第二章 清前中期題畫詞的創(chuàng)作生態(tài)

題畫詞何以在清前中期發(fā)展興盛，蔚為大邦？本章重點考察這個時期題畫詞的創(chuàng)作生態(tài)。先從整體上審視順康雍乾四朝題畫詞書寫的社會氛圍，接著試從清代學術(shù)昌盛的背景來探討清代學術(shù)對繪畫創(chuàng)作、理論、畫家素養(yǎng)構(gòu)成及題詠文學的影響，從而勾勒出清代題畫詞創(chuàng)作和繁盛與稽古右文、樸學興盛的社會環(huán)境的關系，然后考察清代士人間交往頻繁、群體品題風尚盛行對清前中期題畫詞的重要影響。

第一節(jié) 清前中期題畫詞創(chuàng)作的社會氛圍

清代統(tǒng)治者實行稽古右文的文化政策，又不斷強化文化專制統(tǒng)治，迫使知識分子沉迷故紙、怡情翰墨、寄意丹青，客觀上造成了清代學術(shù)文藝的繁榮興盛，本節(jié)擬從帝王權(quán)貴對繪事的愛好與提倡，士人借畫為隱、以畫為娛的風習，西法對清代繪畫的滲透以及文人畫高度發(fā)達四個方面分析清前中期題畫詞書寫的社會氛圍。這些是促成清代題畫詞興盛的重要因素。

一 帝王權(quán)貴對繪事的愛好和倡導

縱觀清代畫史，清代繪畫在宋元明繪畫輝煌繁榮之后再創(chuàng)新高，這與清代帝王重視繪畫以及畫家地位的提高不無關系。

一方面，清代統(tǒng)治者對于繪畫跟對其他文藝門類一樣，崇清雅黜狂怪，根據(jù)統(tǒng)治需要進行規(guī)范和引導。清代雖無宋、明的畫院設置，但清代統(tǒng)治者對畫家的重視要高過宋、明二代。《清史稿·唐岱傳》載：“清制，畫史供御者無官秩，設如意館于啟祥宮南，凡繪工、文史及雕琢玉器、裝潢帖軸皆在焉。初類工匠，后漸用士流，由大臣引薦，或獻畫稱旨招入，與詞臣供奉體制不同?！?sup>宋代對供奉畫家授予待詔、祗侯等職位，但畫家地位總體并不高；明代畫院畫家地位更低，朝廷授予畫家待詔、錦衣指揮等相當于低級武官的職位，不少宮廷畫家橫遭殘殺。而清代則“漸用士流”，不少畫家主要憑畫藝獲得統(tǒng)治者青睞，從而官位顯達，如王原祁（1642—1715）官至戶部侍郎，鄒一桂（1686—1772）官至內(nèi)閣學士，董邦達（1699—1769）官至禮部尚書，這跟詩界王士禛、沈德潛主要靠詩才而顯達的情形相似。當然上述畫家的風格是符合官方統(tǒng)治需要的“清真雅正”，而統(tǒng)治者對不合需要的狂狷怪異畫風則加以貶斥。石濤（1642—約1707）二次接駕后隨宗室權(quán)貴輔國將軍博爾都去京三年，最后失望而歸，原因是康熙帝為撫慰明宗室后裔而接見他，但石濤古拙荒寒的畫風終究偏離統(tǒng)治者預設的中正需求，因此得不到官方的認可。又如金陵遺民畫家龔賢（1618—1689）晚年被南京豪橫以索書為名累加迫害致死，當時龔氏好友孔尚任多方營救，竟也奈何不了南京地方上的一個豪橫，說明清統(tǒng)治者對那些心懷故明甚至或明或暗跟清政府對抗的遺民畫家懷著憎恨和冷漠的態(tài)度。

另一方面，清代帝王對繪畫的愛好和習染，促進了清代繪畫的繁榮。清世祖萬機之余，優(yōu)游繪事，造詣精深。王士禛《池北偶談》載：“康熙丁未上元夜，于禮部尚書王公崇簡青箱堂，恭睹世祖章皇帝御筆山水小幅，寫林巒向背、水石明晦之狀，真得宋元人三昧。上以武功定天下，萬幾之余，游藝翰墨，時以奎藻頒賜部院大臣，而胸中丘壑又有荊、關、倪、黃輩所不到者，真天縱也?！?sup>可知清世祖于繪事堪稱名家。清圣祖雅好繪畫，《國朝畫征錄》載：“圣祖嘗幸南書房，時公（王原祁）為供奉，即命畫山水，圣祖憑幾而觀，不覺移晷。”看王原祁畫畫竟然如此入神。不僅如此，圣祖經(jīng)常作畫賜給廷臣。又特別喜歡董其昌書畫，多方羅致，對促成清代山水畫師法董其昌的風氣之形成起了不可低估的作用。清圣祖御極之暇，喜以圖繪點綴升平，又雅好題詠，并刊行天下，以示垂范。政治類圖畫題詠如《御制耕織圖》（耕圖、織圖各23幅），不分卷，每幅題御制詩一章，康熙三十五年（1696）內(nèi)府刊本；休閑類圖畫題詠如《御制避暑山莊三十六景詩圖》（二卷），康熙五十年（1701）內(nèi)府刊本。清世宗胤禛亦雅好題詠，有《雍正行樂圖》、《御制圓明園四十景詩圖》等圖并詩傳世。清高宗游心翰墨，擅山水花卉，梅、蘭、竹、菊，以中鋒草隸之法，得古秀渾逸之趣。清代內(nèi)府流傳至今的書畫作品大多數(shù)題有高宗的詩詞跋文，這些題跋具有多方面的價值，不僅體現(xiàn)高宗豐富的文化生活和復雜的情感世界，也表現(xiàn)了一代君王精于鑒賞的文藝水平，如從其留在《宋元梅花合卷》上的兩則題跋可見一斑：

卷中梅花三幅。第一幅徐禹功作，楊無咎書十詞其后，后有趙孟堅兩跋、張雨和詞附書其下。第二幅吳瓘作，瓘字瑩之，竹莊其號，自書《柳梢青》詞于前。而高儀甫題其后，并書《江山月》七律一首。第三幅吳鎮(zhèn)作，鎮(zhèn)自題長跋，而瑩之再題其后。至卷尾有吳寬詩，楊循吉、黃云二跋。最后徐守和詩并序，及追和《柳梢青》十詞，再題二詞其卷首。題簽曰“小清閟閣”者，未詳何許人所標。書畫亦未分晰，計其收藏當在徐守和之前。

