功；以小小說入詞，如伍錫學(xué)等。有的蘊(yùn)藉含蓄、沉郁頓挫，有的明白曉暢、平易近人。從本書眾多詞例中可以雅玩。不論何種詞風(fēng)，用典都不宜怪癖，如吳梅說，“千古佳詞，要在使人可解。嘗有意極精深，詞涉隱晦，翻繹數(shù)過，而不得其意之所在者，此等詞在作者固有深意，然不能日叩玄亭問此盈篇奇字也?！?/p>

5．演其義。在正確理解一首詞的基礎(chǔ)上，還可汲取它的有益內(nèi)容來豐富自己的思想，咀嚼他的有味之處來達(dá)到古為今用的目的。如本書開始的《題記》所引的三首《蝶戀花》中的詞句，化用了王國維先生的做學(xué)問三部曲，但古今兼收：

昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路。（晏殊《蝶戀花》）

衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。（柳永《蝶戀花》）

莫道無人能解聽，恍聞天籟聲相應(yīng)。（葉嘉瑩《蝶戀花》）

即引申出學(xué)詞作詞的三部曲的境界，也是筆者編寫本書的三部曲境界。正如清譚獻(xiàn)所說，“作者未必然，讀者何必不然？”

九、功夫在詞外

陸游《示子遹》說，“汝果欲學(xué)詩，功夫在詩外?！痹~也是功夫在詞外。文如其人，字如其人，詩如其人，詞亦如其人。故其為人若何，乃詩詞創(chuàng)作的根本。

筆者冒昧提幾點(diǎn)意見共勉：

第一，重修養(yǎng)。王國維說，“詞以境界為上?！薄霸~人者，赤子之心者也?！?span >（《人間詞話》）沒有高尚的情操，博大的襟懷，純潔的心靈，真切的感情，是寫不出感人的佳作的。有什么樣的胸襟，才有什么樣的筆墨。從水管里流出的是水，從血管里流出的則是血。吳梅先生在評(píng)論蘇軾詞的時(shí)候，贊曰：“公天性豁達(dá)，襟抱開朗，雖境遇迍邅，而處之坦然，即去國離鄉(xiāng)，初無羈客遷人之感，惟胸懷坦蕩，詞亦超凡入圣。后之學(xué)者，無公之胸襟，強(qiáng)為摹仿，多見其不知量耳?！?span >（《詞學(xué)通論》）

第二，厚學(xué)養(yǎng)。填詞要有一定的詩文基礎(chǔ)。如小令多與近體詩的絕句、律詩相近，長(zhǎng)調(diào)如《水調(diào)歌頭》《滿江紅》《賀新郎》等有五七言古詩的句法，《望海潮》《滿庭芳》《沁園春》等有接近駢儷的體格。所以，沈祥龍《論詞隨筆》說：“詞于古文、詩、賦，體制各異，然不明古文法度，體格不大；不具詩人旨趣，吐屬不雅；不備賦家才華，文采不富。”對(duì)學(xué)詞來說，厚養(yǎng)學(xué)，不僅要學(xué)古典詩詞文賦，還要學(xué)習(xí)現(xiàn)當(dāng)代詩詞、民歌和歌曲及網(wǎng)上新作。

第三，廣實(shí)踐。眾所周知，生活是創(chuàng)作的源泉。詩詞作品，不過是人生體驗(yàn)的記錄而已。沒有被貶到黃州的經(jīng)歷，怎么能寫出《念奴嬌·赤壁懷古》這樣的千古絕唱；沒有多年的戎馬生涯，怎么能在馬背上哼出那六首詞，又怎么會(huì)寫出“蒼山如海，殘陽如血”那樣蒼涼雄壯之句。所以，廣實(shí)踐，深體驗(yàn)，廣涉獵，深思索，博古通今，縱橫捭闔，乃是積累創(chuàng)作素材之本。通過抒發(fā)個(gè)人之情，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代風(fēng)貌，這就是滴水見太陽。

第四，勤耕耘。英國古典經(jīng)濟(jì)學(xué)家亞當(dāng)·斯密說過，“土地是財(cái)富之母，勞動(dòng)是財(cái)富之父?！边@是就經(jīng)濟(jì)學(xué)而言，于詩詞創(chuàng)作同樣適用。才華是人的成就之母，勤奮是人的成就之父，二者缺一不可。詩詞都關(guān)乎性情，一有靈感，即應(yīng)奮筆疾書，趁熱打鐵，才能成功?？梢韵扔辛⒁庵械哪骋缓镁洌@種好句，乃是思想火花，往往稍縱即逝，應(yīng)及時(shí)記下，以便孕育成篇，爾后再修改成一首好詞。有些詞作，當(dāng)時(shí)因才力不足，未能成篇，只寫出了斷句，而后補(bǔ)作，往往鮮有成佳作者。正如王羲之寫《蘭亭序》，當(dāng)時(shí)只是草稿，但率性自然，后來多次重寫，再寫不出初稿的風(fēng)采了，就是因?yàn)闀r(shí)過境遷，再?zèng)]有那時(shí)的心境和氣氛了。