第一章 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)關(guān)鍵詞：超文本與互文性

赤橙黃綠青藍(lán)紫，誰(shuí)持彩練當(dāng)空舞？

——毛澤東

“舞”是中國(guó)一切藝術(shù)境界的典型。天地是舞，是詩(shī)，是音樂(lè)。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節(jié)奏，色彩的韻律，開(kāi)徑自行，蹈光揖影，摶虛成實(shí)。墨花飛舞……無(wú)筆墨處亦是飄渺天倪，即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。

——宗白華

起于青萍之末的網(wǎng)絡(luò)風(fēng)潮，已悄然演化成天落狂飆之勢(shì)，徑直把我們帶進(jìn)了一個(gè)“數(shù)字化生存”的世界。毫無(wú)疑問(wèn)，互聯(lián)網(wǎng)的橫空出世寫(xiě)下了有史以來(lái)最偉大的神話。就文學(xué)這個(gè)以神話奠基的審美王國(guó)而言，一經(jīng)網(wǎng)絡(luò)介入，便立刻引發(fā)了大河改道式的族類(lèi)遷移和時(shí)空跳轉(zhuǎn)。千百年來(lái)輝映人類(lèi)心靈世界的流嵐虹霓，正被虛擬為詩(shī)意靈境中電子賦魅的天光云影。在整個(gè)審美意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的“生成與生長(zhǎng)”以及“超文本”的“興起與興旺”，已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)世紀(jì)大轉(zhuǎn)折的根本性標(biāo)志?！俺谋尽毖芯恳彩艿皆絹?lái)越多的關(guān)注，現(xiàn)已成為中外文論與批評(píng)的一個(gè)開(kāi)壇必說(shuō)的“關(guān)鍵詞”。但毋庸諱言，對(duì)“超文本”這個(gè)從數(shù)字技術(shù)領(lǐng)域引入的新概念，文論界的相關(guān)研究仍明顯缺乏應(yīng)有的人文燭照和審美關(guān)懷，更少見(jiàn)中西貫通、文理兼容的詩(shī)學(xué)化深度闡釋?？梢哉f(shuō)，“超文本”的興起已成為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文學(xué)研究最迫切的課題之一，因?yàn)?，“超文本”研究已成為理解和研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)鍵詞，而互文性則是體現(xiàn)超文本本質(zhì)特征的核心要素，從這個(gè)意義上說(shuō)，互文性可謂是研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)鍵詞中的關(guān)鍵詞。

我們看到，與近年來(lái)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的風(fēng)生水起形成鮮明對(duì)照的是，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，書(shū)面文學(xué)邊緣化態(tài)勢(shì)日趨嚴(yán)峻，文學(xué)研究終結(jié)論更是不絕于耳。但從網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)看，文學(xué)世界似乎依舊風(fēng)和日麗，繁花似錦，特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)，展露出“亂花漸欲迷人眼”的奇幻景象，文學(xué)研究的學(xué)術(shù)專(zhuān)著、論文和評(píng)論文章逐年呈現(xiàn)海量激增態(tài)勢(shì)，形形色色的研究成果，泥沙俱下，滔滔滾滾，儼然一派全民學(xué)術(shù)狂歡的熱鬧景象。然而，如果從學(xué)術(shù)研究的視角以冷眼看熱點(diǎn)，我們不難發(fā)現(xiàn)，學(xué)術(shù)界所關(guān)注的熱點(diǎn)問(wèn)題很少真正來(lái)自于文學(xué)自身，這個(gè)傾向，在文學(xué)理論界表現(xiàn)得尤為突出。這些年來(lái)的文論熱點(diǎn)問(wèn)題，要么來(lái)自西方文化思潮，要么來(lái)自大眾傳播媒介，要么跟風(fēng)于其他文化熱點(diǎn)。譬如說(shuō)近些年文學(xué)研究論文排名靠前的高頻詞匯——全球化、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代、文化研究、消費(fèi)文化、視覺(jué)文化、生態(tài)文化、媒介批評(píng)、網(wǎng)絡(luò)文化等，幾乎都是來(lái)自當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)之外的領(lǐng)域。從近些年召開(kāi)的中國(guó)中外文論學(xué)會(huì)年會(huì)提交的論文看，文學(xué)理論越來(lái)越密切關(guān)注文論的形態(tài)建構(gòu)問(wèn)題、文學(xué)“視像化”與“市場(chǎng)化”問(wèn)題、文學(xué)本質(zhì)與數(shù)字化問(wèn)題、生態(tài)美學(xué)與生態(tài)批評(píng)問(wèn)題、圖像霸權(quán)與文藝學(xué)邊界問(wèn)題、移動(dòng)屏媒與文學(xué)閱讀問(wèn)題……這些問(wèn)題，都直接或間接地與網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的來(lái)臨以及數(shù)字文化的興起有關(guān)聯(lián)。在這種背景下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究漸漸成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱門(mén)話題，這幾乎可以說(shuō)是一代學(xué)人順應(yīng)時(shí)代潮流的必然結(jié)果。

筆者在《超文本的興起與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)》一文中曾經(jīng)指出，在這個(gè)“數(shù)字化生存”的時(shí)代，超文本作為網(wǎng)絡(luò)世界最為流行的表意媒介，它以“比特”之名喚醒了沉睡于傳統(tǒng)文本的開(kāi)放性、自主性、互動(dòng)性等潛在的活力與靈性。它以去中心和不確定的非線性“在線寫(xiě)讀”方式解構(gòu)傳統(tǒng)、顛覆本質(zhì)，在與后現(xiàn)代主義的相互唱和中，改變了文學(xué)的生存環(huán)境和存在方式。在“如我們所想”的賽博空間里，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所營(yíng)造的“話語(yǔ)狂歡之境”交織著欣喜與隱憂——它精彩紛呈、前景無(wú)限卻又充滿陷阱與危機(jī)。超文本的崛起不僅是當(dāng)代文學(xué)世紀(jì)大轉(zhuǎn)折的根本性標(biāo)志，而且也是理解文學(xué)媒介化、圖像化、游戲化、快餐化、肉身化、博客化等時(shí)代大趨勢(shì)的核心內(nèi)容與邏輯前提。更重要的是，超文本正在悄然改寫(xiě)我們關(guān)于文學(xué)與審美的思維方式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。^[1]

第一節(jié) “生還是死，這是一個(gè)問(wèn)題”

2001年第1期的《文學(xué)評(píng)論》上，發(fā)表了希利斯·米勒（J.Hillis Miller，1928～）的一篇文章《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，作者開(kāi)篇就以小標(biāo)題的形式亮出了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“新電信時(shí)代會(huì)導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)甚至情書(shū)的終結(jié)。”作者首先引用了雅克·德里達(dá)《明信片》一書(shū)中的一句話，盡管這句話是德里達(dá)書(shū)中一位主人公說(shuō)的，但米勒不容分辯地把這句“駭人聽(tīng)聞”的話記在德里達(dá)的賬上：“在特定的電信技術(shù)王國(guó)中（從這個(gè)意義上說(shuō)，政治影響倒在其次），整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代（即使不是全部）將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書(shū)也不能幸免?！焙?jiǎn)而言之，米勒從德里達(dá)《明信片》中挖掘出了這樣一條似曾相識(shí)的信息——人類(lèi)也已進(jìn)入一個(gè)全新的電信時(shí)代，這個(gè)時(shí)代的文學(xué)命運(yùn)即將發(fā)生如此重大的轉(zhuǎn)折：“生還是死，這是一個(gè)問(wèn)題?！边@句由莎劇人物哈姆雷特說(shuō)出的臺(tái)詞固然有多重不同含義，但在大多數(shù)情況下，這句話只不過(guò)是某種憤青式的激烈情感的宣泄，但密切關(guān)注“文學(xué)生死問(wèn)題”和“文學(xué)權(quán)威問(wèn)題”的米勒，在中國(guó)發(fā)表文學(xué)終結(jié)論時(shí)已年逾古?。ㄟ@是蘇格拉底和孔子離世的年齡），他對(duì)“文學(xué)生死問(wèn)題”的“權(quán)威性”思考，理所當(dāng)然地引起了同行學(xué)者們的高度重視。

一 米勒對(duì)德里達(dá)“終結(jié)論”的闡釋

誠(chéng)如米勒所言，至少對(duì)愛(ài)好文學(xué)的人來(lái)說(shuō)，德里達(dá)的“文學(xué)終結(jié)論”是聳人聽(tīng)聞的奇談，在這個(gè)世界被稱作“地球村”的時(shí)代，全世界的文學(xué)愛(ài)好者們心中都會(huì)有這樣或那樣的焦慮、疑惑、擔(dān)心，甚至憤慨，有些人心中或許還隱隱地藏著這樣一種渴望，“想看一看生活在沒(méi)有了文學(xué)、情書(shū)、哲學(xué)、精神分析這些最主要的人文學(xué)科的世界里，將會(huì)是什么樣子?！卑凑彰桌盏牟孪?，那一定是“無(wú)異于生活在世界的末日！”^[2]

米勒對(duì)德里達(dá)之論斷的心態(tài)是相當(dāng)復(fù)雜的，一方面他表達(dá)了或許只是作為修辭策略的“強(qiáng)烈震驚”：“德里達(dá)在《明信片》中寫(xiě)的這段話在大部分讀者心目中都會(huì)引起強(qiáng)烈的疑慮，甚至是鄙夷。多么荒唐的想法啊！我們強(qiáng)烈地、發(fā)自本能地反對(duì)德里達(dá)以這樣隨意、唐突的方式說(shuō)出這番話，盡管這已經(jīng)是不言自明的事實(shí)?！绷硪环矫?，他又對(duì)自己斬釘截鐵的否定態(tài)度表現(xiàn)出了猶疑：“在最主要的信息保留和傳播媒介身上發(fā)生的這種表面的、機(jī)械的、偶然的變化，說(shuō)得準(zhǔn)確點(diǎn)兒，就是從手抄稿、印刷本到數(shù)碼文化的變化，怎么會(huì)導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)、情書(shū)——這些在任何一個(gè)文明社會(huì)里都非常普遍的事物——的終結(jié)呢？它們一定會(huì)歷經(jīng)電信時(shí)代的種種變遷而繼續(xù)存在？”^[3]

我們注意到，米勒的這篇文章在評(píng)述了德里達(dá)的名作《明信片》之后，還依次論述了印刷技術(shù)以及電影、電視、電話和國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)這些電信技術(shù)對(duì)文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)，甚至情書(shū)寫(xiě)作的影響。對(duì)德里達(dá)在電信技術(shù)王國(guó)中文學(xué)時(shí)代將不復(fù)存在之說(shuō)，米勒的解釋是，在西方，文學(xué)這個(gè)概念不可避免地要與笛卡爾的自我觀念、印刷技術(shù)、西方式的民主和民族獨(dú)立國(guó)家概念，以及在這些民主框架下言論自由的權(quán)利聯(lián)系在一起。從這個(gè)意義上說(shuō)，“文學(xué)”只是最近的事情，它開(kāi)始于17世紀(jì)末、18世紀(jì)初的西歐。文學(xué)可能會(huì)走向終結(jié)，但這絕對(duì)不會(huì)是文明的終結(jié)。從這個(gè)意義上說(shuō)，德里達(dá)無(wú)疑是對(duì)的，新的電信時(shí)代正在通過(guò)改變傳統(tǒng)文學(xué)存在的前提和共生因素而把基于機(jī)械印刷工業(yè)的文學(xué)引向“終結(jié)”。

當(dāng)然，米勒的文章已經(jīng)超出了文學(xué)理論的范疇，這篇論文還廣泛地討論了文本、電視、電影和互聯(lián)網(wǎng)的關(guān)系，而且還論及了網(wǎng)絡(luò)超文本寫(xiě)作和電子郵件時(shí)代出現(xiàn)的一種新的文化概念——數(shù)字文化。傳媒研究領(lǐng)域的學(xué)者們還能從這篇文章中發(fā)掘出米勒對(duì)視覺(jué)藝術(shù)及其相關(guān)文化理論的思考。由此不難看出，米勒的這一篇文章具有多維度的學(xué)術(shù)闡釋空間和多層面的理論延展性。

值得注意的是，歷史上各個(gè)時(shí)期、各個(gè)民族的文學(xué)都曾有過(guò)不同形式的“終結(jié)”理論，不管是西方還是中國(guó)，文學(xué)的“死而復(fù)生”“向死而生”的戲劇一再上演。關(guān)于這方面的情況，馬克思曾就希臘神話的“終結(jié)”發(fā)表過(guò)極為精彩的意見(jiàn)，他說(shuō)：“大家知道，希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫(kù)，而且是它的土壤。成為希臘人的幻想的基礎(chǔ)，從而成為希臘〔神話〕的基礎(chǔ)的那種對(duì)自然的觀點(diǎn)和對(duì)社會(huì)關(guān)系的觀點(diǎn)，能夠同自動(dòng)紡機(jī)，鐵道，機(jī)車(chē)和電報(bào)并存嗎？在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪里？在避雷針面前，丘必特又在哪里？在動(dòng)產(chǎn)信用公司面前，海爾梅斯又在哪里？任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力之實(shí)際上被支配，神話也就消失了。在印刷所廣場(chǎng)旁邊，法瑪還成什么？……阿基里斯能同火藥和彈丸并存嗎？或者，《伊利亞特》能夠同活字盤(pán)甚至印刷機(jī)并存嗎？隨著印刷機(jī)的出現(xiàn)，歌謠，傳說(shuō)和詩(shī)神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩(shī)的必要條件豈不是要消失嗎？”^[4]不難看出，米勒對(duì)德里達(dá)“終結(jié)論”的論述，無(wú)論邏輯起點(diǎn)還是論證方式，都與馬克思對(duì)古希臘神話的闡釋頗有相似之處。我們從中可以看到這樣一個(gè)樸素的道理——一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，文學(xué)在不斷地死亡中不斷地獲得新生，這大約就是陳曉明先生所謂的“向死而生”吧，吳子林先生曾引用莊子的“方生方死，方死方生”來(lái)描述文學(xué)這種“鳳凰浴火”的境況，他所要表達(dá)的大約也是這個(gè)意思。

我們認(rèn)為，馬克思所謂傳說(shuō)的“絕跡”同時(shí)也隱含著神話的“不朽”，這正如繆斯的“消逝”必然孕育著詩(shī)神的“再生”一樣。馬克思的論斷，同樣適用于中國(guó)文學(xué)更新?lián)Q代的情況。我們看到，“詩(shī)經(jīng)楚辭”時(shí)代的風(fēng)騷雅范，雖然至今被人推崇備至，但春秋戰(zhàn)國(guó)之后的兩千多年來(lái)，為何再也產(chǎn)生不了第二部“詩(shī)經(jīng)”或第二篇“離騷”？以“三曹七子”為核心的文學(xué)集團(tuán)曾是何等壯懷激烈！他們成就過(guò)群星閃耀的文學(xué)輝煌時(shí)代，但建安風(fēng)流轉(zhuǎn)眼就被雨打風(fēng)吹去，一個(gè)“文學(xué)自覺(jué)的時(shí)代”很快走向衰亡而終成不可復(fù)制的歷史！感嘆“大雅久不作”的李白和“轉(zhuǎn)益多師”的杜甫贏得了“詩(shī)歌萬(wàn)口傳”的美譽(yù)，但畢竟總會(huì)有讓人感覺(jué)“不新鮮”的時(shí)候；且不用說(shuō)王楊盧駱、更不用說(shuō)韓柳歐蘇，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，一個(gè)時(shí)代終結(jié)了，一個(gè)時(shí)代的文學(xué)也必將隨之終結(jié)。如果從這個(gè)意義上理解米勒提出的“開(kāi)始于17世紀(jì)末、18世紀(jì)初的西歐”之文學(xué)終結(jié)了，大多數(shù)中國(guó)學(xué)者或許沒(méi)有任何異議。就像20世紀(jì)初面向勞工大眾的白話新文學(xué)興起之后，那種以詩(shī)文評(píng)為傳統(tǒng)的中國(guó)文言文學(xué)傳統(tǒng)就此走向衰亡一樣，隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的悄然興起和數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，也必將使當(dāng)下以書(shū)刊報(bào)紙為主要發(fā)表陣地的“文學(xué)”走向消亡。

二 “知人論世”看米勒

我們之所以如此關(guān)注米勒，不在于他討論的“終結(jié)論”引發(fā)了一場(chǎng)曠日持久的論爭(zhēng)，而主要在于他是一位著名的解構(gòu)主義者，著名的互文性理論代表人物，他的《傳統(tǒng)與差異》和王逢振等主編的《最新西方文論選》中那篇著名的《作為寄主的批評(píng)家》等都是互文性理論的經(jīng)典之作，關(guān)于這一點(diǎn)，將留在后面的相關(guān)章節(jié)中詳細(xì)討論。

既然書(shū)面寫(xiě)作不允許我們像超文本那樣隨心所欲地插入互文性鏈接，那么還是讓我們回到前文提及的文學(xué)生死問(wèn)題吧。正如我們不能簡(jiǎn)單地理解哈姆雷特的那句“To be or not to be”一樣，我們對(duì)文學(xué)是否會(huì)走向終結(jié)的問(wèn)題，也不能只看訴諸一般文學(xué)常識(shí)的表面現(xiàn)象。既然我們以米勒的文章為分析對(duì)象，那么，從知人論世的傳統(tǒng)路子出發(fā)，我們不妨查查這位頻頻來(lái)華的美國(guó)批評(píng)家的“老底”。在美國(guó)加州大學(xué)厄?yàn)撤中５木W(wǎng)站上，我們找到了介紹米勒的資料。以此為基礎(chǔ)，結(jié)合中國(guó)學(xué)界與米勒交往較多的朋友們提供的信息，我們覺(jué)得可以對(duì)老米勒作出如下描述：

J.希利斯·米勒，美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家、歐美文學(xué)及比較文學(xué)研究的杰出學(xué)者、解構(gòu)主義批評(píng)的重要代表人物。米勒出生于弗吉尼亞紐波特紐斯的一個(gè)知識(shí)分子家庭，其父是佛羅里達(dá)大學(xué)教授、校長(zhǎng)和主管牧師。曾就讀于奧柏林大學(xué)，并在那里獲得學(xué)士學(xué)位（1948），后就讀于哈佛大學(xué)，并先后獲得碩士學(xué)位（1949）和博士學(xué)位（1952）。結(jié)束了求學(xué)生涯之后，米勒任教于霍普金斯大學(xué)（1952～1972），在那里的20年，他的主要興趣是維多利亞時(shí)期的文學(xué)和現(xiàn)代主義的作家與作品。耶魯大學(xué)（1972～1986）時(shí)期，米勒的學(xué)術(shù)研究漸入佳境，逐漸成長(zhǎng)為解構(gòu)主義耶魯學(xué)派的主要成員，他與保羅·德·曼、布羅姆和哈特曼被中國(guó)學(xué)界并稱為“耶魯四人幫”。他的這些經(jīng)歷，讓我們驚喜地看到了這樣一個(gè)事實(shí)，那就是研究互文性的一幫頗為著名的美國(guó)學(xué)者，幾乎都是米勒的朋友。在耶魯執(zhí)教15年之后，他移位于加州大學(xué)厄?yàn)撤中＃闻u(píng)理論研究所文學(xué)教授，并擔(dān)任現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。在此期間，他曾多次來(lái)華講學(xué)，尤其是2000年秋天在北京召開(kāi)的“文學(xué)理論的未來(lái)：中國(guó)與世界”學(xué)術(shù)研討會(huì)上，米勒應(yīng)邀發(fā)表了著名的講演：“全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？”在中國(guó)文論與美學(xué)界產(chǎn)生了巨大影響。盡管近10年來(lái)有關(guān)“文學(xué)終結(jié)”或“文學(xué)轉(zhuǎn)型”的大討論存在著極為復(fù)雜的歷史文化背景，但米勒的演講如果不能說(shuō)是導(dǎo)火線的話，那么至少也可以說(shuō)是為“文學(xué)終結(jié)論”推波助瀾的最著名的代表性力作之一。如今，“文學(xué)之死”幾乎成了米勒的理論標(biāo)示，以致中國(guó)學(xué)者在翻譯他的《論文學(xué)》（On Literature）一書(shū)時(shí)，竟忍不住要將書(shū)名改為《文學(xué)死了嗎？》

米勒無(wú)疑是一個(gè)勤奮的文學(xué)研究者，他把畢生心血奉獻(xiàn)給了他“鐘愛(ài)和珍惜”的文學(xué)事業(yè)，關(guān)于這一點(diǎn)，他的數(shù)十部著作可以為之作證：《查爾斯·狄更斯：小說(shuō)的世界》（1958）、《神跡無(wú)蹤：十九世紀(jì)五作家》（1963）、《維多利亞小說(shuō)的形式》（1968）、《托馬斯·哈代，距離與欲望》（1970）、《保羅·德·曼的經(jīng)驗(yàn)》（1985）、《閱讀倫理學(xué)》（1987）、《皮格馬利翁諸版本》（1990）、《理論隨想》（1991）、《阿里阿德涅的彩線：故事線索》（1992）、《插圖》（1992）、《文學(xué)地形學(xué)》（1995）、《閱讀敘事》（1998）、《黑洞》（1999）、《他者》（2001）、《論文學(xué)》（2002）等。這里的《論文學(xué)》即廣西師大版秦立彥中譯本《文學(xué)死了嗎？》（2007）。

作為米勒的朋友和米勒學(xué)術(shù)思想的研究者，金惠敏先生認(rèn)為，米勒這樣一位學(xué)者是不會(huì)輕言文學(xué)終結(jié)的，從情感上說(shuō)，米勒也不忍心宣判文學(xué)的死亡。金先生作出這一判斷的重要理由之一是，米勒屬于那種視文學(xué)為事業(yè)和生命的學(xué)者，由其學(xué)術(shù)經(jīng)歷和研究成果觀之，金先生對(duì)米勒的評(píng)價(jià)可謂理?yè)?jù)充足、夸飾有度。

米勒的文章使用了他慣用的“解構(gòu)主義”互文性策略，在他宣稱“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去”之后，他緊接著說(shuō)：“但是，它會(huì)繼續(xù)存在?！?sup>[5]有不少學(xué)者只看到了前面“已經(jīng)過(guò)去”這一層意思，而忽略了“繼續(xù)存在”這一層意思，因此，對(duì)米勒的理解與批評(píng)往往會(huì)得出針?shù)h相對(duì)的觀點(diǎn)。有人為米勒喝彩，認(rèn)為他看到了文學(xué)發(fā)展問(wèn)題的本質(zhì)，“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去”的論斷包含著理論大師驚人的洞見(jiàn)；也有人認(rèn)為米勒不是“信口開(kāi)河”，就是“杞人憂天”，抑或是“故作驚人之語(yǔ)”，總之，這種“極端化預(yù)言”不足為憑。

2001年8月，北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心召開(kāi)了題為“全球化語(yǔ)境中的文化、文學(xué)與人”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，米勒本人也出席了這次會(huì)議。會(huì)上，文藝學(xué)中心主任童慶炳教授作了《全球化時(shí)代的文學(xué)和文學(xué)批評(píng)會(huì)消失嗎？——與米勒先生對(duì)話》主題發(fā)言，他認(rèn)為，新興網(wǎng)絡(luò)媒體可能會(huì)改變文學(xué)、哲學(xué)的存在方式，但不能就此作出文學(xué)和文學(xué)批評(píng)會(huì)因此而消亡的結(jié)論，和大多數(shù)德高望重的文藝學(xué)界的著名學(xué)者一樣，童慶炳先生堅(jiān)信，只要人類(lèi)和人類(lèi)的情感不會(huì)消失，那么作為人類(lèi)情感表現(xiàn)形式的文學(xué)也就不會(huì)消失。童慶炳先生的觀點(diǎn)，遭到了部分中青年學(xué)者的質(zhì)疑，有學(xué)者認(rèn)為童先生錯(cuò)誤地理解了米勒的觀點(diǎn)，以致沒(méi)有形成同一層面的對(duì)話。童先生在后來(lái)的文章中不無(wú)嘲諷地說(shuō)：“我的文章遭到一些為米勒的‘文學(xué)終結(jié)’論所傾倒的學(xué)者的嘲諷，說(shuō)我提出的觀點(diǎn)根本不在米勒的層次上，言外之意是我的層次低，米勒的層次高……在這個(gè)迷信美國(guó)學(xué)術(shù)霸權(quán)的時(shí)代，事情就是這樣?！?sup>[6]但也有人認(rèn)為，實(shí)際情況或許恰好相反，米勒站在文學(xué)表現(xiàn)形式的階段性歷史層面，亦即“較低層面”上宣稱：自17世紀(jì)以來(lái)的基于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文學(xué)在數(shù)字化語(yǔ)境中即將走向終結(jié)；而童先生站在人類(lèi)歷史發(fā)展的“更高層次”上看文學(xué)，他認(rèn)為作為人類(lèi)情感表現(xiàn)形式的文學(xué)是不會(huì)走向終結(jié)的，這兩種截然不同的說(shuō)法，似乎都能自圓其說(shuō)。值得注意的是，米勒在此后的言論中多次重述過(guò)類(lèi)似于童慶炳先生的論點(diǎn)。

細(xì)加分辨，我們發(fā)現(xiàn)，正如米勒的言論還包含著許多其他方面的意義一樣，童先生的理論也包含著一代中國(guó)文論家說(shuō)文論藝的深刻而豐富的言外之意。從童先生對(duì)米勒的“誤解”，再到那些讀著童先生的《文學(xué)理論教程》而開(kāi)始思考何謂文學(xué)的中青年一代對(duì)童先生的“誤解”，我們不難看出，有關(guān)終結(jié)論的爭(zhēng)鳴，絕不是一個(gè)非此即彼的簡(jiǎn)單問(wèn)題。

值得一提的是，米勒本人雖然以《文學(xué)死了嗎？》等著作為中國(guó)文藝學(xué)界所熟知，對(duì)于筆者來(lái)說(shuō)，他還有一個(gè)更重要的身份，那就是他還是互文性理論思潮中一位中流砥柱式的人物。他在《作為寄主的批評(píng)家》一文中，以雪萊的詩(shī)歌《生命的凱旋》為例，對(duì)其寄生物與寄主理論進(jìn)行了十分精彩的闡發(fā)。他在探索雪萊穿行于“前文本叢林”所留下的蛛絲馬跡時(shí)，發(fā)現(xiàn)雪萊竟然是眾多寄主的寄生者，這些寄主從圣經(jīng)的《舊約全書(shū)》到《新約全書(shū)》，從但丁到華茲華斯再到柯勒律治……雪萊在解構(gòu)前人作品的同時(shí)也在建構(gòu)自己的作品。在米勒看來(lái)，寄生物和寄主存在著一種相生相克、互相轉(zhuǎn)化的奇妙關(guān)系。在雪萊之后，不少作家，譬如托馬斯·哈代從《生命的凱旋》中汲取營(yíng)養(yǎng)或受到啟示，雪萊的這首詩(shī)便從寄生者的地位變成了眾多后世作品的寄主。寄生者在解構(gòu)寄主的同時(shí)建構(gòu)著自身，并同時(shí)為自身成為被寄生的寄主積累資本，繼而遭到寄生者的解構(gòu)。然而，這種寄主與寄生物的生生不息的生態(tài)卻并非線性的鏈條，它們之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系遵循著一種反邏各斯中心的邏各斯中心主義。

