第二章 清前中期題畫詞的創(chuàng)作生態(tài)

題畫詞何以在清前中期發(fā)展興盛，蔚為大邦？本章重點(diǎn)考察這個(gè)時(shí)期題畫詞的創(chuàng)作生態(tài)。先從整體上審視順康雍乾四朝題畫詞書寫的社會(huì)氛圍，接著試從清代學(xué)術(shù)昌盛的背景來探討清代學(xué)術(shù)對(duì)繪畫創(chuàng)作、理論、畫家素養(yǎng)構(gòu)成及題詠文學(xué)的影響，從而勾勒出清代題畫詞創(chuàng)作和繁盛與稽古右文、樸學(xué)興盛的社會(huì)環(huán)境的關(guān)系，然后考察清代士人間交往頻繁、群體品題風(fēng)尚盛行對(duì)清前中期題畫詞的重要影響。

第一節(jié) 清前中期題畫詞創(chuàng)作的社會(huì)氛圍

清代統(tǒng)治者實(shí)行稽古右文的文化政策，又不斷強(qiáng)化文化專制統(tǒng)治，迫使知識(shí)分子沉迷故紙、怡情翰墨、寄意丹青，客觀上造成了清代學(xué)術(shù)文藝的繁榮興盛，本節(jié)擬從帝王權(quán)貴對(duì)繪事的愛好與提倡，士人借畫為隱、以畫為娛的風(fēng)習(xí)，西法對(duì)清代繪畫的滲透以及文人畫高度發(fā)達(dá)四個(gè)方面分析清前中期題畫詞書寫的社會(huì)氛圍。這些是促成清代題畫詞興盛的重要因素。

一 帝王權(quán)貴對(duì)繪事的愛好和倡導(dǎo)

縱觀清代畫史，清代繪畫在宋元明繪畫輝煌繁榮之后再創(chuàng)新高，這與清代帝王重視繪畫以及畫家地位的提高不無關(guān)系。

一方面，清代統(tǒng)治者對(duì)于繪畫跟對(duì)其他文藝門類一樣，崇清雅黜狂怪，根據(jù)統(tǒng)治需要進(jìn)行規(guī)范和引導(dǎo)。清代雖無宋、明的畫院設(shè)置，但清代統(tǒng)治者對(duì)畫家的重視要高過宋、明二代?！肚迨犯濉ぬ漆穫鳌份d：“清制，畫史供御者無官秩，設(shè)如意館于啟祥宮南，凡繪工、文史及雕琢玉器、裝潢帖軸皆在焉。初類工匠，后漸用士流，由大臣引薦，或獻(xiàn)畫稱旨招入，與詞臣供奉體制不同。”宋代對(duì)供奉畫家授予待詔、祗侯等職位，但畫家地位總體并不高；明代畫院畫家地位更低，朝廷授予畫家待詔、錦衣指揮等相當(dāng)于低級(jí)武官的職位，不少宮廷畫家橫遭殘殺。而清代則“漸用士流”，不少畫家主要憑畫藝獲得統(tǒng)治者青睞，從而官位顯達(dá)，如王原祁（1642—1715）官至戶部侍郎，鄒一桂（1686—1772）官至內(nèi)閣學(xué)士，董邦達(dá)（1699—1769）官至禮部尚書，這跟詩界王士禛、沈德潛主要靠詩才而顯達(dá)的情形相似。當(dāng)然上述畫家的風(fēng)格是符合官方統(tǒng)治需要的“清真雅正”，而統(tǒng)治者對(duì)不合需要的狂狷怪異畫風(fēng)則加以貶斥。石濤（1642—約1707）二次接駕后隨宗室權(quán)貴輔國將軍博爾都去京三年，最后失望而歸，原因是康熙帝為撫慰明宗室后裔而接見他，但石濤古拙荒寒的畫風(fēng)終究偏離統(tǒng)治者預(yù)設(shè)的中正需求，因此得不到官方的認(rèn)可。又如金陵遺民畫家龔賢（1618—1689）晚年被南京豪橫以索書為名累加迫害致死，當(dāng)時(shí)龔氏好友孔尚任多方營救，竟也奈何不了南京地方上的一個(gè)豪橫，說明清統(tǒng)治者對(duì)那些心懷故明甚至或明或暗跟清政府對(duì)抗的遺民畫家懷著憎恨和冷漠的態(tài)度。

另一方面，清代帝王對(duì)繪畫的愛好和習(xí)染，促進(jìn)了清代繪畫的繁榮。清世祖萬機(jī)之余，優(yōu)游繪事，造詣精深。王士禛《池北偶談》載：“康熙丁未上元夜，于禮部尚書王公崇簡(jiǎn)青箱堂，恭睹世祖章皇帝御筆山水小幅，寫林巒向背、水石明晦之狀，真得宋元人三昧。上以武功定天下，萬幾之余，游藝翰墨，時(shí)以奎藻頒賜部院大臣，而胸中丘壑又有荊、關(guān)、倪、黃輩所不到者，真天縱也?！?sup>可知清世祖于繪事堪稱名家。清圣祖雅好繪畫，《國朝畫征錄》載：“圣祖嘗幸南書房，時(shí)公（王原祁）為供奉，即命畫山水，圣祖憑幾而觀，不覺移晷?！?sup>看王原祁畫畫竟然如此入神。不僅如此，圣祖經(jīng)常作畫賜給廷臣。又特別喜歡董其昌書畫，多方羅致，對(duì)促成清代山水畫師法董其昌的風(fēng)氣之形成起了不可低估的作用。清圣祖御極之暇，喜以圖繪點(diǎn)綴升平，又雅好題詠，并刊行天下，以示垂范。政治類圖畫題詠如《御制耕織圖》（耕圖、織圖各23幅），不分卷，每幅題御制詩一章，康熙三十五年（1696）內(nèi)府刊本；休閑類圖畫題詠如《御制避暑山莊三十六景詩圖》（二卷），康熙五十年（1701）內(nèi)府刊本。清世宗胤禛亦雅好題詠，有《雍正行樂圖》、《御制圓明園四十景詩圖》等圖并詩傳世。清高宗游心翰墨，擅山水花卉，梅、蘭、竹、菊，以中鋒草隸之法，得古秀渾逸之趣。清代內(nèi)府流傳至今的書畫作品大多數(shù)題有高宗的詩詞跋文，這些題跋具有多方面的價(jià)值，不僅體現(xiàn)高宗豐富的文化生活和復(fù)雜的情感世界，也表現(xiàn)了一代君王精于鑒賞的文藝水平，如從其留在《宋元梅花合卷》上的兩則題跋可見一斑：

卷中梅花三幅。第一幅徐禹功作，楊無咎書十詞其后，后有趙孟堅(jiān)兩跋、張雨和詞附書其下。第二幅吳瓘作，瓘字瑩之，竹莊其號(hào)，自書《柳梢青》詞于前。而高儀甫題其后，并書《江山月》七律一首。第三幅吳鎮(zhèn)作，鎮(zhèn)自題長(zhǎng)跋，而瑩之再題其后。至卷尾有吳寬詩，楊循吉、黃云二跋。最后徐守和詩并序，及追和《柳梢青》十詞，再題二詞其卷首。題簽曰“小清閟閣”者，未詳何許人所標(biāo)。書畫亦未分晰，計(jì)其收藏當(dāng)在徐守和之前。

丁卯冬得右軍《游目帖》真跡，后有徐守和贊，自署“小清閟主”者，乃知是卷即為徐守和所藏，附筆識(shí)之。

第一則跋中有弘歷對(duì)畫卷及題跋作者的準(zhǔn)確簡(jiǎn)練的考證文字，唯獨(dú)對(duì)署“小清閟閣”者的身份心存懷疑，他根據(jù)另一件書法真跡署款得知徐守和即“小清閟閣”，并補(bǔ)跋于后，這說明他平時(shí)注意考證書畫作品的題跋，精于鑒別?！度逶~·雍乾卷》收錄弘歷題畫詞《御制恭和避暑山莊圖詠》3題6闋：《萬斯年曲·天宇咸暢》（湖中一山突兀，琪樹瓊田封陟居）、《柳梢青·香遠(yuǎn)益清》（曲水之東，俯弄清漪）、《太平時(shí)·云帆月舫》（閣影凌波不動(dòng)濤，鎮(zhèn)倚朱欄看翠濤）。這六闋題畫詞不僅是絕無僅有的帝王題畫詞，而且在形式上有自度曲，也有沿用傳統(tǒng)詞牌的，題材是較為獨(dú)特的園林圖畫題詠，內(nèi)容上具有較強(qiáng)的寫實(shí)特點(diǎn)，風(fēng)格雍容典雅，顯示了乾隆帝深厚的文化素養(yǎng)。

再一方面，清代統(tǒng)治者張揚(yáng)文治，利用畫家潤(rùn)色鴻業(yè)，鑒定內(nèi)府收藏書畫真跡。胡敬《國朝院畫錄序》云：“列圣幾余，游藝于畫院，優(yōu)其錫賚，限以資格，備承指示，嘉予品題?！?sup>這幾句簡(jiǎn)明地概括了清代帝王對(duì)于繪畫的愛好和引導(dǎo)?？滴醯勰涎捕鴼w，召集天下名工作《南巡圖》，王原祁總其事，王翚（1632—1717）主繪圖，圖成稱旨，厚賜歸。乾隆帝組織詔畫功臣像凡三次，畫有四十一年平金川五十功臣、五十三年平臺(tái)灣三十功臣、五十八年平廓爾喀十五功臣。在這種情況下，畫家作圖褒美政治者得到寵眷，如康熙朝焦秉貞繪《耕織圖》、冷枚繪《萬壽盛典》得圣眷，乾隆朝常命侍臣寫景繪圖，點(diǎn)綴“圣朝鴻業(yè)”。清統(tǒng)治者還組織書畫鑒定專家鑒定內(nèi)府收藏繪畫，編撰大型書畫叢書，昭顯統(tǒng)治者對(duì)文藝的重視和揄揚(yáng)?？滴鯐r(shí)，王原祁“供奉內(nèi)廷，鑒定古今名書畫”，奉敕編撰《佩文齋書畫譜》；雍正初，謝松洲受命鑒別內(nèi)府藏品真贗；乾隆帝尤好書畫、精鑒賞，海內(nèi)名畫幾乎被征收殆盡。命張照、梁詩正等人將秘府所藏書畫逐一鑒定，入編《石渠寶笈》，同時(shí)又別編《秘殿珠林》，此后又編《石渠寶笈》和《秘殿珠林》為“續(xù)編”、“三編”，并于書畫上一一加鈐皇室收藏印。