丁卯冬得右軍《游目帖》真跡，后有徐守和贊，自署“小清閟主”者，乃知是卷即為徐守和所藏，附筆識之。

第一則跋中有弘歷對畫卷及題跋作者的準確簡練的考證文字，唯獨對署“小清閟閣”者的身份心存懷疑，他根據(jù)另一件書法真跡署款得知徐守和即“小清閟閣”，并補跋于后，這說明他平時注意考證書畫作品的題跋，精于鑒別?！度逶~·雍乾卷》收錄弘歷題畫詞《御制恭和避暑山莊圖詠》3題6闋：《萬斯年曲·天宇咸暢》（湖中一山突兀，琪樹瓊田封陟居）、《柳梢青·香遠益清》（曲水之東，俯弄清漪）、《太平時·云帆月舫》（閣影凌波不動濤，鎮(zhèn)倚朱欄看翠濤）。這六闋題畫詞不僅是絕無僅有的帝王題畫詞，而且在形式上有自度曲，也有沿用傳統(tǒng)詞牌的，題材是較為獨特的園林圖畫題詠，內(nèi)容上具有較強的寫實特點，風格雍容典雅，顯示了乾隆帝深厚的文化素養(yǎng)。

再一方面，清代統(tǒng)治者張揚文治，利用畫家潤色鴻業(yè)，鑒定內(nèi)府收藏書畫真跡。胡敬《國朝院畫錄序》云：“列圣幾余，游藝于畫院，優(yōu)其錫賚，限以資格，備承指示，嘉予品題。”這幾句簡明地概括了清代帝王對于繪畫的愛好和引導?？滴醯勰涎捕鴼w，召集天下名工作《南巡圖》，王原祁總其事，王翚（1632—1717）主繪圖，圖成稱旨，厚賜歸。乾隆帝組織詔畫功臣像凡三次，畫有四十一年平金川五十功臣、五十三年平臺灣三十功臣、五十八年平廓爾喀十五功臣。在這種情況下，畫家作圖褒美政治者得到寵眷，如康熙朝焦秉貞繪《耕織圖》、冷枚繪《萬壽盛典》得圣眷，乾隆朝常命侍臣寫景繪圖，點綴“圣朝鴻業(yè)”。清統(tǒng)治者還組織書畫鑒定專家鑒定內(nèi)府收藏繪畫，編撰大型書畫叢書，昭顯統(tǒng)治者對文藝的重視和揄揚?？滴鯐r，王原祁“供奉內(nèi)廷，鑒定古今名書畫”，奉敕編撰《佩文齋書畫譜》；雍正初，謝松洲受命鑒別內(nèi)府藏品真贗；乾隆帝尤好書畫、精鑒賞，海內(nèi)名畫幾乎被征收殆盡。命張照、梁詩正等人將秘府所藏書畫逐一鑒定，入編《石渠寶笈》，同時又別編《秘殿珠林》，此后又編《石渠寶笈》和《秘殿珠林》為“續(xù)編”、“三編”，并于書畫上一一加鈐皇室收藏印。

不僅清代帝王參與繪事，清代不少王公權(quán)貴亦對繪畫有愛好和研習。康熙之兄和碩裕親王福全（1653—1703）山水畫有其父順治帝之風，存世畫作《溪山高寒圖》（北京故宮博物院藏）筆墨簡練、山石渾厚。安親王岳樂之子蘊端（1671—1704），號紅蘭主人，禮賢下士，跟王士禛、姜宸英等人交好，畫學明代陳白陽，設色淡雅，畫風放逸瀟灑?？滴醯谑咦庸H王允禮（1697—1738）別號春和主人、芳林主人、自得居士等，擅長山水?？滴醵蛔釉熟?711—1758），字謙齋，號紫瓊道人，弘歷稱贊他“胸中早貯千卷書，筆下能生萬匯春”，經(jīng)常跟他唱和并索要畫作。和碩親王鄂扎（1655—1702）善書畫，所畫竹枝，筆老韻秀。宗室穆僖曾跟王原祁學畫，高宗《御制樂善堂集》有詩題詠其《松石長春》、《松亭云岫》等圖，和當時大畫家唐岱齊名。清代還有不少旗籍畫家，是清代畫壇的重要一翼。滿洲旗籍唐岱（1673—1752后）是清代著名畫家，官至內(nèi)務府總管，被圣祖御賜畫狀元。高宗《與唐岱詩》有“范緩倪迂自古人，而今繪事數(shù)唐寅”句，對其畫藝之欽佩溢于言表。又如慶蘭（1736？—1788？），字似村，滿洲鑲紅旗人，諸生，工花卉，襟懷恬淡，不樂仕進，以詩畫自娛。清代官居高位者如王士禛、沈德潛、翁方綱、阮元等人樂于品鑒，喜歡和文人畫家交往，獎掖后進不遺余力。

清代統(tǒng)治者對繪畫、收藏及題詠等的熱愛和引導，客觀上促進了當時社會對繪畫及收藏的嗜好的流行，推動了整個清代社會對于繪事的重視和研習，有利于這一時期繪畫品位的提升以及畫家地位的提高，促成了清代社會久盛不衰的品題書畫之風。上行下效，這必然帶來繪畫藝術(shù)的繁榮發(fā)展，也為題畫詞的發(fā)育滋長提供了合適的溫床。

二 文化專制統(tǒng)治下的畫隱和娛畫

愛新覺羅氏皇族揮師入關，君臨天下，對文化高度發(fā)達的漢族始終防范，恩威并施。一方面是開博學鴻詞科，以利祿籠絡士人，結(jié)果是“夷齊下首陽”，原先對清政府懷有二心的江南文人爭先投入清政府的懷抱，清王朝的統(tǒng)治得以鞏固。另一方面是牢籠使役“天下之聰明才智沉埋于訓詁、考據(jù)之中，使不暇及盱衡治亂、臧否人物”，使得士人“樂于雍熙太平化澤之下，不顧及其他”。組織知識精英參與大型文化工程，如康熙敕修《明史》，編《佩文韻府》、《古今圖書集成》等書；乾隆自三十八年（1773）開四庫館，纂輯《欽定四庫全書》，到五十八年（1793）全工程結(jié)束，歷時二十載，驅(qū)使一流士人整日沉迷于故紙堆中。再一方面是政治高壓和文化專制。從順治帝就開始有意對江南文人進行威懾。合稱“江南三大案”的“江南奏銷案”、“哭廟案”和“通海案”給江南文人來了個下馬威，接著順治十四年發(fā)生的“丁酉科場案”和后來的“明史案”，收整飭人心之效，不斷壓縮士人的話語空間；雍正朝的“呂留良案”、“南山集案”等使得士人噤若寒蟬，小心翼翼；乾隆在位六十年朝，文字獄多達一百多起，其父、祖、曾祖當政時期的文字獄案不過十幾起（對案犯還是以懷柔和寬容為主）。統(tǒng)治者望文生義，官吏隨聲附影，文字獄的瘋狂、殘酷與荒唐前所未有。在清統(tǒng)治者文化專制的淫威下，整個社會如同一潭死水。李祖陶在《與楊蓉渚明府書》中描繪乾隆文字獄頻發(fā)后文化氛圍的肅殺：“今人之文，一涉筆惟恐觸礙天下國家……人情望風覘景，畏避太甚。見鱔魚而以為蛇，遇鼠而以為虎，消剛正之氣，長柔媚之風，此于世道人心，實有關系?！?sup>清代學者在考據(jù)學（樸學）、金石學、詩學、畫學等學術(shù)領域的研究成就邁越唐、元、明，直接漢、宋（甚至超過漢、宋），這與統(tǒng)治者驅(qū)使天下一流學者疲命于學術(shù)領域的權(quán)謀密切相關，清代繪畫、書法等文藝領域確亦呈現(xiàn)這種“畸形”的繁盛。