米勒的寄生物與寄主理論是其解構(gòu)主義的重要內(nèi)容之一，在米勒看來(lái)，所謂的解構(gòu)主義批評(píng)“非但不是一種層層深入文本，步步接近一種終極闡釋的連鎖，而是一種總會(huì)遇到某種鐘擺式擺動(dòng)的批評(píng)，如果它走得足夠遠(yuǎn)的話。在這種搖擺中，概而言之是對(duì)文學(xué)，具體來(lái)說(shuō)是對(duì)某一篇特定的文本，總有兩種見(jiàn)解相互阻遏，相互推翻，相互抵消。這種阻遏使任何一種見(jiàn)解都不可能成為分析的可靠歸宿和終點(diǎn)?！?sup>[7]不難看出，米勒所揭示的這種隱藏在傳統(tǒng)文本中的寄生關(guān)系，在網(wǎng)絡(luò)文本中已處于一種昭然若揭的狀態(tài)，批評(píng)家們把米勒的這種觀點(diǎn)看作互文性理論的深入與拓展可以說(shuō)是一語(yǔ)中的。按照米勒這種解構(gòu)即是建構(gòu)的說(shuō)法，所謂終結(jié)就完全可以理解為新生，也就是說(shuō)，文學(xué)總在以不同形式終結(jié)，同時(shí)也在以另一種形式走向新生。

三 “終結(jié)論”沒(méi)有終結(jié)

在中國(guó)文論與批評(píng)界詰問(wèn)與反駁米勒的陣陣喧鬧之中，也不乏為米勒辯護(hù)的聲音。例如，金惠敏先生有感于國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)米勒《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》一文多有誤解，特撰文“正本清源”，將文學(xué)終結(jié)題還原于當(dāng)代國(guó)際理論語(yǔ)境，對(duì)米勒的文章進(jìn)行了富有啟示性的闡釋。在金先生看來(lái)，對(duì)于“世界文論”在中國(guó)的前景而言，有關(guān)文學(xué)終結(jié)論的爭(zhēng)鳴，昭示著中國(guó)文論家與外國(guó)文論家開(kāi)始成為真正意義上的國(guó)際同行，即有了共同感興趣的話題，而且對(duì)于來(lái)自全球化的挑戰(zhàn)和威脅也有大致相同的價(jià)值判斷和情感取向。因而從學(xué)術(shù)層面上說(shuō)此次“爭(zhēng)鳴”與其說(shuō)是“爭(zhēng)鳴”，倒毋寧說(shuō)是在兩條平行線上互不交鋒的“共鳴”。米勒這位以文學(xué)閱讀為事業(yè)、為生命的學(xué)者怎么可能驟然間就割舍了其半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)對(duì)文學(xué)的癡情呢？

米勒在同一篇文章中明確表示：“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，但是，它會(huì)繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。文學(xué)是信息高速公路上的溝溝坎坎、因特網(wǎng)之神秘星系上的黑洞。雖然從來(lái)生不逢時(shí)，雖然永遠(yuǎn)不會(huì)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，但不管我們?cè)O(shè)立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個(gè)怎樣新的電信王國(guó)，文學(xué)——信息高速路上的坑坑洼洼、因特網(wǎng)之星系上的黑洞——作為幸存者，仍然急需我們?nèi)パ芯?，就是在這里，就是在現(xiàn)在?！?sup>[8]

這一被人廣為引用的段落，學(xué)者有許多不同分析和闡釋。金惠敏先生的闡釋充滿了知音式的辯護(hù)和詩(shī)意化的贊美。在金先生看來(lái)，米勒的這段話“既有對(duì)文學(xué)永遠(yuǎn)‘生不逢時(shí)’的命運(yùn)的清醒認(rèn)識(shí)，但更洋溢著加繆筆下西緒福斯那種對(duì)命運(yùn)的悲劇式抗?fàn)幘?；同時(shí)又像耶穌口里慈愛(ài)的老父迎接落魄歸來(lái)的浪子，對(duì)于文學(xué)這個(gè)渡盡現(xiàn)代媒介之劫波的幸存者，米勒老人被壓抑良久的期盼和珍愛(ài)終于噴薄而出，急切切，喜欲狂，因略帶神秘的節(jié)制而堅(jiān)定不移，讀之愀然，陡生無(wú)限敬佩。”但令人遺憾的是，盡管米勒“不失明朗、不致誤讀”地表達(dá)了自己對(duì)文學(xué)前途的“清醒認(rèn)識(shí)”和“抗?fàn)幘瘛币约啊捌谂魏驼鋹?ài)”，但是，這位可憐的美國(guó)老人結(jié)果（竟然）還是被……中國(guó)同行們“誤解了，誤批了”，“甚至還影響了一些道聽(tīng)途說(shuō)者?！?sup>[9]或許，米勒明知自己有可能被誤解但仍要說(shuō)出自己無(wú)可奈何的“期盼和珍愛(ài)”來(lái)，正是從這個(gè)意義上，我們對(duì)金先生之“讀之愀然”和“無(wú)限敬佩”云云，才有了一定的同情與理解。

按照金先生自己的說(shuō)法，米勒是不會(huì)也不忍宣判“文學(xué)之死”的。金先生在《趨零距離與文學(xué)的當(dāng)前危機(jī)》一文中以德里達(dá)《明信片》為案例進(jìn)行了學(xué)理層面的探討，他認(rèn)為希利斯·米勒對(duì)于文學(xué)和文學(xué)研究在電子媒介時(shí)代之命運(yùn)的憂慮，不是毫無(wú)緣由的杞人憂天。對(duì)“當(dāng)前文學(xué)的危機(jī)”，米勒是清醒的。而另一方面，我們也應(yīng)該看到，米勒是那么的執(zhí)著于文學(xué)事業(yè)，歷經(jīng)滄桑，初衷不改。這樣的“執(zhí)著”是建立在一個(gè)清醒的意識(shí)之上的，惟其清醒，他才能夠以變通的方法堅(jiān)持文學(xué)和文學(xué)研究的不可取代性，并對(duì)文學(xué)與人類(lèi)的永恒相伴深信不疑。面對(duì)圖像和其他媒介文化的沖擊，米勒試圖以一個(gè)更高的概念即“閱讀”（reading）予以海納。^[10]金先生認(rèn)為，“閱讀”對(duì)米勒而言本質(zhì)上就是文學(xué)“閱讀”，因此米勒以“閱讀”所表現(xiàn)的開(kāi)放性同時(shí)又是其向著文學(xué)本身的回歸，是對(duì)文學(xué)價(jià)值的迂回堅(jiān)持，他試圖以文字的“閱讀”方式閱讀其他文本符號(hào)。^[11]從米勒的論述和金先生的闡釋中，我們看到了一個(gè)回歸歌德時(shí)代之“文學(xué)”內(nèi)涵的大文學(xué)概念，以“文字閱讀”等同于“文學(xué)閱讀”。換言之，只要閱讀沒(méi)有終結(jié)，文學(xué)就不會(huì)終結(jié)。

但出人意料的是，米勒的這種“概念升級(jí)”的“解構(gòu)”策略，恰好變成了某些極端“終結(jié)論”者的口實(shí)。因?yàn)樾涡紊摹按笪膶W(xué)”或“泛文學(xué)”概念一向都是文學(xué)終結(jié)論者宣告文學(xué)死亡的最主要證據(jù)之一：“在文學(xué)閱讀中，我們?cè)僖部床坏饺魏伪刃侣劯嗟臇|西，因此人們已經(jīng)不需要文學(xué)了，文學(xué)既然失去了想要的東西如何能夠獲得繼續(xù)生存的理由？如果說(shuō)，作為文化遺產(chǎn)的文學(xué)還有點(diǎn)什么實(shí)用價(jià)值的話，大約也只有修辭技巧和慣用的情感調(diào)動(dòng)手法等有益于新聞寫(xiě)作的技巧尚可被借用，除此之外，傳統(tǒng)文學(xué)還有什么存在的必要？”^[12]

面對(duì)這類(lèi)從實(shí)用主義立場(chǎng)出發(fā)的文學(xué)何為的詰問(wèn)，米勒和金惠敏的答案看上去與童慶炳的說(shuō)法并沒(méi)有本質(zhì)差別：“文學(xué)研究或‘修辭性閱讀’的存在是基于文化記憶的需要，更是為了經(jīng)濟(jì)有效地掌握語(yǔ)言，我們無(wú)法離開(kāi)語(yǔ)言，因而我們無(wú)論如何也無(wú)法拋棄文學(xué)。只要有語(yǔ)言，就一定有文學(xué)和文學(xué)研究。米勒這樣的辯護(hù)雖然樸素，但道理實(shí)實(shí)在在，自有其不可推倒的定力，更何況其情真意切的感染力，——這使我們想到，執(zhí)著于文學(xué)或美學(xué)，本就是我們?nèi)祟?lèi)的天性；只要我們?nèi)祟?lèi)仍然存在，仍然在使用語(yǔ)言，我們就會(huì)用語(yǔ)言表達(dá)或創(chuàng)造美的語(yǔ)言文學(xué)?！?sup>[13]這個(gè)結(jié)論或許“不可推倒”，但仍然留有許多有待具體分析的余地。

撇開(kāi)“文學(xué)終結(jié)”概念辨析的無(wú)盡糾纏不說(shuō)，單就網(wǎng)絡(luò)文化對(duì)文學(xué)生存狀況的影響而言，學(xué)界對(duì)“終結(jié)論”的理解就是一種亂象紛呈的景象。譬如說(shuō)，有學(xué)者認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)社會(huì)崛起使得世界范圍內(nèi)的社會(huì)權(quán)力關(guān)系和權(quán)力結(jié)構(gòu)發(fā)生了分化和重組，這種權(quán)力場(chǎng)的變化必然會(huì)影響到文學(xué)場(chǎng)的存在結(jié)構(gòu)和文學(xué)的實(shí)際存在狀況，在這種背景下，“西方19世紀(jì)中期以來(lái)形成的以‘純文學(xué)’或自主性文學(xué)觀念為指導(dǎo)原則的精英文學(xué)生產(chǎn)支配大眾文學(xué)生產(chǎn)的統(tǒng)一文學(xué)場(chǎng)走向了裂變，統(tǒng)一的文學(xué)場(chǎng)裂變之后，形成了精英文學(xué)、大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等文學(xué)生產(chǎn)次場(chǎng)按照各自的生產(chǎn)原則和不同的價(jià)值觀念各行其是，既斗爭(zhēng)又聯(lián)合，既各自獨(dú)立又相互滲透的多元并存格局。今天并不存在著一種包羅各種類(lèi)型、意義籠統(tǒng)、價(jià)值取向相同的文學(xué)。……走向邊緣的只是精英文學(xué)，大眾文學(xué)通過(guò)與視聽(tīng)藝術(shù)的合作在擴(kuò)大著自己的存在領(lǐng)域，而打破精英與大眾區(qū)分的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更體現(xiàn)出了一定的發(fā)展勢(shì)頭?！?sup>[14]

在數(shù)字化生存語(yǔ)境下，當(dāng)代“文學(xué)性”在思想學(xué)術(shù)、消費(fèi)社會(huì)、媒體信息、公共表演等領(lǐng)域中都發(fā)生了深刻的變化，有的學(xué)者甚至認(rèn)為文學(xué)在這些領(lǐng)域已經(jīng)確立了自己的統(tǒng)治。在這種背景下，重建文學(xué)研究的對(duì)象是克服社會(huì)轉(zhuǎn)型期文學(xué)研究危機(jī)的關(guān)鍵。從一定意義上說(shuō)，當(dāng)前文學(xué)研究的危機(jī)乃是“研究對(duì)象”的危機(jī)。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型從根本上改變了總體文學(xué)的狀況，它將“文學(xué)”置于邊緣，卻又將“文學(xué)性”置于中心，面對(duì)這一巨變，傳統(tǒng)的文學(xué)研究如果不調(diào)整和重建自己的研究對(duì)象，必將茫然無(wú)措，彷徨無(wú)地。概言之，重建文學(xué)研究的對(duì)象要完成兩個(gè)重心的轉(zhuǎn)向：一是從“文學(xué)”研究轉(zhuǎn)向“文學(xué)性”研究，在此要注意區(qū)分作為形式主義研究對(duì)象的文學(xué)性和撒播并滲透在后現(xiàn)代生存之方方面面的文學(xué)性，后者才是后現(xiàn)代文學(xué)研究的重心；二是從脫離后現(xiàn)代處境的文學(xué)研究轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代處境中的文學(xué)研究，尤其是對(duì)邊緣化的文學(xué)之不可替代性的研究。^[15]

如果站在傳統(tǒng)的“純文學(xué)”的視角看問(wèn)題，我們或許發(fā)現(xiàn)，近十年來(lái)的中國(guó)文學(xué)理論與批評(píng)，一直在蓄勢(shì)待發(fā)卻又頹勢(shì)難挽的尷尬困境中艱難前行。在通往放逐詩(shī)神和遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)中心的道路上，確實(shí)也時(shí)有三兩個(gè)精英人物走到文學(xué)虛擬的前臺(tái)吆喝那么一兩嗓子，而且（竟然）也偶爾能賺得幾聲喝彩，但關(guān)注或回應(yīng)吆喝的聲音很快就趨于寂靜。昔日的文學(xué)精英們無(wú)奈地?fù)u搖頭，對(duì)文學(xué)終結(jié)之不可避免也只能聽(tīng)之任之，充其量也不過(guò)如同“閑坐說(shuō)玄宗”的白頭宮女一樣，想想當(dāng)年，看看現(xiàn)在，發(fā)發(fā)感慨，如此而已。試想，在這個(gè)房市與股市牽動(dòng)著大眾每一根神經(jīng)的唯利是圖的時(shí)代，在一種到處逢人說(shuō)商機(jī)的消費(fèi)文化背景下，說(shuō)文論藝是多么不合時(shí)宜。因此，有關(guān)文學(xué)的話題，已越來(lái)越難以找到耐心的聽(tīng)眾或參與者。相比之下，也只有這樣一個(gè)至今尚未冷場(chǎng)的話題——“文學(xué)死了！”或許還能贏得些許同情。盡管昨天陶東風(fēng)先生宣稱“文學(xué)死了”也“死了”，而今天蔣述卓和李鳳亮先生則斷言“文學(xué)的死已經(jīng)不死”^[16]，這個(gè)話題仍將繼續(xù)下去，至少在中國(guó)中外文論學(xué)會(huì)2011年年會(huì)上還有學(xué)者將其作為大會(huì)主題發(fā)言再次展開(kāi)了討論。事實(shí)上，自20世紀(jì)80年代至今，有關(guān)文學(xué)終結(jié)的問(wèn)題始終沒(méi)有沉寂過(guò)，相關(guān)討論與爭(zhēng)鳴也一直沒(méi)有稍作停歇的勢(shì)頭。至少在我們反思終結(jié)論的時(shí)候，“終結(jié)論”還沒(méi)有終結(jié)的跡象。

我們知道，早在20世紀(jì)80年代，作家王蒙就宣布文學(xué)產(chǎn)生“轟動(dòng)效應(yīng)”的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下，“無(wú)論你寫(xiě)的比沈從文還沈，還是寫(xiě)得比洋人還洋，你他媽再也翻不起什么大浪了?！?sup>[17]著名批評(píng)家李潔非先生甚至斷言，現(xiàn)代意義的“文學(xué)”這個(gè)詞語(yǔ)，即將在21世紀(jì)的詞典里消失。這些言論在當(dāng)時(shí)曾經(jīng)引起過(guò)一定范圍的討論與爭(zhēng)鳴，單就這個(gè)話題對(duì)當(dāng)代中國(guó)文論所產(chǎn)生的影響而言，“外來(lái)和尚”希利斯·米勒的言論似乎產(chǎn)生了更大的沖擊波，從論文引用率的網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)看，米勒的那篇曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)巨大轟動(dòng)效應(yīng)的論文——《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，直到今天仍然是援引率最高的學(xué)術(shù)文章之一。而前文提到那本米勒的大作《文學(xué)死了嗎？》已成為“生還是死”這一問(wèn)題炒作者的“廣告代言品”：

“文學(xué)死了嗎”？“小說(shuō)死了嗎”？“書(shū)死了嗎”？網(wǎng)絡(luò)時(shí)代來(lái)臨，這些明顯帶有情緒化色彩的說(shuō)法，一度成為泡沫四濺的焦點(diǎn)問(wèn)題。學(xué)術(shù)界的熱烈討論更是引起了各種媒介的關(guān)注，但文學(xué)依舊還是文學(xué)。風(fēng)波過(guò)后，事實(shí)上，人們閱讀的熱情并未因此減少。因?yàn)?，文學(xué)所承載的是回憶、現(xiàn)實(shí)以及夢(mèng)幻互相交織的世界。只要人類(lèi)還有幻想、還會(huì)做夢(mèng)，那么，文學(xué)就不會(huì)死亡，純文學(xué)也不可能終結(jié)。^[18]

那么文學(xué)究竟是什么？書(shū)商們說(shuō)米勒這本著作中有可信的答案。如果相信了書(shū)商們的廣告，我們就會(huì)驚異地看到，老米勒竟然跟中國(guó)文論與批評(píng)界開(kāi)了一個(gè)近似于黑色幽默的玩笑，當(dāng)中國(guó)學(xué)者為他的一句文學(xué)即將走向終結(jié)的論斷爭(zhēng)得死去活來(lái)時(shí)，老先生居然若無(wú)其事地模仿中國(guó)學(xué)者的“北京腔”說(shuō)：“只要人類(lèi)還有幻想、還會(huì)做夢(mèng)，那么，文學(xué)就不會(huì)死亡，純文學(xué)也不可能終結(jié)。”有媒體爆料說(shuō)，米勒讀了童慶炳先生的文章后，對(duì)文學(xué)的永不終結(jié)論表示了敬意和認(rèn)可。

2001年6月28日，《文藝報(bào)》記者周玉寧曾就傳統(tǒng)意義上的文學(xué)理論是否已走向死亡的問(wèn)題采訪過(guò)米勒。米勒認(rèn)為，文學(xué)理論是一種混合型的理論，也就是說(shuō)，它是一種文學(xué)的、文化的、批評(píng)的理論，是一種混合體。在作為這種混合體的同時(shí)，傳統(tǒng)的文學(xué)理論形態(tài)依然存在，所謂傳統(tǒng)的文學(xué)理論，是基于一種具有歷史、文化功能的或者與歷史、文化保持聯(lián)系的文學(xué)的理論，是以語(yǔ)言為基礎(chǔ)的理論?！爸劣谒遣皇亲呦蛩劳?，我認(rèn)為它不是走向死亡，它只是處在一種變化當(dāng)中，所以是走向一個(gè)新的方向，一種新的形態(tài)?！?sup>[19]在米勒看來(lái)，新形態(tài)的文學(xué)越來(lái)越成為混合體。這個(gè)混合體是由一系列的媒介發(fā)揮作用的，他說(shuō)的這些媒介除了語(yǔ)言之外，還包括電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、電腦游戲……以及諸如此類(lèi)的東西，它們可以說(shuō)是與語(yǔ)言不同的另一類(lèi)媒介。然后，傳統(tǒng)的“文學(xué)”和其他這些形式的文學(xué)，通過(guò)數(shù)字化進(jìn)行互動(dòng)，形成了一種新形態(tài)的“文學(xué)”，米勒強(qiáng)調(diào)說(shuō)，他在這里使用的“文學(xué)”一詞，與其說(shuō)是“文學(xué)”（literature），毋寧說(shuō)是“文學(xué)性”（literariness），也就是說(shuō)，除了傳統(tǒng)的文字形成的文學(xué)之外，還有使用詞語(yǔ)和各種不同符號(hào)而形成的一種具有文學(xué)性的東西?；蛟S我們應(yīng)該這樣理解米勒有關(guān)文學(xué)之“生還是死”的問(wèn)題——米勒所謂的文學(xué)之死或許是指純粹以文字為媒介的文學(xué)之“死”（即主導(dǎo)地位的喪失），而文學(xué)不死，則是指與新媒介一同組成混合體的新形態(tài)的文學(xué)是不死的。換言之，傳統(tǒng)意義的文學(xué)或許會(huì)在超文本日益成為文化主流的背景下改變生存狀態(tài)，但作為審美精神的文學(xué)性卻不會(huì)隨著網(wǎng)絡(luò)超文本的出現(xiàn)而走向消亡。

跳出傳統(tǒng)文論思維方式，轉(zhuǎn)換一個(gè)新視角看問(wèn)題，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，米勒提出的與語(yǔ)言不同的另一類(lèi)媒介的說(shuō)法，為我們理解未來(lái)的文學(xué)提供了一個(gè)全新的思路，我們看到，“在短暫的50年里，電子革命接踵而至：微電子革命、PC機(jī)革命、互聯(lián)網(wǎng)革命、手機(jī)革命……一個(gè)相當(dāng)于物質(zhì)世界的電子世界、賽博空間進(jìn)入了電腦族的生活?！?sup>[20]在這一變化過(guò)程中，我們的文學(xué)寫(xiě)作到閱讀都在經(jīng)歷一個(gè)“從文本走向超文本”的大河改道般的轉(zhuǎn)變。我們認(rèn)為，目前有關(guān)文學(xué)“終結(jié)”或“死亡”之類(lèi)的說(shuō)法，絕大多數(shù)只能看作是一種比喻或修辭策略。就問(wèn)題的根本癥結(jié)而言，文學(xué)的生存與發(fā)展方式，正在經(jīng)歷著一場(chǎng)深刻的革命——“從文本走向超文本”，這才是問(wèn)題的關(guān)鍵所在。

第二節(jié) 從“文本”走向“超文本”的文學(xué)

中國(guó)文論向來(lái)就有直面社會(huì)變革、貼近現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)社會(huì)政治變革和文化動(dòng)向一向十分敏感，素有時(shí)代風(fēng)尚的晴雨表和風(fēng)向標(biāo)的美譽(yù)，但令人不解的是，在有關(guān)文論“生死存亡”的數(shù)字化變革過(guò)程中，文學(xué)理論界的感應(yīng)神經(jīng)卻顯得異常遲鈍。以網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)研究而言，長(zhǎng)期以來(lái)，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”一直沒(méi)有得到文論界主流學(xué)者們的應(yīng)有關(guān)注。例如，即便在超文本閱讀和寫(xiě)作成為這個(gè)時(shí)代最為普及的文本傳播方式的今天，有關(guān)超文本的研究，在文學(xué)理論界并未得到與其重要性相適應(yīng)的重視。即便在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究領(lǐng)域，超文本研究也一直沒(méi)有得到文學(xué)理論與批評(píng)界應(yīng)有的重視，關(guān)于這一點(diǎn)，從對(duì)中國(guó)知網(wǎng)收集的研究成果檢索的數(shù)據(jù)可略知一二。

當(dāng)然，如果孤立地看這個(gè)數(shù)據(jù)，或許看不出文論與批評(píng)界對(duì)這個(gè)論題之態(tài)度的厚薄來(lái)，但只要與某些熱門(mén)論題的檢索結(jié)果稍作對(duì)比，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)“超文本”研究還是一個(gè)只限于小圈子的話題。

就當(dāng)前國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)超文本的研究情況看，學(xué)界對(duì)超文本的發(fā)展歷程、本質(zhì)特征、應(yīng)用前景等問(wèn)題都有比較專(zhuān)深的研究。但文學(xué)界對(duì)超文本的理論關(guān)注似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于超文本的具體應(yīng)用。就文藝?yán)碚摻鐚?duì)超文本的研究情況看，具有標(biāo)志意義的成果當(dāng)然是黃鳴奮先生主持的國(guó)家社科基金項(xiàng)目成果《超文本詩(shī)學(xué)》。這部50多萬(wàn)字的著作從作為歷史的超文本、作為理念的超文本、作為平臺(tái)的超文本、作為范疇的超文本、作為課件的超文本、作為美學(xué)的超文本、作為未來(lái)的超文本等方面，介紹了超文本的發(fā)展歷史、先驅(qū)人物的貢獻(xiàn)，探討了超文本與西方馬克思主義、后現(xiàn)代主義的聯(lián)系，超文本對(duì)教育的建構(gòu)化、集成化及遠(yuǎn)程化的影響，建立超文本美學(xué)的可能性，并對(duì)與超文本相適應(yīng)的超寫(xiě)作、超閱讀、超比喻，超文本的技術(shù)規(guī)范、版權(quán)規(guī)范、社會(huì)規(guī)范進(jìn)行了分析，對(duì)超文本的前景做了展望。^[21]目前，該書(shū)已被相關(guān)高校列為研究生教材。此外，歐陽(yáng)友權(quán)先生的兩本研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的力作《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論》（中國(guó)文聯(lián)出版社，2004）、《數(shù)字化語(yǔ)境中的文藝學(xué)》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005）都設(shè)有專(zhuān)門(mén)探討超文本寫(xiě)作和閱讀的章節(jié)。歐陽(yáng)友權(quán)主編的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論綱》（人民文學(xué)出版社，2003）和聶慶璞的《網(wǎng)絡(luò)敘事學(xué)》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005）兩本書(shū)也有對(duì)超文本和超媒體寫(xiě)作進(jìn)行綜合評(píng)介和學(xué)理研究的章節(jié)。至于中國(guó)知網(wǎng)所刊載的有關(guān)超文本研究的文章雖是數(shù)以萬(wàn)計(jì)算，但其主流卻是計(jì)算機(jī)技術(shù)研究領(lǐng)域的文章。而在這個(gè)對(duì)文論與批評(píng)必將大有作為的領(lǐng)域，目前的相關(guān)研究還有極大的拓展空間，譬如說(shuō)，迄今為止，尚未見(jiàn)有從文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)角度研究超文本的力作，由是，筆者不揣淺陋，在此談幾點(diǎn)不成熟的看法以就教于方家。

一 超文本的起源、概念與形式

關(guān)于超本文觀念起源，人們通常會(huì)歸功于范尼瓦·布什（Vannevar Bush，1890～1974），他在20世紀(jì)30年代提出了“存儲(chǔ)擴(kuò)充器”（memory extender）的構(gòu)想。在這種被命名為Memex的設(shè)計(jì)中，范尼瓦提出了一整套非線性文本結(jié)構(gòu)的理論，1939年，他開(kāi)始將自己的這些開(kāi)創(chuàng)性的想法寫(xiě)成文章《如我們所想》（As We May Think），六年之后，即1945年，范尼瓦將文章發(fā)表于《大西洋月刊》。該篇文章呼喚在有思維的人和所有的知識(shí)之間建立一種新的關(guān)系。由于條件所限，布什的思想在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有變成現(xiàn)實(shí)，但是他的思想在此后的50多年中產(chǎn)生了巨大影響。

根據(jù)維基百科“超文本發(fā)展史”提供的材料可知，在超文本的發(fā)展歷史上，有好幾位著名人物發(fā)揮了重要作用。除了有“超文本鼻祖”之稱的范尼瓦·布什外，美國(guó)斯坦福研究院的道格·英格爾伯特（Doug Engelbart）的貢獻(xiàn)也不容忽視。正是這個(gè)英格爾伯特，最早將范尼瓦的思想付諸實(shí)施，他開(kāi)發(fā)的聯(lián)機(jī)系統(tǒng)NLS（On-Line System）已經(jīng)具備了若干超文本的特性。此外，英格爾伯特還發(fā)明了鼠標(biāo)、多窗口、圖文組合文件等等，因此，有人宣稱英格爾伯特才是超文本真正的發(fā)明者?！啊?9國(guó)際超文本大會(huì)”設(shè)立的最佳論文獎(jiǎng)即以英格爾伯特的名字命名，可見(jiàn)其先驅(qū)地位在相關(guān)領(lǐng)域已成共識(shí)。