不僅清代帝王參與繪事，清代不少王公權(quán)貴亦對(duì)繪畫有愛好和研習(xí)。康熙之兄和碩裕親王福全（1653—1703）山水畫有其父順治帝之風(fēng)，存世畫作《溪山高寒圖》（北京故宮博物院藏）筆墨簡(jiǎn)練、山石渾厚。安親王岳樂之子蘊(yùn)端（1671—1704），號(hào)紅蘭主人，禮賢下士，跟王士禛、姜宸英等人交好，畫學(xué)明代陳白陽，設(shè)色淡雅，畫風(fēng)放逸瀟灑?？滴醯谑咦庸H王允禮（1697—1738）別號(hào)春和主人、芳林主人、自得居士等，擅長(zhǎng)山水?？滴醵蛔釉熟?711—1758），字謙齋，號(hào)紫瓊道人，弘歷稱贊他“胸中早貯千卷書，筆下能生萬匯春”，經(jīng)常跟他唱和并索要畫作。和碩親王鄂扎（1655—1702）善書畫，所畫竹枝，筆老韻秀。宗室穆僖曾跟王原祁學(xué)畫，高宗《御制樂善堂集》有詩題詠其《松石長(zhǎng)春》、《松亭云岫》等圖，和當(dāng)時(shí)大畫家唐岱齊名。清代還有不少旗籍畫家，是清代畫壇的重要一翼。滿洲旗籍唐岱（1673—1752后）是清代著名畫家，官至內(nèi)務(wù)府總管，被圣祖御賜畫狀元。高宗《與唐岱詩》有“范緩倪迂自古人，而今繪事數(shù)唐寅”句，對(duì)其畫藝之欽佩溢于言表。又如慶蘭（1736？—1788？），字似村，滿洲鑲紅旗人，諸生，工花卉，襟懷恬淡，不樂仕進(jìn)，以詩畫自娛。清代官居高位者如王士禛、沈德潛、翁方綱、阮元等人樂于品鑒，喜歡和文人畫家交往，獎(jiǎng)掖后進(jìn)不遺余力。

清代統(tǒng)治者對(duì)繪畫、收藏及題詠等的熱愛和引導(dǎo)，客觀上促進(jìn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)繪畫及收藏的嗜好的流行，推動(dòng)了整個(gè)清代社會(huì)對(duì)于繪事的重視和研習(xí)，有利于這一時(shí)期繪畫品位的提升以及畫家地位的提高，促成了清代社會(huì)久盛不衰的品題書畫之風(fēng)。上行下效，這必然帶來繪畫藝術(shù)的繁榮發(fā)展，也為題畫詞的發(fā)育滋長(zhǎng)提供了合適的溫床。

二 文化專制統(tǒng)治下的畫隱和娛畫

愛新覺羅氏皇族揮師入關(guān)，君臨天下，對(duì)文化高度發(fā)達(dá)的漢族始終防范，恩威并施。一方面是開博學(xué)鴻詞科，以利祿籠絡(luò)士人，結(jié)果是“夷齊下首陽”，原先對(duì)清政府懷有二心的江南文人爭(zhēng)先投入清政府的懷抱，清王朝的統(tǒng)治得以鞏固。另一方面是牢籠使役“天下之聰明才智沉埋于訓(xùn)詁、考據(jù)之中，使不暇及盱衡治亂、臧否人物”，使得士人“樂于雍熙太平化澤之下，不顧及其他”。組織知識(shí)精英參與大型文化工程，如康熙敕修《明史》，編《佩文韻府》、《古今圖書集成》等書；乾隆自三十八年（1773）開四庫館，纂輯《欽定四庫全書》，到五十八年（1793）全工程結(jié)束，歷時(shí)二十載，驅(qū)使一流士人整日沉迷于故紙堆中。再一方面是政治高壓和文化專制。從順治帝就開始有意對(duì)江南文人進(jìn)行威懾。合稱“江南三大案”的“江南奏銷案”、“哭廟案”和“通海案”給江南文人來了個(gè)下馬威，接著順治十四年發(fā)生的“丁酉科場(chǎng)案”和后來的“明史案”，收整飭人心之效，不斷壓縮士人的話語空間；雍正朝的“呂留良案”、“南山集案”等使得士人噤若寒蟬，小心翼翼；乾隆在位六十年朝，文字獄多達(dá)一百多起，其父、祖、曾祖當(dāng)政時(shí)期的文字獄案不過十幾起（對(duì)案犯還是以懷柔和寬容為主）。統(tǒng)治者望文生義，官吏隨聲附影，文字獄的瘋狂、殘酷與荒唐前所未有。在清統(tǒng)治者文化專制的淫威下，整個(gè)社會(huì)如同一潭死水。李祖陶在《與楊蓉渚明府書》中描繪乾隆文字獄頻發(fā)后文化氛圍的肅殺：“今人之文，一涉筆惟恐觸礙天下國家……人情望風(fēng)覘景，畏避太甚。見鱔魚而以為蛇，遇鼠而以為虎，消剛正之氣，長(zhǎng)柔媚之風(fēng)，此于世道人心，實(shí)有關(guān)系?！?sup>清代學(xué)者在考據(jù)學(xué)（樸學(xué)）、金石學(xué)、詩學(xué)、畫學(xué)等學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究成就邁越唐、元、明，直接漢、宋（甚至超過漢、宋），這與統(tǒng)治者驅(qū)使天下一流學(xué)者疲命于學(xué)術(shù)領(lǐng)域的權(quán)謀密切相關(guān)，清代繪畫、書法等文藝領(lǐng)域確亦呈現(xiàn)這種“畸形”的繁盛。

繪畫相對(duì)于詩文來說，由于媒介的不同，傳達(dá)的用意遠(yuǎn)比詩文隱晦得多，在文化專制統(tǒng)治下，繪畫變成了士人畫家抒發(fā)情懷的一種相對(duì)來說更為安全有效的手段，從而滋生了以畫為隱的文化生存方式。如呂潛“字孔昭，號(hào)半隱，遂寧人。崇禎癸未進(jìn)士，官行人。善花草，用筆放縱而不越矩矱，神氣清朗可賞。性曠達(dá)，淡于仕，入國朝遂不岀，以詩畫娛老”?！爱嬰[”并非意味著畫家消極避世毫無作為，相反是尋求一種更巧妙的表達(dá)方式，或者可稱為“以畫諷喻”。姜斐德對(duì)宋代諷喻畫有著精到的分析，她說：“諷喻畫興起的潛在條件是，對(duì)政治或個(gè)人報(bào)復(fù)的憂懼使人們更傾向于拐彎抹角地表達(dá)。在中國古代，隱喻式的表達(dá)和旁敲側(cè)擊是神圣原則?！?sup>北宋中后期激烈的黨爭(zhēng)促使文人及畫家選擇諷喻畫和次韻詩的特殊方式表達(dá)他們對(duì)政治的態(tài)度。清前中期政治氣候比北宋更為嚴(yán)酷，促成了諷喻畫的再度興盛。明清之際，遺民畫家發(fā)揚(yáng)宋際畫家溫日觀、鄭思肖、龔開等人以畫筆為抒情工具寄托哀思的優(yōu)良傳統(tǒng)。鄧喬彬先生認(rèn)為清初“在擬古成風(fēng)，且占據(jù)主流的‘四王’及從學(xué)者之外，大多的山水畫家都有一種蒼莽、拙樸的追求，尤以意境荒寒為尚”，精辟地概括了正統(tǒng)派外畫家（以遺民畫家為主體）創(chuàng)作的共同特點(diǎn)。這些畫家表現(xiàn)出的此種畫風(fēng)，歸根結(jié)底是由陵谷變遷、身罹憂患所激蕩出來的。清朝定鼎后的政治高壓，使得文人畫家不得不尋求更合適的抒情方式，通過圖像元素的重組和創(chuàng)新傳達(dá)心中隱微復(fù)雜的人生感受。明亡，周亮工降清后，曾多次向陳洪綬索畫而不得。庚寅年（1650），周亮工受福建右布政使職北上朝覲京師，與陳洪綬晤于西湖上，索畫，陳仍堅(jiān)不落筆。在周氏離開后，陳洪綬為其畫了一幅《陶淵明故事圖》，在卷末跋云：“庚寅夏仲，周櫟老見索，夏季林仲青所，蕭數(shù)青理筆墨于定香橋下，冬仲卻寄櫟老，當(dāng)示我許友老。老遲洪綬、名儒設(shè)色?！笨梢婈愂洗水嬕詼Y明不仕劉宋勸誡周氏不仕清朝早日歸隱的用意所在。姑孰派領(lǐng)袖蕭云從（1596—1673）的《閉門拒客圖》以趙孟頫仕元后去看其兄趙子固（孟堅(jiān)）而被拒之門外的故實(shí)譴責(zé)那些降清求仕的利祿之徒，也表明了畫家誓守民族氣節(jié)的堅(jiān)定立場(chǎng)，另一幅《西臺(tái)慟哭圖》借宋末謝翱文傳達(dá)畫家對(duì)亡國的哀痛。其他畫家如陳洪綬、龔賢等人多以畫抒情，不必贅述。

甚至清初正統(tǒng)派畫家亦借畫婉曲抒情。如王鑒借用圖畫表達(dá)對(duì)自己失節(jié)降清的悔恨。乙酉（1645）年六月，太倉以吳偉業(yè)、王時(shí)敏為首的鄉(xiāng)紳率眾迎降，王鑒（1609—1677）亦參與迎降，此事一直是王鑒、吳偉業(yè)、王時(shí)敏等人心頭揮之不去的隱痛。在其48歲時(shí)創(chuàng)作的《夢(mèng)境圖》中，王鑒借鑒王維《輞川圖》圖式和母題意義，傳達(dá)與王維、趙孟頫此類畫相似的特殊象征意義——在江山易主、異族統(tǒng)治的特殊時(shí)期，《輞川圖》人格化的隱逸內(nèi)涵不啻是失節(jié)者的心靈避難所。王鑒用圖畫形式同樣表達(dá)了畫家對(duì)于自己失節(jié)行為的懺悔，與吳偉業(yè)懺悔詩文的寫作意圖完全一致。

清代中期文網(wǎng)高張，文人動(dòng)輒賈禍，以揚(yáng)州八怪為代表的揚(yáng)州畫派可視為晚明以降的主情文藝思潮在清代的延續(xù)和發(fā)展。他們的繪畫創(chuàng)作雖然不無市場(chǎng)動(dòng)機(jī)，但更多的是表現(xiàn)畫家隱于康雍乾盛世面紗下的人生真實(shí)感受，他們“出于對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿而有濟(jì)世之志，壯心難酬而見‘狂’，或心灰意懶而逃禪”，多愛從極平凡的日常生活中發(fā)掘題材，也不掩飾他們縱酒好色的行徑，表現(xiàn)出鮮明的平民意識(shí)。他們?cè)谒囆g(shù)上又跟揚(yáng)州“喜新尚奇”的習(xí)俗一樣，極力主張標(biāo)新立異，沒有正統(tǒng)畫派為迎合統(tǒng)治者趣味而營造的雍容華貴氣息，也少了儒家文藝思想主導(dǎo)的清真雅正之風(fēng)的偽飾和陳腐。這是一個(gè)真正以畫為娛的畫家群體。

這一時(shí)期統(tǒng)治者高壓與懷柔的手段，使得很多文人遠(yuǎn)離政治，以畫為隱、以畫為娛，從客觀上來說，促成了清代畫藝水平的再創(chuàng)新高，亦造成了文人群體習(xí)畫、品畫、詠畫的風(fēng)氣，從而導(dǎo)致題畫詞創(chuàng)作的高度繁榮。