繪畫相對于詩文來說，由于媒介的不同，傳達的用意遠比詩文隱晦得多，在文化專制統(tǒng)治下，繪畫變成了士人畫家抒發(fā)情懷的一種相對來說更為安全有效的手段，從而滋生了以畫為隱的文化生存方式。如呂潛“字孔昭，號半隱，遂寧人。崇禎癸未進士，官行人。善花草，用筆放縱而不越矩矱，神氣清朗可賞。性曠達，淡于仕，入國朝遂不岀，以詩畫娛老”?！爱嬰[”并非意味著畫家消極避世毫無作為，相反是尋求一種更巧妙的表達方式，或者可稱為“以畫諷喻”。姜斐德對宋代諷喻畫有著精到的分析，她說：“諷喻畫興起的潛在條件是，對政治或個人報復的憂懼使人們更傾向于拐彎抹角地表達。在中國古代，隱喻式的表達和旁敲側(cè)擊是神圣原則?！?sup>北宋中后期激烈的黨爭促使文人及畫家選擇諷喻畫和次韻詩的特殊方式表達他們對政治的態(tài)度。清前中期政治氣候比北宋更為嚴酷，促成了諷喻畫的再度興盛。明清之際，遺民畫家發(fā)揚宋際畫家溫日觀、鄭思肖、龔開等人以畫筆為抒情工具寄托哀思的優(yōu)良傳統(tǒng)。鄧喬彬先生認為清初“在擬古成風，且占據(jù)主流的‘四王’及從學者之外，大多的山水畫家都有一種蒼莽、拙樸的追求，尤以意境荒寒為尚”，精辟地概括了正統(tǒng)派外畫家（以遺民畫家為主體）創(chuàng)作的共同特點。這些畫家表現(xiàn)出的此種畫風，歸根結(jié)底是由陵谷變遷、身罹憂患所激蕩出來的。清朝定鼎后的政治高壓，使得文人畫家不得不尋求更合適的抒情方式，通過圖像元素的重組和創(chuàng)新傳達心中隱微復雜的人生感受。明亡，周亮工降清后，曾多次向陳洪綬索畫而不得。庚寅年（1650），周亮工受福建右布政使職北上朝覲京師，與陳洪綬晤于西湖上，索畫，陳仍堅不落筆。在周氏離開后，陳洪綬為其畫了一幅《陶淵明故事圖》，在卷末跋云：“庚寅夏仲，周櫟老見索，夏季林仲青所，蕭數(shù)青理筆墨于定香橋下，冬仲卻寄櫟老，當示我許友老。老遲洪綬、名儒設色?！笨梢婈愂洗水嬕詼Y明不仕劉宋勸誡周氏不仕清朝早日歸隱的用意所在。姑孰派領袖蕭云從（1596—1673）的《閉門拒客圖》以趙孟頫仕元后去看其兄趙子固（孟堅）而被拒之門外的故實譴責那些降清求仕的利祿之徒，也表明了畫家誓守民族氣節(jié)的堅定立場，另一幅《西臺慟哭圖》借宋末謝翱文傳達畫家對亡國的哀痛。其他畫家如陳洪綬、龔賢等人多以畫抒情，不必贅述。

甚至清初正統(tǒng)派畫家亦借畫婉曲抒情。如王鑒借用圖畫表達對自己失節(jié)降清的悔恨。乙酉（1645）年六月，太倉以吳偉業(yè)、王時敏為首的鄉(xiāng)紳率眾迎降，王鑒（1609—1677）亦參與迎降，此事一直是王鑒、吳偉業(yè)、王時敏等人心頭揮之不去的隱痛。在其48歲時創(chuàng)作的《夢境圖》中，王鑒借鑒王維《輞川圖》圖式和母題意義，傳達與王維、趙孟頫此類畫相似的特殊象征意義——在江山易主、異族統(tǒng)治的特殊時期，《輞川圖》人格化的隱逸內(nèi)涵不啻是失節(jié)者的心靈避難所。王鑒用圖畫形式同樣表達了畫家對于自己失節(jié)行為的懺悔，與吳偉業(yè)懺悔詩文的寫作意圖完全一致。

清代中期文網(wǎng)高張，文人動輒賈禍，以揚州八怪為代表的揚州畫派可視為晚明以降的主情文藝思潮在清代的延續(xù)和發(fā)展。他們的繪畫創(chuàng)作雖然不無市場動機，但更多的是表現(xiàn)畫家隱于康雍乾盛世面紗下的人生真實感受，他們“出于對現(xiàn)實的不滿而有濟世之志，壯心難酬而見‘狂’，或心灰意懶而逃禪”，多愛從極平凡的日常生活中發(fā)掘題材，也不掩飾他們縱酒好色的行徑，表現(xiàn)出鮮明的平民意識。他們在藝術(shù)上又跟揚州“喜新尚奇”的習俗一樣，極力主張標新立異，沒有正統(tǒng)畫派為迎合統(tǒng)治者趣味而營造的雍容華貴氣息，也少了儒家文藝思想主導的清真雅正之風的偽飾和陳腐。這是一個真正以畫為娛的畫家群體。

這一時期統(tǒng)治者高壓與懷柔的手段，使得很多文人遠離政治，以畫為隱、以畫為娛，從客觀上來說，促成了清代畫藝水平的再創(chuàng)新高，亦造成了文人群體習畫、品畫、詠畫的風氣，從而導致題畫詞創(chuàng)作的高度繁榮。

三 西畫東漸背景下的滲透和新變

西洋畫法對清代繪畫的滲透與影響是清代繪畫的又一重要發(fā)展特點。早在六朝時，曹不興從外國和尚學畫，將人物身體部位畫得比例適宜。梁朝的張僧繇受印度佛畫的啟發(fā)，創(chuàng)造了不見筆跡、直接暈染的沒骨法。唐代于闐國人尉遲乙僧用印度的暈染法，表現(xiàn)人物景物的凹凸（明暗）感，時人亦受影響，紛紛仿效。到了十六世紀初葉，西方傳教士利瑪竇及同儕帶來了宗教題材的油畫和許多內(nèi)附銅版畫插圖的書籍，這些油畫及銅版畫光影的使用和逼真的形象使得當時中國人非常震驚和著迷，開啟了中國傳統(tǒng)繪畫借徑西法的歷程，吳彬、張宏、趙左、董其昌等人曾受西法影響。晚明最重要的肖像畫家曾鯨（1568—1650）的畫法明顯受到西法影響，其畫作“如鏡取影，妙得神情。其傅色淹潤，點睛生動，雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真”（《無聲詩史》卷四），人物面部細節(jié)的描繪方式已從過去的線條勾勒變成擦染成面，由平面涂色到層層烘染，從而變過去肖像畫的平面結(jié)構(gòu)為高低凹凸的立體結(jié)構(gòu)。