范尼瓦提出了超文本的設(shè)想，英格爾伯特將范尼瓦的想法變成了現(xiàn)實(shí)，但是，“超文本”這一術(shù)語(yǔ)的創(chuàng)立者卻另有其人，這個(gè)為超文本命名的“教父”是美國(guó)學(xué)者泰德·納爾遜（Ted Nelson）。1964年，納爾遜提出了周密系統(tǒng)的超文本理論，直到1965年，他在文本（text）前加了一個(gè)前綴“超”（hyper），于是，“超文本”（Hypertext）這一術(shù)語(yǔ)悄然誕生了，不過(guò)，它并沒(méi)有像現(xiàn)在“微博”上的某些“雷人雷語(yǔ)”那樣，一夜之間就在網(wǎng)絡(luò)上迅速傳播開(kāi)來(lái)。直到1981年，納爾遜在他的著作中對(duì)“超文本”進(jìn)行了比較嚴(yán)密的闡釋?zhuān)浜诵乃枷胧莿?chuàng)建一個(gè)全球化的大文檔，文檔的各個(gè)部分分布在不同的服務(wù)器中。通過(guò)激活稱為“鏈接”的超文本項(xiàng)目，例如研究論文里的參考書(shū)目，就可以跳轉(zhuǎn)到引用的論文。如今，超文本一詞得到全世界的公認(rèn)，成了這種非線性信息管理技術(shù)的專(zhuān)用詞匯。為此，“’99國(guó)際超文本大會(huì)”設(shè)立的新人獎(jiǎng)特意將獎(jiǎng)項(xiàng)冠名權(quán)奉送給了納爾遜。^[22]值得注意的是，時(shí)至今日，究竟什么是超文本，學(xué)界并沒(méi)有定于一尊的說(shuō)法。下面是當(dāng)下流行出版物比較常用的超文本定義：

定義一：超文本（Hypertext）是用超鏈接的方法，將各種不同空間的文字信息組織在一起的網(wǎng)狀文本。超文本更是一種用戶界面范式，用以顯示文本及與文本之間相關(guān)的內(nèi)容?，F(xiàn)時(shí)超文本普遍以電子文檔方式存在，其中的文字包含有可以鏈接到其他位置或者文檔的鏈接，允許從當(dāng)前閱讀位置直接切換到超文本鏈接所指向的位置。超文本的格式有很多，目前最常使用的是超文本標(biāo)記語(yǔ)言（HyperText Markup Language，HTML）及富文本格式（Rich Text Format，RTF）。我們?nèi)粘g覽的網(wǎng)頁(yè)都是典型的超文本。

定義二：一種按信息之間關(guān)系非線性地存儲(chǔ)、組織、管理和瀏覽信息的計(jì)算機(jī)技術(shù)。超文本技術(shù)將自然語(yǔ)言文本和計(jì)算機(jī)交互式地轉(zhuǎn)移或動(dòng)態(tài)顯示線性文本的能力結(jié)合在一起，它的本質(zhì)和基本特征就是在文檔內(nèi)部和文檔之間建立關(guān)系，正是這種關(guān)系給了文本以非線性的組織。概而言之，超文本就是收集、存儲(chǔ)、磨合、瀏覽、離散信息以及建立和表現(xiàn)信息關(guān)聯(lián)的技術(shù)。

定義三：超文本是由若干信息節(jié)點(diǎn)和表示信息節(jié)點(diǎn)之間相關(guān)性的鏈接構(gòu)成的一個(gè)具有一定邏輯結(jié)構(gòu)和語(yǔ)義關(guān)系的非線性網(wǎng)絡(luò)。^[23]

比較著名的還有《牛津英語(yǔ)詞典》（1993年版）對(duì)“超文本”的定義：“一種并不形成單一系列、可按不同順序來(lái)閱讀的文本，特別是那些以讓這些材料（顯示在計(jì)算機(jī)終端）的讀者可以在特定點(diǎn)中斷對(duì)一個(gè)文件的閱讀以便參考相關(guān)內(nèi)容的方式相互連接的文本與圖像?！边@一定義最后一句話引起了學(xué)者們的高度重視，即超文本不僅包含著相互連接的“文本”，而且也包含著相互連接的“圖像”。

我們還注意到，《牛津英語(yǔ)詞典》的編者和許多研究者一樣，把超文本看成是計(jì)算機(jī)出現(xiàn)后的產(chǎn)物，按照通行的解釋?zhuān)谋疽杂?jì)算機(jī)所儲(chǔ)存的大量數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)，使得原先的線性文本變成可以通向四面八方的非線性文本，讀者可以在任何一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上停下來(lái)，進(jìn)入另一重文本，然后再點(diǎn)擊、進(jìn)入又一重文本，理論上，這個(gè)過(guò)程是無(wú)窮無(wú)盡的。從而，原先的單一的文本變成了無(wú)限延伸、擴(kuò)展的超級(jí)文本、立體文本。

但是，作為一個(gè)文學(xué)研究者，根據(jù)我們對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多年研究的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，超文本是一個(gè)開(kāi)放的概念，它理所當(dāng)然可以有不同的理解。譬如，計(jì)算機(jī)科學(xué)家、認(rèn)知科學(xué)家和文藝?yán)碚摷覍?duì)超文本的認(rèn)識(shí)就很不一致。筆者在《超文本的興起和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)》一文中就充分論證了這樣一個(gè)事實(shí)，即傳統(tǒng)文本中普遍存在著一定的“超文本特性”，這個(gè)結(jié)論，顯然與牛津詞典的定義不盡一致。

根據(jù)美國(guó)學(xué)者德·布拉（De Bra）的研究，創(chuàng)立超文本概念的納爾遜本人實(shí)際上只是將超文本看作一種“文學(xué)手段”！它不過(guò)是“我們已知的文學(xué)聯(lián)系的電子化”^[24]而已。與那些過(guò)分夸大超文本與傳統(tǒng)文本之間的差異性的論點(diǎn)相比，我們比較認(rèn)同納爾遜的這種“注重根本、不忘傳統(tǒng)”觀點(diǎn)，無(wú)論如何，超文本仍然是一種“文本”，從這個(gè)意義上講，將超文本看成是傳統(tǒng)書(shū)面文本的派生物的論點(diǎn)是有理有據(jù)的，我們不能想象誰(shuí)能憑空虛構(gòu)出一套完全置傳統(tǒng)文本于不顧的“超文本理論”。

我們認(rèn)為，“超文本”是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文學(xué)實(shí)現(xiàn)數(shù)字化生存的最重要的標(biāo)志之一。從一定意義上說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)消費(fèi)主要是以“超文本”的樣態(tài)出現(xiàn)的。眾所周知，超文本通用的標(biāo)記語(yǔ)言HTML是英文“HyperText Markup Language”首字母的縮寫(xiě)。作為一個(gè)計(jì)算機(jī)常用術(shù)語(yǔ)，超文本其實(shí)就是一些不受頁(yè)面限制的“超級(jí)”文件，在超文本文件中的某些單詞、符號(hào)或短語(yǔ)起著“熱鏈接”（Hotlink）的作用。所謂“熱鏈接”通常是以特殊符號(hào)（如標(biāo)注下劃線）或以不同顏色、或不同字體將其關(guān)鍵詞凸顯于文本之中的標(biāo)示，這些通往其他頁(yè)面的熱鏈接，構(gòu)成了超越既定文本的超級(jí)文本網(wǎng)絡(luò)。

這些熱鏈接就如同羅馬帝國(guó)四通八達(dá)的道路能夠?qū)⒘_馬皇帝的權(quán)力延伸到權(quán)限所及的每一個(gè)角落一樣，它們也可以在一個(gè)個(gè)容量有限且邊界分明的文本之間架設(shè)自由往來(lái)的橋梁，使讀者的情思在文本帝國(guó)的廣闊天地之間自由翱翔。那些相關(guān)甚至不太相關(guān)的知識(shí)，只要設(shè)置了熱鏈接，讀者只需鼠標(biāo)一擊，便可以從一個(gè)文件跳到另一個(gè)文件。更為可貴的是，這些超級(jí)文本文件還包含圖形和圖像，甚至聲音和視頻文件。就閱讀意義而言，超文本與傳統(tǒng)文本的注釋具有異曲同工之妙，但即便是作為注釋?zhuān)谋疽彩且环N既沒(méi)有層級(jí)限制又沒(méi)有空間限制的超級(jí)注釋。自互聯(lián)網(wǎng)問(wèn)世以來(lái)，就一直有人在為古騰堡大唱“哀歌”，“告別詩(shī)書(shū)”和“文學(xué)終結(jié)”的言論沸沸揚(yáng)揚(yáng)，傳統(tǒng)文本的千年帝國(guó)似乎就要分崩離析了。在這種背景下，對(duì)文學(xué)數(shù)字化生存的研究勢(shì)在必行，其中，對(duì)文學(xué)數(shù)字化生存的主要方式超文本的理解，已經(jīng)成了打開(kāi)新世紀(jì)文學(xué)之門(mén)的一把重要的鑰匙。（更詳細(xì)的論述，參見(jiàn)本章第三節(jié)《超文本：存在本質(zhì)與發(fā)展歷程》。）

二 從紙質(zhì)文本到網(wǎng)絡(luò)超文本

根據(jù)2006年版《微軟大百科全書(shū)》（Encarta）的解釋?zhuān)拔谋尽保╰ext）至少具有10種意思：（1）相對(duì)于簡(jiǎn)介、索引、圖解和標(biāo)題的書(shū)籍主體；（2）書(shū)寫(xiě)材料；（3）演講或聲明之類(lèi)的成文文稿；（4）作品選；（5）供教學(xué)與科研用的書(shū)籍；（6）教學(xué)參考書(shū)；（7）圣經(jīng)語(yǔ)錄；（8）相對(duì)于翻譯、梗概或改變的原文；（9）適合于鉛字印刷流程的版面；（10）計(jì)算機(jī)屏幕顯示資料。盡管文本一詞在不同語(yǔ)境下意義不同，但其最基本的含義幾乎是不變的，那就是書(shū)面文字形式?！杜＝蚝?jiǎn)明英語(yǔ)詞典》就干脆把文本定義為“任何書(shū)寫(xiě)或印刷品的文字形式”。

當(dāng)我們把“文本”作為一個(gè)文藝?yán)碚撆c批評(píng)概念使用時(shí)，最基本的含義雖然還是“文字形式”，但其引申義卻已遠(yuǎn)不局限于文字形式了，正如西方學(xué)者貝維爾在《什么是超文本》一文中指出，“文本的概念已經(jīng)擴(kuò)展到繪畫(huà)、行為、衣著、風(fēng)景——總之，一切我們附著意義于其上的事物。通常在狹義上，我們用以為例的文本是有著文字的物理存在，然而文本的關(guān)鍵是，它們都具有意義?！?sup>[25]

值得注意的是，貝維爾這里所說(shuō)的對(duì)象“有意義”以及“如何具有意義”是問(wèn)題的關(guān)鍵。為此，我們必須把“文本”和“作品”區(qū)分開(kāi)來(lái)才能明其大要。按照貝維爾的說(shuō)法，對(duì)文本唯一可行的分析，就是把文本看作匯聚有不同作品的處所（the site of various works）。這種分析有助于解決關(guān)于文本的穩(wěn)定性以及作者的意向與文本意義之間關(guān)系的難題。從一定意義上說(shuō)，“文本”概念的真正價(jià)值是在與“作品”的對(duì)比中逐漸凸顯出來(lái)的。在現(xiàn)代文藝?yán)碚摵团u(píng)體系中，“文本”的地位隨著作者、作品和讀者三方面關(guān)系的演變不斷發(fā)生變化，在20世紀(jì)以前，當(dāng)作者具有詩(shī)人雪萊所說(shuō)的“立法者”地位時(shí)，作者的中心地位是相當(dāng)明顯的。文本被認(rèn)為是作者思想感情的真實(shí)記錄，作者的真實(shí)意圖是最重要的，文本只是讀者接近作者的媒介。如果說(shuō)文本是作者讓讀者猜測(cè)的謎語(yǔ)，那么謎底只有作者說(shuō)了算。

既然文學(xué)作品是作者思想感情的表現(xiàn)或流露，那么，對(duì)作者生平和思想情感的研究就理所當(dāng)然地成了文學(xué)研究的基本前提。提出文學(xué)的產(chǎn)生取決于“時(shí)代、種族、環(huán)境”三要素的泰納，曾經(jīng)形象地把文學(xué)作品比作“化石”，認(rèn)為研究化石的目的無(wú)非是為了再現(xiàn)它曾經(jīng)作為“活物”時(shí)的情景，研究文本也同樣是為了認(rèn)識(shí)那“活人”。在這種思想的支配下，作者的身世及其社會(huì)背景的研究就變成了文學(xué)研究的中心。作品似乎只是通向這個(gè)中心的一個(gè)路標(biāo)。因此，作品的淵源，作品與作家、作品與社會(huì)等方面的關(guān)系變成了文學(xué)研究的主要對(duì)象，于是，文學(xué)研究實(shí)際上與史學(xué)研究沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。

但是，文學(xué)畢竟不是歷史。早在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》里就有詩(shī)（文學(xué)）與歷史之區(qū)別的詳細(xì)論述：“史學(xué)家敘述已發(fā)生的史實(shí)，詩(shī)人則敘述可能發(fā)生的事情。因此，詩(shī)較歷史更理想、更為重要，因?yàn)樵?shī)偏于敘述一般，歷史則偏于敘述個(gè)別?！?sup>[26]如果對(duì)文學(xué)的研究只能以了解作者個(gè)人的身世際遇為理解作品的前提，以作者的本來(lái)意圖為闡釋作品意義的唯一標(biāo)準(zhǔn)，那么，文學(xué)還有什么普遍意義可言？帶著這樣一種疑問(wèn)，俄國(guó)形式主義和新批評(píng)向傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)發(fā)起了挑戰(zhàn)。他們拋棄了社會(huì)-歷史批評(píng)家強(qiáng)加在文學(xué)身上的種種社會(huì)的、歷史的意義，把文學(xué)看作是一個(gè)獨(dú)立存在的自足體，認(rèn)為，文學(xué)作為客體是獨(dú)立于創(chuàng)造者和欣賞者之外的，而且也獨(dú)立于政治、道德和宗教等各種意識(shí)形態(tài)及上層建筑，甚至還是獨(dú)立于社會(huì)生活的。因此，研究文學(xué)應(yīng)該研究文學(xué)作品，研究作品的藝術(shù)技巧和手法，研究文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律。^[27]只有把獨(dú)立的文本作為研究的中心，才能避免傳統(tǒng)文論與批評(píng)中常見(jiàn)的“意圖謬見(jiàn)”和“感受謬見(jiàn)”。^[28]新批評(píng)這種完全無(wú)視作者和讀者存在的批評(píng)觀，其偏激與狹隘是顯而易見(jiàn)的。

畢竟，文學(xué)是由作者、作品、讀者共同組成的一個(gè)鮮活的整體，割斷作品與作者和讀者的聯(lián)系，文學(xué)可能就要成為真正的“化石”了。相比之下，以讀者為中心的接受美學(xué)家似乎又走了另一個(gè)極端，他們把讀者的地位強(qiáng)調(diào)到了無(wú)以復(fù)加的地步。按照伊塞爾的說(shuō)法，文學(xué)作品從作者的視角看是“藝術(shù)的”，從讀者的視角看則是“審美的”。藝術(shù)的一極是作者的文本，審美的一極則是由讀者對(duì)“作品的實(shí)現(xiàn)”。也就是說(shuō)，作者所創(chuàng)作的文本在讀者將其具體化或“實(shí)現(xiàn)”之前，它充其量只能說(shuō)是一種“潛在的文學(xué)作品”。只有在讀者的閱讀過(guò)程中“文學(xué)文本”才能轉(zhuǎn)化為“文學(xué)作品”。而讀者在閱讀文學(xué)文本的過(guò)程中需要克服各種障礙，在不斷地“期待”與“回顧”中，重建文本的連續(xù)性，用想象來(lái)“完形”（格式塔）或?qū)崿F(xiàn)文本的潛能。因此，閱讀的“完形”過(guò)程，其實(shí)就是讀者參與文本審美對(duì)象和意義生成的再創(chuàng)造過(guò)程。不難看出，伊塞爾的研究重點(diǎn)既不是作者，也不是作品，而是在總體性研究原則的基礎(chǔ)上，把研究重心轉(zhuǎn)向了讀者。毫無(wú)疑問(wèn)，這有助于恢復(fù)被形式主義割斷了的文學(xué)與社會(huì)及歷史之間的血肉聯(lián)系，能更深刻、更準(zhǔn)確地從全方位和動(dòng)態(tài)中把握文學(xué)活動(dòng)的本質(zhì)。因此，當(dāng)不可一世的新批評(píng)理論變成眾矢之的的時(shí)候，接受美學(xué)和其他一些新潮理論迅速取代了新批評(píng)的重要地位。

當(dāng)以接受美學(xué)為理論基礎(chǔ)的讀者反應(yīng)批評(píng)形成潮流時(shí)，“讀者”“閱讀過(guò)程”“反應(yīng)”“接受”“交流”“影響”等成了文學(xué)研究論文中最流行的關(guān)鍵詞，“文本”的中心地位已不復(fù)存在。其實(shí)，古今中外的作家批評(píng)家一般都知道讀者有多么重要，即便在新批評(píng)崛起前后，讀者的重要性也沒(méi)有被遺忘。例如，羅森布拉特在《作為探索的文學(xué)》（1938）中，就已明確提出了“文學(xué)溝通”的觀念，認(rèn)為作品是通過(guò)作者與讀者之間的“溝通”來(lái)實(shí)現(xiàn)的，因此，沒(méi)有成為閱讀對(duì)象的作品是沒(méi)有任何意義的，這就如同馬克思所說(shuō)的沒(méi)有人居住的房屋不是真正意義上的房屋一樣。只有文本所具有的潛在形象和意義在讀者的頭腦中得以實(shí)現(xiàn)之后，文本才會(huì)變成作品。

2003年，筆者和南京大學(xué)的汪正龍教授等人翻譯了伊塞爾的《虛構(gòu)與想象》一書(shū)，在本書(shū)的譯后記中，筆者寫(xiě)下了這樣一段文字：“20世紀(jì)的西方美學(xué)和文藝?yán)碚?，思潮迭起，流派紛呈?！诶碚擄L(fēng)云變幻無(wú)定的近百年中，比較而言，大體上有這樣的三種類(lèi)型仍舊引人注目：一、主要以作者為中心的‘表現(xiàn)主義’理論，如克羅齊的直覺(jué)主義，弗洛伊德的精神分析學(xué)，榮格的神話原型理論；二、主要以作品為中心的‘形式主義’理論，如以雅各布森為代表的‘俄國(guó)形式主義’，蘭塞姆等人熱衷的‘新批評(píng)’，以及羅蘭·巴特等人倡導(dǎo)的‘結(jié)構(gòu)主義’；三、以讀者為中心的‘讀者反應(yīng)批評(píng)’和‘接受美學(xué)’等，主要代表人物有英伽登的‘閱讀現(xiàn)象學(xué)’，伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)以及姚斯、伊塞爾倡導(dǎo)的接受美學(xué)?！?sup>[29]

在美學(xué)和文學(xué)理論的這樣一種發(fā)展“順序”中，文本的地位、特征、功能和影響也發(fā)生了相應(yīng)的變化。理論的這種變化自然有多方面的原因，其中文學(xué)實(shí)踐因素往往具有決定性的意義?！爸灰容^一下十九世紀(jì)巴爾扎克式現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)或雨果式浪漫主義小說(shuō)與二十世紀(jì)卡夫卡或喬伊斯式的小說(shuō)，誰(shuí)都會(huì)感覺(jué)到現(xiàn)代文學(xué)的獨(dú)特性。巴爾扎克對(duì)客觀歷史進(jìn)程的信賴和雨果對(duì)人性的期望，在現(xiàn)代作家身上似乎都消失了……莫道作者不是英雄，就連傳統(tǒng)作品中的英雄在越來(lái)越具諷刺性的現(xiàn)代文學(xué)中，也逐漸變矮變小，成了反英雄，二十世紀(jì)文論不再那么看重詩(shī)人英雄創(chuàng)造，卻強(qiáng)調(diào)批評(píng)的獨(dú)立性，乃至宣告作品與作者無(wú)關(guān)?！薄岸兰o(jì)形形色色的西方文論如果說(shuō)有什么明顯的總趨勢(shì)，那就是由以創(chuàng)作為中心轉(zhuǎn)移到以作品本身和對(duì)作品的接受為中心……”^[30]這種理論上的轉(zhuǎn)變來(lái)源于文學(xué)實(shí)踐又反過(guò)來(lái)影響著文學(xué)的發(fā)展。羅伯-格里耶曾經(jīng)指出，巴爾扎克的時(shí)代是穩(wěn)定的，當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是一個(gè)完整體，因此，巴爾扎克表現(xiàn)了他的整體性。但20世紀(jì)則不同了，它是不穩(wěn)定的，是浮動(dòng)的，是讓人捉摸不透的，它有很多含義都難以揣測(cè)，因此，無(wú)論是逃避現(xiàn)實(shí)還是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，也不管作者從什么角度去寫(xiě)，結(jié)果總會(huì)呈現(xiàn)出一種飄浮不定、難以捉摸的時(shí)代特性來(lái)。

在人類(lèi)進(jìn)入21世紀(jì)前后，人類(lèi)精神世界的這種“飄浮不定、難以捉摸”的特性劇烈膨脹起來(lái)，并在無(wú)中心而多中心的互聯(lián)網(wǎng)上得到了酣暢淋漓的表現(xiàn)。單從文學(xué)寫(xiě)作和閱讀來(lái)說(shuō)，在互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)無(wú)邊無(wú)際、無(wú)主無(wú)定的賽博世界里，“唯變唯不變”的極端化態(tài)勢(shì)越來(lái)越明顯。由于超文本具有云水一般隨物賦形的“完全靈活性”，因此，它能輕而易舉地為各種繁雜而奇妙的不確定性提供自由出入文學(xué)王國(guó)的通行證。相對(duì)于傳統(tǒng)文本而言，超文本對(duì)讀寫(xiě)的影響是革命性的，它給人類(lèi)精神生產(chǎn)領(lǐng)域帶來(lái)了全局性的變革，這種正在快速推進(jìn)的變革，橫向輻射之深遠(yuǎn)，縱向震動(dòng)之強(qiáng)烈，可以說(shuō)都是史無(wú)前例的。盡管如此，我們也應(yīng)該看到，超文本畢竟沒(méi)有完全脫離文本的行跡，即便是超文本引以為豪的所謂“完全靈活性”，也明顯殘留著傳統(tǒng)文本的胎記。

縱觀文本發(fā)展的歷史，從陶塑、骨雕、銅鑄、縑文、帛書(shū)的文字形態(tài)到印刷文本的“粉墨登場(chǎng)”，由“泥與木”到“鉛與火”再到“光與電”……在經(jīng)歷了一系列的漸變與突轉(zhuǎn)之后，整個(gè)“表意”家族正經(jīng)歷著從A到B，即原子（Atom）到比特（Bit）的快速躍遷，一個(gè)全新的“超文本”世界轟然洞開(kāi)。在這里，超文本鼻祖范尼瓦《如我們所想》（1945）中意在借“機(jī)”拓展人腦聯(lián)想功能之“所想”幾成現(xiàn)實(shí)；“這樣一來(lái)，計(jì)算機(jī)就從一個(gè)可計(jì)算的程序變?yōu)橐环N思維機(jī)器，它一下子從通訊的模式構(gòu)造完全變成了大腦模擬器。甚至人們對(duì)于裝上了人工智能翅膀的精神最終可以從人類(lèi)肉體的塵世糾纏中解放出來(lái)的‘期望’也變得十分強(qiáng)烈?！?sup>[31]而在“所見(jiàn)即所想，所想即所得”的“超媒介”支持下，“人人成為藝術(shù)家”的夢(mèng)想似乎離現(xiàn)實(shí)也不再那么遙遠(yuǎn)了。在這樣一種全新語(yǔ)境中，“什么是超文本”的問(wèn)題或許要變成“什么不是超文本”了。

當(dāng)然，我們也不無(wú)遺憾地看到，超文本在催生大眾審美狂歡的同時(shí)也制造了驚人的文化垃圾。按照超文本理論家喬治·蘭道的說(shuō)法，數(shù)字化超文本只不過(guò)借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的幫助，完成了結(jié)構(gòu)主義以來(lái)的文本理論家與批評(píng)理論家們的設(shè)計(jì)而已，為超文本提供標(biāo)志性特點(diǎn)之一的“超鏈接”（hyperlink）其實(shí)并非從天而降的“神賜妙品”，它的核心內(nèi)容早已存在于巴特、德里達(dá)和克里斯蒂娃等人的文本理論之中。它在實(shí)現(xiàn)前人夢(mèng)想的同時(shí)也為今人帶來(lái)了新的難題。目前，中國(guó)文論界在這個(gè)領(lǐng)域的研究還遠(yuǎn)未達(dá)到國(guó)際水準(zhǔn)，雖已出現(xiàn)了《超文本詩(shī)學(xué)》《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論》《網(wǎng)絡(luò)敘事學(xué)》等重要著作，但總體上仍處于理論建構(gòu)的起步階段。

當(dāng)然，超文本及其相關(guān)研究畢竟只是蓓蕾初放的新鮮事物，從嶄露頭角到漸成氣象都需要一個(gè)發(fā)展過(guò)程。目前已不難看出，隨著超文本的日益普及，文學(xué)創(chuàng)作、傳播與接受正在經(jīng)受一次前所未有的革命，相關(guān)研究也處在風(fēng)生水起的關(guān)口?；谶@樣一種認(rèn)識(shí)，我們有理由得出這樣一個(gè)結(jié)論——“超文本是連接歷史與未來(lái)的橋梁”。雖然目前我們大多數(shù)人一時(shí)還難以真切地看到太多的動(dòng)人景觀，但如今已很少有人再懷疑，在這個(gè)“橋梁”的另一端的確存在著一個(gè)精彩紛呈、前景無(wú)限卻又危機(jī)四伏、處處陷阱的全新世界。

三 “超文本”與“文獻(xiàn)宇宙”

首先，互聯(lián)網(wǎng)吐納天地、熔鑄古今的博大胸懷，使超文本具有超乎想象的包容性。照蘭道的說(shuō)法，整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)原本就是一個(gè)碩大無(wú)朋的超文本，它最大的特點(diǎn)就是，能無(wú)與倫比地凸顯出文本潛藏的“互文性”，使文本之間相互依存、彼此對(duì)釋、意義共生的潛能得到最充分的呈現(xiàn)或迸發(fā)。超文本另一個(gè)非同尋常的力量在于，它能輕而易舉地將傳統(tǒng)文本千年帝國(guó)的萬(wàn)方疆土，悉數(shù)納入比特王國(guó)的版圖。因此，在“具備萬(wàn)物、橫絕太空”的超文本面前，任何輝煌燦爛的傳統(tǒng)文本都將為之黯然失色。

我們知道，每一部經(jīng)典文學(xué)作品，都是一個(gè)自足又開(kāi)放的世界。例如，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》原本是一部沒(méi)有結(jié)尾的殘稿，自這部“天缺一角”的奇書(shū)問(wèn)世以來(lái)，它一直吸引著騷人墨客的“補(bǔ)天之作”，據(jù)一粟編著的《紅樓夢(mèng)書(shū)錄》所列，頗有臉面的續(xù)作就有30部之多。它的殘缺破損之處，反倒為雪片翻飛的續(xù)作留下了翩翩起舞的“互文性”空間。誰(shuí)料這種“結(jié)構(gòu)性缺憾”，反倒成全了“殘書(shū)”的“互文性無(wú)憾”。對(duì)此，王蒙有過(guò)這樣的感嘆：“請(qǐng)問(wèn)，有哪一位小說(shuō)家哪一部小說(shuō)有這樣的幸運(yùn)，有這樣的成為永久的與普遍的話題的可能？此時(shí)無(wú)聲勝有聲，此書(shū)無(wú)結(jié)束勝有結(jié)束。不讓《紅樓夢(mèng)》有一個(gè)符合標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)尾乃是最好的結(jié)尾，不讓完成就是最好的完成。這簡(jiǎn)直是天意，蒼天助‘紅’！要說(shuō)遺憾，這遺憾與整個(gè)人類(lèi)對(duì)世界對(duì)人生的遺憾，與‘前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下’的遺憾相共振。正是這種遺憾深化了《紅樓夢(mèng)》的內(nèi)涵，動(dòng)人得緊，善哉《紅樓夢(mèng)》之佚去后四十回也?！?sup>[32]這種動(dòng)情的贊嘆固然不乏精彩與精辟，但王蒙把《紅樓夢(mèng)》說(shuō)成是空前絕后的“經(jīng)拉又經(jīng)揣，經(jīng)洗又經(jīng)曬”的文本就未免有些絕對(duì)了。說(shuō)到底，《紅樓夢(mèng)》也不過(guò)只是網(wǎng)絡(luò)超文本的基本細(xì)胞而已。對(duì)成功的名著，海明威曾有過(guò)著名的“冰山之喻”。如果說(shuō)曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》是漂浮于海面的冰山，那么它沉浸在水中的主體部分，理應(yīng)是一個(gè)相對(duì)開(kāi)放的“互文性”世界。離開(kāi)了這個(gè)比文本本身豐富得多、精彩得多的“互文性”世界，再美的“紅樓”，也不過(guò)是極盡雕梁畫(huà)棟之絢爛的一堆土木磚石而已。