三 西畫東漸背景下的滲透和新變

西洋畫法對(duì)清代繪畫的滲透與影響是清代繪畫的又一重要發(fā)展特點(diǎn)。早在六朝時(shí)，曹不興從外國和尚學(xué)畫，將人物身體部位畫得比例適宜。梁朝的張僧繇受印度佛畫的啟發(fā)，創(chuàng)造了不見筆跡、直接暈染的沒骨法。唐代于闐國人尉遲乙僧用印度的暈染法，表現(xiàn)人物景物的凹凸（明暗）感，時(shí)人亦受影響，紛紛仿效。到了十六世紀(jì)初葉，西方傳教士利瑪竇及同儕帶來了宗教題材的油畫和許多內(nèi)附銅版畫插圖的書籍，這些油畫及銅版畫光影的使用和逼真的形象使得當(dāng)時(shí)中國人非常震驚和著迷，開啟了中國傳統(tǒng)繪畫借徑西法的歷程，吳彬、張宏、趙左、董其昌等人曾受西法影響。晚明最重要的肖像畫家曾鯨（1568—1650）的畫法明顯受到西法影響，其畫作“如鏡取影，妙得神情。其傅色淹潤(rùn)，點(diǎn)睛生動(dòng)，雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真”（《無聲詩史》卷四），人物面部細(xì)節(jié)的描繪方式已從過去的線條勾勒變成擦染成面，由平面涂色到層層烘染，從而變過去肖像畫的平面結(jié)構(gòu)為高低凹凸的立體結(jié)構(gòu)。

到了清代康乾年間，朝廷任命西方傳教士郎世寧、艾啟蒙、王致誠等人供奉畫院及主持欽天監(jiān)，中國畫家對(duì)西法的學(xué)習(xí)和吸納更進(jìn)一步，不僅人物畫受其影響，山水、花鳥畫亦受其影響。焦秉貞于康熙初擔(dān)任欽天監(jiān)五官正，他全方位地吸收西法，其人物、樓觀、山水、花卉、寫真等，精妙無比，所畫的人物、樓觀，自遠(yuǎn)而近，自大而小，不爽毫發(fā)，他不僅注意明暗光影效果，還將西方的透視法則和科學(xué)的測(cè)算方法應(yīng)用于繪畫。胡敬稱他“職守靈臺(tái)，深明測(cè)算，會(huì)悟有得，取西法而變通之。圣祖之獎(jiǎng)其丹青，正以獎(jiǎng)其數(shù)理也”。就人物畫而論，清代人物畫家不僅像曾鯨等人那樣注意表現(xiàn)人物面部的凹凸立體感，也注意表現(xiàn)人物衣服、周圍場(chǎng)景的明暗層次。郎世寧采用中西結(jié)合的方法寫真，他的人物畫自不必說。莽鵠立純以西法寫真，渲染皴擦而成畫?？匆姰嬒竦娜硕寄馨磮D說出是某人。禹之鼎善于在寫真中合理吸納西法，如其《容若侍衛(wèi)小相》（附圖十一）注意刻畫衣服和坐榻的明暗層次，其《放鷴圖》中王士禛的座椅及布景中樹干、房屋等都很好地體現(xiàn)了立體效果。其他畫家如冷枚、陳枚、顧見龍等人也是這樣。

就花鳥畫而論，清代以前的花鳥畫只是不自覺地運(yùn)用渲染皴擦表現(xiàn)物象的立體感，而清代借鑒西法反復(fù)渲染以表現(xiàn)物象的明暗立體感已變成許多花鳥畫家的自覺行為。惲格的沒骨花鳥既真又妙，已不完全是以前的古典畫法，反而跟現(xiàn)代工筆畫比較接近，筆者認(rèn)為他可能受西法影響，注意表現(xiàn)物象的明暗立體感。惲格弟子馬元馭（1669—1722）的沒骨花鳥的逼真?zhèn)魃裆畹闷鋷熤?，他的《琳池魚藻圖》（故宮博物院藏）用暈染法表現(xiàn)群魚的立體感、動(dòng)態(tài)感，躍然紙上。鄒一桂（1686—1772）的花鳥也有這樣的特點(diǎn)，如果將其畫跟郎世寧的畫放在一起，明顯可以看出鄒氏對(duì)西法的借鑒。又如邊壽民《雜畫冊(cè)》之八（重慶市博物館藏）上之器皿對(duì)明暗的處理方式近似于現(xiàn)代素描。

山水畫亦受西法影響，有些畫家注意運(yùn)用墨色變化來表現(xiàn)山石受光時(shí)的明暗變化。如龔賢運(yùn)用宋人的“積墨法”，畫山石樹木經(jīng)過多次渲染皴擦，墨色極為濃重，但在山石樹木適當(dāng)?shù)牡胤搅舫鍪芄獾牟糠?，有似西洋繪畫中所謂的“高光”。這些“高光”在畫幅中的閃耀，表現(xiàn)出景物明暗的細(xì)微的推移變化和巧妙的明暗對(duì)比關(guān)系，增進(jìn)空間的深遠(yuǎn)感和陽光照射的明暗層次。又如清帝曾派年輕的畫家學(xué)習(xí)郎世寧、王致誠等外國傳教士畫樹石準(zhǔn)確、精細(xì)又注意光影凹凸的技法，丁觀鵬成績(jī)突出，他的《弘歷洗象圖》中的樹石就和郎世寧的畫法差不多。就是被稱作擬古派的王原祁，陳師曾先生評(píng)他的山水畫：“得自‘元代四家’，丘壑峻嶺，局勢(shì)濃密。以其筆致深遠(yuǎn)，故陰陽、遠(yuǎn)近、疏密、濃淡皆有跡可尋，于平面中見立體之致，與西洋之注意光線者，殆異曲而同工?！?sup>陳先生敏銳地發(fā)現(xiàn)了麓臺(tái)畫的獨(dú)特之處。王氏以畫供奉內(nèi)廷，充《佩文齋書畫譜》總裁官，五十六年主持繪《萬壽盛典圖》，有機(jī)會(huì)和供奉內(nèi)廷的西方傳教士交往，并受其影響。

西法對(duì)清代繪畫的影響和滲透，拓展了清代畫家的視野，為清代繪畫注入了新的活力，同時(shí)也為題畫詞提供新的質(zhì)素，如清代寫真風(fēng)行整個(gè)社會(huì)，題詠寫真的題畫詞就頻頻見諸詞人別集。

四 文人畫的極度發(fā)達(dá)與高度成熟

潘天壽先生認(rèn)為“清代，為文人畫極度發(fā)達(dá)時(shí)期”。文人畫興起于北宋，蘇軾及其門人以士氣為畫家根柢，以神似超越形似的審美要求，拉開了文人畫的序幕。元代趙孟頫和四大家（黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙）以“逸筆草草，不求形似”、“寫胸中逸氣”（倪瓚）的繪畫實(shí)踐了宋代文人畫的理論，把文人畫推向新的高潮。明代吳中畫派沈周、文徵明繼承元四家畫風(fēng)，又適當(dāng)吸收院畫工致的特點(diǎn)，唐寅融北宗院畫的精工和南宗的秀潤(rùn)于一爐，董其昌則把“中國傳統(tǒng)文人所追求的‘靜美’和‘柔美’的意趣發(fā)展到最高峰”，而且董氏又是南宗畫（文人畫）理論的集大成者，對(duì)清代影響極大。相對(duì)而言，文人畫在宋元明并非主流（專業(yè)畫家的畫占據(jù)畫壇的重要分量），而在清代，文人畫極度發(fā)達(dá)與高度成熟，始終是整個(gè)繪畫發(fā)展的主要潮流。

清代山水畫流派紛呈，無論是清初“以漸江、石溪為代表的遺民畫和以梅清、石濤為代表的自我派山水，大可媲美宋元”的在野畫派，還是以四王為代表的正統(tǒng)畫派，還是晚清漸漸興盛的融入金石意趣的金石山水畫派，都是高度成熟的文人畫。先論清初在野畫派山水畫。在野畫派以石濤、梅清、漸江、蕭云、石溪、龔賢等人為代表，他們很多人曾參加抗清斗爭(zhēng)，當(dāng)復(fù)明的希望已滅絕時(shí)，他們堅(jiān)守民族氣節(jié)自甘寂寞（石濤例外），以奇奇怪怪的筆墨發(fā)攄他們心中的傷悲，他們不隨人俯仰，不入時(shí)俗，他們的作品普遍表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，這與四王以得古人筆墨為榮、以擬古為創(chuàng)新的路子全然不同。從師法對(duì)象看，這些畫家也師法元四家及董、巨，但取法范圍不限于南宗山水畫。漸江、石濤山水畫師法對(duì)象與四王是一致的，但他們又把北宋的山水畫傳統(tǒng)融化成董、巨、元四家的形態(tài)加以吸收。龔賢的用墨在古代山水畫家中獨(dú)樹一幟，他師法北宋巨嶂山水畫的氣骨，又吸收董、巨、二米、吳鎮(zhèn)、董其昌的墨法，形成了雄渾蒼厚的風(fēng)格。漸江廣師諸家，于倪瓚用力最深，“但是他的成熟風(fēng)格中的倪瓚成分卻非常少。他把倪瓚風(fēng)體變形到如此不可辨的地步”，有著純凈、高潔、寧靜的獨(dú)特風(fēng)格。石濤雖也師法古人，但更多的是以造化為師，“搜盡奇峰打草稿”，筆意縱恣，脫盡畫家窠臼，純以氣勢(shì)取勝。在野畫派畫家的共同點(diǎn)是更強(qiáng)調(diào)以天地為師，不受董氏南宗山水畫理論的牢籠，同時(shí)他們有著深厚的人文素養(yǎng)，是一群富于創(chuàng)新精神和個(gè)性特色的文人畫家。

次論正統(tǒng)派山水畫。陳師曾先生認(rèn)為“有清一代之山水，王派實(shí)有左右畫界之勢(shì)力”。俞劍華先生認(rèn)為“最足以代表清朝之畫派而風(fēng)行天下，且與清朝相始終者，實(shí)為軟媚枯淡之吳派”。俞先生的話不無偏激之處，但以四王為代表的正統(tǒng)山水畫派是清代繪畫大宗的事實(shí)卻是大家所公認(rèn)的。從山水畫發(fā)展來看，山水畫有兩種類型，一種是宋畫類型（寫實(shí)），如宋代文人畫還受著院畫的強(qiáng)烈影響，一方面強(qiáng)調(diào)文人意趣的抒發(fā)（士人畫），另一方面又要求合乎自然的“常形”、“常理”。另一種是“元畫”類型（寫意），把文人意趣的抒發(fā)放置于“形似”之上，到董其昌更提出“以筆墨精妙論，則山水決不如畫”的觀點(diǎn)，宣告筆墨審美獨(dú)立性的重要價(jià)值，董其昌及以清代四王為代表的畫派實(shí)際上是以講求筆墨情趣為主、師法造化為輔的畫派，他們著意追求的是由筆墨、造型的結(jié)構(gòu)所展現(xiàn)出來的一種韻律、趣味，借用英國美學(xué)家貝爾格萊德的話來說，他們是在著意創(chuàng)造一種“有意味的形式”。具體到四王而言，四王直接繼承了董其昌，但又不為他所限，上溯元四家及董、巨、米等人，創(chuàng)造出他們自己的筆墨體系，用徐書城先生的話來說，就是從古人處“借”來舊“程式”進(jìn)行托古改制和借古開今，從而創(chuàng)造出新的“抽象美”。劉綱紀(jì)先生認(rèn)為四王山水畫達(dá)到的意境是宋儒理學(xué)所創(chuàng)造的以儒家倫理境界與天地境界合一為其特征的美的境界在山水畫領(lǐng)域較為圓滿的、典型的形式表現(xiàn)。四王山水畫可謂是文人畫講究筆墨情趣超越形似層面的成熟形態(tài)。