到了清代康乾年間，朝廷任命西方傳教士郎世寧、艾啟蒙、王致誠等人供奉畫院及主持欽天監(jiān)，中國畫家對西法的學習和吸納更進一步，不僅人物畫受其影響，山水、花鳥畫亦受其影響。焦秉貞于康熙初擔任欽天監(jiān)五官正，他全方位地吸收西法，其人物、樓觀、山水、花卉、寫真等，精妙無比，所畫的人物、樓觀，自遠而近，自大而小，不爽毫發(fā)，他不僅注意明暗光影效果，還將西方的透視法則和科學的測算方法應用于繪畫。胡敬稱他“職守靈臺，深明測算，會悟有得，取西法而變通之。圣祖之獎其丹青，正以獎其數(shù)理也”。就人物畫而論，清代人物畫家不僅像曾鯨等人那樣注意表現(xiàn)人物面部的凹凸立體感，也注意表現(xiàn)人物衣服、周圍場景的明暗層次。郎世寧采用中西結(jié)合的方法寫真，他的人物畫自不必說。莽鵠立純以西法寫真，渲染皴擦而成畫?？匆姰嬒竦娜硕寄馨磮D說出是某人。禹之鼎善于在寫真中合理吸納西法，如其《容若侍衛(wèi)小相》（附圖十一）注意刻畫衣服和坐榻的明暗層次，其《放鷴圖》中王士禛的座椅及布景中樹干、房屋等都很好地體現(xiàn)了立體效果。其他畫家如冷枚、陳枚、顧見龍等人也是這樣。

就花鳥畫而論，清代以前的花鳥畫只是不自覺地運用渲染皴擦表現(xiàn)物象的立體感，而清代借鑒西法反復渲染以表現(xiàn)物象的明暗立體感已變成許多花鳥畫家的自覺行為。惲格的沒骨花鳥既真又妙，已不完全是以前的古典畫法，反而跟現(xiàn)代工筆畫比較接近，筆者認為他可能受西法影響，注意表現(xiàn)物象的明暗立體感。惲格弟子馬元馭（1669—1722）的沒骨花鳥的逼真?zhèn)魃裆畹闷鋷熤?，他的《琳池魚藻圖》（故宮博物院藏）用暈染法表現(xiàn)群魚的立體感、動態(tài)感，躍然紙上。鄒一桂（1686—1772）的花鳥也有這樣的特點，如果將其畫跟郎世寧的畫放在一起，明顯可以看出鄒氏對西法的借鑒。又如邊壽民《雜畫冊》之八（重慶市博物館藏）上之器皿對明暗的處理方式近似于現(xiàn)代素描。

山水畫亦受西法影響，有些畫家注意運用墨色變化來表現(xiàn)山石受光時的明暗變化。如龔賢運用宋人的“積墨法”，畫山石樹木經(jīng)過多次渲染皴擦，墨色極為濃重，但在山石樹木適當?shù)牡胤搅舫鍪芄獾牟糠?，有似西洋繪畫中所謂的“高光”。這些“高光”在畫幅中的閃耀，表現(xiàn)出景物明暗的細微的推移變化和巧妙的明暗對比關系，增進空間的深遠感和陽光照射的明暗層次。又如清帝曾派年輕的畫家學習郎世寧、王致誠等外國傳教士畫樹石準確、精細又注意光影凹凸的技法，丁觀鵬成績突出，他的《弘歷洗象圖》中的樹石就和郎世寧的畫法差不多。就是被稱作擬古派的王原祁，陳師曾先生評他的山水畫：“得自‘元代四家’，丘壑峻嶺，局勢濃密。以其筆致深遠，故陰陽、遠近、疏密、濃淡皆有跡可尋，于平面中見立體之致，與西洋之注意光線者，殆異曲而同工?！?sup>陳先生敏銳地發(fā)現(xiàn)了麓臺畫的獨特之處。王氏以畫供奉內(nèi)廷，充《佩文齋書畫譜》總裁官，五十六年主持繪《萬壽盛典圖》，有機會和供奉內(nèi)廷的西方傳教士交往，并受其影響。

西法對清代繪畫的影響和滲透，拓展了清代畫家的視野，為清代繪畫注入了新的活力，同時也為題畫詞提供新的質(zhì)素，如清代寫真風行整個社會，題詠寫真的題畫詞就頻頻見諸詞人別集。

四 文人畫的極度發(fā)達與高度成熟

潘天壽先生認為“清代，為文人畫極度發(fā)達時期”。文人畫興起于北宋，蘇軾及其門人以士氣為畫家根柢，以神似超越形似的審美要求，拉開了文人畫的序幕。元代趙孟頫和四大家（黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙）以“逸筆草草，不求形似”、“寫胸中逸氣”（倪瓚）的繪畫實踐了宋代文人畫的理論，把文人畫推向新的高潮。明代吳中畫派沈周、文徵明繼承元四家畫風，又適當吸收院畫工致的特點，唐寅融北宗院畫的精工和南宗的秀潤于一爐，董其昌則把“中國傳統(tǒng)文人所追求的‘靜美’和‘柔美’的意趣發(fā)展到最高峰”，而且董氏又是南宗畫（文人畫）理論的集大成者，對清代影響極大。相對而言，文人畫在宋元明并非主流（專業(yè)畫家的畫占據(jù)畫壇的重要分量），而在清代，文人畫極度發(fā)達與高度成熟，始終是整個繪畫發(fā)展的主要潮流。

清代山水畫流派紛呈，無論是清初“以漸江、石溪為代表的遺民畫和以梅清、石濤為代表的自我派山水，大可媲美宋元”的在野畫派，還是以四王為代表的正統(tǒng)畫派，還是晚清漸漸興盛的融入金石意趣的金石山水畫派，都是高度成熟的文人畫。先論清初在野畫派山水畫。在野畫派以石濤、梅清、漸江、蕭云、石溪、龔賢等人為代表，他們很多人曾參加抗清斗爭，當復明的希望已滅絕時，他們堅守民族氣節(jié)自甘寂寞（石濤例外），以奇奇怪怪的筆墨發(fā)攄他們心中的傷悲，他們不隨人俯仰，不入時俗，他們的作品普遍表現(xiàn)出強烈的個人風格，這與四王以得古人筆墨為榮、以擬古為創(chuàng)新的路子全然不同。從師法對象看，這些畫家也師法元四家及董、巨，但取法范圍不限于南宗山水畫。漸江、石濤山水畫師法對象與四王是一致的，但他們又把北宋的山水畫傳統(tǒng)融化成董、巨、元四家的形態(tài)加以吸收。龔賢的用墨在古代山水畫家中獨樹一幟，他師法北宋巨嶂山水畫的氣骨，又吸收董、巨、二米、吳鎮(zhèn)、董其昌的墨法，形成了雄渾蒼厚的風格。漸江廣師諸家，于倪瓚用力最深，“但是他的成熟風格中的倪瓚成分卻非常少。他把倪瓚風體變形到如此不可辨的地步”，有著純凈、高潔、寧靜的獨特風格。石濤雖也師法古人，但更多的是以造化為師，“搜盡奇峰打草稿”，筆意縱恣，脫盡畫家窠臼，純以氣勢取勝。在野畫派畫家的共同點是更強調(diào)以天地為師，不受董氏南宗山水畫理論的牢籠，同時他們有著深厚的人文素養(yǎng)，是一群富于創(chuàng)新精神和個性特色的文人畫家。