值得注意的是，與超文本相比，即便是《紅樓夢(mèng)》這樣的皇皇巨著也明顯有其致命的弱點(diǎn)——形式與內(nèi)容的雙重局限。吳伯凡在《孤獨(dú)的狂歡》中把專(zhuān)論“超文本”的章節(jié)命名為——《“超文本”：從“死書(shū)”到“活書(shū)”》。他把一切紙媒文本稱為“死書(shū)”，因?yàn)樗鼈儾粌H裝訂“死板”、印刷“刻板”、編排“呆板”，在內(nèi)容上說(shuō)也萬(wàn)萬(wàn)不及現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生氣勃勃、多姿多彩，在不斷發(fā)展的真理面前它們更加顯得焦慮無(wú)依、進(jìn)退失據(jù)。禪宗的創(chuàng)立者為了避免常青的真理之樹(shù)因“刻版”而“死于言下”，甚至提出了“不立文字”的極端主張。因此，即便是《紅樓夢(mèng)》一樣壯麗的冰山，如果與超文本的浩渺汪洋相較，也會(huì)顯得如同一滴水珠那樣細(xì)微渺小。

尼葛洛龐帝說(shuō)過(guò)，“印刷出來(lái)的書(shū)很難解決深度與廣度的矛盾，因?yàn)橐胧挂槐緯?shū)既具有學(xué)術(shù)專(zhuān)著的深度又具有百科全書(shū)的廣度，那么這本書(shū)就會(huì)有一英里厚。而電腦解決了這個(gè)矛盾。電腦不在乎一‘本’書(shū)到底是一英寸厚還是一英里厚。如果有必要，一臺(tái)網(wǎng)絡(luò)化的電腦里可能具有10個(gè)國(guó)會(huì)圖書(shū)館的藏書(shū)量?！词刮野衙绹?guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館的所有書(shū)下載到我的電腦里，我的電腦也不會(huì)增加一微克的重量?！?sup>[33]

“大而無(wú)外”的網(wǎng)絡(luò)空間這種“不知輕重”的品格賦予了超文本無(wú)限的延展性，超文本也因此具有無(wú)中心、無(wú)構(gòu)造、無(wú)主次的靈活多變的特點(diǎn)，顯然，這是傳統(tǒng)文本向往已久卻永難企及的理想境界。按照羅蘭·巴特的說(shuō)法，傳統(tǒng)文本也并非一個(gè)封閉的孤城，那些被閱讀的文本，貌似一個(gè)自成一體的小世界，實(shí)際上那只是為對(duì)話提供一個(gè)相對(duì)靜止的場(chǎng)景而已。巴爾特在《S/Z》中所設(shè)想的理想的文本，就是個(gè)網(wǎng)絡(luò)交錯(cuò)、相互作用的一種無(wú)中心、無(wú)主次、無(wú)邊緣的開(kāi)放空間。文本根本就不是對(duì)應(yīng)于所指的規(guī)范化圖式，就其潛在的無(wú)窮表意功能而言，“理想的文本”是一片“閃爍不定的能指的群星”，它由許多平行或未必平行的互動(dòng)因素組成。它不像線性文本那樣有所指的結(jié)構(gòu)，有固定的開(kāi)頭和明顯的結(jié)尾，即便作者提筆時(shí)情思泉涌，擱筆時(shí)意猶未盡，但被釘死于封面與封底之間的紙本至少在形式上是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的小世界，全須全尾，有始有終。

傳統(tǒng)文本的情況是，有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)“哈姆雷特”，超文本的情況要復(fù)雜得多：同一個(gè)讀者也可以讀出一千個(gè)“哈姆雷特”來(lái)。在超文本語(yǔ)境中，古今中外所有的“經(jīng)學(xué)家”“道學(xué)家”“革命家”“才子”和“流言家”的知識(shí)背景都渾然混合一體，沒(méi)有孔孟老莊之別，也沒(méi)有儒道騷禪之分，希臘羅馬并駕齊驅(qū)，金人玉佛促膝而談……一切學(xué)科界限，一切門(mén)戶之見(jiàn)，在超文本世界里都已形同虛設(shè)。面對(duì)網(wǎng)絡(luò)世界的浩瀚無(wú)垠，讓人聯(lián)想到黃興《太平洋舟中詩(shī)》的慨嘆：“茫茫天地闊，何處著吾身？”超文本像一個(gè)既沒(méi)有此岸也沒(méi)有彼岸的大海，承載著無(wú)數(shù)的舟船，雖然沒(méi)有故土，卻處處都是家園，無(wú)盡的連接、無(wú)盡的交錯(cuò)、無(wú)盡的跳轉(zhuǎn)、無(wú)盡的歷險(xiǎn)……網(wǎng)上沖浪者，就像那汪洋中的一條船，但他永遠(yuǎn)不用擔(dān)心迷失方向。因?yàn)?，網(wǎng)絡(luò)備有包舉宇內(nèi)、吞吐八荒的引擎，它總能讓人在文本的汪洋中隨時(shí)準(zhǔn)確地找到航道。

超文本使文學(xué)得以解放經(jīng)典的禁錮，沖破語(yǔ)言的牢籠。它不僅為創(chuàng)作、傳播與接受提供了全新的媒介，它還讓藝術(shù)家看到了表情達(dá)意走向無(wú)限自由的新希望。眾所周知，妥善處理思維的多向性與語(yǔ)言的單線性之間的矛盾，一直是白紙黑字的“書(shū)面寫(xiě)作”必須跨越的鐵門(mén)檻。劉勰曾經(jīng)感嘆“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧”，陀思妥耶夫斯基也曾深深地體驗(yàn)過(guò)“語(yǔ)言的痛苦和悲哀”。而超文本寫(xiě)作則正是一種將“翻空易奇”的千頭萬(wàn)緒“網(wǎng)絡(luò)”為一個(gè)整體的制作過(guò)程。“文不逮意”似乎不再是作家的心頭之患。從這一點(diǎn)看，今天的作家是幸運(yùn)的，他們找到了“超文本”這一解決傳統(tǒng)作家“言意困惑”的有力武器。

世界萬(wàn)物之間原本就是一種非線性關(guān)系，所謂線性關(guān)系不過(guò)是非線性關(guān)系中的特例而已。現(xiàn)實(shí)世界中并不存在純粹的線性關(guān)系，這就如同現(xiàn)實(shí)生活中根本就不存在像理論一樣純粹化的直線一樣。由于超文本使用的是一種非線性的多項(xiàng)鏈接，“寫(xiě)讀者”^[34]可以隨心所欲地在相互連接的節(jié)點(diǎn)之間輕快跳轉(zhuǎn)，形形色色的文本在聚合軸上任意馳騁。守著方寸熒屏里這個(gè)無(wú)限開(kāi)放的超文本世界，便足以“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。

從文學(xué)創(chuàng)作的角度看，作者的思緒路徑往往是復(fù)雜、閃爍、詭變、不可意料的，關(guān)于這一點(diǎn)，《紅樓夢(mèng)》或《管錐編》都是生動(dòng)的例證。從超文本的起源看，人腦本質(zhì)上就是超文本最初的母本，它是既呈現(xiàn)多姿多彩又符合規(guī)律規(guī)則的奇妙混合體?？梢哉f(shuō)，互聯(lián)網(wǎng)和超文本既是人腦的產(chǎn)物，同時(shí)也是人腦的摹本。它們的大多數(shù)奧秘都早已在觀念和實(shí)踐的層面悄然地成形于傳統(tǒng)文本的潛能中。關(guān)于這一點(diǎn)，中外學(xué)者的論述繁雜而宏富，例如，法國(guó)學(xué)者埃德?tīng)柭℅.Edelman）認(rèn)為，人腦的進(jìn)化和對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用以及文字的適應(yīng)是一個(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題?！鞍賰|細(xì)胞的大腦綜合了初級(jí)神經(jīng)元（接收感官傳遞的原始信息）、高級(jí)神經(jīng)元（處理信息）和十分復(fù)雜的神經(jīng)元整體（組合信息并通過(guò)細(xì)胞間的聯(lián)系進(jìn)行大腦概括）。人類(lèi)的特征性既存在于整體系統(tǒng)的總體合成，又存在于單獨(dú)的自動(dòng)轉(zhuǎn)化和這一過(guò)程中經(jīng)驗(yàn)（也就是歷史）所占的位置。”^[35]文字之于人腦的情形尚且如此復(fù)雜，由文字細(xì)胞組成的文本與大腦的依存、同構(gòu)、互動(dòng)、沖突、變異等復(fù)雜關(guān)系及其潛藏的奧秘，人類(lèi)迄今為止的研究還只能涉及其冰山之一角。正如文本的許多特征隱藏在文字的奧秘之中一樣，超文本的許多特征實(shí)際上大多可以在傳統(tǒng)文本中探究其蹤跡。

從文學(xué)接受的角度看，讀者的聯(lián)想往往也和作者的思路一樣錯(cuò)綜復(fù)雜，千回百轉(zhuǎn)?！都t樓夢(mèng)》（第23回）中林黛玉聽(tīng)《西廂記》就是經(jīng)典的例子：黛玉聽(tīng)到“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣?！笔指锌p綿；聽(tīng)唱“良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院?！辈挥X(jué)點(diǎn)頭自嘆；聽(tīng)了“則為你如花美眷，似水流年”這兩句，不覺(jué)心動(dòng)神搖；又聽(tīng)見(jiàn)“你在幽閨自憐”等句，亦發(fā)如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細(xì)嚼“如花美眷，似水流年”八個(gè)字的滋味。忽又想起前日見(jiàn)古人詩(shī)中有“水流花謝兩無(wú)情”之句，再又有詞中有“流水落花春去也，天上人間”之句，又兼方才所見(jiàn)《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬(wàn)種”之句，都一時(shí)想起來(lái)，湊聚在一處。仔細(xì)忖度，不覺(jué)心痛神癡，眼中落淚。

在林黛玉的腦海里，“姹紫嫣紅”“良辰美景”“如花美眷”“流水落花”等脆弱美麗、清雅虛幻的形象，以互文的形式構(gòu)成了盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的“超文本”——眼前耳邊，戲里書(shū)外，往日今朝，千頭萬(wàn)緒，湊聚一處。于是她點(diǎn)頭自嘆，與作者形成了同聲相應(yīng)、同氣相求的忘情交流，并漸漸進(jìn)入如醉如癡的共鳴境界。此時(shí)，讀者與作者、語(yǔ)言與情感、戲文與詩(shī)文、心境與環(huán)境、黛玉與鶯鶯、《西廂記》與《紅樓夢(mèng)》……樣樣渾然一體，全然沒(méi)有分別。至此，“心痛神癡、眼中落淚”的究竟是聽(tīng)《西廂記》的林黛玉，還是寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》的曹雪芹？抑或是“神癡”于“林妹妹”的讀書(shū)人？對(duì)于一個(gè)沉浸于《紅樓夢(mèng)》的讀者而言，這一切不過(guò)是一團(tuán)虛幻而雜亂的思緒與情感而已。如此復(fù)雜的審美體驗(yàn)，是很難給那些缺乏知識(shí)或缺少心境的讀者帶來(lái)應(yīng)有的藝術(shù)想象的。相比之下，網(wǎng)絡(luò)超文本對(duì)經(jīng)典作品通俗化、快餐化、圖像化、影視化、視頻化等等，這為滿足文學(xué)經(jīng)典消費(fèi)不同層次的需要，提供了多種渠道和途徑?！芭f時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”超文本把高雅藝術(shù)從貴族的深深庭院帶到了大庭廣眾中間。

更為重要的是，在網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境中，作為超文本組成部分的每一作品都將“從符號(hào)載體上體現(xiàn)文本與文本之間的關(guān)系，或者某一文本通過(guò)存儲(chǔ)、記憶、復(fù)制、修訂、續(xù)寫(xiě)等方式，向其他文本產(chǎn)生擴(kuò)散性影響。電子文本敘事預(yù)設(shè)了一種對(duì)話模式，這里面既有喬納森·卡勒所說(shuō)的邏輯預(yù)設(shè)、文學(xué)預(yù)設(shè)、修辭預(yù)設(shè)和語(yǔ)用預(yù)設(shè)，又有傳統(tǒng)寫(xiě)作所沒(méi)有的虛擬真實(shí)、賽博空間、交往互動(dòng)和多媒體表達(dá)?！?sup>[36]不僅文學(xué)經(jīng)典平添了多重身份并獲得了千變?nèi)f化的本領(lǐng)，一般作品也可能在無(wú)休止的變形改造過(guò)程中成為優(yōu)秀藝術(shù)品。

超文本的網(wǎng)絡(luò)鏈接，讓作者和讀者可以在無(wú)窮盡的閱讀可能性之中肆意游蕩?！皩?xiě)讀者”如同乘坐洲際旅行的空中客車(chē)，它可以忽略時(shí)間的存在恣意逍遙地穿越天南海北。在網(wǎng)絡(luò)的登錄處，最初的文本或許會(huì)如機(jī)場(chǎng)的跑道一樣清晰，但隨著游覽眼界的不斷擴(kuò)大，一條條道路漸漸變得模糊起來(lái)，作為網(wǎng)上逍遙客，我們究竟“從何而來(lái)，向何處去”有時(shí)也變得不再十分明確，開(kāi)始的目的地在繽紛多彩的旅途中已變得無(wú)足輕重了，那些曾經(jīng)魂?duì)繅?mèng)縈的城市因盡收眼底而頓時(shí)喪失了神秘的魅力。事事變得如此輕而易舉，樣樣得來(lái)全不費(fèi)工夫。

所有神話般的驚人變化，都緣于這樣一個(gè)秘密——“超文本”背后隱藏著一個(gè)比特化的“文獻(xiàn)宇宙”（Docuverse）^[37]。正是憑著這個(gè)“思接千載，視通萬(wàn)里”的“Docuverse”，超文本才能施展魔法把“寫(xiě)讀者”帶到一種理想的藝術(shù)境界：“剎那見(jiàn)終古，微塵顯大千?！?/p>

最后，超文本不僅穿越了圖像與文字的屏障，彌合了寫(xiě)作與閱讀的鴻溝，而且還在文學(xué)、藝術(shù)和文化的諸種要素之間建立了一種交響樂(lè)式的話語(yǔ)狂歡和文本互動(dòng)機(jī)制，它將千百年來(lái)眾生與萬(wàn)物之間既有的和可能的呼應(yīng)關(guān)系，以及所有相關(guān)的動(dòng)人景象都一一濃縮到賽博空間中，將文學(xué)家夢(mèng)想的審美精神家園變成更為具體可感的數(shù)字化聲像，變成比真實(shí)世界更為清晰逼真的“虛擬現(xiàn)實(shí)”。對(duì)文學(xué)而言，這是一場(chǎng)觸及存在本質(zhì)的革命，那種認(rèn)為超文本寫(xiě)作不過(guò)是“換筆”的說(shuō)法純屬膚淺的皮相之論，套用麥克盧漢的說(shuō)法，數(shù)字化對(duì)文學(xué)的影響“不是發(fā)生在意見(jiàn)和觀念的層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X(jué)比率和感知模式”^[38]。從這個(gè)意義上說(shuō)，超文本是文學(xué)存在本質(zhì)的易位。作家首先把數(shù)字符號(hào)轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言文字，其次，文本形態(tài)也由硬載體（書(shū)刊等）轉(zhuǎn)向了軟載體（網(wǎng)），在電腦中，數(shù)字書(shū)寫(xiě)和貯存都已泯滅了物質(zhì)的當(dāng)量性。

這種轉(zhuǎn)變說(shuō)明，真正的“超文本文學(xué)”只能存活在網(wǎng)絡(luò)上。如邁克爾·喬伊斯的《下午》、麥馬特的《奢華》等就是如此。此外，真正的超文本應(yīng)該永遠(yuǎn)處于開(kāi)放狀態(tài)，著名的“泥巴游戲”（MUD）其實(shí)就是一部永遠(yuǎn)開(kāi)放、永未完成、多角互動(dòng)性的集體創(chuàng)作的小說(shuō)。多媒體是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以利用的又一重要資源，它使我們不僅沉浸在純文字的想象之中，還讓我們直接感覺(jué)到與之相關(guān)的真實(shí)聲音、人物的容貌身姿以及他生存的環(huán)境等，甚至我們還可以與人物一起生活，真正體驗(yàn)人物的內(nèi)在情感和心理過(guò)程。因此，真正的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在敘事方法上與傳統(tǒng)文學(xué)存在巨大差異。^[39]如網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《火星之戀》在講故事的過(guò)程中，不斷有音樂(lè)、圖片、視頻相伴。在這里，體裁、主題、主角、線索、視角、開(kāi)端、結(jié)局、邊界這些傳統(tǒng)文學(xué)的概念已統(tǒng)統(tǒng)失效。讀者只需把鼠標(biāo)輕輕一點(diǎn)，文本、圖像、音樂(lè)、視頻等數(shù)字化軍團(tuán)便呼嘯而來(lái)，偶有感想，還可以率爾操觚，放開(kāi)手腳風(fēng)雅一把，互動(dòng)一把。

我們只要登錄某個(gè)文學(xué)網(wǎng)站就會(huì)看到，不少文學(xué)作品都有同名的“電影版”或“游戲版”，這些電影版與游戲版當(dāng)然是極為不同的，但它們都能極為嫻熟地利用先進(jìn)的數(shù)碼技術(shù)追求聲光效果，強(qiáng)化感官刺激，使傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)效果在互聯(lián)網(wǎng)上得到了魔幻般的展示和張揚(yáng)。這種將“聲”“圖”“文”三個(gè)王國(guó)完美和諧地歸為一統(tǒng)的新媒體技術(shù)，在網(wǎng)絡(luò)問(wèn)世以前就由影視藝術(shù)工作者捷足先登了。但影視藝術(shù)，對(duì)于接受者來(lái)說(shuō)，在時(shí)間和空間上都有嚴(yán)格的要求和限制，而在網(wǎng)絡(luò)世界里，藝術(shù)參與者在時(shí)間和空間上則擁有更大的“自由度”。此外，網(wǎng)絡(luò)不僅是文字的理想載體，而且還是聲音與畫(huà)面的極佳載體。在網(wǎng)絡(luò)上，我們常常可以讀到“會(huì)說(shuō)話”“會(huì)跳舞”的文學(xué)名著。雖然，就目前的情況看，網(wǎng)絡(luò)上配有音樂(lè)和圖像的文學(xué)作品，在形式上與電視文學(xué)作品（如電視散文）沒(méi)有多大差別，但網(wǎng)上眾多相關(guān)評(píng)論和無(wú)數(shù)的相關(guān)鏈接，卻隱藏著電視所無(wú)法比擬的精彩世界。在其他很多方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的靈活性和綜合性也是傳統(tǒng)文學(xué)甚至傳統(tǒng)影視藝術(shù)所無(wú)法比擬的。還有一點(diǎn)尤其值得我們高度重視，那就是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在影視藝術(shù)領(lǐng)域得到了出神入化的運(yùn)用，并取得了一系列輝煌的成就，這為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文學(xué)的生存和發(fā)展提供了極為可貴的借鑒。

超文本與超媒體的結(jié)合，極大地促進(jìn)了文學(xué)圖形化與聲像化的步伐。影像作為一種更加感性的符號(hào)，它的日臻完美將對(duì)書(shū)籍——書(shū)寫(xiě)文化的保存形式——造成巨大壓力，也使文字閱讀過(guò)程中包含的理性思考遭到剝奪。尼葛洛龐帝也曾經(jīng)指出：“互動(dòng)式多媒體留下的想象空間極為有限。像一部好萊塢電影一樣，多媒體的表現(xiàn)方式太過(guò)具體，因此越來(lái)越難找到想象力揮灑的空間。相反地，文字能夠激發(fā)意象和隱喻，使讀者能夠從想象和經(jīng)驗(yàn)中衍生出豐富的意義。閱讀小說(shuō)的時(shí)候，是你賦予它聲音、顏色和動(dòng)感。我相信要真正感受和領(lǐng)會(huì)‘?dāng)?shù)字化’對(duì)你生活的意義，也同樣需要個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的延伸?！?sup>[40]其實(shí)，超文本不僅是我們“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的延伸”，作為新興媒介，它本質(zhì)上也可以說(shuō)是“人的延伸”。

第三節(jié) 超文本：存在本質(zhì)與發(fā)展歷程

就像大多數(shù)文學(xué)概念一樣，“超文本”是一個(gè)使用相當(dāng)混亂的術(shù)語(yǔ)。語(yǔ)言應(yīng)用上的混亂往往是概念內(nèi)涵不明晰、外延不確定等因素造成的。眾所周知，對(duì)一個(gè)正在快速發(fā)展的研究對(duì)象下定義，這一向是理論研究的難題。雖然我們明知無(wú)法給超文本一個(gè)準(zhǔn)確而服眾的定義，但是，“超文本”作為本文的研究對(duì)象，對(duì)其基本內(nèi)涵作一些基本設(shè)定或界說(shuō)還是必不可少的，至少，在筆者心目中應(yīng)該對(duì)超文本概念有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的學(xué)術(shù)輪廓與框架。

一 如何理解“超文本”

在不同語(yǔ)境中“超文本”具有不同的含義。黃鳴奮先生在《超文本詩(shī)學(xué)》一書(shū)中說(shuō)：

當(dāng)談到“超文本是文本”時(shí)，超文本被作為文本的一種類(lèi)型；當(dāng)談到“超文本不是文本”時(shí)，超文本被作為一種特殊傳播手段，區(qū)別于一般意義上的文本而存在；當(dāng)談到“一切文本都是超文本”時(shí)，超文本被作為文本共有的屬性；當(dāng)談到“超文本是一切文本”時(shí)，超文本被作為文本的存在環(huán)境。顯而易見(jiàn)，“超文本”有多種含義。^[41]

不難想見(jiàn)，如何理解“超文本”的確切含義絕不是一個(gè)簡(jiǎn)單問(wèn)題。從詞源學(xué)的角度說(shuō)，超文本這個(gè)術(shù)語(yǔ)是美國(guó)學(xué)者納爾遜（T.H.Nelson）于1965年提出來(lái)的。從字面意義看，“hypertext”是由“hyper”與“text”合成?！癶yper”是一個(gè)古希臘語(yǔ)轉(zhuǎn)化而來(lái)的詞根，具有“超”“上”“外”“旁”等含義。在納爾遜的定義中，“超文本”的核心意義是“非連續(xù)寫(xiě)作”（non-sequential writing），這與我們通常從閱讀的視角來(lái)看待超文本有所不同，事實(shí)上納爾遜并沒(méi)有將“讀”與“寫(xiě)”的界限嚴(yán)格加以區(qū)分，因?yàn)?，屏幕上的閱讀與寫(xiě)作沒(méi)有傳統(tǒng)讀寫(xiě)之間的差異那么大，超文本的讀與寫(xiě)，往往是緊密地糾纏在一起的。按照接受美學(xué)的說(shuō)法，即便是傳統(tǒng)的閱讀，也是一種不動(dòng)筆的重新“書(shū)寫(xiě)”（即“二度創(chuàng)作”）。更何況，屏幕上原本就沒(méi)有一成不變的文本。

羅伯特·庫(kù)弗甚至把超文本看作是《書(shū)籍的終結(jié)》的根本緣由。從本質(zhì)上講，“超文本”并不是一種系統(tǒng)，而是一個(gè)泛指的名詞。在泰德·納爾遜那里，主要是指計(jì)算機(jī)寫(xiě)作，它為非線性和非有序性空間的敘事提供了可能性，而且，它與印刷文本不同，超文本在文本各部分之間提供了多種路徑，即所謂的“Lexias”（文本各組成部分之間或文本與文本之間的鏈接）。“Lexias”這個(gè)術(shù)語(yǔ)是從“前超文本”（pre-hypertextual）時(shí)期頗有先見(jiàn)之明的作家羅蘭·巴特那里借來(lái)的。由于文本互換路徑的網(wǎng)絡(luò)化（相對(duì)于印刷文本只能朝一個(gè)固定方向翻頁(yè)的情形而言），超文本提供了一種具有發(fā)散性的多樣化技術(shù)。這種技術(shù)有交互功能和“復(fù)調(diào)”特色，有利于讀者對(duì)既定文本的多樣回應(yīng)，使讀者得以走出作者中心論的陷阱。超文本讀者和作者之間是一種“同讀或共寫(xiě)”（co-learners or co-writers）的合作/互動(dòng)關(guān)系，讀者與作者就像是繪制或重繪文本“地圖”的旅伴，這些文本構(gòu)件并非完全由作者提供。特別值得注意的是，庫(kù)弗所說(shuō)的“文本構(gòu)件”是一個(gè)包括視覺(jué)、動(dòng)量和聽(tīng)覺(jué)等因素在內(nèi)的復(fù)雜概念。

視覺(jué)因素的突現(xiàn)是超文本的一個(gè)重要特征。“對(duì)超文本來(lái)說(shuō)，多義紛呈是極為流行的事情：作為文本要素的圖表，無(wú)論是手繪的還是掃描的，都已成為敘述的有機(jī)構(gòu)件，富有想象力的字形變化，已被用于不同聲音的識(shí)別和情節(jié)因素的設(shè)置之中。同時(shí)，超文本在正規(guī)文件中還有許多有效的應(yīng)用，可見(jiàn)它并非小說(shuō)所專(zhuān)有，比如統(tǒng)計(jì)圖表、抒情歌詞、報(bào)刊文章、電影腳本、隨手涂鴉、攝影作品、棒球卡片、盒式記分、字典條目、搖滾音樂(lè)、相冊(cè)封面、天氣預(yù)報(bào)、搭伙游戲以及醫(yī)療與警事報(bào)告等等，均有超文本大顯身手的用武之地?！?sup>[42]

在網(wǎng)絡(luò)或在線語(yǔ)境中，“文本”經(jīng)典化的確定性業(yè)已喪失殆盡。一個(gè)在線讀寫(xiě)者如何判斷、分析、創(chuàng)作出一部常讀常新的作品？不再局限于線形書(shū)寫(xiě)的敘述之流又究竟何去何從？這些過(guò)去別無(wú)選擇的事情，現(xiàn)在都成了在線讀寫(xiě)者必須面對(duì)的問(wèn)題。由此，庫(kù)弗重點(diǎn)討論了超文本這樣兩個(gè)特征——不確定性和非完整性。

所謂“不確定性”，即超文本解構(gòu)了傳統(tǒng)文本不可移易的確定性。“是的，敘述之流仍在繼續(xù)，但是在缺乏維度的無(wú)限廣闊的超空間里，敘述之流更像是無(wú)邊擴(kuò)展的氣浪；它冒著喪失向心力的風(fēng)險(xiǎn)四處張延，傳統(tǒng)文本的經(jīng)典化的確定性被一種靜態(tài)而廉價(jià)的抒情性所取代，這種抒情性是早期科幻電影所表現(xiàn)的在大氣中夢(mèng)游的失重感覺(jué)?！?sup>[43]這就是說(shuō)，在線寫(xiě)作首先顛覆了傳統(tǒng)文本白紙黑字式的確定性。