花鳥畫亦在清代達(dá)到了文人畫的高度成熟狀態(tài)。惲格（1633—1690）是傳統(tǒng)花鳥畫的集大成者，他繼承宋代以來花鳥畫文人化的優(yōu)良傳統(tǒng)，以獨(dú)具一格的沒骨花鳥將花鳥畫推向高峰。他年輕時(shí)跟父兄一起參加抗清斗爭(zhēng)，隨著抗清斗爭(zhēng)的失敗和清朝統(tǒng)治的穩(wěn)固，南田先生便專心于繪事，其山水在四王、吳歷五家之外更得靈秀散遠(yuǎn)之致，更富于意趣。他的沒骨花卉原師徐崇嗣，簡(jiǎn)潔清致，設(shè)色明麗，天機(jī)物趣，輻輳筆端。南田之畫的溫麗清新，亦契合清代統(tǒng)治者的趣味，清代花鳥畫壇“家南田戶正叔”已是不爭(zhēng)的事實(shí)。南田先生雖然在其畫跋中提出過“不可使運(yùn)筆墨者無情，不可使鑒畫者不生情”的類似晚明性情說的觀點(diǎn)，但他更注重的是在對(duì)花鳥畫新境界的探討和實(shí)驗(yàn)，他追求的是一種“不落畦徑”的士氣和“蕩以孤弦，和以太羹，憩于閬風(fēng)之上，泳于泬寥之野”（惲壽平《甌香館畫跋》）的幽澹逸宕之味，實(shí)則是將儒家的雅正和道家“依乎天理……因其自然”（《莊子·養(yǎng)生主》）的天真之趣融合在一起。歸結(jié)到一點(diǎn)，就是用南宗山水畫追求的“天真平淡”的境界來改造宋元以來花鳥畫過于工巧或狂怪、粗硬的不足，正如陳傳席先生所評(píng)，南田之畫“雖從沈周那里得到啟示，又酌論古今，但更重要的是參以造化，以沒骨的形式創(chuàng)造出精工細(xì)膩而又淡逸的一派”，可以說南田先生的花鳥畫是中國文人畫在花鳥畫領(lǐng)域臻于頂峰的典范代表，其影響略似于董其昌在山水畫史上的地位。如果說惲南田以蕭條淡泊的古趣取勝，那么八大山人、石濤、揚(yáng)州八怪及近代海上畫派則以恣肆奔放的“今趣”獨(dú)擅。清代中期的揚(yáng)州畫派將寫意花鳥推向了文人畫的新高度，他們以鮮明獨(dú)特的個(gè)性和大膽疏狂的筆墨痛快淋漓地抒寫個(gè)人胸中的塊壘，亦是對(duì)前代墨戲畫尤其是晚明徐渭瀟灑酣暢畫風(fēng)的新發(fā)展。晚清趙之謙、吳昌碩、任伯年等人以狠重的筆墨、酣飽的色彩、金石的意趣創(chuàng)造出一種前所未有的文人畫風(fēng)。

清代人物畫亦在承載文人意趣方面突過前代。自漢唐至近代，人物畫經(jīng)歷了倫理人物畫（三代至兩漢）、宗教人物畫（東漢至六朝）、賞玩的人物畫（宋以后）的發(fā)展歷程。賞玩的人物畫若表現(xiàn)畫家的性靈和思想，則可納入文人畫的范疇。宋代李公麟、宋徽宗在人物畫表現(xiàn)文人意趣方面有著突出貢獻(xiàn)，前者的《陽關(guān)圖》、后者的《文會(huì)圖》，充分表現(xiàn)出文人畫的審美意趣。元代趙孟頫的《紅衣天竺僧》、《幼輿丘壑圖》是典型的文人畫，前者“風(fēng)格并非寫實(shí)，全系仿古”，表現(xiàn)趙氏的禪悅之念；后者用特定場(chǎng)景襯托人物性格。這二幅畫人物周圍山石、樹木的襯景不用皴法，遠(yuǎn)返六朝、唐法，是其“作畫貴有古意”理論的形象實(shí)踐。明代吳門畫派沈周、文徵明、唐寅、仇英等人的人物畫灌注了強(qiáng)烈的人文意趣。人物畫文人化的春天直到晚明以后才真正到來。這時(shí)“中國才有幾位一流的畫家重拾人物畫與肖像畫的遺緒，由于長(zhǎng)時(shí)間的間斷，畫家因而缺乏有力且一脈相承的傳統(tǒng)可資借鏡。在某些風(fēng)格上，他們便以年代久遠(yuǎn)的古畫作為參考依據(jù)——這樣的憑借為他們的作品平添了一股特殊的古拙之風(fēng)——但是，就某些角度而言，他們雖以古代的風(fēng)格為依據(jù)，卻創(chuàng)作出了中國畫史上史無前例的全新意象”，代表畫家有陳洪綬、曾鯨、丁觀鵬、禹之鼎等人。陳洪綬（1599—1652）大膽運(yùn)用種種夸張、變形手法塑造怪誕的人物形象，表現(xiàn)一個(gè)超乎象外的高古境界，呈現(xiàn)出獨(dú)特的古拙美、裝飾美和荒誕美，這里有光怪陸離的楚騷世界的投影，又有莊嚴(yán)悲憫的佛陀世界的幻影，香草美人的背后是陳氏懷才不遇的憤激，古怪佛像（《觀音羅漢圖》中觀音面貌丑陋、神情古怪，“臺(tái)北故宮博物館”藏）的背后是陳氏報(bào)國無門、沉醉中難以解脫的困惑。朱良志先生將周昉、張萱的仕女畫和陳洪綬的仕女畫進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為“文人人物畫之所以高出唐宋人物畫大師之作，乃在于其將真性的呈現(xiàn)作為繪畫的根本目標(biāo)”，畫中灌注的生命意趣和人生真性乃是文人人物畫的靈魂所在。

禹之鼎（1647—1716）則是用文人意趣镕鑄提升人物寫真畫的高手。晚明以前寫真畫基本不用或很少使用襯景表現(xiàn)人物形象，一般將像主畫成正襟危坐的嚴(yán)肅板刻樣子。晚明曾鯨采用西法表現(xiàn)人物面部的凹凸立體感，但是他不善于布景，往往請(qǐng)他人布景，造成圖畫的分裂感。禹之鼎的寫真畫既講求人物形神逼肖，又注意用山水、花鳥畫技法營造人物的文化生活情（場(chǎng)）景，或者采用古畫情景和構(gòu)圖元素來表現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。如他為喬庶常畫的《蒹葭書屋圖》借鑒古畫意境來塑造像主形象，自題云：“漫擬趙令穰《江村清曉圖》筆法?！庇硎线\(yùn)用趙氏圖畫的筆法，又加以適當(dāng)變化，將像主置于畫幅左邊近景的樹下，遠(yuǎn)景是畫幅右邊由近處江水延伸至遠(yuǎn)處的“V”字形江渚緩坡，坡上矮林叢聚，林間云氣裊裊蒸騰。不少畫家效仿禹之鼎將現(xiàn)實(shí)人物和虛擬場(chǎng)景相結(jié)合的寫真方法，如果去翻閱清代寫真人物畫冊(cè)，大多數(shù)畫家就是使用禹之鼎的寫真法來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物的文化生活面貌。

五 清代文人對(duì)繪事的愛好與參與

清代文人畫極度發(fā)達(dá)，畫家看重文人意趣的抒發(fā)，士人亦看重繪畫和文學(xué)的通融，錢泳《履園叢話》云：“其為人也多文，雖不知書畫，可也；其為人也無文，雖知書畫，不可也?！?sup>繪畫已完全成為文人士大夫抒情寫意的媒介，他們或賞玩題品，或揮毫潑墨，痛快淋漓地沉醉其中，比前代涌現(xiàn)出更多詩、詞、文、書、畫兼擅的文藝全才。王士禛《程侍郎〈青溪遺集〉序》曾說：“唐宋元明以來，士大夫詩畫兼者，代不數(shù)人，約略舉之：唐則閻左相（立本）、薛少保（稷）、王右丞（維）、鄭廣文（虔）、韓晉公（滉），宋則蘇端明（軾）、文湖州（同）、燕龍圖（穆之）、米海岳（芾）、王晉卿（詵）、李龍眠（公麟），元?jiǎng)t趙承旨（孟頫）、倪云林（瓚），明則沈石田（周）、唐六如（寅）、文衡山（征明）。萬歷中乃有董宗伯思白（其昌），不啻軼前人而上之。先生晚岀，兩俱擅場(chǎng)，詩與畫皆登逸品，蓋唐宋已來所不數(shù)見也?！?sup>這里王氏對(duì)唐宋元明以來文人兼擅繪事之卓犖者進(jìn)行了列舉，并盛贊程正揆（青溪）詩、畫成就之高。其實(shí)清代文人擅畫者非止程青溪一人，張庚《國朝畫征錄》中對(duì)清初士人擅畫的概況進(jìn)行了總結(jié)，他說：“國朝士大夫多好筆墨，或山水，或花草，或蘭竹，各隨其所好而專精之。其宗法或宋，或元，或沈、董，用筆有枯秀，有淹潤(rùn)，亦各隨其性而自成一風(fēng)裁。以余所見者，馬源濟(jì)……馬頎……劉體仁……米漢雯……高層云……法若真……梁鋐……邵方……趙嗣美……季開生……王含光……朱虛……共十有二人，略紀(jì)其姓字，以俟訪觀?！?sup>其實(shí)遠(yuǎn)不止這些人。

