上篇 一步步走近漩渦（1990—2000）

一、背著畫軸奔往各地

我文學(xué)的車在“新時期”的大道上一路轟鳴地開下來，我已經(jīng)把我這個時期（八十年代）的心靈歷程寫進前邊的一本書——《激流中》了。

可是，進入了九十年代，好像一下子出了什么毛病。雖然沒有丟下手中的筆，我心里卻沒有了方向盤，多年來頭一次感覺我的目標(biāo)變得含混。我是個“讀者感”很強的人，我忽然不知道怎么再與我的讀者交談了。原先那些“信心滿滿”的寫作計劃都失去了原動力。一片空茫之中略帶一點恐慌。這時，我有了畫畫的念頭。好像畫畫是我可以抓住的一個把手。我要離開文學(xué)？不知道。反正王蒙和劉心武也都已經(jīng)埋頭于“紅學(xué)”了。張賢亮更是走火入魔下海經(jīng)商了。他居然印了一張名片，上邊寫著“銀川綠化樹食品有限公司總經(jīng)理”，還花了兩千塊錢買了一個進口的真皮公文包，春風(fēng)得意地夾在胳膊里，開會時請假去王府飯店與港商談生意。那時我認(rèn)識的不少作家、記者、教授都紛紛忙著下海。記得一次在北京開會，一位在一家主流媒體工作的筆桿挺強的記者來看我，他已經(jīng)下海經(jīng)商。他笑著問我：“寫作還有用嗎？”

我第一次聽到有人問我這樣的問題。

我也第一次不知怎么回答。

就這樣，我重新拿起畫筆開始畫畫。

1990年我應(yīng)邀在科隆大學(xué)演講。有個德國學(xué)生問我：“馮驥才，聽說你畫畫了，是不是寫不下去，去畫畫了？”

我笑著說：“你的問題已經(jīng)包含著答案，為什么還問我？”

1990年春天，我寫過一篇文章叫作《我非畫家》，我說：

近日畫興忽發(fā)，改書桌為畫案，開啟了塵封已久的筆墨紙硯，友人問我，還能如先前那樣隨心所欲么？

我曾有志于繪事，并度過十五年的丹青生涯，后迫于“文革”劇創(chuàng)，欲為民族記錄心靈歷程，遂改道易轍，步入陌生的文壇。然而，叫我離開繪畫又何其困難？

樹后邊是太陽 1991 68×104cm

我這段話只是為自己放下寫作而畫畫找理由而已。

可是我寫作前那段長長的繪畫生涯是埋在暗淡的青年時代里的，沒人知道；世人知我，皆緣自文學(xué)。何況整個八十年代我都給了文學(xué)，甚至沒有動過畫筆，誰也沒見過我的畫是什么模樣。因此一些人聽說我畫畫，都搖頭說我“不務(wù)正業(yè)”。

倘若這只是在繪畫里尋找一些心靈的慰藉，很快也就會過去。完全不曾料到的是，此次筆墨觸到紙上，竟然生出全然不同的景象。我習(xí)畫從兩宋入手，畫畫用的是地道的宋人筆法。特別是“劉李馬夏”，中鋒勾線，斧劈皴法，講究技巧與功力，而且屬于十分具象的山水——這些我在前邊的書中都寫過。這次不同了。筆墨落到紙上，一切竟然全變了，它不再是技術(shù)，好像變成一種語言，可以隨心所欲地抒發(fā)出我的心境、情感、思緒與想象。是不是我作畫的動機也與以前不同了？比如我心存憤懣就畫出一叢大火，忽有激情便放筆于長風(fēng)巨浪；若是一種憂郁或感傷飄然而至，就讓一只孤雁飛過煙雨里的河灘。我那幅《樹后邊是太陽》就是在壓抑中感受到一些遙遠的希冀，于是我“看到”一片光線從林間逆向照過來，把林木長長的藍色的影子鋪在廣闊的雪原上。還有《穿破云層》《期待》《老門》《小溪的諧奏》等等都是這樣。我發(fā)現(xiàn)，我的畫筆居然能像寫散文一樣訴說心靈。有一次，我眼前恍惚出現(xiàn)八十年代我在多倫多街頭看到的一個景象：滿地紅葉十分好看，一個女子在我前邊行走，大概她怕踩到地上美麗的紅葉，兩只腳躲著紅葉走，兩條長長細腿便姿態(tài)優(yōu)美地扭來扭去……當(dāng)這個曾經(jīng)感動的景象冒出來時，《每過此徑不忍踩》就成了我的一幅新作。