所謂“非完整性”，即在超文本語(yǔ)境中，傳統(tǒng)文本的完整性已經(jīng)不復(fù)存在。讀者要求文本具有連貫性和完整性，而文本則天然具有反完整性的敘事延展性沖動(dòng)，在這種意義上說(shuō)，“所謂完整性，實(shí)際上就意味著文本的終結(jié)，于是，讀者與超文本之間的矛盾就這樣出現(xiàn)了。的確，在這種情況下，完整性便成了一個(gè)難解之謎。如果一切都處在無(wú)盡的變化過(guò)程之中，那么，無(wú)論是作為讀者還是作為作者，也不管是寫(xiě)作或閱讀，我們的工作豈不是永遠(yuǎn)沒(méi)有完結(jié)的時(shí)候？如果作者可以自由地在任何地方任何時(shí)候、隨心所欲地向任何方向發(fā)展故事，這豈不是太不負(fù)責(zé)任了？毫無(wú)疑問(wèn)，這將是未來(lái)的敘事藝術(shù)家們，甚至包括那些固守傳統(tǒng)印刷技術(shù)的藝術(shù)家們所面臨的主要問(wèn)題。完整性或封閉性過(guò)去就一直是一個(gè)主題，——難道不是嗎？在文學(xué)的黎明時(shí)期，當(dāng)《吉爾伽美什》被印在切開(kāi)的泥板上的時(shí)候，完整性就是一個(gè)主要問(wèn)題，當(dāng)《荷馬史詩(shī)》在26個(gè)世紀(jì)之前被革新技術(shù)的希臘文學(xué)家寫(xiě)在紙莎草上時(shí)，完整性就已然是一個(gè)主要問(wèn)題?！?sup>[44]

當(dāng)然，超文本作為一個(gè)全新的獨(dú)一無(wú)二的環(huán)境還具有許多其他方面的特征?！耙猿谋竟ぷ鞯乃囆g(shù)家也只能獲得超文本讀者的理解，并很可能在超文本里接受評(píng)判與批評(píng)。文學(xué)批評(píng)也如同小說(shuō)一樣，正在告別書(shū)頁(yè)向網(wǎng)上遷移，批評(píng)本身向來(lái)就容易產(chǎn)生思想與文本的變化。流動(dòng)性、偶然性、不明確性、復(fù)數(shù)性、不連貫性等等是今日超文本的熱門(mén)詞匯，它們似乎很快就會(huì)成為原理，就像愛(ài)因斯坦的相對(duì)論取代了牛頓的經(jīng)典力學(xué)一樣。”^[45]

有些學(xué)者將超文本與超媒體的概念嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度固然可取，但于問(wèn)題的有效性解決并無(wú)太多助益。我們知道，納爾遜提出超文本概念的時(shí)候，超媒體還只是一種構(gòu)想。因此，在這個(gè)概念的首倡者那里，圖像與聲音是與超文本無(wú)緣的。但是，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，超文本的內(nèi)涵也悄然發(fā)生了變化，聲音與影像也在不經(jīng)意間滲透到了超文本的領(lǐng)域之中。

值得注意的是，《牛津英語(yǔ)詞典》（1993年版）在解釋超文本概念時(shí)只是把圖像寫(xiě)進(jìn)了詞條的解釋之中：“一種并不形成單一系列、可按不同順序來(lái)閱讀的文本，特別是那些以讓這些材料（顯示在計(jì)算機(jī)終端等）的讀者可以在特定點(diǎn)中斷對(duì)一個(gè)文件的閱讀以便參考相關(guān)內(nèi)容的方式相互連接的文本與圖像?！甭曇粑募慌懦庠谕?，更不用說(shuō)影像文件了。

按照英國(guó)彼得·科林公司出版的《多媒體詞典》（Multimedia Dictionary）的定義：超文本（hypertext）即“組織信息的系統(tǒng)。文檔中的某些關(guān)鍵詞連接到其他文檔或把用戶帶到書(shū)中其他位置，或當(dāng)用戶選擇熱字時(shí)顯示有關(guān)的文本。”在這個(gè)簡(jiǎn)潔的定義中，有這樣幾個(gè)相關(guān)概念必須進(jìn)一步得到解釋。首先是“熱字”（Hot word）。按照該詞典的解釋?zhuān)^“熱字”，是指“顯示文本中的字，當(dāng)把光標(biāo)移動(dòng)到它的上面或用戶選擇它時(shí)，會(huì)自動(dòng)執(zhí)行一定的操作。通常以不同的顏色顯示，用來(lái)解釋復(fù)雜的詞或建立文本之間的連接?！?sup>[46]

與連接相關(guān)的重要概念是“超鏈接”（Hyperlink）。所謂“超鏈接”是指“在多媒體書(shū)籍中與頁(yè)面上按鈕或關(guān)鍵詞相關(guān)聯(lián)的一系列命令，把它連接到其他頁(yè)面，當(dāng)用戶單點(diǎn)擊按鈕或關(guān)鍵詞時(shí)，超鏈接把用戶帶到連接的目的地址或顯示連接的目的頁(yè)面。”除此之外，我們還要引用另外兩個(gè)重要概念，一個(gè)是超媒體（Hypermedia），即能夠顯示圖像和播放聲音的“超文本文檔”；另一個(gè)是“文本置標(biāo)語(yǔ)言”（HTML，hypertext markup language）用于定義超文本文檔的標(biāo)志符，一般用于定義Internet上World Wide Web屏幕顯示，與SGML（Standard Generalized Markup Language）類(lèi)似，例如，代碼“〈p〉”表示新的段落，代碼“〈b〉”表示加粗顯示。

根據(jù)專(zhuān)家的說(shuō)法，HTML事實(shí)上是SGML標(biāo)準(zhǔn)的一種應(yīng)用。SGML本身是用于描述結(jié)構(gòu)化文檔的通用置標(biāo)語(yǔ)言，可用于各種類(lèi)型的電子出版，用作不同文檔處理系統(tǒng)之間進(jìn)行數(shù)據(jù)交換的中間描述語(yǔ)言。它于1986年成為國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)（ISO8879-1986）。為了行文方便，目前學(xué)術(shù)界大多數(shù)討論超文本的文章對(duì)以上幾個(gè)相關(guān)概念并沒(méi)有作嚴(yán)格區(qū)分，廣義的超文本概念，實(shí)際上包含以上“相關(guān)概念”所涉及的所有內(nèi)容。本文未作特別說(shuō)明時(shí)，照慣例使用廣義的超文本概念，此外，本文還將科林的“連接”一律寫(xiě)作“鏈接”。關(guān)于超文本是否包括超媒體的問(wèn)題學(xué)界有不同看法?？紤]到超媒體是一個(gè)導(dǎo)源于超文本且在學(xué)術(shù)研究中使用得越來(lái)越廣泛的重要詞匯，超媒體自然具有自己獨(dú)特的內(nèi)涵。但是，隨著廣義的超文本概念越來(lái)越普遍地被接受，超文本與超媒體之間的區(qū)別在宏觀研究過(guò)程中似乎沒(méi)有嚴(yán)格區(qū)分的必要。如前所述，早期超文本是與圖像和聲音無(wú)緣的，但是后來(lái)圖像成了超文本的重要內(nèi)容，就像《牛津英語(yǔ)詞典》所定義的那樣。今天，許多研究超文本的學(xué)者，理所當(dāng)然地把音頻文件看作超文本的組成部分。例如，在黃鳴奮先生《超文本詩(shī)學(xué)》等一系列著作中，聲音文件一直被認(rèn)為是超文本的重要組成部分。

德國(guó)學(xué)者西皮爾·克萊默爾認(rèn)為：“與貨幣作為經(jīng)濟(jì)上的媒介相類(lèi)似，二進(jìn)制編碼也變成了符號(hào)學(xué)上的‘一般貨幣’，在它的‘價(jià)值’中可以傳遞任何其他符號(hào)系統(tǒng)。因此，正如從語(yǔ)音書(shū)寫(xiě)引入的語(yǔ)言和書(shū)寫(xiě)的交互作用對(duì)于西方‘精神’的標(biāo)記特別富有成果和富有啟發(fā)性那樣，類(lèi)似于傳媒，數(shù)字化或許也會(huì)顯示出圖像和書(shū)寫(xiě)之間具有變革性的交互關(guān)系?！?sup>[47]克萊默爾的這種說(shuō)法，讓我們聯(lián)想到這樣一種觀念，即數(shù)字化技術(shù)可抹平各類(lèi)傳統(tǒng)媒介之差異性，而我們理解的超文本，理所當(dāng)然具有克服不同媒介體系難以兼容的各種障礙的潛能。

從這個(gè)前提出發(fā)，我們比較贊同將超文本因素看作一系列數(shù)據(jù)或數(shù)據(jù)庫(kù)的觀點(diǎn)，只有將超文本所能應(yīng)用和調(diào)動(dòng)的各種數(shù)字化因素看作其組成部分，超文本的這個(gè)“超”字才顯得名副其實(shí)了，因此，我有時(shí)候也把視頻文件納入了超文本研究的視野，例如目前流行的大量使用視頻文件的網(wǎng)絡(luò)惡搞。這種文化現(xiàn)象也許是影視文化研究者的地盤(pán)，但是，以藝術(shù)生產(chǎn)的視角觀之，許多網(wǎng)絡(luò)“惡搞”實(shí)際上完全可以看作是一種“視頻文學(xué)”。西方學(xué)者德·布拉就認(rèn)為，超文本是一種有著活躍的交叉參考的數(shù)據(jù)庫(kù)，他主張將“超文本”和“超文件”“超文本系統(tǒng)”加以區(qū)分。“超文件”指的是一種信息的內(nèi)容，包括信息的項(xiàng)目（節(jié)點(diǎn)）以及它們之間的聯(lián)系（鏈接），而不管是用什么系統(tǒng)從事閱讀與寫(xiě)作?！俺谋鞠到y(tǒng)”是指一種可用來(lái)閱讀和寫(xiě)作的“超文件”的軟件?！俺谋尽笔前恕俺募钡某谋鞠到y(tǒng)。根據(jù)德·布拉的這種觀點(diǎn)，整個(gè)萬(wàn)維網(wǎng)（WWW）實(shí)際上是一個(gè)巨大的超文本。^[48]

概而言之，早期的超文本系統(tǒng)是指一種非連續(xù)性的文字信息呈現(xiàn)方式，它利用鏈（Link）將非線性分布的節(jié)點(diǎn)（Node）上的信息相連接，形成具有相關(guān)性的信息體系。鏈的外觀表現(xiàn)為字串，是文章的一部分，讀者在瀏覽時(shí)可順著“鏈接交叉”參考其他文章（即節(jié)點(diǎn)），超文本是以非順序的、隨機(jī)的訪問(wèn)方式安排的文件。廣義的超文本是一組可供讀寫(xiě)者靈活地交叉互動(dòng)的數(shù)據(jù)庫(kù)。^[49]美國(guó)學(xué)者曼紐爾·卡斯特認(rèn)為，超文本這個(gè)神秘的魔盒，體現(xiàn)了信息時(shí)代文化傳播最創(chuàng)新的思維方式。以超文本為標(biāo)志的新興通信方式的出現(xiàn)，實(shí)際上是一種新的文化，它可以被同時(shí)發(fā)生的五個(gè)過(guò)程所證明。這五個(gè)過(guò)程包括：（1）集聚，將藝術(shù)形式與技術(shù)結(jié)合成表達(dá)的混合形式。（2）互動(dòng)，用戶直接操縱和影響他的媒體經(jīng)歷的能力，以及通過(guò)媒體與其他用戶通信的能力。（3）超媒體，將獨(dú)立的媒體彼此連接起來(lái)，創(chuàng)建一個(gè)個(gè)人的聯(lián)系。（4）侵入，進(jìn)入三維環(huán)境模擬的經(jīng)歷。（5）敘事，美學(xué)和形式上的策略，來(lái)自于上述的概念，導(dǎo)致了非線性的故事形式和媒體演示。在卡斯特看來(lái)，超文本是一個(gè)真實(shí)的互動(dòng)系統(tǒng)，在其中所有字節(jié)和文化表達(dá)都通過(guò)數(shù)字交流和電子操作?，F(xiàn)在、過(guò)去及將來(lái)，在它們所有的表現(xiàn)中，超文本都能夠共存并且被重新組合。這在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代在技術(shù)上是可行的。^[50]

必須強(qiáng)調(diào)的是，我們將超文本和超媒體概念不加區(qū)分地使用純粹是對(duì)約定俗成的一種妥協(xié)。在超文本的非線性網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，將圖形、圖像、視頻、音頻以及動(dòng)畫(huà)等多種媒體信息集成一體，于是就產(chǎn)生了“超媒體”技術(shù)。因此，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：“超媒體”=“超文本”+“多媒體”。不過(guò)，從多媒體計(jì)算機(jī)技術(shù)飛速發(fā)展的前景看，仍然以單純的文本為中心的超文本，因其“超而不越”，因此其用途極為有限，而節(jié)點(diǎn)中包含有多種媒體信息的超媒體即“超而越之”的“超文本”則獲得了越來(lái)越廣泛的應(yīng)用，在實(shí)際應(yīng)用過(guò)程中，人們通常把超文本和超媒體這兩個(gè)概念統(tǒng)稱為超文本技術(shù)。

二 超文本的發(fā)展歷程

黃鳴奮說(shuō)：“若從納爾遜為超文本命名那年（1965）算起，超文本已有近半個(gè)世紀(jì)的歷史。若從百科全書(shū)乃至注解本之類(lèi)書(shū)面原型算起，超文本的存在已綿延了數(shù)千年。如果將超文本的心理機(jī)制——聯(lián)想的誕生之日作為起點(diǎn)，那么，超文本的歷史與人類(lèi)一樣悠久。”^[51]無(wú)論如何，超文本的本質(zhì)特征植根于人腦的思維特性。

值得注意的是，當(dāng)我們將相互鏈接的數(shù)據(jù)看作“超文本”時(shí)，這個(gè)概念流行的文化背景表面上看，似乎是人們常說(shuō)的“數(shù)字化生存”。但是，為了更好地理解和運(yùn)用“超文本”技術(shù)，人們并不滿足于這種顯而易見(jiàn)的關(guān)聯(lián)。因?yàn)椋魏斡猩Φ氖挛锒疾豢赡苁菬o(wú)源之水或無(wú)本之木，因此，許多研究者在超文本流行起來(lái)以后，便開(kāi)始從不同途徑尋找它得以形成和壯大的最初根源和發(fā)展軌跡。如前所述，有人從先鋒派文學(xué)實(shí)驗(yàn)中尋求原因；有人從詞典和百科全書(shū)的發(fā)展歷程中查考線索；也有人從古代經(jīng)書(shū)的多級(jí)注解方式中挖掘理論依據(jù)；甚至還有人從司馬遷寫(xiě)《史記》時(shí)使用的“互見(jiàn)法”看出了超文本產(chǎn)生的思想萌芽。

著名的百度百科在討論博客時(shí)認(rèn)為，博客和超文本理念甚至可以追溯到古代猶太人的法典《塔木德》?！斑@是一種看起來(lái)多少有些奇怪的法典。表面上，它由正文與后人的注釋兩部分構(gòu)成，但兩部分具有同等的法律效力，兩部分互為正文和注釋。而且，注釋也是多層次的，包括對(duì)注釋的注釋?zhuān)瑢?duì)注釋的注釋的注釋……《塔木德》的特點(diǎn)就是：它是一種開(kāi)放的文本而不是一本‘只讀文本’；原創(chuàng)者（立法者）與再創(chuàng)者（法律的解釋者）只有先后之分，但在權(quán)威性上沒(méi)有差別，從而也就沒(méi)有嚴(yán)格的作者和讀者的差別。正因?yàn)椤端镜隆返乃凶x者（即所有的猶太居民）都參與了作品的創(chuàng)作（也就是修改和完善），使這樣的一部法律在不斷延伸的時(shí)間長(zhǎng)河中不斷優(yōu)化、升級(jí)?！?sup>[52]猶太教的經(jīng)典并非特例，其實(shí)佛教、道教，甚至儒家的經(jīng)典文獻(xiàn)都存在類(lèi)似情況。

如果一定要把數(shù)千年前猶太人的經(jīng)書(shū)和當(dāng)代時(shí)髦的超文本聯(lián)系起來(lái)，借用“圣經(jīng)”中上帝造人的說(shuō)法大概是最省事的方式了，當(dāng)然，作為一個(gè)無(wú)神論者，筆者更相信達(dá)爾文的生物進(jìn)化論，所以，在將上述兩種看似風(fēng)馬牛不相及的對(duì)象相提并論時(shí)，我們還是從人類(lèi)自身說(shuō)起，因?yàn)?，將《塔木德》和超文本緊密聯(lián)系在一起的正是人類(lèi)的腦神經(jīng)。在某種意義上說(shuō)，人腦溝壑縱橫、立體化、網(wǎng)絡(luò)式的思維器官，幾乎就是一個(gè)天然的理想的超文本“模型”。事實(shí)上，正是人類(lèi)奔放不羈的思維方式啟發(fā)了超文本的構(gòu)想。也正是在這一點(diǎn)上，唯物主義和唯心主義至少有了貌似一致的公共立場(chǎng)：在超文本出現(xiàn)之前，人腦中就已經(jīng)“先驗(yàn)地”存在著一個(gè)理想的“超文本模型”。

人類(lèi)文化只存在于人類(lèi)的心靈中，這通常與人類(lèi)自己的身體相關(guān)聯(lián)。因此，如果我們的心靈有可能接近文化表達(dá)的所有領(lǐng)域，并選擇它們，重新組合它們，我們就有了一個(gè)超文本：這個(gè)超文本是內(nèi)在于我們的?；蛘吒_切地說(shuō)，它在我們的心靈中，能夠重新組合，并且在我們心靈中能夠理解所有超文本的組成部分，而這些組成部分涉及文化表達(dá)的許多領(lǐng)域。因特網(wǎng)使我們能夠做得更加精確。不是多媒體，而是因特網(wǎng)的中間可操作性可以接近并重新組合所有種類(lèi)的文本、圖像、聲音、寂靜和空白，包括封閉在多媒體系統(tǒng)內(nèi)的符號(hào)表達(dá)的所有領(lǐng)域。所以超文本不是運(yùn)用因特網(wǎng)為媒介到達(dá)我們所有人的多媒體系統(tǒng)產(chǎn)生的。相反的，它是我們生產(chǎn)的，利用因特網(wǎng)在多媒體世界和之外吸收文化表達(dá)。這實(shí)際上是泰德·納爾遜的“世外桃源”明確表達(dá)的內(nèi)容，也是我們所應(yīng)該理解的。^[53]

如果從人類(lèi)文化傳播史的視角考察文本發(fā)生發(fā)展的嬗變軌跡，我們不難發(fā)現(xiàn)，人類(lèi)可認(rèn)知的歷史，其實(shí)主要是不同形態(tài)的“文本”所呈現(xiàn)的歷史。當(dāng)文本處在陶塑、骨雕、銅鑄、縑文、帛書(shū)的初級(jí)形態(tài)時(shí)，不同形態(tài)的文本就如同遠(yuǎn)古時(shí)期老死不相往來(lái)的村落，孤立自足地散布于荒涼的大地之上，它們彼此之間長(zhǎng)期沒(méi)有太多實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系。隨著社會(huì)群體數(shù)量的增加，社群活動(dòng)范圍的逐漸擴(kuò)大，形形色色的文本數(shù)量也相應(yīng)地得到了快速增長(zhǎng)，當(dāng)手工繕寫(xiě)已無(wú)法滿足人們對(duì)文本的需要時(shí)，印刷文本便“粉墨登場(chǎng)”了。蔡倫的造紙術(shù)和畢昇的活字印刷術(shù)，為文本的批量生產(chǎn)創(chuàng)造了條件，從此，人類(lèi)建立起了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)千年且輝煌無(wú)比的文本帝國(guó)。這期間，文本復(fù)制經(jīng)歷了泥板、木板到鉛板的多次變革，到20世紀(jì)末，又由“鉛與火”的印刷發(fā)展到了今天“光與電”的復(fù)制……在經(jīng)歷一系列漫長(zhǎng)的漸變和急促的突轉(zhuǎn)之后，各文本之間的復(fù)雜聯(lián)系也發(fā)生了一系列的漸變與突轉(zhuǎn)，在人類(lèi)突然轉(zhuǎn)入“數(shù)字化生存”之境的過(guò)程中，文本世界也在風(fēng)馳電掣地加速A（原子）到B（比特）的躍遷。

當(dāng)量如恒河沙數(shù)的文本以驚人的速度涌入網(wǎng)絡(luò)世界時(shí)，形形色色的文本所隱含的多種多樣的特性開(kāi)始紛紛顯現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)文本獲得了超越傳統(tǒng)線形敘事的能力時(shí)，不再局限于單向度敘事的文本，也能如同思想情感一樣具有“翻空易奇”的靈活性，過(guò)去“征實(shí)難巧”的文本仿佛插上了翅膀，終于有可能與人類(lèi)的想象比翼翱翔了。因此，在超文本世界里，克羅齊所倡導(dǎo)的藝術(shù)與語(yǔ)言的“同一化”已不再是美學(xué)家們的夢(mèng)想；在文學(xué)超文本中，雅各布森所謂的“支配因素”與“輔助因素”之間的張力空前增長(zhǎng)，二者的和諧互動(dòng)極大地增強(qiáng)了文本的自主性；由于文本通過(guò)“超鏈接”可直指自身隱含的“價(jià)值觀”與“歷史觀”，普通讀者也可以像詩(shī)人一樣在瑞恰茲所描述的各類(lèi)“沖動(dòng)”之間建立“穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”；正如許多西方學(xué)者所指出的，在超文本語(yǔ)境中，巴特所預(yù)言的理想化文本的許多特性基本都已成為現(xiàn)實(shí)，克里斯蒂娃所構(gòu)想的“互文性”特征以及德里達(dá)論述的解構(gòu)閱讀的特點(diǎn)，在網(wǎng)絡(luò)化的超文本世界里都已變成了基本常識(shí)。如前所述，數(shù)字化超文本只不過(guò)借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的幫助，完成了解構(gòu)主義以來(lái)的文本理論家與批評(píng)理論家們的設(shè)計(jì)而已，為超文本提供了標(biāo)志性特點(diǎn)之一的“超鏈接”亦非“神賜妙品”，其實(shí)，它的核心內(nèi)容早已存在于巴特、德里達(dá)和克里斯蒂娃等人的互文性理論之中。

無(wú)論從什么途徑尋找超文本的發(fā)生學(xué)因由，我們都不能忽略這樣一個(gè)事實(shí)，即超文本真正嶄露頭角是20世紀(jì)下半葉的事情，只是到了世紀(jì)之交它才逐漸顯現(xiàn)出了興盛的氣象。“它適應(yīng)了人類(lèi)處理數(shù)量日益巨大的各種信息的需要，與后現(xiàn)代主義的氛圍相投契，又有日新月異的計(jì)算機(jī)技術(shù)為之推波助瀾，萬(wàn)維網(wǎng)更是替它插上了騰飛的翅膀。因此，電子超文本幾乎是順理成章地成為時(shí)代的寵兒。電子超文本正在迅速進(jìn)入我們的生活。使用Windows操作系統(tǒng)的人幾乎都用過(guò)它的幫助文件，欣賞過(guò)多媒體光盤(pán)出版物的人或許曾為其聲情兼?zhèn)?、圖文并茂的特征所傾倒，上了萬(wàn)維網(wǎng)的人則盡可以領(lǐng)略在信息海洋中‘沖浪’的情趣。在上述場(chǎng)合，我們都受益于超文本?！?sup>[54]正是基于這樣一種認(rèn)識(shí)，我們才有充足的理由得出了這樣一個(gè)結(jié)論——超文本是連接歷史與未來(lái)的橋梁。雖然目前我們大多數(shù)人一時(shí)還難以真切地看到太多的動(dòng)人景觀，但如今已很少有人再懷疑，在這個(gè)“橋梁”的另一端的確存在著一個(gè)精彩無(wú)限的新世界。

說(shuō)到超文本的歷史，我認(rèn)為有這樣幾位先驅(qū)是人們不應(yīng)該忘記的。第一位是美國(guó)早期計(jì)算機(jī)科學(xué)家范尼瓦·布什（Vannevar Bush，1890～1974），他是迄今為止計(jì)算機(jī)界一致公認(rèn)的超文本的鼻祖。早在1945年，這位范尼瓦先生發(fā)表了一篇題為《如我們所想》（As We May Think）的文章，他認(rèn)為應(yīng)該創(chuàng)造一種設(shè)備，用于存貯書(shū)籍、文章、照片、信件等等信息，并且用戶可以以一種類(lèi)似人腦的聯(lián)想思維法快速、靈便地查到這些信息。他還給這個(gè)想象中的機(jī)器（memory extender，存儲(chǔ)擴(kuò)充器）命名“美美克斯”（Memex）。在范尼瓦心目中，“美美克斯”與其說(shuō)是一種工具，還不如說(shuō)是一種方法，它應(yīng)該使任何一條信息都具有招之即來(lái)的靈活性，并可以快速切換到另外的相關(guān)信息。這種看起來(lái)特別復(fù)雜的事情，實(shí)際上不過(guò)是重復(fù)這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的過(guò)程而已，即將兩條信息自動(dòng)連接到一起。換個(gè)角度說(shuō)，在《如我們所想》中，范尼瓦·布什呼喚在人的“活動(dòng)的”思維和人類(lèi)積累的“固定的”知識(shí)之間建立一種全新的互動(dòng)關(guān)系，這正是“超文本”的核心思想。因此，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文化批評(píng)者把范尼瓦·說(shuō)成是超文本的鼻祖。事實(shí)上，今日大行其道的“超文本”概念也確實(shí)珠胎暗結(jié)于范尼瓦·這篇發(fā)表于半個(gè)世紀(jì)之前的文字。盡管他的天才想法在當(dāng)時(shí)還只能停留在“紙上談兵”的層面，但他這一先知般的預(yù)見(jiàn)，卻給研發(fā)“超文本”的后繼者提供了重要的思想武器。

然而，真正賦予超文本以生命的是美國(guó)另兩位科學(xué)家——道格·英格爾伯特和泰德·納爾遜。美國(guó)斯坦福研究院的道格·英格爾伯特將范尼瓦·的思想付諸實(shí)施，他開(kāi)發(fā)的聯(lián)機(jī)系統(tǒng)NLS（On-Line System）已經(jīng)具備了若干超文本的特性。英格爾伯特從人機(jī)交互問(wèn)題入手，創(chuàng)設(shè)了一個(gè)叫“擴(kuò)展人類(lèi)智力”的項(xiàng)目。這個(gè)項(xiàng)目的目的是開(kāi)發(fā)一個(gè)計(jì)算機(jī)系統(tǒng)來(lái)幫助人類(lèi)思維，也就是要找到使用計(jì)算機(jī)解決復(fù)雜問(wèn)題的方法。他認(rèn)為用傳統(tǒng)的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)幾乎解決不了這個(gè)問(wèn)題。1963年英格爾伯特發(fā)表文章“擴(kuò)展人類(lèi)智力的概念性框架”闡述了他的思想。此后，1968年他在一次計(jì)算機(jī)科學(xué)家的交流會(huì)上演示了他的部分研究成果——NLS（On-Line System，聯(lián)機(jī)系統(tǒng)）。NLS系統(tǒng)已經(jīng)具備了若干超文本的特性。它可以用于管理研究人員的文章、報(bào)告和備忘錄等。數(shù)據(jù)項(xiàng)達(dá)到10萬(wàn)多條。