清初著名文學(xué)家吳偉業(yè)即擅畫知畫。他長(zhǎng)于詩，融初唐詩之華辭艷藻、鋪排用典和長(zhǎng)慶體之宛轉(zhuǎn)敘事于一體，創(chuàng)造了影響有清一代詩人的“梅村體”；又長(zhǎng)于戲曲，《秣陵春》、《臨春閣》等劇幽憤慷慨，寄寓極深，抒寫了清初士人舉步維艱、屈辱無奈的窘迫情狀。他還是清初著名畫家，順治十二年（1655）十二月七日，“順治帝傳偉業(yè)等作畫以進(jìn)。八日，偉業(yè)方點(diǎn)染山水”，可見在京之時(shí)，多次奉旨作畫。梅村現(xiàn)有多幅畫流傳于世，其畫在當(dāng)時(shí)及后世得到的評(píng)價(jià)很高，時(shí)人周亮工《讀畫錄》評(píng)曰：“吳祭酒……不多為畫，然能萃諸家之長(zhǎng)，而運(yùn)以已意，故落筆無不可傳者。”后人評(píng)曰：“吳梅村祭酒偉業(yè)，筆意雅秀絕倫，脫盡作家習(xí)氣。生平不多畫，然一落筆便有卷軸氣，嫩處如金，秀處如鐵，真逸品也。后之人見先生畫者，自然躁釋矜平?！?sup>梅村又深諳畫理。一方面，梅村既強(qiáng)調(diào)繪畫“技進(jìn)乎道”，又強(qiáng)調(diào)藉畫“抒情”。其《王石谷贈(zèng)行詩序》云：“余嘗有感于莊周、列御寇之說，技之工者進(jìn)乎道，巧之至者全乎天。舉夫庖丁之刀、宜僚之丸、飛衛(wèi)之矢、匠石之斤，與宋元君之畫史舐筆和墨、解衣盤礴者，其道相合；而韓退之之論張旭草書，以為喜怒窮窘、憂悲愉怢、怨恨思慕、無聊不平，皆于草書焉發(fā)之。蓋書畫之道本乎性，適乎情，通乎天地萬物，其不可端倪也如此?！?sup>道家“技進(jìn)乎道”的理念屢被畫家稱道，幾乎已成套話，但梅村更強(qiáng)調(diào)繪畫的抒情性，實(shí)質(zhì)則是用儒家“詩言志”、“修辭立其誠”的精神扭轉(zhuǎn)日益脫離實(shí)際、專注形式技巧的繪畫走向，賦予繪畫激蕩沉郁的情感內(nèi)涵。另一方面，梅村對(duì)畫中妙理論述精微。如他論畫妙在似與不似之間，有《畫蘭曲》一詞云：“腕輕染黛添芽易，釧重舒衫放葉難。似能不能得花意，花亦如人吐猶未。”少女的矜持羞澀恰似蘭的內(nèi)在神韻，有不似而似之妙。又如《觀王石谷山水圖歌》強(qiáng)調(diào)別開生面和取象經(jīng)營：“師授雖真肯沿襲？后生更自開蠶叢。取象經(jīng)營巧且密，豐神點(diǎn)拂天然中?！?sup>

朱一是（1610—1671）作為梅里詞派先驅(qū)，是梅里詞人群里唯一入選孫默計(jì)劃刊刻的《國朝名家詩余》者，對(duì)梅里詞派的興起、形成和發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。他亦擅畫，周亮工評(píng)曰：“朱近修一是，海寧人。以詩文雄視一世。作《江上數(shù)峰圖》，澹遠(yuǎn)空闊，怡人心目，是李山顏寄余者。曹子顧庵曰：‘余與近修同研席者二十年，自未見其畫。亂離之余，游戲?yàn)橹?，便是神詣?！抻小稙榭升S集》，與古大家爭(zhēng)衡，頗有可傳者。丁未夏，過白門，與余論畫，語語當(dāng)行。其集中諸小記，妙極形容，頗有繪畫不能盡者。顧庵又何疑焉！”

嚴(yán)繩孫（1623—1702）為清詞小令名家，厲鶚《論詞絕句》評(píng)曰：“閑情何礙寫云藍(lán)，淡處翻濃我未諳。獨(dú)有藕漁（按：嚴(yán)繩孫號(hào)藕漁）工小令，不教賀老占江南?！?sup>其畫亦臻逸品，秦祖永評(píng)曰：“嚴(yán)秋水中允繩孫，筆墨雅韻欲流，逸情云上，山水、人物、鳥獸、樓臺(tái)界畫，罔不精妙。山水深得思翁恬靜閑逸之趣，界畫畫直可近跨十洲，遠(yuǎn)追千里，真出群手筆！”

宋犖（1634—1713）是繼王士禛后主持風(fēng)雅的詩壇領(lǐng)袖，開府江南時(shí)以宏獎(jiǎng)人才著稱，四庫館臣稱其詩“縱橫奔放，刻意生新，其淵源出于蘇軾”。宋氏又精鑒藏，并兼擅繪事，《國朝畫征續(xù)錄》卷上評(píng)曰：“嗜古精鑒藏，嘗自言暗中摸索可別真贗。收藏甚富，一時(shí)以畫名家者悉羅致于家，出其所藏，屬模副本，極為盛事。耳濡目染，遂得畫法。嘗寫水墨蘭竹小幅，疏逸絕倫，非丹青家所能窺也?！?sup>

順康間文人兼擅畫者，還有王岱（1610？—1683）“能詩文，兼工書畫，嵚崎磊落，以氣節(jié)自命”，“畫不一法，山水奇變，人物花卉，悉得前人意，而書法亦備各體”；徐釚（1636—1708）“工詩古文詞……畫筆高秀，亦文人余事也”?！扒宕钥滴跻院螅娙藵u多擅畫，乾嘉時(shí)期詩界中人書畫兼能者尤遍見。”清中葉文人兼擅畫名聲較著者有錢載、舒位、黎簡(jiǎn)、張問陶等人。錢載（1708—1793）為浙派中期代表詩人，錢仲聯(lián)先生稱其詩“清真镵刻，神景開闔，體大思精，卓然大家，在雍乾間無敵手”。錢載尤工蘭竹，何紹基《題萚石翁枯木竹石幅》評(píng)其畫竹石曰：“無勞金碧染，不藉煙云糾。勾勒何所施？皴法無從叩。直從天巧出，不恃機(jī)心狃……烏乎萚石翁，情性本拙厚。澀哉敲韻才，化作寫生手。墨戲在蘭竹，書味盡包有。”贊美錢氏畫如詩一樣清蒼拙樸而又富于情韻，又融進(jìn)書法天真爛漫之味。黎簡(jiǎn)“詩名滿海內(nèi)。嶺南作者，屈（大均）、陳（恭尹）之后，允為大家”，其畫則純是文人逸趣之流露：“畫法宋元，極有名譽(yù)，余初至粵，遍覓其手跡不可得，后于楊海琴年丈寓見一小幀，筆墨簡(jiǎn)淡，皴擦松秀，純乎文人逸致。想由其人品高潔，故筆墨推崇如此也?！?sup>詩、畫通融在黎簡(jiǎn)詩中得到了鮮明體現(xiàn)，李慈銘稱“其詩幽折瘦秀，迥不猶人。二樵以繪事名，詩中皆畫境也”。張問陶畫亦如黎簡(jiǎn)之畫，詩溢為畫，為典型之士人畫，秦祖永評(píng)曰：“張船山問陶，山水雖非專門，秀逸之趣能脫盡習(xí)氣，寫生亦思致瀟灑，機(jī)趣翩然。此系詩人余技，不可以畫家格律相繩也。與其泥法而有滯氣，何如脫法而存士氣，此中雅俗不可不知?！?sup>王文治是繼袁枚以后“聲華相上下”的性靈詩人，兼擅繪事，亦臻逸品，秦祖永評(píng)曰：“王夢(mèng)樓太守文治，書法妙天下，世罕知其畫者，曾見墨梅小幅，思致清逸，筆意勁秀，橫斜疏影，以簡(jiǎn)淡岀之，便覺韻致翩然，脫盡畫史習(xí)氣，題語亦清超拔俗，可稱三絕?！?sup>舒位以郁怒詩風(fēng)在乾嘉詩壇別樹一幟，譚獻(xiàn)《重刻瓶水齋集序》稱他：“天才特亮，超乎塵埃之外?！娖劬?，畦町獨(dú)辟。同時(shí)朋輩既無與抗手，即求之高、岑、歐、梅且變化，匪由于擬議也?！?sup>舒位又兼工書畫，“山水、花鳥師青藤，有奇氣，兼工人物、草蟲。善各體書”。

其他如劉錫嘏“墨梅蒼秀，老筆紛披，頗極古樸。舊藏屏條一幅，老干一枝，氣勢(shì)郁勃，花萼隨意，點(diǎn)錯(cuò)自然，法備趣足，而筆尤圓勁沉著，氣味醇厚，書畫兼長(zhǎng)，足稱二妙”。朱方靄，朱彝尊族孫，工詩文，其畫“山水文質(zhì)相宜，有大家風(fēng)范。畫梅亦佳，乾隆壬午進(jìn)畫，蒙恩褒錫”。張棟“博學(xué)工詩文，畫筆私淑麓臺(tái)，專用干筆，不喜設(shè)色”。倪象占“蘭竹幾入逸品，亦畫松石大幅，詩文行誼均足為邑人矜式”。范來宗“花卉得指授于榕，風(fēng)格自超，別具秀骨。善行楷，工詩”。袁棠“善畫，工詩，書法平原”。陸烜“作畫超潔，工詩，有《梅谷集》”。丁敬以篆刻著稱，亦擅詩畫，秦祖永評(píng)其畫曰：“丁敬身敬，畫梅蒼秀，古趣盎然。余見一橫幅，橫斜疏影，極亂頭粗服之致，花萼偏反偃仰，理法兼到。惟樸古簡(jiǎn)淡，神趣不滯于思，不泥于法，信筆取之，深入三昧也?！?sup>汪泰來，吳中詞派前七子之一，兼擅繪事，“工花草，在白陽、青藤之間，尤長(zhǎng)松石”，《全清詞·雍乾卷》1494頁載趙文哲《洞仙歌·索竹嶼作〈江村圖〉》詞，“竹嶼”即吳泰來，亦可佐證其擅畫。

值得注意的是根據(jù)方薰《山靜居畫論》卷下所載，我們還可以在張庚、馮金伯等人的統(tǒng)計(jì)外增補(bǔ)一些士人畫家，如高士奇、沈登岸、張照等人兼擅繪事鮮為人知，他說：“張浦山……著《國朝畫徵錄》，評(píng)論繪事，曲盡其筆。友人朱君仲嘉謂其不及備載，欲補(bǔ)錄之，惜不永年，而其事未果。嘗聞仲嘉曰：‘士之懷才不彰者多，豈獨(dú)書畫，即以畫士論，山陰馮仙湜《續(xù)圖繪寶鑒》，評(píng)論多不識(shí)畫理，然國初諸老，出處約略可稽，未可沒其功也。彌伽居士（按：即張庚）《畫徵錄·論畫》頗不爽，惜其所載，未及詳備，耳目所及，爵里可知，如嘉興之何蕤，石門之許自宏、徐王熊、鐘仁、蔣徑、葉子健，海鹽之徐令，平湖之高詹事士奇、沈岸登、沈玉山，海寧之陳，與錢塘之汪燾、康燾，松江之張司寇照，虞山之徐甡，宜興之周復(fù)，丹山之吳培，休寧之徐棟，畫皆傳賞，藝林尚遺其名。況地隔千里，僻處蓬牖之士，可勝計(jì)哉?！鄙虬兜且栽~著稱，為浙西六家之一。高士奇、張照以書法著稱，并擅詩文。方薰繼續(xù)說：“高詹事精賞鑒，家藏名跡，與退谷（孫承澤）、棠邨（梁清標(biāo)）相埒。書法名于時(shí)，畫亦高妙，曾仿文待詔《湘君》、《湘夫人》圖，擬徐幼文（賁）枯木竹石，皆能臻妙。同里沈岸登黑蝶，填詞為朱竹垞檢討所稱，畫亦有倪黃遺意。云間張文敏得天（照），亦以書法妙天下，寫意竹石、蔬花，有白陽青藤之風(fēng)。”

