自我熔煉與升華的“純詩”

巴赫

初聽巴赫的小提琴協(xié)奏曲，會產(chǎn)生仿佛在聽維瓦爾第作品的錯覺。從樂曲的起句到線條，都有相似性。但反復(fù)聽來，則發(fā)現(xiàn)兩位大師的區(qū)別：維瓦爾第的戲劇性與裝飾過多的特點(diǎn)，是巴赫作品里沒有的，盡管里邊都充滿意大利風(fēng)味。1717—1723年間巴赫擔(dān)任宮廷樂隊(duì)隊(duì)長時期寫就的三部協(xié)奏曲，分別為編號為1041與1042號的A小調(diào)和E大調(diào)小提琴協(xié)奏曲，1043號兩把小提琴的D小調(diào)協(xié)奏曲。三部作品的演奏時長均在15分鐘左右，唱片公司往往搭上一部巴赫的其他協(xié)奏曲，錄制成一張唱片。

由于可聽性強(qiáng)，不那么抽象，巴赫的小提琴協(xié)奏曲名版很多。我所聽的唱片由小提琴大師阿瑟·葛羅米歐領(lǐng)銜，新愛樂樂團(tuán)協(xié)奏，飛利浦公司1970年與1978年兩次錄制，當(dāng)時的聯(lián)邦德國發(fā)行。盡管格羅米歐的大名更多建立在對莫扎特小提琴協(xié)奏曲的演繹上，但對巴赫的解讀不遑多讓，情緒飽滿，線條清晰，舞蹈感十足。有樂評說，格羅米歐的演奏有一種表情上的莊嚴(yán)與嚴(yán)謹(jǐn)，進(jìn)入狀態(tài)快，琴聲盡在作品原有的精神高度上流動。

我雖然十分喜歡此片的錄音，格羅米歐力道十足的琴聲，但還是覺得他把關(guān)注抽象結(jié)構(gòu)、感情十分內(nèi)在的巴赫，演繹得太“火熱”了。就巴赫而言，他深受維瓦爾第與意大利當(dāng)時的音樂文化影響，而在精神上則是冷峻的北方德國的產(chǎn)物，有意濾除過于感官化的南部歐洲的音樂文化。不過度鋪張，剔除語句與結(jié)構(gòu)的裝飾，盡量濃縮并回歸一個強(qiáng)大的中心，是巴赫在形式上的追求。巴赫比維瓦爾第嚴(yán)謹(jǐn)，不要作品里出現(xiàn)戲劇性，盡管他也表達(dá)神學(xué)的喜悅。

舒曼說過，巴赫于音樂有如創(chuàng)教者之于宗教。他還說，相對于巴赫，任何作曲家都是蹩腳的。舒曼此解，即是說巴赫能夠超越塵世的情感與庸常的人性，而作品又驚人的樸素，上天與入地幾乎是同一回事。這等本事他望塵莫及。言及根本，是巴赫之外的其他表達(dá)者都難以處理好感情與人性，不能輕易讓塵的歸塵，神的歸神。舒曼深受感情之苦，而把這種煩憂凈化為精確的形式，太難了。

1930年代，法語詩人瓦雷里寫了一系列文章，倡導(dǎo)濾去簡單情感與人性的“純詩”理論。他認(rèn)為，抽象才是現(xiàn)代詩歌發(fā)展的正途。那些年，瓦雷里探究形式，寫了若干卷至今也難讓人讀解的札記，研究精神與靈魂的奧秘。1933年，在一次關(guān)于恩師馬拉美的講座上，瓦雷里借用巴赫作為“純詩”理論的證明：“一部絕對真純的音樂作品，例如巴赫的一部作品，毫不外借于感情，而是建造一種沒有先例的感情，而它的全部的美存在于它的結(jié)構(gòu)之中，存在于對分散的直覺秩序的建筑之中，它是一種不可估量的收獲，是從雇主手中提取的一種巨大的價值。”

這是瓦雷里的困惑。那時他發(fā)現(xiàn)了巴赫音樂的永恒性：聲音作為抽象形式，比語言更純粹。他想打開創(chuàng)造的奧秘，但這顯然是不可能的。巴赫之為巴赫，最讓人感到神秘的，是既抽象又具體。他的作品其實(shí)“外借于感情”，但“沒有先例”。格倫·古爾德擅于彈巴赫，曾寫有賦格作品。他在技術(shù)上可以向巴赫學(xué)習(xí)，但情感與心靈卻學(xué)不來。他寫下來的那些賦格，只是私人作品，難以感動他人。巴赫的情感高度直入星空，但有時聽下來又像兒童在地上的單純游戲。他的天與地，輕與重，大與小，彼與此，不可復(fù)制，是今天所謂的人工智能根本不可能完成的。技術(shù)相對于創(chuàng)造，是輔助手段；但在人人盲信技術(shù)的當(dāng)下，巴赫的超越性讓人望洋興嘆。

其實(shí)我們的心是大神秘。聆聽巴赫感到的哪個好，那種準(zhǔn)確與嚴(yán)密，與瓦雷里是一樣的。巴赫的作品，不會是天外飛仙，也不是能飛出了大氣層的航天器。他的每個音符，是此地與此情此境下的微觀存在，卻又像頭頂?shù)娜f千星宿。聽完巴赫的協(xié)奏曲，再去聽維瓦爾第的，會覺得后者的抽象性明顯不足，味道偏甜，戲劇性沒有濾凈，即瓦雷里說的太多的“分散的直覺”。

泛資訊時代，一切都開始失焦，難以在瓦解后聚合。但聽巴赫可以得到聚合。那是“一種不可估量的收獲”。而收獲多少，則取決于內(nèi)心專注的程度。

巴赫-平均律手稿