自20世紀(jì)60年代以來(lái)，超文本系統(tǒng)的研究與開(kāi)發(fā)一直在闊步前進(jìn)。早期比較著名的超文本系統(tǒng)，如，美國(guó)布朗大學(xué)在1967年為研究及教學(xué)開(kāi)發(fā)的“超文本編輯系統(tǒng)”（Hypertext Editing System）。有資料表明，這是世界上第一個(gè)實(shí)用的超文本系統(tǒng)。此后不久，布朗大學(xué)于1968年又開(kāi)發(fā)了第二個(gè)超文本系統(tǒng)——“文件檢索編輯系統(tǒng)PRESS”。專(zhuān)家們認(rèn)為，這兩個(gè)早期的系統(tǒng)已經(jīng)具備了基本的超文本特性：鏈接、跳轉(zhuǎn)等等，不過(guò)用戶界面都是文字式的。

超文本編輯系統(tǒng)問(wèn)世之后十多年，能夠?qū)D片自由鏈接到用戶界面的“超媒體系統(tǒng)”才研發(fā)成功。有媒介文章介紹說(shuō)，1978年美國(guó)麻省理工學(xué)院開(kāi)發(fā)的“白楊樹(shù)鎮(zhèn)電影地圖”（Aspen Movie Map，簡(jiǎn)稱Aspen）是最早的超媒體系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)使用了一組光盤(pán)。光盤(pán)里存有白楊樹(shù)鎮(zhèn)所有街道秋、冬兩季的圖像以及一些建筑物內(nèi)部的照片。所有圖片都按相互位置關(guān)系鏈接。用戶使用Aspen時(shí)，可以在全鎮(zhèn)漫游，甚至瀏覽建筑物的內(nèi)部。

大名鼎鼎的Intermedia（1985）也是布朗大學(xué)開(kāi)發(fā)的超文本系統(tǒng)，羅伯特·庫(kù)弗在撰寫(xiě)《書(shū)籍的終結(jié)》時(shí)這個(gè)系統(tǒng)仍在使用中。這個(gè)系統(tǒng)曾是為教學(xué)應(yīng)用而建立起來(lái)的，因此，它也曾經(jīng)是布朗大學(xué)眾多超文本小說(shuō)愛(ài)好者樂(lè)而忘返的娛樂(lè)中心。與同年開(kāi)發(fā)的Note Cards系統(tǒng)相比，Intermedia的優(yōu)越性相當(dāng)明顯，前者只能在施樂(lè)的Lisp機(jī)器上運(yùn)行，而后者的每個(gè)用戶既可以在界面上自由建立鏈接，隨意添加批注，而且還可以保留自己的私有版本。

20世紀(jì)80年代流行的超文本軟件還有：Symbolics工作站聯(lián)機(jī)手冊(cè)SDE（Symbolics Document Examiner）。它的超文本版本有1萬(wàn)個(gè)節(jié)點(diǎn)和23000條鏈，足足占據(jù)10M存儲(chǔ)空間。英國(guó)肯特大學(xué)開(kāi)發(fā)的Guide也有一定影響。直到今天，Guide的升級(jí)版仍舊是世界軟件市場(chǎng)上舉足輕重的超文本創(chuàng)作工具之一。當(dāng)然，80年代末期世界上最流行的超文本系統(tǒng)當(dāng)推HyperCard。從1987年到1992年，Apple公司把HyperCard軟件作為銷(xiāo)售計(jì)算機(jī)的贈(zèng)品，出人意料的是，這一商業(yè)促銷(xiāo)行為，不僅使HyperCard軟件大為流行，而且還使超文本的基本概念得到了普及化推廣，并真正使超文本從專(zhuān)家研究階段進(jìn)入了大眾使用階段。

不過(guò)，相對(duì)成熟的開(kāi)放超文本系統(tǒng)的建立還是20世紀(jì)90年代的事情。90年代比較流行是丹麥計(jì)算機(jī)專(zhuān)家開(kāi)發(fā)的超媒體系統(tǒng)DHM（DEVISE Hyper Media），美國(guó)加州大學(xué)信息與計(jì)算機(jī)科學(xué)系開(kāi)發(fā)的Chimera系統(tǒng)，英國(guó)人開(kāi)發(fā)的Microcosm系統(tǒng)等等。其中，Microcosm不在信息上強(qiáng)加任何標(biāo)志，所有的數(shù)據(jù)都可以自由訪問(wèn)、編輯。應(yīng)用系統(tǒng)還可以建數(shù)據(jù)。所有與鏈接有關(guān)的信息都被儲(chǔ)存在Microcosm指定的鏈庫(kù)中。^[55]

三 “非線性”與“迷路”問(wèn)題

超文本是自然科學(xué)家提出的一個(gè)概念，它作為一種以非線性為特征的數(shù)據(jù)系統(tǒng)，明顯屬于數(shù)學(xué)范疇。這里所謂的“非線性”就是一個(gè)專(zhuān)業(yè)化的數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)。它指兩個(gè)量之間在笛卡爾坐標(biāo)上沒(méi)有呈現(xiàn)出正比那樣的“直線”關(guān)系。自然科學(xué)和工程技術(shù)中有許多問(wèn)題都要用到非線性的數(shù)學(xué)模型。例如，采用了非線性模型以后，可以說(shuō)明為什么同一個(gè)前提會(huì)導(dǎo)致幾種不同的后果，可以說(shuō)明什么時(shí)候兩種效應(yīng)不能“疊加”（superposition），這兩種現(xiàn)象會(huì)怎樣彼此影響、發(fā)生“耦合”作用。自伽利略-牛頓時(shí)代精確自然科學(xué)起步開(kāi)始，非線性問(wèn)題就日漸成為科學(xué)家關(guān)注的對(duì)象，例如，伽利略研究過(guò)的擺和牛頓研究過(guò)的天體運(yùn)動(dòng)，這些都是非線性力學(xué)中的典型問(wèn)題。前些年學(xué)術(shù)界頗有影響的“三論”——普利高津（I.Prigogine）的耗散結(jié)構(gòu)論，哈肯（H.Haken）的協(xié)同論，以及托姆（R.Thom）的突變論也都屬于非線性科學(xué)的范疇。20世紀(jì)80年代，這些自然科學(xué)理論都曾不同程度地在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域展現(xiàn)過(guò)各自的風(fēng)采，在所謂的“方法年”（1985）前后，“新三論”和“舊三論”^[56]儼然成了社會(huì)科學(xué)引領(lǐng)風(fēng)騷的前沿理論?，F(xiàn)在看來(lái)，這些理論能夠如此自由地跨越學(xué)科疆域，這在很大程度上是與其“非線性”特征分不開(kāi)的。

在超文本理論體系中，所謂“非線性”指的是非順序地訪問(wèn)信息的方法。由于構(gòu)成超文本的基本單位是節(jié)點(diǎn)，而節(jié)點(diǎn)又可以包含文本、圖表、音頻、視頻、動(dòng)畫(huà)和圖像等因素，因此，超文本包含文本、圖表、音頻、視頻、動(dòng)畫(huà)和圖像等因素似乎也是順理成章的事情。毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)各節(jié)點(diǎn)還不能通過(guò)廣泛的鏈接建立相互聯(lián)系時(shí)，單一線性聯(lián)系必然無(wú)法應(yīng)對(duì)信息爆炸的局面，于是打破時(shí)空順序的非線性鏈接便成了信息得以及時(shí)傳播與回饋的必然趨勢(shì)。

世界萬(wàn)事萬(wàn)物之間的關(guān)系原本就是一種非線性關(guān)系，所謂線性關(guān)系不過(guò)是一種特殊的非線性關(guān)系而已?，F(xiàn)實(shí)世界中并不存在純粹的線性關(guān)系，這就如同現(xiàn)實(shí)生活中根本就不存在像理論一樣純粹化的直線一樣。由于超文本使用的是一種非線性的多項(xiàng)鏈接，用戶可以隨心所欲地在相互連接的節(jié)點(diǎn)之間跳轉(zhuǎn)，在一個(gè)無(wú)限開(kāi)放的超文本世界里，過(guò)去被封閉于森嚴(yán)壁壘中的“大觀園”變成了一個(gè)任人觀光的公共空間，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！毙涡紊奈谋驹诰酆陷S上獲得了無(wú)限擴(kuò)展的可能性。

超文本這種沒(méi)有邊緣，永無(wú)盡頭的延展性，無(wú)中心、無(wú)構(gòu)造、無(wú)主次的靈活多變的特點(diǎn)，都是傳統(tǒng)文本向往已久卻永難企及的理想境界。按照羅蘭·巴特的說(shuō)法，傳統(tǒng)文本也并非一個(gè)封閉的世界，那些被閱讀的文本，貌似一個(gè)自成一體的小世界，實(shí)際上那只是為對(duì)話提供一個(gè)相對(duì)靜止的場(chǎng)景而已。巴特在《S/Z》中所設(shè)想的理想的文本，就是眾網(wǎng)絡(luò)交錯(cuò)、相互作用的一種無(wú)中心、無(wú)主次、無(wú)邊緣的開(kāi)放空間。文本根本就不是對(duì)應(yīng)于所指的規(guī)范化圖式，就其潛在的無(wú)窮表意功能而言，“理想的文本”是一片“閃爍不定的能指的群星”，它由許多平行或未必平行的互動(dòng)因素組成。它不像線性文本那樣有所指的結(jié)構(gòu)，有固定的開(kāi)頭和明顯的結(jié)尾，即便作者提筆時(shí)情思泉涌，擱筆時(shí)意猶未盡，但被釘死于封面與封底之間的紙媒文本至少在形式上是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的小世界，全須全尾，有始有終；即便在超文本中，對(duì)于某一單個(gè)文本例如小說(shuō)《金碗》來(lái)說(shuō)，它與傳統(tǒng)文本就如同童慶炳先生所說(shuō)的，沒(méi)有什么區(qū)別，自然是一個(gè)有頭有尾的整體。但是，就整個(gè)超文本世界而言，《金碗》只不過(guò)是撒哈拉的一堆沙子和太平洋上的幾朵浪花。它們與別的塵埃組成沙漠，它們與另外的水珠組成海洋。因此，當(dāng)《金碗》作為超文本的一個(gè)節(jié)點(diǎn)時(shí)，它已不再只是傳統(tǒng)意義上的一篇小說(shuō)了。誠(chéng)然，作為傳統(tǒng)文本的《金碗》自然可以一字不差地呈現(xiàn)于讀者的界面，但是，那只是超文本《金碗》的萬(wàn)千閱讀形式中的一種。傳統(tǒng)文本也許有“一千個(gè)讀者會(huì)讀出一千只《金碗》”的說(shuō)法，超文本的情況則更是復(fù)雜得多：“同一個(gè)讀者，也可以讀出一千只《金碗》?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，超文本的《金碗》已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不再是小說(shuō)《金碗》了。

?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》中指出，書(shū)的物質(zhì)單位同書(shū)的話語(yǔ)單位相比只是一個(gè)無(wú)力的、次要的單位，而這個(gè)話語(yǔ)單位又是非同質(zhì)的，因而也不能統(tǒng)一使用的。例如，一部司湯達(dá)的小說(shuō)或一部陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)的各自差異不同于《人間喜劇》諸篇的各自不同，而《人間喜劇》中的各不相同的諸篇又相異于《奧德賽》《尤利西斯》之間的差異。這是因?yàn)闀?shū)的界限從來(lái)模糊不清，從未被嚴(yán)格地劃分。在書(shū)的題目、開(kāi)頭和最后一個(gè)句號(hào)之外，在書(shū)的內(nèi)部輪廓及其自律的形式之外，書(shū)還被置于一個(gè)參照其他書(shū)籍、其他本文和其他句子的系統(tǒng)中，成為網(wǎng)絡(luò)的核心。然而，這種參照的游戲與我們所涉及的數(shù)學(xué)論著、本文評(píng)論、歷史敘述、小說(shuō)敘事中的插曲相比，不是同形的。無(wú)論在這兒或在那兒，書(shū)的單位即使被理解為關(guān)聯(lián)的一束，它仍不能被認(rèn)為是同一性的東西。書(shū)籍枉為人們手中的物品，白白地蜷縮在這小小的將它封閉的平行六面體之中，它的單位是可變和相對(duì)的。當(dāng)有人問(wèn)及它時(shí)，它便會(huì)失去意義，本身不能自我表白，它只能建立在話語(yǔ)復(fù)雜的范圍基礎(chǔ)上?？梢?jiàn)，被閱讀的文本的意義總是在與其他書(shū)籍、文本和語(yǔ)句的參照系統(tǒng)中呈現(xiàn)出來(lái)的，任何文本都不過(guò)是文本潛在的巨型網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)而已。^[57]

一個(gè)“胸藏萬(wàn)卷書(shū)”的讀者，在閱讀一部作品時(shí)，他所接受與理解的“言外之意”必然要比一個(gè)胸?zé)o點(diǎn)墨的讀者復(fù)雜得多、豐富得多。同樣是滿腹經(jīng)綸的人同讀一部《紅樓夢(mèng)》，卻因“胸中書(shū)卷”不同而產(chǎn)生魯迅所說(shuō)的巨大差異：見(jiàn)易、見(jiàn)淫、見(jiàn)排滿、見(jiàn)纏綿、見(jiàn)宮闈秘事……因人因事而異，因時(shí)因地不同。

在超文本語(yǔ)境中，古今中外所有的“經(jīng)學(xué)家”“道學(xué)家”“革命家”“才子”“流言家”的知識(shí)背景都渾然混合一體，沒(méi)有孔孟老莊之別，也沒(méi)有儒道騷禪之分，希臘羅馬并駕齊驅(qū)，金人玉佛促膝而談……一切學(xué)科界限，一切門(mén)戶之見(jiàn)，在超文本世界里都已形同虛設(shè)，面對(duì)互聯(lián)網(wǎng)世界的浩瀚無(wú)垠，有時(shí)正如《太平洋舟中詩(shī)》的黃興一樣雖心連廣宇卻難識(shí)歸程：“茫茫天地闊，何處著吾身？”況且，超文本如同一個(gè)既沒(méi)有出口也沒(méi)有門(mén)墻的超級(jí)迷宮，只有無(wú)盡的連接、無(wú)盡的交錯(cuò)、無(wú)盡的跳轉(zhuǎn)、無(wú)盡的想象……網(wǎng)上沖浪者，的確有些像那汪洋中的一條船。因此，“網(wǎng)絡(luò)讀寫(xiě)者”在進(jìn)行超文本閱覽時(shí)，面對(duì)如此紛繁復(fù)雜的選擇，作為“用戶”的“寫(xiě)讀者”在亂花迷眼的山重水復(fù)之“迷宮”中，出現(xiàn)形形色色的“迷路”問(wèn)題幾乎是不可避免的事情。

事實(shí)上，“迷路”（get lost）一開(kāi)始就是超文本系統(tǒng)中一個(gè)使用頻率較高的專(zhuān)有名詞，用以描述超文本寫(xiě)讀過(guò)程中思維與界面相脫離的狀況。在瀏覽過(guò)程中，由于寫(xiě)讀者在不同界面之間進(jìn)行過(guò)多次的游移和跳轉(zhuǎn)，他/她突然“迷路”了：我從哪里來(lái)？我要到哪里去？何以來(lái)自所來(lái)？何以去其所去？下一步該怎么辦？讀寫(xiě)者沒(méi)有了主張，迷失了方向，這是超文本閱讀過(guò)程中極為常見(jiàn)的事情——方位迷失（disorientation）。按照專(zhuān)家伊爾姆（Elm）的說(shuō)法，這種“迷路”主要有三種情況，即不知道自己現(xiàn)在的位置；不知道自己要去哪兒；知道自己要去哪兒但是不清楚怎樣通達(dá)。另一位科學(xué)家福斯（Foss）認(rèn)為，除了上述三種情況外，常見(jiàn)的超文本迷路至少還有以下四種情形：（1）到達(dá)既定的地點(diǎn)，但是不清楚自己到達(dá)的原因；（2）繞道后忘記返回；（3）忘記自己的繞道計(jì)劃；（4）忘記哪些部分曾經(jīng)閱覽過(guò)。在此基礎(chǔ)上，福斯對(duì)于迷路問(wèn)題進(jìn)行了分類(lèi)：（1）內(nèi)嵌的繞道問(wèn)題（embedded digression problem）。用戶閱覽時(shí)，由于超文本提供的選擇空間過(guò)大，從而使用戶偏離既定的通路。（2）博物館現(xiàn)象（art museum phenomena）。用戶無(wú)休止地在超鏈接之間跳轉(zhuǎn)，忽略對(duì)超文本內(nèi)容的閱覽，從而使用戶不能掌握系統(tǒng)的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，在通常情況下，超文本閱覽中的迷路問(wèn)題，主要是指用戶對(duì)于自己位置的不確定，以及對(duì)于自己的閱覽歷史和閱覽計(jì)劃的模糊。對(duì)于文檔結(jié)構(gòu)，而不是對(duì)于信息內(nèi)容的陌生是導(dǎo)致迷路問(wèn)題的主要原因。

不難看出，超文本作為一個(gè)非線性交互系統(tǒng)是由用戶、任務(wù)、界面組成的一個(gè)復(fù)雜的人機(jī)交互系統(tǒng)，超文本系統(tǒng)信息量大，強(qiáng)調(diào)用戶對(duì)閱覽進(jìn)程的自主控制，用戶在享受超文本非線性的豐富多彩和自由便捷的同時(shí)容易出現(xiàn)迷路、遺漏等問(wèn)題。根據(jù)目前相關(guān)研究的新成果，超文本這種具有劃時(shí)代意義的高新技術(shù)仍然只在起步階段，在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，都將一直處于一種持續(xù)發(fā)展和不斷完善的過(guò)程中。有專(zhuān)家提出，系列化組織文本，合理設(shè)計(jì)節(jié)點(diǎn)和超鏈接，結(jié)合使用導(dǎo)航工具，是提高用戶閱覽績(jī)效和舒適度的有效手段。^[58]

第四節(jié) 超文本與互文性

這是一個(gè)沒(méi)有越界閱讀，就不成閱讀的時(shí)代?！霸诰W(wǎng)絡(luò)與書(shū)形成如此深密的叢林后，你要不就得掌握叢林全貌，要不就得像最原始的，餓死于最豐足的食源之前——因?yàn)闆](méi)有通往食源的路徑?！迸_(tái)灣Net & Books發(fā)行人郝明義在《越讀者》一書(shū)中說(shuō)：“在商業(yè)社會(huì)里，我們常說(shuō)‘Winner Takes All？’（贏得通吃）今天，則是Reader Takes All.‘越讀者時(shí)代’來(lái)臨?！?sup>[59]在這樣一個(gè)“越讀時(shí)代”，一上網(wǎng)我們就有可能忘記了自己是誰(shuí)，忘記了自己想干什么。我們很容易在超文本的叢林中迷失方向。在討論“迷路”問(wèn)題時(shí)，我們忽略了用戶的身份問(wèn)題，這并不是說(shuō)網(wǎng)絡(luò)的自主性的增強(qiáng)使這個(gè)問(wèn)題得到了合理的解決，事實(shí)恰恰相反，與“我從哪里來(lái)”“我到哪里去”密切相關(guān)的“我是誰(shuí)”的問(wèn)題，在超文本世界里變得異常突出，首先遇到的問(wèn)題是，讀者與作者身份的模糊，這使得文本的意義變得更加曖昧不清、更加千頭萬(wàn)緒、更加無(wú)法確定?！叭乱饩车膭?chuàng)造之外，超文本能提供讀者多重路徑選擇的事實(shí)，也催生了新型的多向閱讀行為，同時(shí)給傳統(tǒng)讀者和作者的身份定義帶來(lái)沖擊。依據(jù)喬伊斯的看法，晚期印刷時(shí)代的文本面貌（topography）已遭顛覆，閱讀是依設(shè)計(jì)而進(jìn)行的，因此文本所能呈現(xiàn)的多種可能，跟讀者進(jìn)行意義創(chuàng)造和故事組合的復(fù)雜程度相關(guān)。電子多向文本的面貌是經(jīng)由讀者的路徑挑選動(dòng)作而產(chǎn)生，每次閱讀所得的面貌僅是眾多可能之一，未必與作者的原初安排相同。簡(jiǎn)言之，讀者的選擇構(gòu)成文本目前的狀態(tài)，因此讀者也同書(shū)寫(xiě)者一樣，享有生產(chǎn)文本意義的權(quán)利?；蛘吒纱嗾f(shuō)‘讀者即書(shū)寫(xiě)者’（reader-as-writer）?！?sup>[60]

一 “越讀者”與“寫(xiě)讀者”

在人類(lèi)進(jìn)化的漫長(zhǎng)歷史過(guò)程中，讀書(shū)的歷史是如此短暫，就如同奔涌的長(zhǎng)河濺起一滴水珠那么不值不提。文學(xué)書(shū)籍這滴美麗的水珠折射出了光輝燦爛的人類(lèi)文明，功昭日月，不可小覷，但它們也使人類(lèi)先天綜合判斷能力逐漸退化，人類(lèi)綜合運(yùn)用各種感官的“全觀能力”被閱讀行為日漸麻醉。從歷史的眼光看，“書(shū)籍的需要是一種過(guò)渡時(shí)代的現(xiàn)象”，人類(lèi)遲早會(huì)擺脫書(shū)面文學(xué)的束縛，使麥克盧漢所說(shuō)的“三維感知”重返自然。網(wǎng)絡(luò)超文本，集視、聽(tīng)、味、觸，甚至意念于一體，讓人類(lèi)重歸“全觀的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)”，并極大地釋放了被書(shū)面閱讀壓抑了的精神需求。筆者曾以格拉提亞的覺(jué)醒來(lái)形容網(wǎng)絡(luò)對(duì)傳統(tǒng)文本的解放。覺(jué)醒的文本狂歡于超文本這個(gè)無(wú)邊的舞臺(tái)之上。數(shù)碼技術(shù)能便捷地形成“超鏈接設(shè)計(jì)”，事實(shí)上整個(gè)網(wǎng)絡(luò)就是一個(gè)龐大的“超文本”。作為巨型超文本的“網(wǎng)絡(luò)中的每一個(gè)作品都將從符號(hào)載體上體現(xiàn)文本與文本之間的關(guān)系，或者某一文本通過(guò)存儲(chǔ)、記憶、復(fù)制、修訂、續(xù)寫(xiě)等方式，向其他文本產(chǎn)生擴(kuò)散性影響。電子文本敘事預(yù)設(shè)了一種對(duì)話模式，這里面既有喬納森·卡勒所說(shuō)的邏輯預(yù)設(shè)、文學(xué)預(yù)設(shè)、修辭預(yù)設(shè)和語(yǔ)用預(yù)設(shè)，又有傳統(tǒng)寫(xiě)作所沒(méi)有的虛擬真實(shí)、賽博空間、交往互動(dòng)和多媒體表達(dá)”^[61]。

在一定意義上說(shuō)，任何文學(xué)活動(dòng)都是一種“交往與對(duì)話”，任何“交往與對(duì)話”都是一個(gè)互動(dòng)過(guò)程。不言而喻，口傳時(shí)代的文學(xué)主要是一種及時(shí)互動(dòng)行為，書(shū)面文字出現(xiàn)以后，面對(duì)面的交流已不再是互動(dòng)的必要條件，但這并不是說(shuō)作者/讀者之間的“把酒論詩(shī)文”會(huì)受到局限。如切如磋、如琢如磨，白居易寫(xiě)詩(shī)，常常邊寫(xiě)邊讀給身邊人聽(tīng)，與身邊人共同字斟句酌。以寫(xiě)作和閱讀來(lái)說(shuō)，從來(lái)就沒(méi)有一個(gè)毫無(wú)對(duì)象的作者，卡爾維諾寫(xiě)《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》，面對(duì)此大而無(wú)當(dāng)?shù)臉?biāo)題，作者心中仍不乏相對(duì)明確的讀者群體，他在向“潛在的讀者”闡釋自己的文學(xué)觀念。歌德說(shuō)過(guò)，讀一本好書(shū)就是和無(wú)數(shù)心靈高尚的人談心，這種與虛擬對(duì)象的互動(dòng)原本是文學(xué)文本的重要特征之一。讀者與作者之間的這種虛擬的對(duì)話，在接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)那里，已經(jīng)有相當(dāng)透徹的論述。這種潛在的互動(dòng)，即便在解構(gòu)主義和形形色色的后現(xiàn)代主義陣營(yíng)里，也是顛撲不破的通識(shí)。例如，德里達(dá)在確定文學(xué)意義時(shí)，正是將其虛構(gòu)功能作為本質(zhì)特征的。^[62]這種虛構(gòu)功能理所當(dāng)然也包含著讀者與作者之間的這種潛在的互動(dòng)功能。

從這個(gè)意義上說(shuō)，超文本不過(guò)是將傳統(tǒng)文本的潛在功能“顯在化”了而已。說(shuō)到底，“互動(dòng)書(shū)寫(xiě)”的動(dòng)力和源泉仍然從傳統(tǒng)文本“進(jìn)化”而來(lái)。超文本不僅將傳統(tǒng)文本中的“完全靈活性”發(fā)揮到了極致，而且使作者與讀者之間的互動(dòng)變得更加輕松愉快了。雖然目前的超文本還尚未到達(dá)某些論者所說(shuō)的“讀寫(xiě)界限消弭一空”的程度，但傳統(tǒng)文學(xué)中的作者的權(quán)威角色的確受到了超文本讀者的深度挑戰(zhàn)。在超文本中，讀者成為集閱讀與寫(xiě)作于一身的“作者-讀者”。羅森伯格甚至杜撰了一個(gè)新單詞“寫(xiě)讀者”（wreader）來(lái)描述這種超文本閱讀過(guò)程中的新角色。顯然，這個(gè)新單詞是將作者（writer）與讀者（reader）兩詞截頭去尾后拼合而成的。“寫(xiě)讀者”的出現(xiàn)使巴特所謂的“讀者再生”的理論設(shè)想變成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域的普通實(shí)踐。李順興把“寫(xiě)讀者”的出現(xiàn)稱作“新文學(xué)人”的誕生，“這個(gè)新讀者并非憑空創(chuàng)造出來(lái)，而是和超文本科技的進(jìn)展息息相關(guān)?！x者書(shū)寫(xiě)’（Readers write）正是當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)（Web）的流行現(xiàn)象，留言板、討論區(qū)中讀者的參與自是不在話下，新穎例子如亞馬孫書(shū)店，每一本書(shū)的專(zhuān)屬網(wǎng)頁(yè)都提供使用者評(píng)論空間，參酌使用者所輸入的正負(fù)面書(shū)評(píng)，讀者可能做出比較好的購(gòu)買(mǎi)選擇。一言以蔽之，超文本含書(shū)寫(xiě)開(kāi)放的成分，是由讀者參與書(shū)寫(xiě)而共同形成的，因此，信息提供者與使用者共同建構(gòu)起來(lái)的超文本，已不歸屬單一方，而是讀寫(xiě)者的公物?！?sup>[63]超文本如同可以自動(dòng)“洗牌”的撲克小說(shuō)，使讀者可以通過(guò)作者預(yù)先設(shè)置的多向選擇，自行決定故事情節(jié)的發(fā)展與走向，在某些交互性更強(qiáng)的網(wǎng)絡(luò)超文本例如接龍小說(shuō)的讀寫(xiě)過(guò)程中，人人都是真正的“寫(xiě)讀者”，超文本在這些游戲與準(zhǔn)游戲的網(wǎng)上逍遙過(guò)程中，超文本的互動(dòng)性被表現(xiàn)得更加充分、更加本質(zhì)、更加直接。