次論正統(tǒng)派山水畫。陳師曾先生認為“有清一代之山水，王派實有左右畫界之勢力”。俞劍華先生認為“最足以代表清朝之畫派而風行天下，且與清朝相始終者，實為軟媚枯淡之吳派”。俞先生的話不無偏激之處，但以四王為代表的正統(tǒng)山水畫派是清代繪畫大宗的事實卻是大家所公認的。從山水畫發(fā)展來看，山水畫有兩種類型，一種是宋畫類型（寫實），如宋代文人畫還受著院畫的強烈影響，一方面強調(diào)文人意趣的抒發(fā)（士人畫），另一方面又要求合乎自然的“常形”、“常理”。另一種是“元畫”類型（寫意），把文人意趣的抒發(fā)放置于“形似”之上，到董其昌更提出“以筆墨精妙論，則山水決不如畫”的觀點，宣告筆墨審美獨立性的重要價值，董其昌及以清代四王為代表的畫派實際上是以講求筆墨情趣為主、師法造化為輔的畫派，他們著意追求的是由筆墨、造型的結(jié)構(gòu)所展現(xiàn)出來的一種韻律、趣味，借用英國美學家貝爾格萊德的話來說，他們是在著意創(chuàng)造一種“有意味的形式”。具體到四王而言，四王直接繼承了董其昌，但又不為他所限，上溯元四家及董、巨、米等人，創(chuàng)造出他們自己的筆墨體系，用徐書城先生的話來說，就是從古人處“借”來舊“程式”進行托古改制和借古開今，從而創(chuàng)造出新的“抽象美”。劉綱紀先生認為四王山水畫達到的意境是宋儒理學所創(chuàng)造的以儒家倫理境界與天地境界合一為其特征的美的境界在山水畫領域較為圓滿的、典型的形式表現(xiàn)。四王山水畫可謂是文人畫講究筆墨情趣超越形似層面的成熟形態(tài)。

花鳥畫亦在清代達到了文人畫的高度成熟狀態(tài)。惲格（1633—1690）是傳統(tǒng)花鳥畫的集大成者，他繼承宋代以來花鳥畫文人化的優(yōu)良傳統(tǒng)，以獨具一格的沒骨花鳥將花鳥畫推向高峰。他年輕時跟父兄一起參加抗清斗爭，隨著抗清斗爭的失敗和清朝統(tǒng)治的穩(wěn)固，南田先生便專心于繪事，其山水在四王、吳歷五家之外更得靈秀散遠之致，更富于意趣。他的沒骨花卉原師徐崇嗣，簡潔清致，設色明麗，天機物趣，輻輳筆端。南田之畫的溫麗清新，亦契合清代統(tǒng)治者的趣味，清代花鳥畫壇“家南田戶正叔”已是不爭的事實。南田先生雖然在其畫跋中提出過“不可使運筆墨者無情，不可使鑒畫者不生情”的類似晚明性情說的觀點，但他更注重的是在對花鳥畫新境界的探討和實驗，他追求的是一種“不落畦徑”的士氣和“蕩以孤弦，和以太羹，憩于閬風之上，泳于泬寥之野”（惲壽平《甌香館畫跋》）的幽澹逸宕之味，實則是將儒家的雅正和道家“依乎天理……因其自然”（《莊子·養(yǎng)生主》）的天真之趣融合在一起。歸結(jié)到一點，就是用南宗山水畫追求的“天真平淡”的境界來改造宋元以來花鳥畫過于工巧或狂怪、粗硬的不足，正如陳傳席先生所評，南田之畫“雖從沈周那里得到啟示，又酌論古今，但更重要的是參以造化，以沒骨的形式創(chuàng)造出精工細膩而又淡逸的一派”，可以說南田先生的花鳥畫是中國文人畫在花鳥畫領域臻于頂峰的典范代表，其影響略似于董其昌在山水畫史上的地位。如果說惲南田以蕭條淡泊的古趣取勝，那么八大山人、石濤、揚州八怪及近代海上畫派則以恣肆奔放的“今趣”獨擅。清代中期的揚州畫派將寫意花鳥推向了文人畫的新高度，他們以鮮明獨特的個性和大膽疏狂的筆墨痛快淋漓地抒寫個人胸中的塊壘，亦是對前代墨戲畫尤其是晚明徐渭瀟灑酣暢畫風的新發(fā)展。晚清趙之謙、吳昌碩、任伯年等人以狠重的筆墨、酣飽的色彩、金石的意趣創(chuàng)造出一種前所未有的文人畫風。

清代人物畫亦在承載文人意趣方面突過前代。自漢唐至近代，人物畫經(jīng)歷了倫理人物畫（三代至兩漢）、宗教人物畫（東漢至六朝）、賞玩的人物畫（宋以后）的發(fā)展歷程。賞玩的人物畫若表現(xiàn)畫家的性靈和思想，則可納入文人畫的范疇。宋代李公麟、宋徽宗在人物畫表現(xiàn)文人意趣方面有著突出貢獻，前者的《陽關圖》、后者的《文會圖》，充分表現(xiàn)出文人畫的審美意趣。元代趙孟頫的《紅衣天竺僧》、《幼輿丘壑圖》是典型的文人畫，前者“風格并非寫實，全系仿古”，表現(xiàn)趙氏的禪悅之念；后者用特定場景襯托人物性格。這二幅畫人物周圍山石、樹木的襯景不用皴法，遠返六朝、唐法，是其“作畫貴有古意”理論的形象實踐。明代吳門畫派沈周、文徵明、唐寅、仇英等人的人物畫灌注了強烈的人文意趣。人物畫文人化的春天直到晚明以后才真正到來。這時“中國才有幾位一流的畫家重拾人物畫與肖像畫的遺緒，由于長時間的間斷，畫家因而缺乏有力且一脈相承的傳統(tǒng)可資借鏡。在某些風格上，他們便以年代久遠的古畫作為參考依據(jù)——這樣的憑借為他們的作品平添了一股特殊的古拙之風——但是，就某些角度而言，他們雖以古代的風格為依據(jù)，卻創(chuàng)作出了中國畫史上史無前例的全新意象”，代表畫家有陳洪綬、曾鯨、丁觀鵬、禹之鼎等人。陳洪綬（1599—1652）大膽運用種種夸張、變形手法塑造怪誕的人物形象，表現(xiàn)一個超乎象外的高古境界，呈現(xiàn)出獨特的古拙美、裝飾美和荒誕美，這里有光怪陸離的楚騷世界的投影，又有莊嚴悲憫的佛陀世界的幻影，香草美人的背后是陳氏懷才不遇的憤激，古怪佛像（《觀音羅漢圖》中觀音面貌丑陋、神情古怪，“臺北故宮博物館”藏）的背后是陳氏報國無門、沉醉中難以解脫的困惑。朱良志先生將周昉、張萱的仕女畫和陳洪綬的仕女畫進行對比，認為“文人人物畫之所以高出唐宋人物畫大師之作，乃在于其將真性的呈現(xiàn)作為繪畫的根本目標”，畫中灌注的生命意趣和人生真性乃是文人人物畫的靈魂所在。