又，《清畫家詩史》記載了一些鮮為人知的兼擅繪事的著名文人。如甲上卷：王崇簡(jiǎn)“山水畫追蹤南宮，構(gòu)局命筆不落窠臼，間作寫意花卉”（22頁，所引書版本已見前文頁下注釋，以下所引只列頁碼），龔鼎孶“間作山水，蒼郁沈厚”（19頁），冒襄“書法晉人，師事董文敏，能山水”（40頁），葉映榴“山水秀潤(rùn)”（81頁），王庭“工書，精寫蘭，尤善彈琴”（93頁），顧豹文“工書，間畫山水，筆墨清潤(rùn)”（102頁）；甲下卷：毛際可“善山水，愛寫青山白云，筆墨近似房山”（117頁），徐士俊“工書畫，詩文跌宕自喜”（136頁）；乙上卷：朱昂“詩、文、詞、賦、繪畫、篆刻，一究心輒精其詣”（250頁），孔傳鋕“學(xué)贍才敏，工書畫，精篆刻”（256頁），王奕清“善書，工繪事”（263頁）；乙下卷：姜宸英“山水筆墨遒勁，氣味幽雅”（284頁）。

這一時(shí)期女詞人詞畫兼擅者，清初有吳山、吳綃、柴靜儀、柴貞儀、堵霞等人，清中葉有沈彩、王韻梅、孫云鳳、孫云鶴、徐裕馨、屈秉筠、廖云錦等人，相關(guān)詞史、畫史資料多有記載，不贅。

這一時(shí)期文人精于金石書畫鑒藏者亦很多，有周亮工、孫承澤、王士禛、卞永譽(yù)、梁清標(biāo)、厲鶚、王昶、阮元、馮金伯、吳榮光等人，多兼通畫理，亦有相關(guān)著述流傳于世。

清代文人對(duì)于畫事的積極參與以及文人畫的極度發(fā)達(dá)，極大地刺激了題畫文學(xué)的創(chuàng)作。一方面，就題畫文學(xué)的創(chuàng)作主體而言，文人擅長(zhǎng)詩文，他們?cè)诶L畫或是觀畫后更易于產(chǎn)生題詠畫作的沖動(dòng)并付諸實(shí)踐，促成了清前中期題畫詞創(chuàng)作的繁盛，如朱彝尊、陳維崧、厲鶚就是著名的題畫名家。另一方面，從題寫對(duì)象而言，文人畫追求逸筆草草的“意趣”、“神韻”，輕“形似”，能給予詞人更多的想象發(fā)揮空間，因而便于詞人借以述懷；清代文人畫的書卷氣、金石味以及傳統(tǒng)的象征意味，極易引發(fā)士人借以抒情的雅興，也在客觀上促進(jìn)這一時(shí)期題畫詞的繁盛。另外，文人親自參與繪事，對(duì)繪畫有更深的體悟，因而能在題畫時(shí)融進(jìn)自己獨(dú)特的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，增加題畫詞的思想內(nèi)涵。

第二節(jié) 稽古右文、樸學(xué)興盛下的文藝創(chuàng)作環(huán)境

清前中期題畫詞創(chuàng)作的興盛，還有特殊的文化原因。本節(jié)試從清代學(xué)術(shù)昌盛的背景來探討清代學(xué)術(shù)對(duì)繪畫創(chuàng)作、理論、畫家素養(yǎng)形成及題詠文學(xué)的影響，從而勾勒出清代題畫詞創(chuàng)作和繁盛的稽古右文、樸學(xué)興盛的創(chuàng)作環(huán)境。清代學(xué)術(shù)昌盛，邁越唐明，方駕漢宋，清前中期題畫詞的興盛與清代稽古右文、樸學(xué)興盛的文藝創(chuàng)作環(huán)境有著密切的聯(lián)系。清代學(xué)術(shù)經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段，正如王國維在《沈乙庵先生七十壽序》中所概括：

我朝三百年間，學(xué)術(shù)三變：國初一變也，乾、嘉一變也，道、咸以降一變也。順、康之世，天造草昧，學(xué)者多勝國遺老。離喪亂之后，志在經(jīng)世，故多為致用之學(xué)，求之經(jīng)史，得其本原，一掃明代茍且破碎之習(xí)，而實(shí)學(xué)以興。雍、乾以后，紀(jì)綱既張，天下大定，士大夫得肆意稽古，不復(fù)視為經(jīng)世之具，而經(jīng)史小學(xué)專門之業(yè)興焉。道、咸以降，涂轍稍變，言經(jīng)者及今文，考史考兼遼、金、元，治地理者逮四裔，務(wù)為前人所不為，雖承乾、嘉專門之學(xué)，然亦逆睹世變，有國初諸老經(jīng)世之志。故國初之學(xué)大，乾、嘉之學(xué)精，道、咸以降之學(xué)新。竊于其間得開創(chuàng)者三人焉：曰昆山顧先生，曰休寧戴先生，曰嘉定錢先生。國初之學(xué)，創(chuàng)于亭林；乾、嘉之學(xué)，創(chuàng)于東原、竹?。坏?、咸以降之學(xué)，乃二派之合而稍偏至者，其開創(chuàng)者，仍當(dāng)于二派中求之焉。蓋嘗論之：亭林之學(xué)，經(jīng)世之學(xué)也，以經(jīng)世為體，以經(jīng)史為用。東原、竹汀之學(xué)，經(jīng)史之學(xué)也，以經(jīng)史為體，而其所得，往往裨于經(jīng)世。蓋一為開國時(shí)之學(xué)，一為全盛時(shí)之學(xué)，其途術(shù)不同，亦時(shí)勢(shì)使之然也。

這三個(gè)階段即清初“勝國遺老”開創(chuàng)的經(jīng)世之學(xué)、清中葉漢學(xué)家精研的經(jīng)史小學(xué)（亦稱漢學(xué)或樸學(xué)），以及晚清國勢(shì)阽危背景下經(jīng)世之學(xué)的復(fù)萌和新變。王氏亦闡明學(xué)術(shù)“途術(shù)不同，亦時(shí)勢(shì)使之然也”，即學(xué)術(shù)不得不隨時(shí)勢(shì)而變化的道理，清初以“經(jīng)世為體，以經(jīng)史為用”的經(jīng)世致用之學(xué)一變?yōu)橹腥~戴震、錢大昕諸人的“以經(jīng)史為體”的經(jīng)史之學(xué)，實(shí)系清代文化專制統(tǒng)治的結(jié)果。“避席畏聞文字獄，著書只為稻粱謀。”（龔自珍《詠史》）文字獄的頻仍使得一流學(xué)者避開政治，沉迷故紙，專心于音韻訓(xùn)詁、典章制度、金石文字等的考據(jù)和研究，統(tǒng)治者又以編書等大型文化工程相引誘，遂造成順康雍乾四朝稽古右文、樸學(xué)興盛的文藝創(chuàng)作環(huán)境。這種文藝創(chuàng)作環(huán)境對(duì)清代繪畫的收藏與鑒賞、繪畫的實(shí)踐與理論以及畫家學(xué)養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)等產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

一 清代學(xué)術(shù)對(duì)繪畫實(shí)踐的影響

清初復(fù)興儒學(xué)、倡導(dǎo)經(jīng)世的學(xué)術(shù)發(fā)展新趨向的產(chǎn)生一方面是因?yàn)槭艿綕M族入主中原的刺激，另一方面也是晚明以來知識(shí)分子吸收泰西學(xué)術(shù)探索濟(jì)世救國之術(shù)而產(chǎn)生的新變，以泰西的實(shí)用科學(xué)來救治晚明以來的空疏學(xué)風(fēng)。清初經(jīng)世學(xué)術(shù)對(duì)繪畫實(shí)踐的影響主要表現(xiàn)在不少畫家突破傳統(tǒng)文人畫的傳統(tǒng)（主要是指元明以來漸以臨摹代替寫生，追求筆墨形式美感的傳統(tǒng)）束縛，開始吸納西洋畫法從而具有某種寫實(shí)的傾向。高居翰先生認(rèn)為西洋畫風(fēng)格對(duì)中國繪畫的主要影響開始于明末清初，而非更晚的十八世紀(jì)，他認(rèn)為中國十七世紀(jì)的繪畫里，最具有藝術(shù)歷史意義的重要事件，便是北宋山水風(fēng)格的復(fù)興，這當(dāng)中涵攝了中國固有的技法以及中國人對(duì)外來刺激的反響——這兩者互相輻輳。北宋（或宋初）階段的山水作品是中國繪畫史上最為崇高的成就，同時(shí)也是客觀描述性手法最為極致的體現(xiàn)，其旨在于重現(xiàn)自然。北宋山水畫代表一種較為寫實(shí)的傳統(tǒng)，元四家、文、沈及董其昌等人則代表一種以追求筆墨形式為主的傳統(tǒng)，清初復(fù)歸北宋寫實(shí)畫風(fēng)的傾向在遺民畫家的畫作上表現(xiàn)得尤為突出，清初南京的遺民畫家大多有這種傾向，這種寫實(shí)的自然主義傾向被正統(tǒng)派王原祁在《麓臺(tái)畫跋》中鄙視為“廣陵、白下其惡習(xí)與浙派無異”，這從反面說明金陵畫派在繪畫上的創(chuàng)新精神。石濤“一生好入名山游，搜盡奇峰打草稿”。晚清何紹基在《跋劉寬夫藏〈苦瓜和尚畫松冊(cè)〉》中評(píng)石濤畫曰：“畫至苦瓜和尚，奇變狡獪，無所不有矣?！蛑届`境，惟其與人世隔絕，故松氣、石色、云、月、光，俱成古曠，與太清相接?？喙媳睾阍焖褂?，得其荒空靈異之趣，故畫家無不心師造化，無如此老之真得髓也。”何氏認(rèn)為石濤畫狡獪變化得力于他經(jīng)常身歷名山境域，深得荒空靈異之趣。清初畫家黃向堅(jiān)（1609—1673）的《尋親圖》也是一個(gè)典型案例。黃氏曾徒步萬里到云南尋父，逾兩年迎父歸，黃氏根據(jù)尋親路途中所歷名山大川的自然景色，手繪《尋親圖》多種，奇秀天出，充分展現(xiàn)了滇中山川的生機(jī)和韻味。再如正統(tǒng)派畫家王翚和其他宮廷畫家合作的《南巡圖》、《萬壽盛典圖》，手法紀(jì)實(shí)，刻畫生動(dòng)，畫風(fēng)已明顯受到西洋影響。清初畫壇出現(xiàn)的紀(jì)實(shí)畫風(fēng)與清初反對(duì)空疏、提倡經(jīng)世的學(xué)術(shù)精神相為表里，體現(xiàn)時(shí)代學(xué)術(shù)對(duì)繪畫風(fēng)氣的重要影響。