超文本本質(zhì)上就是一種呈現(xiàn)于數(shù)字“寫(xiě)讀者”面前的互動(dòng)文本?！拔谋厩度牖?dòng)設(shè)計(jì)（interactive design），所造就的表現(xiàn)形式，最能突顯超文本文學(xué)之不同于平面印刷文學(xué)（print-based literature）?；?dòng)設(shè)計(jì)如超級(jí)鏈接可創(chuàng)造多向閱讀路徑，而超級(jí)鏈接的媒介可以是簡(jiǎn)單的純文字、具聯(lián)想性的動(dòng)靜態(tài)影像，或一組互動(dòng)游戲。這樣的互動(dòng)設(shè)計(jì)造就了互動(dòng)閱讀行為?！?sup>[64]

在傳統(tǒng)文本中，文本之間的連接主要是靠目錄、頁(yè)碼、注釋或相關(guān)說(shuō)明文字來(lái)完成的，超文本與此極為相似，只不過(guò)超文本的注釋是可以無(wú)限延展的，傳統(tǒng)文本對(duì)注釋作注釋并不罕見(jiàn)，但是，對(duì)“注釋的注釋”再作注釋的情況就不太常用了。即便是《詩(shī)經(jīng)》這樣古奧難懂的文本，也少見(jiàn)超文本式的多層級(jí)注釋。從《詩(shī)經(jīng)》的一些著名的注釋看，注釋無(wú)論如何拓展，由于頁(yè)碼的限制，它總不可能離《詩(shī)經(jīng)》原著太遠(yuǎn)。無(wú)論是西漢毛亨的《毛詩(shī)故訓(xùn)傳》、東漢鄭玄的《毛詩(shī)箋》、唐代孔穎達(dá)的《毛詩(shī)正義》、宋代朱熹的《詩(shī)集傳》，還是清代馬瑞辰的《毛詩(shī)傳箋通釋》、陳奐的《詩(shī)毛氏傳疏》、王先謙的《詩(shī)三家義集疏》，詩(shī)經(jīng)傳統(tǒng)文本的解釋之網(wǎng)撒得再遠(yuǎn)，它覆蓋的直徑和吃水的深度總是非常有限的，因?yàn)?，傳統(tǒng)的線性文本給“注家”所提供的空間甚為逼仄，大體只是一個(gè)直接以中心文本為節(jié)點(diǎn)的相關(guān)區(qū)域。

“傳”“箋”“疏”也許可以各有側(cè)重，但說(shuō)到底，它們主要還是“圍繞一個(gè)中心”在“同一個(gè)水平面”作業(yè)的闡釋行為。且不說(shuō)“鄭箋”只不過(guò)是對(duì)“毛傳”的補(bǔ)充，同屬于對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的直接注釋?zhuān)幢闶强追f達(dá)的“疏”也只是對(duì)毛傳、鄭箋作注，他的主要目的仍然是注解《詩(shī)經(jīng)》的意義。我的意思是說(shuō)，傳統(tǒng)文本在注解經(jīng)典文本時(shí)，通常只能夠在有限的層次以內(nèi)發(fā)揮闡釋學(xué)的作用。孔穎達(dá)的“疏”充其量也只是在“二級(jí)與三級(jí)注釋之間游弋的次生文本”而已。顯而易見(jiàn)的是，傳統(tǒng)文本很難像超文本那樣把“注釋的注釋……的注釋……”如此無(wú)限地深入下去。這也是為什么我們要把傳統(tǒng)文本稱為線性文本、把超文本稱為非線性文本的原因，用希利斯·米勒的話來(lái)說(shuō)，超文本是一種“立體的高冪次文本”^[65]，而傳統(tǒng)文本所具有的平面性特征在超文本的映襯下就不再那么飄忽不定了。

當(dāng)然，超文本是一種極為復(fù)雜的文化現(xiàn)象，任何試圖一言以蔽之的概括與總結(jié)都是不切實(shí)際的。對(duì)于超文本的研究，“專(zhuān)攻一點(diǎn)，不及其余”的戰(zhàn)法也許能讓人更清楚地認(rèn)識(shí)某些問(wèn)題，“盲人摸象”“見(jiàn)樹(shù)不見(jiàn)林”固然是一種可怕的局限，但當(dāng)代學(xué)術(shù)日趨精微的科學(xué)性條塊分割，使得“小題大做”的微觀研究成為一種相對(duì)流行的方式。在知識(shí)爆炸、網(wǎng)絡(luò)崛起的時(shí)代，百科全書(shū)式的通才已不可能再現(xiàn)輝煌了。雖然形形色色的學(xué)科壁壘正在不斷被打破，學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的跨學(xué)科研究也日益成為一種必然，但就單個(gè)學(xué)者而言，在龐大的學(xué)術(shù)機(jī)器面前，除了充當(dāng)齒輪與螺絲釘?shù)慕巧馑埔褎e無(wú)選擇，而這種情形已越來(lái)越明顯地成為新一代學(xué)人的職業(yè)化宿命。

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)有關(guān)超文本基本特征的研究已取得了可觀的實(shí)績(jī)。例如黃鳴奮先生在數(shù)碼或網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)研究方面已積累了數(shù)百萬(wàn)字的評(píng)介與創(chuàng)新成果，其中《電腦藝術(shù)學(xué)》中關(guān)于“機(jī)媒交往”的描述和設(shè)想引人入勝；《電子藝術(shù)學(xué)》中的“全球化與藝術(shù)交流”和“電子藝術(shù)前瞻”令人向往；《數(shù)碼戲劇學(xué)》中關(guān)于“交互性戲劇”的“仿生交流”更是精彩紛呈；《網(wǎng)絡(luò)媒體與藝術(shù)發(fā)展》中對(duì)“因特網(wǎng)與間性理論”的探討別開(kāi)生面；《數(shù)碼藝術(shù)學(xué)》中對(duì)“藝術(shù)隨機(jī)方式”的論述同樣具有可貴的開(kāi)創(chuàng)性意義……這些研究成果，雖然都是作者對(duì)超文本深入探究和精辟論述的書(shū)面化文本，但它們共同組成了一個(gè)開(kāi)放的“準(zhǔn)超文本”的學(xué)術(shù)研究空間，為超文本的理論建構(gòu)開(kāi)辟了一條新路。特別是在具有篳路藍(lán)縷之功的《超文本詩(shī)學(xué)》中，作者更是對(duì)超文本的“互動(dòng)性”關(guān)注有加，在“超文本理念構(gòu)成”（第2章）、“網(wǎng)絡(luò)華文文學(xué)”（第3章）和“超文本美學(xué)構(gòu)成”（第6章）等章節(jié)中，作者從不同視角對(duì)超文本的互動(dòng)特征展開(kāi)了系統(tǒng)化研究。在《電子超文本文學(xué)理念初探》一文中，黃鳴奮先生認(rèn)為，超文本的互動(dòng)性主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：（1）高度統(tǒng)一的交互性，包括有意識(shí)交互與無(wú)意識(shí)交互；自向交互性與他向交互性；絕對(duì)交互性與相對(duì)交互性。（2）高度發(fā)達(dá)的交叉性，包括文文交叉；圖文交叉；視聽(tīng)交叉。（3）高度自由的動(dòng)態(tài)性，包括動(dòng)態(tài)操作；動(dòng)態(tài)時(shí)空；動(dòng)態(tài)路徑。這些論述言之成理，持之有故，令人嘆服，筆者自知無(wú)法就超文本全局說(shuō)出更多的新道理，因此，這里只就幾個(gè)竊以為有點(diǎn)體會(huì)的具體問(wèn)題，談點(diǎn)膚淺的看法，如能對(duì)孤峰聳立的《超文本詩(shī)學(xué)》起到些微點(diǎn)綴與陪襯作用，則吾愿足矣。

二 超文本與網(wǎng)絡(luò)互文性

我們知道，單字的意義取決于詞語(yǔ)，詞語(yǔ)的意義取決于語(yǔ)句，語(yǔ)句的意義取決于段落，段落的意義取決于篇章，篇章的意義取決于語(yǔ)境，語(yǔ)境的意義取決于時(shí)代，時(shí)代的意義取決于整個(gè)人類(lèi)歷史。所以布萊克說(shuō)，剎那見(jiàn)終古，微塵顯大千。羅塞塔石碑（Rosetta Stone）上的一篇銘文，之所以能成為后人打開(kāi)一個(gè)金字塔裝點(diǎn)的古埃及世界的鑰匙，是因?yàn)樯滩┝颊业降哪歉B接古埃及與現(xiàn)代世界的互文性紐帶?！杜f約全書(shū)》中，路得是唯一被單獨(dú)作傳的普通百姓家的女子，她的故事似乎也是最為平淡無(wú)奇的。但是，聯(lián)想到路得的曾孫大衛(wèi)王，路得的意義就完全不一樣了，大衛(wèi)使以色列從一個(gè)微不足道的牧羊人部族變成了一個(gè)東方強(qiáng)國(guó)，而沒(méi)有路得就不會(huì)有大衛(wèi)，沒(méi)有大衛(wèi)，就沒(méi)有以色列輝煌燦爛的第一圣殿時(shí)期的文明。想想千年后被人稱為圣母的木匠之妻瑪利亞是大衛(wèi)的直系后裔，路得作為圣母之前的“圣母”，作為“耶穌圣族故事的前傳”就成了經(jīng)書(shū)中藏珠蘊(yùn)玉的篇章。這個(gè)平凡的異邦女子背后竟然隱藏著如此復(fù)雜的互文關(guān)系，即便是她手中的一束麥穗也堪稱是人類(lèi)歷史巨型超文本中的閃亮的節(jié)點(diǎn)。沒(méi)有路得就不可能有大衛(wèi)和耶穌；而沒(méi)有大衛(wèi)與耶穌，路得之名則必將消隱于歷史的微塵里。

從一定意義上說(shuō)，我們所理解的互文性，實(shí)際上是一種具有超越性的文本關(guān)系，這種關(guān)于文本間交錯(cuò)貫通相互呼應(yīng)卻永遠(yuǎn)呈現(xiàn)為無(wú)限開(kāi)放態(tài)勢(shì)的想法，可以在馬克思恩格斯關(guān)于事物的永恒發(fā)展和普遍聯(lián)系的學(xué)說(shuō)中找到哲學(xué)依據(jù)。在我們看來(lái)，互文性就是那將有限的文本寓于無(wú)限的敘事關(guān)系之網(wǎng)絡(luò)的一根根妙不可言的“草蛇灰線”，雨果說(shuō)莎士比亞的作品字字有白天黑夜，句句有相互照應(yīng)，如果僅從具體的文本看難免有些夸張，而如果從互文性的視角看，莎作彼此之間，的確存在著極為普遍的照應(yīng)關(guān)系。

互文性，從根本上講無(wú)非是文本之間普遍聯(lián)系的特性，因此，它獲得了另一個(gè)名字——“文本間性”。從普遍性意義上說(shuō)，互文性的這種無(wú)處不在的互聯(lián)性特征是人類(lèi)與自然、社會(huì)和精神世界各種復(fù)雜關(guān)系之文本化鏡像的特殊表征之一。易經(jīng)說(shuō)，伏羲氏在觀察天象地法和鳥(niǎo)獸之文的基礎(chǔ)上，取諸身物，類(lèi)以陰陽(yáng)，創(chuàng)立八卦，“以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情”，由此可見(jiàn)，五千年前的古人對(duì)事物的這種普遍聯(lián)系原理已有深刻認(rèn)識(shí)。網(wǎng)絡(luò)互文性利用超文本無(wú)限鏈接的方式，使傳統(tǒng)文本“通神明”“類(lèi)萬(wàn)物”的互文潛能得以充分呈現(xiàn)，從這個(gè)意義上說(shuō)，超文本也不過(guò)是互聯(lián)網(wǎng)成功地開(kāi)發(fā)了“互文性”潛能的副產(chǎn)品而已。超文本的許多特征，在傳統(tǒng)文本中實(shí)際上都是有端倪可察的。

筆者在不少文章中，往往把“互文性”“超文本”“互聯(lián)網(wǎng)”三個(gè)概念不加區(qū)分地用在相近似的語(yǔ)境中，這并不僅僅是出于修辭方面的需要，也并非故意混淆不同概念的內(nèi)涵，實(shí)在是因?yàn)樗鼈冊(cè)谠S多場(chǎng)合都具有幾乎相同的特征和秉性，專(zhuān)就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見(jiàn)，以致在許多情況下它們相互替換而不會(huì)出現(xiàn)語(yǔ)法或邏輯問(wèn)題。超文本原本是為計(jì)算機(jī)及網(wǎng)上世界而設(shè)計(jì)的，但是超文本首創(chuàng)者所追求的知識(shí)機(jī)器與信息之網(wǎng)，幾乎就是“互文性理論”的數(shù)字化圖解，而“互文性”理論則如同專(zhuān)為超文本設(shè)計(jì)的技術(shù)藍(lán)圖。超文本在理論上與互文性學(xué)說(shuō)的驚人相似絕非“巧合”所能說(shuō)通的，其中的必然聯(lián)系還有待學(xué)界作進(jìn)一步的探究。超文本理論家蘭道曾經(jīng)指出，超文本作為一種基礎(chǔ)的互文性系統(tǒng)，它比以書(shū)頁(yè)為界面的印刷文本更能凸顯互文性的特征。整個(gè)超文本就是一個(gè)巨大的互文本，它將相互關(guān)聯(lián)的眾多文本置于一個(gè)龐大的文本網(wǎng)絡(luò)之中，并通過(guò)縱橫交錯(cuò)的路徑保持各文本之間的鏈接，由此可見(jiàn)，最能夠體現(xiàn)互文性本質(zhì)的互聯(lián)網(wǎng)本身就是一個(gè)典型的超文本系統(tǒng)。

三 “寫(xiě)讀者”與“褻瀆者”

超文本的問(wèn)世無(wú)疑是傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的一次偉大革命。這場(chǎng)深刻革命具有歷史的必然性、時(shí)代的必要性，令人歡欣鼓舞，但它同時(shí)也給文學(xué)的生存發(fā)展制造了空前的危機(jī)。事實(shí)上，“一切以印刷媒介為基礎(chǔ)的現(xiàn)代精神生活形式——它們以‘距離’、‘深度’和‘地域性’為生命內(nèi)蘊(yùn)——所面臨的深刻的存在論危機(jī)，即使算不上一個(gè)終結(jié)，亦堪稱一次脫胎換骨的轉(zhuǎn)型。”^[66]在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)領(lǐng)域，我們聽(tīng)到了更為焦慮的聲音——“謀殺即將開(kāi)始”：

也許這是一個(gè)“虛幻”對(duì)于真實(shí)的“謀殺”。也許這將是一種最龐大的藝術(shù)樣式，參與人數(shù)最多的藝術(shù)盛會(huì)。她沒(méi)有所謂的正式開(kāi)幕，更無(wú)法想象將來(lái)會(huì)如何收?qǐng)觥＿^(guò)去的先鋒藝術(shù)，自達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)以來(lái)的所有激進(jìn)實(shí)驗(yàn)，自杜尚、凱奇、勞申伯、克萊因、波依斯以來(lái)的所有激進(jìn)人物，無(wú)不已經(jīng)成為現(xiàn)代傳統(tǒng)的主要部分。當(dāng)今的總體藝術(shù)混合了美術(shù)、音樂(lè)、戲劇、舞蹈、電影、文學(xué)等等所有的藝術(shù)形式，并借助地理空間的膨脹和社會(huì)歷史的激變，一舉打破了藝術(shù)與其他領(lǐng)域尤其是日常生活的界限，幾乎使整個(gè)世界成為了一個(gè)悲壯（或狂歡）的舞臺(tái)劇場(chǎng)。^[67]

當(dāng)藝術(shù)與日常生活的界限即將消失殆盡時(shí)，“生活藝術(shù)化”和“藝術(shù)生活化”之間的界限漸漸模糊不清時(shí)，這究竟是藝術(shù)的終極解放還是藝術(shù)的末日來(lái)臨？這究竟是審美文化的災(zāi)難還是人類(lèi)文明的福音？在對(duì)大眾文化欣喜與驚恐相交織的激情日益高漲的過(guò)程中，對(duì)網(wǎng)絡(luò)文化的焦慮和不安也日益成為人文學(xué)者心中揮之不去的陰霾：誰(shuí)能告訴我們，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與藝術(shù)的無(wú)限開(kāi)放性究竟隱含著什么樣的危險(xiǎn)與危機(jī)？歷史的經(jīng)驗(yàn)一再證明，美好的“無(wú)限”往往也是致命的“局限”，社會(huì)如此，人生如此，網(wǎng)絡(luò)如此，文學(xué)也是如此。

幾乎每個(gè)文學(xué)工作者都很清楚，近年來(lái)風(fēng)雨滿城的文學(xué)終結(jié)論，主要是針對(duì)電子超文本顛覆文學(xué)傳統(tǒng)這類(lèi)情況流傳起來(lái)的。被譽(yù)為“繼弗洛伊德和愛(ài)因斯坦之后最偉大的思想家”的麥克盧漢在《理解媒介》中提出了“媒介是人的延伸”的著名論斷，他認(rèn)為，媒介與人的關(guān)系是相對(duì)獨(dú)立的，不同媒介對(duì)不同感官起作用。書(shū)面媒介影響視覺(jué)，使人的感知成線狀結(jié)構(gòu)；視聽(tīng)媒介影響觸覺(jué)，使人的感知成三維結(jié)構(gòu)。^[68]按照麥克盧漢的說(shuō)法，超文本語(yǔ)境中的文學(xué)大約已不能再簡(jiǎn)單地稱為文學(xué)了。如果，一切文學(xué)作品都已轉(zhuǎn)化為超文本形式，那些宣告文學(xué)終結(jié)的理論似乎真的有理有據(jù)。至少，超文本化將是傳統(tǒng)文學(xué)一次歷史性的大轉(zhuǎn)折。

生，還是死，這大約是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)文學(xué)界面臨的最為深刻的焦慮。2000年，作家張辛欣說(shuō)：“21世紀(jì)恐怕根本不是純文字閱讀時(shí)代，平面閱讀，是不是像老輩子聽(tīng)?wèi)蛞粯?，是小眾的退化行為？盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的文字編織術(shù)，是不是像 16世紀(jì)的荷蘭畫(huà)派的精心工筆，一種太古老的手藝……在未來(lái)的新時(shí)代，看書(shū)翻書(shū)的動(dòng)作，是一個(gè)少數(shù)人的古典動(dòng)作么？E書(shū)不需要紙，屏幕可以擴(kuò)大，而新形式的書(shū)，仍然是沉默的閱讀的么？作家發(fā)聲和沉默的文字究竟是什么關(guān)系？是不是破壞了文字本身的美感？是不是像電視出現(xiàn)一樣，聲圖俱全，使文化大流行并大流俗？”^[69]這類(lèi)悲喜交集的文字遍布媒體。

“娛樂(lè)閱讀”、“讀圖時(shí)代”不值得歡呼，更不能夠謳歌為時(shí)代進(jìn)步，沒(méi)有深度的閱讀會(huì)使人心智枯竭、心靈生銹。正面的引導(dǎo)當(dāng)然要使人學(xué)會(huì)分辨不同目的、功能和層次的閱讀：瀏覽、專(zhuān)題、研究、拓展、創(chuàng)造，步步前進(jìn)，在充實(shí)的生活中逐漸向網(wǎng)絡(luò)閱讀和紙媒閱讀的深度進(jìn)軍?！覀儾荒茏寛D片遮蔽文字、游戲取代閱讀、娛樂(lè)替代思考?！覀儾荒軌蛟谂囵B(yǎng)網(wǎng)絡(luò)人和動(dòng)漫人的同時(shí)又造就一代文字閱讀的文盲。^[70]

書(shū)寫(xiě)文化依賴于文學(xué)符號(hào)系統(tǒng)。文字的能指與所指是疏離的，這種疏離本身即已包含了人類(lèi)思維對(duì)于外部世界的凝聚、壓縮、強(qiáng)調(diào)或刪除，電子媒介系統(tǒng)啟用了復(fù)合符號(hào)體系，影像占據(jù)了復(fù)合符號(hào)體系的首席地位。嶄新的符號(hào)體系形成了新型的藝術(shù)，新型的藝術(shù)產(chǎn)生了前所未有的文化和政治功能。電子媒介系統(tǒng)提供了消愁解悶的大劑量的迷幻藥，使人們放棄了對(duì)歷史的不依不饒的提問(wèn)，而“虛擬生存”的數(shù)碼技術(shù)更顯示出不可估量的前景。當(dāng)代文論家南帆甚至認(rèn)為，除了入口的美味佳肴，“比特”可以隨時(shí)制造一個(gè)令人向往的天堂。超文本的局限與妙處也正在于此——分明虛無(wú)一物，儼然包羅萬(wàn)有！這一切，讓人看不清究竟是福音還是陷阱。

更新鮮的是，“非線性”超文本拆穿了故事只能向結(jié)尾發(fā)展的神話。網(wǎng)絡(luò)文本沒(méi)有邊界，只有無(wú)盡的環(huán)節(jié)和不斷的展開(kāi)，每個(gè)超文本頁(yè)面都可以作為通向其他超文本的電子門(mén)廳。在這種情形下，就如德里達(dá)所說(shuō)的，創(chuàng)造性敘述的核心從作家轉(zhuǎn)到設(shè)計(jì)文本聯(lián)系的制作者手中，或是利用這些聯(lián)系的讀者手中?！皞鹘y(tǒng)文本中的固定框架撤除了，讀者沖出了情節(jié)式敘述邏輯的拘禁，憑借鼠標(biāo)從一個(gè)空間躍入另一個(gè)空間，但是，如果將這種縱橫馳騁當(dāng)作讀者的自由，將是一種錯(cuò)覺(jué)。事實(shí)上，讀者只是進(jìn)入了一個(gè)軟件設(shè)計(jì)師重新配置的敘述關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這個(gè)改換制造了解放的假象，并在假象的背后設(shè)置了更為強(qiáng)大的控制?！?sup>[71]這種尷尬境況表明數(shù)字媒介系統(tǒng)控制下的文學(xué)，同樣難以避免解放與控制的雙重交織。

人類(lèi)文明是否真的像尼葛洛龐帝所斷言的發(fā)展到了一個(gè)臨界點(diǎn)？所謂的“數(shù)字化生存”果真是現(xiàn)代人注定無(wú)法逃避的讖語(yǔ)？現(xiàn)代技術(shù)革命在大幅度推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步和改善物質(zhì)生活的同時(shí)，是否一定要留下無(wú)數(shù)意念中的奇幻誘惑和謎一般令人困惑的現(xiàn)代神話？現(xiàn)代人匆匆忙忙涌向“網(wǎng)絡(luò)新大陸”，仿佛找到了一只逃避過(guò)去、通向未來(lái)的諾亞方舟?！白鳛橐粋€(gè)敞開(kāi)的全新的世界，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)對(duì)于許多富于好奇心的人來(lái)說(shuō)確實(shí)產(chǎn)生了一種‘擋不住的誘惑’?！晃簧形慈刖W(wǎng)的朋友在看過(guò)網(wǎng)上漫游的演示后大發(fā)感慨地說(shuō)：現(xiàn)在忽然覺(jué)得自己就像剛從樹(shù)上下來(lái)那么原始！”^[72]。這種感慨其實(shí)只是由網(wǎng)絡(luò)社會(huì)無(wú)數(shù)“正?！钡钠婀指惺艿囊环N正常表達(dá)而已，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)社會(huì)是由無(wú)數(shù)驚人的奇跡組成的，網(wǎng)絡(luò)本身就是一個(gè)史無(wú)前例的迷人神話。

有人認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)就是現(xiàn)代版的“巴別塔”，它將給人類(lèi)帶來(lái)無(wú)比美好的全新的文明，它不但能輕而易舉地實(shí)現(xiàn)人們的愿望，甚至在幫你實(shí)現(xiàn)愿望的同時(shí)，還為你設(shè)計(jì)了無(wú)數(shù)你根本就沒(méi)有想過(guò)的愿望。它為人類(lèi)創(chuàng)造幸福生活提供了無(wú)限廣闊的前景。但也有人擔(dān)憂，網(wǎng)絡(luò)這個(gè)偉大的神話，實(shí)際上是人類(lèi)發(fā)展史上一個(gè)最大的陷阱！網(wǎng)絡(luò)召喚人們逃離“原子”組成的現(xiàn)實(shí)家園，紛紛奔向“比特”組成的“太虛幻境”，它把現(xiàn)代人變成匆匆過(guò)客——現(xiàn)實(shí)生活也因此成了一個(gè)失去家園的驛站。應(yīng)該說(shuō)，這樣的擔(dān)憂并非多余。僅就網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言，其紛繁蕪雜、失衡失范的情況的確十分嚴(yán)重，網(wǎng)絡(luò)“超文本”的局限與陷阱隨處可見(jiàn)。

第一，由于“CtrlC+CtrlP”大行其道，“千部一腔，千人一面”幾成絕癥。機(jī)械復(fù)制給文學(xué)所造成的所有缺陷都加倍地出現(xiàn)于超文本寫(xiě)讀之中，“數(shù)字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉(zhuǎn)喻的世界。”^[73]“韻”的瓦解，藝術(shù)膜拜價(jià)值的喪失在所難免，這些在本杰明那里就已“言盡矣”。這里著重談?wù)劤谋颈凰烈馇鉃椤俺谋尽钡摹凹糍N詩(shī)學(xué)”問(wèn)題?？死锼沟偻拚f(shuō)，“一切時(shí)空中異時(shí)異處的文本相互之間都有聯(lián)系，它們彼此組成一個(gè)語(yǔ)言的網(wǎng)絡(luò)。一個(gè)新的本文就是語(yǔ)言進(jìn)行再分配的場(chǎng)所，它是用過(guò)去語(yǔ)言所完成的‘新織體’。”^[74]在克里斯蒂娃看來(lái)，每一個(gè)文本都是直接或間接的引用語(yǔ)或仿造語(yǔ)的大集會(huì)；每一個(gè)文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和改造。任何作品的文本都是許多引文的鑲嵌品構(gòu)成的，是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。按照詩(shī)人T.S.艾略特的說(shuō)法就是初學(xué)者“依樣畫(huà)葫蘆”，高手“偷梁則換柱”。馬歇雷甚至對(duì)“創(chuàng)作論”進(jìn)行過(guò)哲學(xué)層面的清算，他根本就不信有什么平地起樓或另辟蹊徑的創(chuàng)作，任何作者都不過(guò)是在運(yùn)用前人的文本“制造”新文本而已。甚至有人說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》全憑“曹雪芹的抄寫(xiě)勤”，《管錐編》也無(wú)非是“錢(qián)鐘書(shū)抄千種書(shū)”。于是，“天下文章一大抄”竟成網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作暗流洶涌的讖語(yǔ)。

毫無(wú)疑問(wèn)，滿腹經(jīng)綸者的旁征博引自然與不學(xué)無(wú)術(shù)者的投機(jī)取巧不可同日而語(yǔ)。魯迅講“拿來(lái)主義”，卻不忘消化、吸收和創(chuàng)新，毛澤東講“古為今用，洋為中用”，則更強(qiáng)調(diào)“推陳出新”。如果不加甄別，惡意克隆，為名利計(jì)，為稻粱謀，剽竊他人作品，冒充自己的成果，這種行為，于作者是一種行竊，對(duì)讀者是一種欺騙。當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，贗品與原作之間也并非毫無(wú)互文關(guān)系，正如有機(jī)物之于排泄物一樣，什么時(shí)候也無(wú)法割斷二者間的幾乎是必然的聯(lián)系。但那不過(guò)是一種與審美文化精神和社會(huì)道德理想相背離的情況而已，不提也罷。古人賦詩(shī)撰文，在講究“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”的同時(shí)，更標(biāo)榜“點(diǎn)石成金”式的“化腐朽為神奇”。如果只有前者，沒(méi)有后者，“文必先秦，詩(shī)必盛唐”，空有互文而毫無(wú)創(chuàng)新，或者是互文變成贅文，其結(jié)果就是新作與舊章一同腐朽，一同成為古董或垃圾。