禹之鼎（1647—1716）則是用文人意趣镕鑄提升人物寫真畫的高手。晚明以前寫真畫基本不用或很少使用襯景表現(xiàn)人物形象，一般將像主畫成正襟危坐的嚴肅板刻樣子。晚明曾鯨采用西法表現(xiàn)人物面部的凹凸立體感，但是他不善于布景，往往請他人布景，造成圖畫的分裂感。禹之鼎的寫真畫既講求人物形神逼肖，又注意用山水、花鳥畫技法營造人物的文化生活情（場）景，或者采用古畫情景和構(gòu)圖元素來表現(xiàn)人物的精神風貌。如他為喬庶常畫的《蒹葭書屋圖》借鑒古畫意境來塑造像主形象，自題云：“漫擬趙令穰《江村清曉圖》筆法?！庇硎线\用趙氏圖畫的筆法，又加以適當變化，將像主置于畫幅左邊近景的樹下，遠景是畫幅右邊由近處江水延伸至遠處的“V”字形江渚緩坡，坡上矮林叢聚，林間云氣裊裊蒸騰。不少畫家效仿禹之鼎將現(xiàn)實人物和虛擬場景相結(jié)合的寫真方法，如果去翻閱清代寫真人物畫冊，大多數(shù)畫家就是使用禹之鼎的寫真法來表現(xiàn)現(xiàn)實人物的文化生活面貌。

五 清代文人對繪事的愛好與參與

清代文人畫極度發(fā)達，畫家看重文人意趣的抒發(fā)，士人亦看重繪畫和文學的通融，錢泳《履園叢話》云：“其為人也多文，雖不知書畫，可也；其為人也無文，雖知書畫，不可也?！?sup>繪畫已完全成為文人士大夫抒情寫意的媒介，他們或賞玩題品，或揮毫潑墨，痛快淋漓地沉醉其中，比前代涌現(xiàn)出更多詩、詞、文、書、畫兼擅的文藝全才。王士禛《程侍郎〈青溪遺集〉序》曾說：“唐宋元明以來，士大夫詩畫兼者，代不數(shù)人，約略舉之：唐則閻左相（立本）、薛少保（稷）、王右丞（維）、鄭廣文（虔）、韓晉公（滉），宋則蘇端明（軾）、文湖州（同）、燕龍圖（穆之）、米海岳（芾）、王晉卿（詵）、李龍眠（公麟），元則趙承旨（孟頫）、倪云林（瓚），明則沈石田（周）、唐六如（寅）、文衡山（征明）。萬歷中乃有董宗伯思白（其昌），不啻軼前人而上之。先生晚岀，兩俱擅場，詩與畫皆登逸品，蓋唐宋已來所不數(shù)見也?！?sup>這里王氏對唐宋元明以來文人兼擅繪事之卓犖者進行了列舉，并盛贊程正揆（青溪）詩、畫成就之高。其實清代文人擅畫者非止程青溪一人，張庚《國朝畫征錄》中對清初士人擅畫的概況進行了總結(jié)，他說：“國朝士大夫多好筆墨，或山水，或花草，或蘭竹，各隨其所好而專精之。其宗法或宋，或元，或沈、董，用筆有枯秀，有淹潤，亦各隨其性而自成一風裁。以余所見者，馬源濟……馬頎……劉體仁……米漢雯……高層云……法若真……梁鋐……邵方……趙嗣美……季開生……王含光……朱虛……共十有二人，略紀其姓字，以俟訪觀?！?sup>其實遠不止這些人。

清初著名文學家吳偉業(yè)即擅畫知畫。他長于詩，融初唐詩之華辭艷藻、鋪排用典和長慶體之宛轉(zhuǎn)敘事于一體，創(chuàng)造了影響有清一代詩人的“梅村體”；又長于戲曲，《秣陵春》、《臨春閣》等劇幽憤慷慨，寄寓極深，抒寫了清初士人舉步維艱、屈辱無奈的窘迫情狀。他還是清初著名畫家，順治十二年（1655）十二月七日，“順治帝傳偉業(yè)等作畫以進。八日，偉業(yè)方點染山水”，可見在京之時，多次奉旨作畫。梅村現(xiàn)有多幅畫流傳于世，其畫在當時及后世得到的評價很高，時人周亮工《讀畫錄》評曰：“吳祭酒……不多為畫，然能萃諸家之長，而運以已意，故落筆無不可傳者?！?sup>后人評曰：“吳梅村祭酒偉業(yè)，筆意雅秀絕倫，脫盡作家習氣。生平不多畫，然一落筆便有卷軸氣，嫩處如金，秀處如鐵，真逸品也。后之人見先生畫者，自然躁釋矜平?！?sup>梅村又深諳畫理。一方面，梅村既強調(diào)繪畫“技進乎道”，又強調(diào)藉畫“抒情”。其《王石谷贈行詩序》云：“余嘗有感于莊周、列御寇之說，技之工者進乎道，巧之至者全乎天。舉夫庖丁之刀、宜僚之丸、飛衛(wèi)之矢、匠石之斤，與宋元君之畫史舐筆和墨、解衣盤礴者，其道相合；而韓退之之論張旭草書，以為喜怒窮窘、憂悲愉怢、怨恨思慕、無聊不平，皆于草書焉發(fā)之。蓋書畫之道本乎性，適乎情，通乎天地萬物，其不可端倪也如此?！?sup>道家“技進乎道”的理念屢被畫家稱道，幾乎已成套話，但梅村更強調(diào)繪畫的抒情性，實質(zhì)則是用儒家“詩言志”、“修辭立其誠”的精神扭轉(zhuǎn)日益脫離實際、專注形式技巧的繪畫走向，賦予繪畫激蕩沉郁的情感內(nèi)涵。另一方面，梅村對畫中妙理論述精微。如他論畫妙在似與不似之間，有《畫蘭曲》一詞云：“腕輕染黛添芽易，釧重舒衫放葉難。似能不能得花意，花亦如人吐猶未?！?sup>少女的矜持羞澀恰似蘭的內(nèi)在神韻，有不似而似之妙。又如《觀王石谷山水圖歌》強調(diào)別開生面和取象經(jīng)營：“師授雖真肯沿襲？后生更自開蠶叢。取象經(jīng)營巧且密，豐神點拂天然中。”

朱一是（1610—1671）作為梅里詞派先驅(qū)，是梅里詞人群里唯一入選孫默計劃刊刻的《國朝名家詩余》者，對梅里詞派的興起、形成和發(fā)展產(chǎn)生深遠影響。他亦擅畫，周亮工評曰：“朱近修一是，海寧人。以詩文雄視一世。作《江上數(shù)峰圖》，澹遠空闊，怡人心目，是李山顏寄余者。曹子顧庵曰：‘余與近修同研席者二十年，自未見其畫。亂離之余，游戲為之，便是神詣?！抻小稙榭升S集》，與古大家爭衡，頗有可傳者。丁未夏，過白門，與余論畫，語語當行。其集中諸小記，妙極形容，頗有繪畫不能盡者。顧庵又何疑焉！”