清代中葉以來樸學(xué)的興盛對(duì)清代繪畫產(chǎn)生了三方面的影響。一方面是表現(xiàn)士人學(xué)術(shù)活動(dòng)的繪畫劇增，如清代著名的蘇軾研究專家馮應(yīng)榴繪有《銀夢(mèng)蘇草堂圖》，李兆洛繪有《學(xué)齋授經(jīng)圖》，吳榮光繪有《授經(jīng)圖》，陳壽祺繪有《鰲峰載筆圖》，孫星衍繪有《深柳勘書圖》等。著名金石學(xué)家黃易將自己搜尋碑刻的場(chǎng)面和所到之地繪成《嵩洛訪碑圖》二十四幅，以簡(jiǎn)潔的淡墨干筆突出碑石，構(gòu)圖簡(jiǎn)淡，融有金石味，具有冷逸之致，在蕭寥純樸、疏淡之中又顯古氣盎然。另一方面是清代金石學(xué)和碑學(xué)的興盛，清代繪畫出現(xiàn)融金石意味入畫的風(fēng)氣。金農(nóng)是清代較早融金石意趣于畫的畫家，金農(nóng)嗜奇好古，所藏金石之文多達(dá)千卷，其畫有著強(qiáng)烈的金石味。秦祖永說：“冬心翁樸古奇逸之趣，純從漢魏金石中來?！?sup>到嘉道年間，長(zhǎng)江中下游地區(qū)興起的金石畫派將篆隸古籀的金石意味融入畫中的嘗試漸開晚清繪畫發(fā)展的新趨向，“這種碑學(xué)所產(chǎn)生的‘金石氣’，逐漸在清中后期的畫壇上取代由帖學(xué)產(chǎn)生的‘書卷氣’”，黃易、奚岡、朱為弼、屠倬、吳熙載、趙之謙、吳昌碩等人的繪畫可視為代表。再一方面是直接將金石考古與繪畫結(jié)合起來，出現(xiàn)了將古董拓片與繪畫相結(jié)合的新畫種和新畫風(fēng)。中國繪畫有一種博古畫，多以古董為畫面主要表現(xiàn)對(duì)象，如惲鐵簫為吳省欽畫《梅花硯圖》，畫面中心畫有一方外形橢圓而中間略凹的青歙石硯，然后硯臺(tái)四周環(huán)繞著梅枝，借硯臺(tái)墨池繪為芳馨四溢的香雪海之景，表現(xiàn)士人的清逸之趣。但此圖古物硯臺(tái)畢竟是畫出來的，而晚清出現(xiàn)一種畫，直接將金石拓片作為畫面景物，然后再在拓片周圍添加其他繪畫元素，構(gòu)成一種新穎別致的博古圖。吳大澂是繪制博古圖的高手，畫面古物拓片的墨色非常富有立體感和層次感，再加上幾枝設(shè)色淡雅高逸的花卉，又在畫面題詩位置附上幾行畫家題跋，構(gòu)成了一幅古香古色又高雅脫俗的好畫。

二 清代學(xué)術(shù)對(duì)繪畫鑒藏的影響

受清學(xué)影響，清代鑒藏家更注重畫作的考訂與辨?zhèn)?。宋代以來，皇家與民間對(duì)書畫古董收藏、賞玩的興致愈來愈濃，這在宋代和清代表現(xiàn)得尤為突出，但清代的金石書畫鑒藏又不同于宋代。王國維在《宋代之金石學(xué)》中說：“漢唐元明時(shí)人之于古器物，絕不能有宋人之興味，故宋人于金石書畫之學(xué)乃陵跨百代。近世金石之學(xué)復(fù)興，然于著錄考訂皆本宋人成法，而于宋人多方面之興味反有所不逮。”王氏主要就金石學(xué)而言，實(shí)際上清人對(duì)書畫鑒藏之學(xué)的貢獻(xiàn)比宋代更為突出，宋代書畫著錄、考訂、辨?zhèn)蔚奈墨I(xiàn)寥寥無幾，鑒藏大家如米芾、黃伯思之輩實(shí)在太少，而清代此類書畫文獻(xiàn)汗牛充棟，鑒藏大家如周亮工、高士奇、卞永譽(yù)、阮元等多不勝舉。但是王氏卻準(zhǔn)確地概況出宋、清金石書畫之學(xué)的不同，宋代金石書畫之學(xué)在于多方面的興味，而清代卻主要在于考訂方面的貢獻(xiàn)。如清代書畫著錄文獻(xiàn)《庚子銷夏記》（孫承澤）、《江村銷夏錄》（高士奇）、《辛丑銷夏記》（吳榮光）、《壬寅銷夏錄》（端方）等皆冠之以“銷夏”，似乎純是賞玩一類文獻(xiàn)，如孫承澤所云：“庚子四月之朔，天氣漸炎……復(fù)入書舍，取法書名畫一二種，反復(fù)詳玩盡，盡領(lǐng)其致，然后仍置原處，閉扉屏息而坐。家居已久，人鮮過者，然亦不欲晤人。老人畏熱，或免蒸灼之苦矣?！?sup>實(shí)則不盡然，四庫館臣評(píng)孫氏《庚子銷夏記》曰：“大抵議論之中，間有考據(jù)……鑒裁精審，敘次雅潔，猶有米芾、黃長(zhǎng)睿（伯思）之遺風(fēng)?！?sup>高士奇《江村銷夏錄》在考訂辨?zhèn)畏矫娴某煽?jī)更為突出，從朱彝尊所作序可見一斑，序云：

昔之善讀書者，匪直晰其文義音釋而已，其于簡(jiǎn)策之尺寸必詳焉。鄭康成曰：“《易》、《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《春秋》，策皆尺二寸，《孝經(jīng)》謙半之；《論語》八寸策者，三分居一又謙焉?！狈瘋鳌洞呵铩贩Q古文篆書一簡(jiǎn)八字，而說《書》者謂每行一十三字。括蒼鮑氏以之定正《武成》，諸暨胡氏以之定正《洪范》。予嘗至太學(xué)，摩挲石鼓文，驗(yàn)其行數(shù)，據(jù)以駁成都楊氏之作偽，因是而思漢儒訂詁之學(xué)有未可盡非者爾。評(píng)書畫者眾矣，廣川董氏病其冗長(zhǎng)，其余又嫌太略，《宣和書畫》僅譜其人及所藏之目，南渡館閣之儲(chǔ)，于金銅玉石悉識(shí)其尺寸，而于書畫無之。蓋昔人心思或有未及，必俟后賢而始大備也。錢唐高詹事退居柘湖，撰《江村銷夏錄》，于古人書畫真跡，為卷為軸，為箋為絹，必謹(jǐn)識(shí)其尺度、廣狹、斷續(xù)及印記之多寡，跋尾之先后，而間以己意折衷甄綜之，評(píng)書畫者至此而大備焉。今之作偽者未嘗不仿尺度為之，然割裂跋尾印記，移真者附于偽，而以偽者雜于真。自詹事之書出，稍損益之不可，雖有大駔巨狡，伎將安施哉？詹事曩在內(nèi)庭久，御府圖書資以鑒賞者，歷歷猶能記憶，而不著于錄，或疑不言溫樹之義。然宋之米友仁、元之柯敬仲皆嘗奉詔旨題書畫，每言之不敢詳。

明代書畫著錄文獻(xiàn)如《鐵網(wǎng)珊瑚》、《珊瑚木難》、《珊瑚網(wǎng)》、《書畫題跋記》等書主要著錄書畫卷軸之題跋詩文，至于書畫本身的形制、材質(zhì)、筆墨等卻疏忽不載，不免有清代顧復(fù)在《平生壯觀引》中對(duì)這些書“僅載卷軸之詩題，吾恐無詩題者不錄也”的譏誚。清人則不同，朱彝尊從漢儒鄭玄利用經(jīng)書載體策簡(jiǎn)的形式體制辨?zhèn)沃械玫絾⑹?，古代書畫的形式體制亦是鑒定真?zhèn)蔚闹匾獦?biāo)尺，高士奇結(jié)合己所寓目?jī)?nèi)府真跡，總結(jié)出古人書畫真跡在形式、材質(zhì)、尺寸、鈐印等方面的特點(diǎn)，從而加以甄別?？梢娫谇宄?，書畫鑒藏大家就已掌握今天看來都非常科學(xué)合理的鑒定方法。朱氏之論跟后來乾嘉學(xué)派倡導(dǎo)的征實(shí)考據(jù)法的精神完全一致。要言之，清人在書畫考訂和辨?zhèn)畏矫娴呢暙I(xiàn)比前代要突出得多。