完全沒想到重新拾起畫筆之后，我的畫竟然會成了這樣。最根本的緣故是寫作前和寫作后的我已經(jīng)完全不同。文學(xué)改變了我，改變了我的思維，并使我有了太多的思考、變化的心境與復(fù)雜又敏感的心緒。

開始，我并沒有想到“文人畫”這個概念。我只是說我的畫“遵從生命”“人為了看見自己的內(nèi)心才畫畫”，我喜歡這種“表白的快意”。漸漸地，我才意識到我的畫與文學(xué)關(guān)系甚深。我開始強調(diào)說“文學(xué)是連綿不斷的繪畫，繪畫是片段靜止的文學(xué)”。我稱自己的繪畫是一種看得見的文學(xué)。當(dāng)時，我和吳冠中先生在全國政協(xié)同組，一次吳先生問我：“你的畫重復(fù)嗎？”我搖搖頭說“不”，并說：“我畫畫有點像寫文章，寫文章是不會重復(fù)的?！眳窍壬Φ溃骸拔耶嫯嬕膊恢貜?fù)?！碑?dāng)然，我的不重復(fù)與吳冠中先生本質(zhì)上還是不同的，此中的道理需要另做闡述。

這期間我寫了一篇文章，題目已經(jīng)很明確——《繪畫是文學(xué)的夢》。

直到后來，日本繪畫大師平山郁夫先生撰文說我的畫是“現(xiàn)代文人畫”，才使我認(rèn)真去想自己繪畫的本質(zhì)了。由于我多年從事寫作，習(xí)慣于追究事物的本質(zhì)。這也是作家的基本素質(zhì)。我便開始一邊畫一邊寫一些自己對繪畫的思考。漸漸有了追求將散文融入繪畫的“可敘述性”的藝術(shù)主張。更重要的是我下邊這句話：

藝術(shù)，對于社會人生是一種責(zé)任方式，對于自身是一種深刻的生命方式。我為文，更多追求前者，我作畫，更多盡其后者。

我很明白，繪畫對于我是一種自我的藝術(shù)，文學(xué)不是。從這點說，平山郁夫?qū)ξ业脑u價是對的——我的畫屬于一種現(xiàn)代的“文人畫”，因為文人畫從來就是自我的，沒有任何社會性，甚至是遁世的。是不是這就等于承認(rèn)自己這期間繪畫，是對社會的一種逃避？

我的收獲則是把繪畫重新納入我的世界中來。我有了迥異于他人的獨自的繪畫。一度，我驚喜，甚至沉迷于自己的繪畫中。

1991年12月，畫展搬到黃浦江畔的上海美術(shù)館

1992年4月，畫展“移師”到浙江寧波。寧波是我老家。因在展覽標(biāo)題加了兩個字“馮驥才敬鄉(xiāng)畫展”

于是，我希望更多的人能夠看到我的畫，讓別人認(rèn)識我。畫家和作家不同。作家只要出書就可以了，畫家要難得多，一要出畫集，二要辦畫展。只有辦畫展，人們才能看到原作，看畫是必須看原作的。原作上的“生命感”在印刷品上是看不出來的。1990年我出版了自己第一本厚厚的《馮驥才畫集》。我從畫集獲得的社會反響中得到鼓勵，開始籌備一個為期兩年（1991年—1992年）雄心勃勃的全國巡展計劃。每年三個城市。第一年由我所在的城市天津始發(fā)，然后是山東濟南和上海。第二年是浙江寧波和四川重慶，最后結(jié)束于北京的中國美術(shù)館。這就需要我和我的團隊背著上百件軸畫，東西南北跋山涉水跑上兩年。這樣一個宏大的計劃還真需要靠著一種膽量和信心，因為當(dāng)時沒幾個人知道我是畫畫出身，我很怕自己的繪畫在外邊遭到冷遇。