嚴繩孫（1623—1702）為清詞小令名家，厲鶚《論詞絕句》評曰：“閑情何礙寫云藍，淡處翻濃我未諳。獨有藕漁（按：嚴繩孫號藕漁）工小令，不教賀老占江南?！?sup>其畫亦臻逸品，秦祖永評曰：“嚴秋水中允繩孫，筆墨雅韻欲流，逸情云上，山水、人物、鳥獸、樓臺界畫，罔不精妙。山水深得思翁恬靜閑逸之趣，界畫畫直可近跨十洲，遠追千里，真出群手筆！”

宋犖（1634—1713）是繼王士禛后主持風雅的詩壇領袖，開府江南時以宏獎人才著稱，四庫館臣稱其詩“縱橫奔放，刻意生新，其淵源出于蘇軾”。宋氏又精鑒藏，并兼擅繪事，《國朝畫征續(xù)錄》卷上評曰：“嗜古精鑒藏，嘗自言暗中摸索可別真贗。收藏甚富，一時以畫名家者悉羅致于家，出其所藏，屬模副本，極為盛事。耳濡目染，遂得畫法。嘗寫水墨蘭竹小幅，疏逸絕倫，非丹青家所能窺也。”

順康間文人兼擅畫者，還有王岱（1610？—1683）“能詩文，兼工書畫，嵚崎磊落，以氣節(jié)自命”，“畫不一法，山水奇變，人物花卉，悉得前人意，而書法亦備各體”；徐釚（1636—1708）“工詩古文詞……畫筆高秀，亦文人余事也”?！扒宕钥滴跻院?，詩人漸多擅畫，乾嘉時期詩界中人書畫兼能者尤遍見?！?sup>清中葉文人兼擅畫名聲較著者有錢載、舒位、黎簡、張問陶等人。錢載（1708—1793）為浙派中期代表詩人，錢仲聯(lián)先生稱其詩“清真镵刻，神景開闔，體大思精，卓然大家，在雍乾間無敵手”。錢載尤工蘭竹，何紹基《題萚石翁枯木竹石幅》評其畫竹石曰：“無勞金碧染，不藉煙云糾。勾勒何所施？皴法無從叩。直從天巧出，不恃機心狃……烏乎萚石翁，情性本拙厚。澀哉敲韻才，化作寫生手。墨戲在蘭竹，書味盡包有。”贊美錢氏畫如詩一樣清蒼拙樸而又富于情韻，又融進書法天真爛漫之味。黎簡“詩名滿海內(nèi)。嶺南作者，屈（大均）、陳（恭尹）之后，允為大家”，其畫則純是文人逸趣之流露：“畫法宋元，極有名譽，余初至粵，遍覓其手跡不可得，后于楊海琴年丈寓見一小幀，筆墨簡淡，皴擦松秀，純乎文人逸致。想由其人品高潔，故筆墨推崇如此也。”詩、畫通融在黎簡詩中得到了鮮明體現(xiàn)，李慈銘稱“其詩幽折瘦秀，迥不猶人。二樵以繪事名，詩中皆畫境也”。張問陶畫亦如黎簡之畫，詩溢為畫，為典型之士人畫，秦祖永評曰：“張船山問陶，山水雖非專門，秀逸之趣能脫盡習氣，寫生亦思致瀟灑，機趣翩然。此系詩人余技，不可以畫家格律相繩也。與其泥法而有滯氣，何如脫法而存士氣，此中雅俗不可不知?！?sup>王文治是繼袁枚以后“聲華相上下”的性靈詩人，兼擅繪事，亦臻逸品，秦祖永評曰：“王夢樓太守文治，書法妙天下，世罕知其畫者，曾見墨梅小幅，思致清逸，筆意勁秀，橫斜疏影，以簡淡岀之，便覺韻致翩然，脫盡畫史習氣，題語亦清超拔俗，可稱三絕?！?sup>舒位以郁怒詩風在乾嘉詩壇別樹一幟，譚獻《重刻瓶水齋集序》稱他：“天才特亮，超乎塵埃之外?！娖劬桀毐?。同時朋輩既無與抗手，即求之高、岑、歐、梅且變化，匪由于擬議也?！?sup>舒位又兼工書畫，“山水、花鳥師青藤，有奇氣，兼工人物、草蟲。善各體書”。

其他如劉錫嘏“墨梅蒼秀，老筆紛披，頗極古樸。舊藏屏條一幅，老干一枝，氣勢郁勃，花萼隨意，點錯自然，法備趣足，而筆尤圓勁沉著，氣味醇厚，書畫兼長，足稱二妙”。朱方靄，朱彝尊族孫，工詩文，其畫“山水文質(zhì)相宜，有大家風范。畫梅亦佳，乾隆壬午進畫，蒙恩褒錫”。張棟“博學工詩文，畫筆私淑麓臺，專用干筆，不喜設色”。倪象占“蘭竹幾入逸品，亦畫松石大幅，詩文行誼均足為邑人矜式”。范來宗“花卉得指授于榕，風格自超，別具秀骨。善行楷，工詩”。袁棠“善畫，工詩，書法平原”。陸烜“作畫超潔，工詩，有《梅谷集》”。丁敬以篆刻著稱，亦擅詩畫，秦祖永評其畫曰：“丁敬身敬，畫梅蒼秀，古趣盎然。余見一橫幅，橫斜疏影，極亂頭粗服之致，花萼偏反偃仰，理法兼到。惟樸古簡淡，神趣不滯于思，不泥于法，信筆取之，深入三昧也。”汪泰來，吳中詞派前七子之一，兼擅繪事，“工花草，在白陽、青藤之間，尤長松石”，《全清詞·雍乾卷》1494頁載趙文哲《洞仙歌·索竹嶼作〈江村圖〉》詞，“竹嶼”即吳泰來，亦可佐證其擅畫。

值得注意的是根據(jù)方薰《山靜居畫論》卷下所載，我們還可以在張庚、馮金伯等人的統(tǒng)計外增補一些士人畫家，如高士奇、沈登岸、張照等人兼擅繪事鮮為人知，他說：“張浦山……著《國朝畫徵錄》，評論繪事，曲盡其筆。友人朱君仲嘉謂其不及備載，欲補錄之，惜不永年，而其事未果。嘗聞仲嘉曰：‘士之懷才不彰者多，豈獨書畫，即以畫士論，山陰馮仙湜《續(xù)圖繪寶鑒》，評論多不識畫理，然國初諸老，出處約略可稽，未可沒其功也。彌伽居士（按：即張庚）《畫徵錄·論畫》頗不爽，惜其所載，未及詳備，耳目所及，爵里可知，如嘉興之何蕤，石門之許自宏、徐王熊、鐘仁、蔣徑、葉子健，海鹽之徐令，平湖之高詹事士奇、沈岸登、沈玉山，海寧之陳，與錢塘之汪燾、康燾，松江之張司寇照，虞山之徐甡，宜興之周復，丹山之吳培，休寧之徐棟，畫皆傳賞，藝林尚遺其名。況地隔千里，僻處蓬牖之士，可勝計哉?！鄙虬兜且栽~著稱，為浙西六家之一。高士奇、張照以書法著稱，并擅詩文。方薰繼續(xù)說：“高詹事精賞鑒，家藏名跡，與退谷（孫承澤）、棠邨（梁清標）相埒。書法名于時，畫亦高妙，曾仿文待詔《湘君》、《湘夫人》圖，擬徐幼文（賁）枯木竹石，皆能臻妙。同里沈岸登黑蝶，填詞為朱竹垞檢討所稱，畫亦有倪黃遺意。云間張文敏得天（照），亦以書法妙天下，寫意竹石、蔬花，有白陽青藤之風?！?sup>