三 清代學(xué)術(shù)對(duì)繪畫理論的影響

受清學(xué)影響，清代繪畫理論呈現(xiàn)出自覺性、系統(tǒng)性和學(xué)理性。清代學(xué)術(shù)發(fā)達(dá)，也促進(jìn)清人對(duì)文藝?yán)碚摰奶接?。清代不僅有浩繁的詩話、詞話、文話、畫話等文獻(xiàn)，而且這些文獻(xiàn)具有相當(dāng)?shù)睦碚撋疃?。學(xué)界對(duì)清代詩學(xué)、詞學(xué)、古文等方面的理論多有闡述，但對(duì)于清代各種文獻(xiàn)中蘊(yùn)藏的書畫理論還有待深入發(fā)掘和闡發(fā)。近人余紹宋《書畫書錄解題》是迄今為止收錄書畫文獻(xiàn)最全的一部書畫目錄學(xué)著作，此書共收錄書畫文獻(xiàn)860余種，作者寓目的有510余種，從各種目錄文獻(xiàn)中勾稽散佚的書畫文獻(xiàn)存目162種，未寓目186種，基本上將古代的書畫文獻(xiàn)搜羅殆盡，其中清代的書畫文獻(xiàn)就有336種，占了四成，可見清代書畫文獻(xiàn)的浩繁。而且清代很多書畫文獻(xiàn)規(guī)模宏大，如官修的《佩文齋書畫譜》有100卷，《石渠寶笈》及《秘殿珠林》系列稿本有28函120冊(cè)，私修的《六藝之一錄》及續(xù)編有430卷，《式古堂書畫匯考》有60卷，《穰梨館過眼錄·續(xù)錄》有56卷等。受清學(xué)影響，清人把畫學(xué)著述當(dāng)作一項(xiàng)嚴(yán)肅而認(rèn)真的學(xué)術(shù)性事業(yè)，并不把它視為一時(shí)興到的賞玩性愛好，這些繪畫文獻(xiàn)涉及繪畫理論的方方面面，充分表現(xiàn)了清代繪畫理論的自覺性和系統(tǒng)性。如畫史方面，《書畫書錄解題》卷一“史傳類”56種書中清代有37種，有歷代史《明畫錄》（徐沁）、《繪事備考》（王毓賢）等書，專門史更是分門別類，如《玉臺(tái)畫史》（湯漱玉）是婦女書畫史，《梁溪書畫征》（嵇承咸）與《越畫見聞錄》（陶元藻）是地區(qū)書畫史。在技法方面，清代書畫文獻(xiàn)較之前代，更有理論自覺和可操作性，不像明代此類書由坊間書賈粗制濫造，圖譜類如《芥子園畫傳》、《小山畫譜》等書是其中佼佼者。余紹宋評(píng)前書曰：“此書由淺入深，實(shí)為學(xué)畫山水者入門捷徑，故通行最廣，裨益初學(xué)良非淺顯?！?sup>后書專論花卉畫法，四庫館臣評(píng)曰：“一桂為惲氏之婿，所畫花卉得惲壽平之傳。是編篇帙雖簡(jiǎn)，然多其心得之語也?！?sup>畫訣類如秦祖永的《桐陰論畫》和笪重光的《畫筌》雖以歌訣形式出現(xiàn)，但極富理論價(jià)值，余紹宋稱后書“所論畫法俱極精微透徹”。在書畫著錄方面，余紹宋所寓目的78種書，清代就有45種。官修的此類著作集中了當(dāng)時(shí)繪畫界一流名家參與鑒定考訂，稽核詳明，極富參考價(jià)值；私修的此類著作多為撰者著錄私人收藏或寓目真跡，精審者有《江村銷夏錄》和《辛丑銷夏記》。清人繪畫理論還表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)睦碚撋疃取ｊ悅飨壬凇吨袊L畫美學(xué)史》中將清代繪畫美學(xué)的特點(diǎn)概括為“反法、守法和法我”。以弘仁、戴本孝、龔賢等為代表的遺民派反對(duì)畫家受“六法”形式技法束縛，追求形而上的“道”和“理”。石濤、梅清等人倡導(dǎo)“以我為法”、“法自我立”，表現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)造精神和自主意識(shí)，石濤的《畫語錄》將繪畫理論提升到哲學(xué)本體意義上，吸收《周易》、道家學(xué)說以及禪宗思想構(gòu)建他的“一畫”畫論體系，擺脫一切陳規(guī)及傳統(tǒng)窠臼，這種哲學(xué)思考又貫穿在石濤的繪畫實(shí)踐中，朱良志先生稱石濤繪畫藝術(shù)“以狂濤怒卷為特色，有激烈的躁動(dòng)感，形式上沒有傳統(tǒng)文人畫的淵深幽靜”，在淵深靜穆的文人畫傳統(tǒng)之外別樹一種“精微穿溟滓，飛動(dòng)摧霹靂”（杜甫《夜聽許十一誦詩愛而有作》）的大氣磅礡之美學(xué)范式，在另一種意義上豐富和充實(shí)了文人畫理論體系。以四王為代表的仿古派在探索筆墨形式方面也有深入的開掘，不能僅以仿古、摹古目之。惲南田不輕許人，卻稱王翚“損益古法，參之造化，而洞鏡精微，三百年來無是也”，王翚對(duì)明暗、干濕、濃淡、繁簡(jiǎn)的辯證理解很有啟發(fā)意義。王原祁重視經(jīng)營位置、章法結(jié)構(gòu)的“龍脈”理論，借鑒風(fēng)水學(xué)理論來探討山水畫中景物安排開合起伏的結(jié)構(gòu)關(guān)系，將山水畫氣勢(shì)、氣韻的抽象概念落實(shí)到具體操作的技法層面，有類于桐城派古文理論將抽象的“神”、“理”、“氣”、“味”落實(shí)到音節(jié)、字句和材料的虛實(shí)詳略安排這些可操作的技法層面。除了上述三派繪畫理論，清代還有不少富于理論深度和開創(chuàng)意義的繪畫理論，學(xué)界多已闡述，不贅。

四 清代學(xué)術(shù)對(duì)繪畫主體的影響

受清學(xué)影響，清代畫論特別看重畫家學(xué)養(yǎng)提升的積極意義。清代文藝?yán)碚撎貏e看重創(chuàng)作主體的學(xué)養(yǎng)，詩學(xué)領(lǐng)域肌理派強(qiáng)調(diào)詩歌中不可無考據(jù)，晚清陳衍提出合詩人之詩與學(xué)人之詩為一的觀點(diǎn)，古文領(lǐng)域桐城派姚鼐強(qiáng)調(diào)義理、考據(jù)、辭章的合一等，畫學(xué)領(lǐng)域亦如此。清代畫論中對(duì)畫家學(xué)養(yǎng)重視的論述俯拾皆是，試選四則有代表性的言論以證之：

惟品高故寄托自遠(yuǎn)，學(xué)富故揮灑不凡，畫之足貴，有由然耳……宋立畫學(xué)，遂進(jìn)雜流，猶令讀《說文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》等篇，各習(xí)一經(jīng)，兼著音訓(xùn)，要得胸中有數(shù)十卷書，免墮俗塵耳。（張怡《讀畫錄序》）

畫學(xué)高深廣大，變化幽微，天時(shí)人事，地理物態(tài)，無不備焉。古人天資穎悟，識(shí)見宏遠(yuǎn)，于書無所不讀，于理無所不通，斯得畫中三昧，故所著之書，字字肯綮，皆成訣要，為后人之階梯，故學(xué)畫者宜先讀之。如唐王右丞《山水訣》……不下數(shù)十種，一皆句詁字訓(xùn)，朝覽夕誦，浩浩焉，洋洋焉，聰明日生，筆墨日靈矣，然而未窮其至也。欲識(shí)天地鬼神之情狀，則《易》不可不讀；欲識(shí)山川開辟之峙流，則《書》不可不讀；欲識(shí)鳥獸草木之名像，則《詩》不可不讀；欲識(shí)進(jìn)退周旋之節(jié)文，則《禮》不可不讀；欲識(shí)列國之風(fēng)土、關(guān)隘之險(xiǎn)要，則《春秋》不可不讀。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，則二十一史、諸子百家不可不讀也。胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢(shì)，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書之功，焉可少哉！《莊子》云：“知而不學(xué)謂之視肉?！蔽从胁粚W(xué)而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名賢者。彼懶于讀書而以空疏從事者，吾知其不能畫也。（唐岱《繪事微言》“讀書”條）

畫法可學(xué)而得之，畫意非學(xué)而有之者，唯多書卷以發(fā)之，廣聞見以廓之。（方薰《山靜居畫論》）

嚴(yán)滄浪以禪喻詩，標(biāo)舉興趣，歸于妙悟。其言適足為空疏者借口。古人讀破萬卷，下筆有神，謂之詩有別腸，非關(guān)學(xué)問可乎。若夫揮毫弄墨，霞想云思，興會(huì)標(biāo)舉，真宰上訴，則似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由書卷之味，沈浸于胸，偶一操翰，汨乎其來，沛然而莫可御。不論詩文書畫，望而知為讀書人手筆。若胸?zé)o根柢，而徒得其跡象，雖悟而猶未悟也。（盛大士《溪山臥游錄》卷二）

以上四則材料都強(qiáng)調(diào)讀書對(duì)畫家創(chuàng)作的重要意義。第一則強(qiáng)調(diào)學(xué)養(yǎng)儲(chǔ)備對(duì)于畫家繪畫創(chuàng)作脫俗的重要作用。第二、三則均強(qiáng)調(diào)畫外功夫——書卷學(xué)養(yǎng)對(duì)于畫家在掌握技法以后提升境界的重要意義，唐岱為畫家如何提升學(xué)養(yǎng)指示了一條具體而微的讀書門徑，從繪畫理論著作到六經(jīng)再到二十一史、諸子百家，這樣畫家于理無所不通，才能悟入畫中三昧。第四則站在詩文書畫互通的高度立論，指出了嚴(yán)羽的妙悟詩論為空疏不學(xué)者提供借口的流弊，提出妙悟?qū)嶋H得之于胸中學(xué)養(yǎng)儲(chǔ)備的書卷之味。學(xué)養(yǎng)水平雖不能等同于繪畫水平，但學(xué)養(yǎng)儲(chǔ)備對(duì)畫家創(chuàng)作的重要性是不可否認(rèn)的。清代畫論中有關(guān)提升學(xué)養(yǎng)對(duì)于提升繪畫境界之作用的論述深化了文人畫理論對(duì)畫家主體素養(yǎng)的探討，這也是清代文人畫極度發(fā)達(dá)的原因之一。

將清代畫家與前代畫家進(jìn)行對(duì)比，清代畫家學(xué)養(yǎng)的整體水平確實(shí)要高于前代。前代像蘇軾這樣學(xué)際天人的畫家少之又少，清代則畫家、文人、學(xué)者多重身份疊合的現(xiàn)象較為普遍。如下所列：

傅山（1607—1684），清初思想家、醫(yī)學(xué)家。初名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主，別號(hào)公之它、嗇廬等。太原（今屬山西）人。明亡后，隱居山中，自稱居士或道人?？滴踔姓髋e博學(xué)鴻詞，被強(qiáng)迫舁至都下，仍以死拒，授中書舍人，托老病辭歸。博通經(jīng)史諸子，兼工詩文、書畫、金石篆刻；又精醫(yī)學(xué)，資以自活。其于學(xué)術(shù)用佛學(xué)釋《莊子》，用訓(xùn)詁詮注《墨子》和《公孫龍子》。提倡“經(jīng)子不分”，打破儒學(xué)正統(tǒng)之見，開清代子學(xué)研究之風(fēng)。著有《霜紅龕集》。另有醫(yī)學(xué)著作《辨證錄》、《石室秘錄》、《洞天奧旨》。張庚稱他“善畫山水，皴擦不多，邱壑磊砢，以骨勝，墨竹亦有氣”。

方以智（1611—1671），明末清初畫家、學(xué)者、思想家，字密之，號(hào)曼公、昌公、鹿起，安徽桐城人。平生著述數(shù)百種，《清史稿》（列傳二百八十七）本傳稱他“博涉多通，自天文、輿地、禮樂、律數(shù)、聲音、文字、書畫、醫(yī)藥、技勇之屬，皆能考其源流，析其旨趣”。《無聲詩史》評(píng)其畫云：“山水得元人派，淡煙點(diǎn)染，筆入三昧?！?sup>

朱彝尊（1629—1709），清初著名文學(xué)家、學(xué)者。字錫鬯，號(hào)竹坨，浙江秀水人。詩與王士禎齊名。詞與陳維崧并稱，開創(chuàng)浙西詞派。學(xué)術(shù)上卓然名家，著有《日下舊聞》、《經(jīng)義考》、《歐陽子五代史注》等書。亦兼善繪事，其山水畫“煙云蒼潤(rùn)，得書卷氣”。存38首題畫詞。

毛奇齡（1623—1716），清經(jīng)學(xué)家、文學(xué)家。原名甡，字大可，一字齊于，號(hào)秋晴，一號(hào)初晴，學(xué)者稱西河先生。浙江蕭山人。毛氏亦擅繪事，徐榮《懷古田舍梅統(tǒng)》載：“毛奇齡……擅不世之材，經(jīng)史諸大文外，禮樂、經(jīng)曲、鐘呂、書畫悉臻其奧……工書法，尤善畫，妙得天趣，意到筆隨，但稍自矜，惜不多作，得者爭(zhēng)寶之?！?sup>存20首題畫詞。

錢大昕（1728—1804），乾隆甲戌進(jìn)士，官至少詹事。經(jīng)史百家、天算地輿，無所不通。尤精金石小學(xué)，善隸書，間亦作畫。著述最富，有《潛研堂集》。