在制定這個計劃時，我還夾裹著另一個很深切的意圖，只有自己非常明確，就是為了母親。

1989年是我黑色的一年，10月父親病逝，母親痛楚難熬。我想了各種辦法，比如給母親的房舍重新裝修，想以此改變母親習(xí)慣了的環(huán)境，阻斷她對往事的聯(lián)想，但不管怎么做，還是無法化解母親的痛苦。1990年春天，我的畫冊出版不久，我在天津藝術(shù)博物館舉辦個人畫展，這也是我生平第一次個人畫展。展出的八十幅作品，全部是新作。不少國內(nèi)外各界朋友趕來祝賀，我邀母親參加開幕式。在那熱烘烘的場面上，母親臉上露出久違的笑容，這使我心里更暗暗決定，全國巡展中要刻意在兩個城市為母親安排“特別節(jié)目”。這兩個城市，一是母親的故鄉(xiāng)山東。母親生在濟寧，青少年時在濟南生活過一段時間。1936年隨父母移居到天津，再也沒有回去過。一是父親的故鄉(xiāng)寧波。父親童年時便隨爺爺來到天津，此后也再沒有回過老家。母親與父親是在天津相識而后結(jié)婚成家的，她更是不曾踏上過父親的出生之地。

如果母親去到這兩個地方，便如同回到遙遠的過去，一定會與眼前愁結(jié)的現(xiàn)實拉開距離，打亂時空的記憶、新鮮的感受就會沖散心中的郁結(jié)。

在天津畫展后，秋高氣爽的九月里畫展就移師到濟南的山東美術(shù)館，在賓客蜂擁的開幕式之后，我便陪著母親去看她半個世紀(jì)前生活過的魏公莊，重游大明湖，接著南下到達泰安。登岱之時，母親已進入“時光隧道”，嘴里念叨的全是記憶中幼年時隨外祖父和他的好友康有為登岱的種種情景；然后去曲阜，孟縣，梁山，最后抵達濟寧。幸好那時大規(guī)模城市改造尚未開始，濟寧城中許多古老的風(fēng)物還能找到。太白樓、鐵塔寺、東大寺、竹竿巷、老運河，乃至玉堂醬園和母親幼時最愛吃的一家點心店北蘭芳齋等等還都是她記憶的模樣。在城中東跑西跑時母親不覺已表現(xiàn)出此地主人的樣子。各種老地名、故人往事、風(fēng)味小吃都叫她愉快地想起來了。外祖父是清末一員軍中少將，曾在濟寧城中有很大一個宅院，雖然老宅不存，院后那條老街——邵家街依然還在。母親到那里，居然訪到一位街坊，是一位八十歲的老人，老人竟稱母親“二小姐”，相談往事時，兩人淚水雙流……

看來我這個刻意的安排實現(xiàn)了預(yù)期的效果，母親返津后已經(jīng)像換一個人一樣。

藝術(shù)巡展本身的目的也得到實現(xiàn)。

盡管每到一處畫展上，觀眾都表現(xiàn)得分外熱情，我內(nèi)心卻保持一分冷靜。我明白，這熱情和效應(yīng)主要來自文學(xué)。觀眾大部分是我的文學(xué)讀者。我留心他們對我的畫感受如何，也更想聽到來自美術(shù)界的看法。故而所到之處，都要與當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)界座談交流。我從人們對我繪畫的種種理解中尋找自己的立足點，我應(yīng)該砍掉哪些“非我”的東西？現(xiàn)代文人畫是不是我的道路？我喜歡現(xiàn)代文人畫這個概念。因為當(dāng)代中國畫所缺少的正是中國畫本質(zhì)中一個重要的東西——文學(xué)性。我要區(qū)別于時下職業(yè)化的中國畫，同時也要區(qū)別于古代的文人畫，還要區(qū)別于當(dāng)時畫壇流行的形式主義的“新文人畫”。我必須把自己的繪畫建立在自己的文學(xué)感受與氣質(zhì)上，還要逐漸建立自己的藝術(shù)思想和理論支撐。直到數(shù)年后，我憑著這些思考才寫了一本一己的繪畫理論《文人畫宣言》——這是后話了。

1992年冬在中國美術(shù)館前

我不知不覺地往繪畫里愈鉆愈深。1991年我的“寫作登記表”上居然只記錄著一篇文學(xué)作品，還是一篇很短的散文。我會不會要棄文從畫，重返丹青？

現(xiàn)在看來，我從文學(xué)轉(zhuǎn)向文化遺產(chǎn)保護，先經(jīng)過了繪畫。我是從激情的文學(xué)征程，轉(zhuǎn)而走上一道彩色的丹青橋，然后掉進巨大的文化遺產(chǎn)保護的漩渦里。這個過程看似傳奇，卻非偶然，而是一種時代所迫和命定的必然。這個轉(zhuǎn)變到了1991年底就變得一點點清晰起來。

人生的路只有走過之后，回過頭看，才會看清楚。