更令人不安的是，許多超文本寫(xiě)讀完全混淆了抄襲與創(chuàng)新的標(biāo)準(zhǔn)。薩莫瓦約說(shuō)：“喬伊斯以剪貼和粘貼（scissors and paste）為寫(xiě)作的主要目的；普魯斯特則是‘文獻(xiàn)串聯(lián)（paperoles）’，它通過(guò)在手稿上連接或疊加一連串的文獻(xiàn)來(lái)延展作品。”^[75]由此可見(jiàn)，即便是“剪剪貼貼”，只要?jiǎng)e具匠心，也同樣可能成為不朽的藝術(shù)。反倒是那以獨(dú)創(chuàng)名義制造的文化垃圾令人無(wú)法容忍。例如，懸河裂岸的信口開(kāi)河，話語(yǔ)失禁的講經(jīng)布道，隨地便溺的文字發(fā)泄，嘩眾取寵的視頻“惡搞”……這些網(wǎng)絡(luò)“灰客”的危害常常有甚于“黑客”，它們制造的“塵暴”已給賽博空間造成了嚴(yán)重污染。

第二，主體的過(guò)度分散和傳統(tǒng)藝術(shù)慣用手法的紛紛失效，使超文本寫(xiě)讀失去了往日的藝術(shù)魅力，文學(xué)賦予主體的那種詩(shī)意對(duì)話和審美交往，蛻變成了網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手恣情快意的文學(xué)發(fā)泄，“脫帽看詩(shī)”的適意與優(yōu)雅，變成了網(wǎng)上沖浪的“隨波逐流”。藝術(shù)與生活，精英與大眾的界限正在逐漸消失。在這個(gè)所謂的“數(shù)字化時(shí)代”，越來(lái)越多的人正在變成為機(jī)器的一個(gè)組成部分（或者說(shuō)被機(jī)器延伸），信奉“效率就是生命”的現(xiàn)代人，長(zhǎng)期處于一種非我的“耗盡”（Burnout）狀態(tài)，超文本的設(shè)計(jì)者意在借“機(jī)”（Memex）擴(kuò)展（Expend）體驗(yàn)世界的能力，結(jié)果反倒讓人“無(wú)法體驗(yàn)完整的世界和自我，無(wú)法感知自己與現(xiàn)實(shí)的切實(shí)聯(lián)系，無(wú)法將此刻同歷史乃至未來(lái)相依存，無(wú)法使自己的身心統(tǒng)一起來(lái)，這是一個(gè)沒(méi)有中心的自我，一個(gè)沒(méi)有任何身份的自我。在人不自覺(jué)地物化為機(jī)器的附屬后，世界已不是人與物的世界，而是物與物的世界，人的能動(dòng)性和創(chuàng)造性消失了?！?sup>[76]網(wǎng)絡(luò)主人已身不由己地變成了網(wǎng)絡(luò)奴隸。

馬克·波斯特在《德里達(dá)與電子寫(xiě)作》一文中，分析了電子寫(xiě)作對(duì)由西方思想的偉大傳統(tǒng)所刻畫(huà)的主體形象的消解。他說(shuō)：“笛卡爾的主體是站在客觀世界之外的，那個(gè)位置能使主體獲得相關(guān)的客觀世界的某些知識(shí)；康德的主體，則既作為知識(shí)的本源立于世界之外，又作為那種知識(shí)的先驅(qū)對(duì)象而站在世界之內(nèi)；黑格爾的主體，處身世界之內(nèi)，又改變著世界自身，但因此而實(shí)現(xiàn)了世界存在的終極目的。我認(rèn)為電子寫(xiě)作分散了主體，因此不再是電子寫(xiě)作出現(xiàn)以前那樣起著中心作用了。”^[77]事實(shí)上，主體的消解來(lái)由已久，早在網(wǎng)絡(luò)問(wèn)世之前，哲人們就曾一再描繪主體的黃昏，商討主體的退隱，宣告主體的死亡，盡管主體依然頑強(qiáng)地堅(jiān)守著書(shū)面語(yǔ)言構(gòu)筑的傳統(tǒng)陣地。我們注意到，西方大多數(shù)哲學(xué)流派如分析哲學(xué)、解構(gòu)主義、西方馬克思主義，甚至交往理論都沒(méi)有關(guān)注主體范式的熱情，盡管也有人堅(jiān)持以飽滿的熱情探討主體回歸論題，但更多人傾向于相信主體范式即將山窮水盡。網(wǎng)絡(luò)社會(huì)崛起之后，主體的退隱和死亡則更是不再給“回歸論”者留下任何幻想。

如果說(shuō)傳統(tǒng)文本是一個(gè)“日月經(jīng)天，江河行地”的“地球人”世界，那么，漫無(wú)邊際的網(wǎng)絡(luò)文本就是一個(gè)“天地齊一，和光同塵”的“太空人”世界，這里的太陽(yáng)和月亮都不過(guò)是浩瀚星河中的兩粒普通的沙塵。讀者與作者之間“眾星捧月”的關(guān)系業(yè)已消逝。因此，在超文本世界里，對(duì)于任何“寫(xiě)讀者”來(lái)說(shuō)，不但柏拉圖“代神立言”的崇高理想遙不可及，就連巴爾扎克那種要當(dāng)一個(gè)時(shí)代秘書(shū)的愿望也成了過(guò)世狂人的幻想。不但如此，甚至有人斷言，21世紀(jì)原著將不復(fù)存在，傳統(tǒng)作家也必將消亡。2007年初，高調(diào)復(fù)出的王朔就聲稱自己“再也不出紙媒書(shū)了”，他要走美國(guó)頭號(hào)暢銷(xiāo)書(shū)作家斯蒂芬·金的《子彈騎士》的路子，在互聯(lián)網(wǎng)上以超文本的形式發(fā)行自己的新作。可誰(shuí)知道，這個(gè)書(shū)面世界的文學(xué)“大腕”是否從此消失于網(wǎng)絡(luò)江湖？

杰姆遜曾把“主體性的喪失、距離感的消失以及深度模式的削平”描述為后現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)，這些都恰好與網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作暗合，因此，有人將超文本說(shuō)成是“網(wǎng)絡(luò)版的后現(xiàn)代主義”。目前，大多數(shù)寫(xiě)手最通常的做法是將作品貼于BBS，優(yōu)秀作品可以張貼在精品區(qū)，有點(diǎn)經(jīng)典意味的收到文集里面，然而，一旦入了個(gè)人文集便大有入了“棺材”的意味，很少有人翻看。古人說(shuō)“江山代有才人出”，網(wǎng)絡(luò)則是“分分秒秒出才人”。當(dāng)然，這也許并不是壞事，但我們對(duì)此卻不可盲目樂(lè)觀。一位網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手說(shuō)：“文章的耀眼時(shí)刻，其實(shí)就是在新鮮出爐的那幾分鐘，網(wǎng)友點(diǎn)擊之時(shí)。這種網(wǎng)文的獨(dú)特載體，決定了網(wǎng)文要有快餐意味，不快成嗎？一日一更新，甚至幾分鐘的時(shí)間，便被淹沒(méi)在貼海里了。”我們不得不面對(duì)這樣一個(gè)無(wú)情的事實(shí)：在網(wǎng)上每個(gè)人都只是一個(gè)IP，每個(gè)人都只是一個(gè)匆匆過(guò)客。

第三，個(gè)性的惡性張揚(yáng)和泛濫成災(zāi)的物料“灌水”已成為超文本寫(xiě)作的一大公害。在博客、BBS、QQ、CG、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)游戲、視窗廣告、視頻“惡搞”等充斥頁(yè)面的互聯(lián)網(wǎng)上，形形色色的新鮮玩意兒無(wú)不制造嚴(yán)重的混亂：隨手涂鴉、信口瞎話、胡編亂造、生拉硬套、低級(jí)趣味、色情暴力不一而足。當(dāng)然，張揚(yáng)個(gè)性和強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)也有種種復(fù)雜的表現(xiàn)。有批評(píng)者指出：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與純文學(xué)的最大區(qū)別，正是在于說(shuō)不得的話，可說(shuō)而不必說(shuō)的話，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)非說(shuō)不可，一說(shuō)再說(shuō)，生怕讀者弱智，幾近密不透風(fēng)，讓人喘不過(guò)氣來(lái)。就像現(xiàn)在某些所謂生活流的戲劇、電影、電視劇，從頭至尾絮絮叨叨，名義上打著‘再現(xiàn)生活’的旗號(hào)，實(shí)則在欺騙觀眾，沒(méi)有半句潛臺(tái)詞，不留一抹想象的空白。這種情況在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形成伊始，還好一些。后來(lái)便急劇惡化，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為一個(gè)偌大的文學(xué)垃圾場(chǎng)、情感臨摹地。雖然有些情感可能是真實(shí)的，但文本卻更加傾向歇斯底里的自我宣泄以及對(duì)讀者無(wú)聊的媚惑。”^[78]當(dāng)然，超文本也不乏“一刀封喉，一劍斃敵”的兇悍潑辣之作；“絮絮叨叨”與“一劍封喉”這兩種極端不同的風(fēng)格，都是個(gè)性惡性張揚(yáng)的例證。

第四，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)介入了文學(xué)生產(chǎn)的全過(guò)程，“這徹底改變了已有的文學(xué)社會(huì)學(xué)，網(wǎng)絡(luò)空間的文學(xué)權(quán)威隕落了。而且，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的‘速食化’傾向?qū)?duì)文學(xué)語(yǔ)言產(chǎn)生深刻影響。此外，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)形成的超文本對(duì)于傳統(tǒng)的線性文本結(jié)構(gòu)具有巨大的沖擊力量。”^[79]對(duì)這種“深刻影響”和“巨大的沖擊力量”，我們有理由為之歡呼，我們也有理由為之憂慮。

正如“數(shù)字化生存”并不等于“詩(shī)意的棲居”一樣，高科技迅猛發(fā)展也不都是藝術(shù)的福祉。……直撥電話、電腦傳真、光纖通信、電子郵件等的確方便快捷，卻又消弭了昔日那種“望盡天際盼魚(yú)雁，一朝終至喜欲狂”的臉紅耳熱的幸福感。還有高速公路上的以車(chē)代步和藍(lán)天白云間的睥睨八荒，的確讓人體驗(yàn)到了激越和雄渾，但同時(shí)又排除了細(xì)雨騎驢、竹杖芒鞋、屐齒蒼臺(tái)的舒徐和隨意。^[80]

畢竟，網(wǎng)絡(luò)帶給文學(xué)的不只是“現(xiàn)代性”的創(chuàng)造效率和“全球化”的傳播便利，它也同樣帶來(lái)了形形色色的廣告陷阱和機(jī)械復(fù)制的文化垃圾。

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，最明顯的變化是，昔日藝術(shù)家特立獨(dú)行的萬(wàn)丈光芒已經(jīng)變得越來(lái)越黯淡，傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)獨(dú)唱的歌聲，將被分工精細(xì)的大合唱徹底淹沒(méi)。今天，電腦進(jìn)入影視制作，對(duì)傳統(tǒng)表演藝術(shù)提出了挑戰(zhàn)。有人感嘆銀幕熒屏將失去真正的藝術(shù)家，電影電視將被電腦退化到魔術(shù)時(shí)代。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的命運(yùn)也不容樂(lè)觀，由于寫(xiě)作主體的轉(zhuǎn)移和“分散”，人人都可以在網(wǎng)上率性而為，信筆涂鴉，傳統(tǒng)的功利主義和唯美主義被聲色娛樂(lè)和情感傾瀉的強(qiáng)烈沖動(dòng)打得個(gè)落花流水，文學(xué)正在被網(wǎng)絡(luò)進(jìn)化/退化（？）為一種“游戲”，一種隨心所欲的“游戲”。王安憶曾有過(guò)“網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手類(lèi)似于音響發(fā)燒友”的說(shuō)法。這個(gè)“發(fā)燒友”的比喻看似隨手拈來(lái)，實(shí)則大有深意。發(fā)燒友對(duì)技術(shù)和器材的興趣遠(yuǎn)勝于音樂(lè)本身。同樣，在多數(shù)超文本“寫(xiě)讀者”心中，軟件的升級(jí)也遠(yuǎn)比文學(xué)的神韻重要。

有趣的是，在本文的寫(xiě)作過(guò)程中，筆者每次輸入“寫(xiě)讀者”的代碼時(shí)，電腦上總會(huì)同時(shí)跳出“褻瀆者”和“瀉肚者”字樣。它似乎在提醒我們，決不能聽(tīng)任時(shí)尚的“寫(xiě)讀者”變成傳統(tǒng)的“褻瀆者”或廢話的“瀉肚者”，而這也恰巧是本文反復(fù)強(qiáng)調(diào)的論點(diǎn)。試想，一個(gè)單詞的拼寫(xiě)尚且埋伏著諸多變異，在無(wú)邊的網(wǎng)絡(luò)世界里，天知道隱藏著多少陷阱？對(duì)此，我們豈能不提高警惕！錢(qián)理群先生在為郝明義《越讀者》作序時(shí)說(shuō)：“我們要學(xué)會(huì)善用‘網(wǎng)絡(luò)’與‘書(shū)籍’的不同特質(zhì)，來(lái)對(duì)待過(guò)去與新生的知識(shí)資料，來(lái)對(duì)待‘影音像’及‘文學(xué)’不同的媒體，而不可粗魯?shù)貙?duì)待文學(xué)這種在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代本應(yīng)該更加精致使用的媒體。”^[81]令人遺憾的是，網(wǎng)絡(luò)新媒體也制造了新的文化危機(jī)：水軍橫行，口水四溢，大V大謠，群魔亂舞，更不用說(shuō)“火焰戰(zhàn)爭(zhēng)”，人肉搜索等已使超文本的世界受到了嚴(yán)重污染，因此，在網(wǎng)絡(luò)這個(gè)虛擬王國(guó)縱情歌舞的各種神仙，要像愛(ài)護(hù)現(xiàn)實(shí)世界的好山好水一樣，珍視“比特之境”——這個(gè)如情似夢(mèng)的精神家園。

[1] 陳定家：《超文本的興起和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2007年第3期。

[2] J.希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。具有反諷意義的是，在中國(guó)大眾文化生活中，精英知識(shí)分子所謂的“文學(xué)、情書(shū)、哲學(xué)、精神分析”一向與“但求溫飽的大多數(shù)”格格不入，即便在初步解決了溫飽問(wèn)題的今天，文學(xué)、哲學(xué)、精神分析這類(lèi)東西似乎也只是少數(shù)小資們的精神奢侈品，對(duì)普通大眾而言，它們常常只是被調(diào)侃的對(duì)象，譬如在趙本山的小品和尚敬的《武林外傳》中作為“包袱”而聊博觀眾一笑。

[3] J.希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。

[4] 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972，第113～114頁(yè)。

[5] 米勒對(duì)解構(gòu)主義之“解構(gòu)”（deconstruction）一詞的解釋耐人尋味，他認(rèn)為，這里的“de”和“con”兩個(gè)前綴分別有“反”“倒”“去”和“合”“共”“全”的意思，解構(gòu)的奧妙就隱含在此一“反”（de）一“合”（con）之間。

[6] 童慶炳：《文學(xué)獨(dú)特審美場(chǎng)域與文學(xué)人口——與文學(xué)終結(jié)論者對(duì)話》，《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第3期。

[7] 王逢振、李自修編《最新西方文論選》，漓江出版社，1991，第184頁(yè)。

[8] J.希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期，筆者對(duì)譯文略有改動(dòng)。

[9] 金惠敏：《趨零距離與文學(xué)的當(dāng)前危機(jī)》，《文學(xué)評(píng)論》2004年第2期。

[10] 米勒所謂的“閱讀”“不僅包括書(shū)寫(xiě)的文本，也包括圍繞并透入我們的所有符號(hào)，所有的視聽(tīng)形象以及那些總是能夠這樣或那樣地當(dāng)作符號(hào)來(lái)閱讀的歷史證據(jù)：文件、繪畫(huà)、電影、樂(lè)譜或‘物質(zhì)’的人工制品等等。因此可以這么說(shuō)，對(duì)于擺在我們面前有待于閱讀的文本和其他符號(hào)系統(tǒng)，閱讀是共同的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上我們能夠聚集起來(lái)解決我們的分歧。這些自然也包括了理論文本?！币?jiàn)J.希利斯·米勒《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)嗎？》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。

[11] 金惠敏：《趨零距離與文學(xué)的當(dāng)前危機(jī)》，《文學(xué)評(píng)論》2004年第2期。

[12] 葉匡政等：《關(guān)于文學(xué)之死的討論》，http：//www.blog.sina.com.cn/s/blog_489ab6b00100063l.html 2011-6-24。

[13] 金惠敏：《趨零距離與文學(xué)的當(dāng)前危機(jī)》，《文學(xué)評(píng)論》2004年第2期。

[14] 單小曦：《電子傳媒時(shí)代的文學(xué)場(chǎng)裂變》，《文藝爭(zhēng)鳴》2006年第4期。

[15] 余虹：《文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性蔓延——兼談后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)》，《文藝研究》2002年第6期。

[16] 蔣述卓、李鳳亮：《傳媒時(shí)代的文學(xué)存在方式》，廣西師范大學(xué)出版社，2010，第144頁(yè)。

[17] 陽(yáng)雨：《文學(xué)：失卻轟動(dòng)效應(yīng)之后》，《文藝報(bào)》1988年10月28日。

[18] 這段話為以卓越網(wǎng)、當(dāng)當(dāng)網(wǎng)等為代表的數(shù)十家網(wǎng)絡(luò)銷(xiāo)售《文學(xué)死了嗎？》的網(wǎng)絡(luò)廣告語(yǔ)。

[19] 米勒、周玉寧：《我對(duì)文學(xué)的未來(lái)是有安全感的》，劉蓓譯，http：//www.chinawriter.com.cn。

[20] 何道寬：《從紙媒閱讀到超文本閱讀》，http：//www.media.people.com.cn/GB/40628/4127384.html。

[21] 黃鳴奮：《超文本詩(shī)學(xué)》，廈門(mén)大學(xué)出版社，2002。

[22] http：//www.pingsoft.net/nstl/ncmtzdjx.htm#1.

[23] http：//www.yesky.com/busnews/216456456113750016/20040615/1814377.shtml.

[24] 黃鳴奮：《超文本詩(shī)學(xué)》，廈門(mén)大學(xué)出版社，2002，第12頁(yè)。

[25] 貝維爾：《什么是超文本》，International Philosophical Quarterly，Vol.42，No.4，2002。

[26] 亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》第9章。

[27] 參見(jiàn)陳定家《瑞恰茲與〈文學(xué)批評(píng)原理〉》，《江漢論壇》2002年第4期。

[28] 新批評(píng)理論家維姆薩特和比爾茲利合寫(xiě)的兩篇文章：《意圖謬見(jiàn)》《感受謬見(jiàn)》，所謂“意圖謬見(jiàn)”，是指“將詩(shī)與其產(chǎn)生的過(guò)程相混淆……其始是從寫(xiě)作的心理原因中推衍出批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是傳記式批評(píng)和相對(duì)主義?！彼^“感受謬見(jiàn)”是指“將詩(shī)與詩(shī)的結(jié)果相混淆……其始是從詩(shī)的心理效果推衍出批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是印象主義和相對(duì)主義?！眳⒁?jiàn)趙毅衡主編《“新批評(píng)”文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988，第228頁(yè)。

[29] 〔德〕伊塞爾：《虛構(gòu)與想象》，陳定家、汪正龍等譯，吉林教育出版社，2003。

[30] 張隆溪：《二十世紀(jì)西方文論述評(píng)》，三聯(lián)書(shū)店，1986，第6頁(yè)。

[31] 西皮爾·克萊默爾：《傳媒、計(jì)算機(jī)、實(shí)在性——真實(shí)性表象和新傳媒》，孫和平譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008，第2頁(yè)。

[32] 王蒙：《雙飛翼》，三聯(lián)書(shū)店，2006，第163頁(yè)。

[33] 參見(jiàn)吳伯凡《孤獨(dú)的狂歡》，網(wǎng)絡(luò)版，“超星圖書(shū)館”。

[34] 在超文本系統(tǒng)中，讀者成為集閱讀與寫(xiě)作于一身的“作者-讀者”。為此，羅森伯格杜撰了一個(gè)新單詞“寫(xiě)讀者”（wreader）來(lái)描述這種超文本閱讀過(guò)程中“讀寫(xiě)界限消弭一空”的新角色。顯然，這個(gè)新單詞是將作者（writer）與讀者（reader）兩詞截頭去尾后拼合而成的。

[35] 弗雷德里克·巴比耶：《書(shū)籍的歷史》，劉陽(yáng)等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005，第11頁(yè)。

[36] 歐陽(yáng)友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論》，http：//www.chki.net。

[37] Docuverse是尼爾森自創(chuàng)的新詞，由document（文獻(xiàn)）和universe（宇宙）截頭去尾而成。

[38] 麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務(wù)印書(shū)館，2000，第46頁(yè)。

[39] 參見(jiàn)方舟子《網(wǎng)絡(luò)化的文學(xué)》，http：//www.peopledaily.com.cn/專(zhuān)題匯總：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。

[40] 尼葛洛龐帝：《數(shù)字化生存》，胡泳譯，海南出版社，1997，第17頁(yè)。

[41] 黃鳴奮：《超文本詩(shī)學(xué)》，廈門(mén)大學(xué)出版社，2002，第261頁(yè)。

[42] 在這里，超文本是作為一種技術(shù)被應(yīng)用于各種藝術(shù)文本和應(yīng)用文本之中的。參見(jiàn)羅伯特·庫(kù)弗《書(shū)籍的終結(jié)》，陳定家譯，《南陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第2期。

[43] 參見(jiàn)羅伯特·庫(kù)弗《書(shū)籍的終結(jié)》。

[44] 參見(jiàn)羅伯特·庫(kù)弗《書(shū)籍的終結(jié)》。

[45] 參見(jiàn)羅伯特·庫(kù)弗《書(shū)籍的終結(jié)》。

[46] 參見(jiàn)S.M.H.科林編著《多媒體詞典》，世界圖書(shū)出版公司，2000，第135頁(yè)。

[47] 西皮爾·克萊默爾：《傳媒、計(jì)算機(jī)、實(shí)在性——真實(shí)性表象和新傳媒》，孫和平譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008，第3頁(yè)。

[48] 黃鳴奮：《超文本詩(shī)學(xué)》，廈門(mén)大學(xué)出版社，2002，第13頁(yè)。

[49] 超文本幾個(gè)常用詞匯的基本意義：（1）節(jié)點(diǎn)（node）：超文本的基本信息單元，用于存放信息。（2）鏈（link）：超文本中標(biāo)識(shí)信息節(jié)點(diǎn)之間的實(shí)體叫做鏈。（3）錨（anchor）：“鏈”的終點(diǎn)，可以設(shè)置在任何節(jié)點(diǎn)的任何位置上。鏈通過(guò)錨鏈接節(jié)點(diǎn)。（4）熱區(qū)（hot spot）：在節(jié)點(diǎn)內(nèi)以特殊方式（如高亮、變色等）顯示，并且鏈有信息的區(qū)域。如這個(gè)區(qū)域有一個(gè)詞，有時(shí)也叫它熱字（hot word）。（5）瀏覽（browse）：用戶根據(jù)自己的意愿和信息之間的關(guān)系看信息的活動(dòng)。（6）跳轉(zhuǎn)（jump、go to）：從一個(gè)節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)移到另一個(gè)節(jié)點(diǎn)的操作。

[50] 曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)星河》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2007，第216～218頁(yè)。

[51] 黃鳴奮：《數(shù)碼戲劇學(xué)：影視、電玩與智能偶戲研究》，廈門(mén)大學(xué)出版社，2003，第433頁(yè)。

[52] 百度百科：http：//www.blogbaike.com/.

[53] 曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)星河》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2007，第218～219頁(yè)。

[54] 黃鳴奮：《超文本詩(shī)學(xué)》，廈門(mén)大學(xué)出版社，2002，第11頁(yè)。

[55] 參見(jiàn)http：//www.pingsoft.net/nstl/ncmtzdjx.htm。

[56] 系統(tǒng)論、信息論（或訊息論）、控制論三者俗稱“老三論”，耗散結(jié)構(gòu)論（dissipative structure theory）、協(xié)同論（synergetics）、突變論（mutation theory）俗稱為“新三論”。

[57] ?？拢骸吨R(shí)考古學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店，1988，第26～27頁(yè)。

[58] 沈模衛(wèi)、崔艷青、陶嶸：《超文本閱覽中的人的因素》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第3期。

[59] 郝明義：《越讀者》，人民文學(xué)出版社，2009，第248頁(yè)。

[60] 李順興：《超文本文學(xué)形式美學(xué)初探》，http：//www.zisi.net/htm/ztlw2/wymx/2005-05-11-21。

[61] 歐陽(yáng)友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論》，http：//www.chki.net。

[62] 德里達(dá)認(rèn)為，誰(shuí)也不可能準(zhǔn)確無(wú)誤地確定自己手里拿著一部實(shí)實(shí)在在的文學(xué)。文學(xué)不是隱藏在特定文本里的本質(zhì)。用語(yǔ)言構(gòu)成的東西，無(wú)論是口頭的還是書(shū)面的，都可“當(dāng)作文學(xué)”，文學(xué)取決于能否使用語(yǔ)言脫離堅(jiān)實(shí)的社會(huì)和傳記的語(yǔ)境，讓它任意地虛構(gòu)運(yùn)作。參見(jiàn)希利斯·米勒《德里達(dá)與文學(xué)》，陳永國(guó)譯；載金惠敏主編《差異》2004年第2輯，第84頁(yè)。

[63] 李順興：《超文本文學(xué)形式美學(xué)初探》，http：//www.zisi.net/htm/ztlw2/wymx/2005-05-11-21。

[64] 李順興：《超文本文學(xué)形式美學(xué)初探》。

[65] J. Hillis Miller，The Ethics of Hypertext Diacritics，1995.

[66] 金惠敏：《媒介的后果》，人民出版社，2005，第187頁(yè)。

[67] 謝旺：《“謀殺”即將開(kāi)始：關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”的提綱》，http：//www.hypertextbook.com/eworld/fourthirtythree.shtml.

[68] 麥克盧漢：《理解媒介》，商務(wù)印書(shū)館，2000，第2頁(yè)。

[69] 張辛欣：《怎么在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代活一個(gè)自己》，《南方周末》2000年3月31日，第22版。

[70] 何道寬：《從紙媒閱讀到超文本閱讀》，http：//www.donews.com。

[71] 南帆：《電子時(shí)代的文學(xué)命運(yùn)》，《天涯》1998年第6期。

[72] 李河：《得樂(lè)園·失樂(lè)園》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1997，第7頁(yè)。

[73] Jean Baudrillard，Selected Writings，（Stanford University Press，1988）p.147.

[74] 布洛克曼：《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書(shū)館，1987，第162頁(yè)。引文中的“本文”即“文本”。

[75] 蒂費(fèi)納·薩莫瓦約：《互文性研究》，天津人民出版社，2005，第25頁(yè)。

[76] 吳冠軍：《數(shù)字化時(shí)代：危機(jī)與精彩同在》，榕樹(shù)下，2002-01-08。

[77] 王逢振編《網(wǎng)絡(luò)幽靈》，天津社會(huì)科學(xué)出版社，2000，第65頁(yè)。

[78] 參見(jiàn)2001年10月23日10：33 京報(bào)網(wǎng)-北京日?qǐng)?bào)。

[79] 南帆：《游蕩網(wǎng)絡(luò)的文學(xué)》，《福建論壇》2000年第4期。

[80] 歐陽(yáng)友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：挑戰(zhàn)傳統(tǒng)與更新觀念》，《湘潭大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第1期。

[81] 郝明義：《越讀者》，人民文學(xué)出版社，2009，第11頁(yè)。