又，《清畫家詩史》記載了一些鮮為人知的兼擅繪事的著名文人。如甲上卷：王崇簡“山水畫追蹤南宮，構(gòu)局命筆不落窠臼，間作寫意花卉”（22頁，所引書版本已見前文頁下注釋，以下所引只列頁碼），龔鼎孶“間作山水，蒼郁沈厚”（19頁），冒襄“書法晉人，師事董文敏，能山水”（40頁），葉映榴“山水秀潤”（81頁），王庭“工書，精寫蘭，尤善彈琴”（93頁），顧豹文“工書，間畫山水，筆墨清潤”（102頁）；甲下卷：毛際可“善山水，愛寫青山白云，筆墨近似房山”（117頁），徐士俊“工書畫，詩文跌宕自喜”（136頁）；乙上卷：朱昂“詩、文、詞、賦、繪畫、篆刻，一究心輒精其詣”（250頁），孔傳鋕“學贍才敏，工書畫，精篆刻”（256頁），王奕清“善書，工繪事”（263頁）；乙下卷：姜宸英“山水筆墨遒勁，氣味幽雅”（284頁）。

這一時期女詞人詞畫兼擅者，清初有吳山、吳綃、柴靜儀、柴貞儀、堵霞等人，清中葉有沈彩、王韻梅、孫云鳳、孫云鶴、徐裕馨、屈秉筠、廖云錦等人，相關詞史、畫史資料多有記載，不贅。

這一時期文人精于金石書畫鑒藏者亦很多，有周亮工、孫承澤、王士禛、卞永譽、梁清標、厲鶚、王昶、阮元、馮金伯、吳榮光等人，多兼通畫理，亦有相關著述流傳于世。

清代文人對于畫事的積極參與以及文人畫的極度發(fā)達，極大地刺激了題畫文學的創(chuàng)作。一方面，就題畫文學的創(chuàng)作主體而言，文人擅長詩文，他們在繪畫或是觀畫后更易于產(chǎn)生題詠畫作的沖動并付諸實踐，促成了清前中期題畫詞創(chuàng)作的繁盛，如朱彝尊、陳維崧、厲鶚就是著名的題畫名家。另一方面，從題寫對象而言，文人畫追求逸筆草草的“意趣”、“神韻”，輕“形似”，能給予詞人更多的想象發(fā)揮空間，因而便于詞人借以述懷；清代文人畫的書卷氣、金石味以及傳統(tǒng)的象征意味，極易引發(fā)士人借以抒情的雅興，也在客觀上促進這一時期題畫詞的繁盛。另外，文人親自參與繪事，對繪畫有更深的體悟，因而能在題畫時融進自己獨特的藝術(shù)經(jīng)驗，增加題畫詞的思想內(nèi)涵。

第二節(jié) 稽古右文、樸學興盛下的文藝創(chuàng)作環(huán)境

清前中期題畫詞創(chuàng)作的興盛，還有特殊的文化原因。本節(jié)試從清代學術(shù)昌盛的背景來探討清代學術(shù)對繪畫創(chuàng)作、理論、畫家素養(yǎng)形成及題詠文學的影響，從而勾勒出清代題畫詞創(chuàng)作和繁盛的稽古右文、樸學興盛的創(chuàng)作環(huán)境。清代學術(shù)昌盛，邁越唐明，方駕漢宋，清前中期題畫詞的興盛與清代稽古右文、樸學興盛的文藝創(chuàng)作環(huán)境有著密切的聯(lián)系。清代學術(shù)經(jīng)歷了三個發(fā)展階段，正如王國維在《沈乙庵先生七十壽序》中所概括：

我朝三百年間，學術(shù)三變：國初一變也，乾、嘉一變也，道、咸以降一變也。順、康之世，天造草昧，學者多勝國遺老。離喪亂之后，志在經(jīng)世，故多為致用之學，求之經(jīng)史，得其本原，一掃明代茍且破碎之習，而實學以興。雍、乾以后，紀綱既張，天下大定，士大夫得肆意稽古，不復視為經(jīng)世之具，而經(jīng)史小學專門之業(yè)興焉。道、咸以降，涂轍稍變，言經(jīng)者及今文，考史考兼遼、金、元，治地理者逮四裔，務為前人所不為，雖承乾、嘉專門之學，然亦逆睹世變，有國初諸老經(jīng)世之志。故國初之學大，乾、嘉之學精，道、咸以降之學新。竊于其間得開創(chuàng)者三人焉：曰昆山顧先生，曰休寧戴先生，曰嘉定錢先生。國初之學，創(chuàng)于亭林；乾、嘉之學，創(chuàng)于東原、竹汀；道、咸以降之學，乃二派之合而稍偏至者，其開創(chuàng)者，仍當于二派中求之焉。蓋嘗論之：亭林之學，經(jīng)世之學也，以經(jīng)世為體，以經(jīng)史為用。東原、竹汀之學，經(jīng)史之學也，以經(jīng)史為體，而其所得，往往裨于經(jīng)世。蓋一為開國時之學，一為全盛時之學，其途術(shù)不同，亦時勢使之然也。

這三個階段即清初“勝國遺老”開創(chuàng)的經(jīng)世之學、清中葉漢學家精研的經(jīng)史小學（亦稱漢學或樸學），以及晚清國勢阽危背景下經(jīng)世之學的復萌和新變。王氏亦闡明學術(shù)“途術(shù)不同，亦時勢使之然也”，即學術(shù)不得不隨時勢而變化的道理，清初以“經(jīng)世為體，以經(jīng)史為用”的經(jīng)世致用之學一變?yōu)橹腥~戴震、錢大昕諸人的“以經(jīng)史為體”的經(jīng)史之學，實系清代文化專制統(tǒng)治的結(jié)果?！氨芟仿勎淖知z，著書只為稻粱謀?！保徸哉洹对伿贰罚┪淖知z的頻仍使得一流學者避開政治，沉迷故紙，專心于音韻訓詁、典章制度、金石文字等的考據(jù)和研究，統(tǒng)治者又以編書等大型文化工程相引誘，遂造成順康雍乾四朝稽古右文、樸學興盛的文藝創(chuàng)作環(huán)境。這種文藝創(chuàng)作環(huán)境對清代繪畫的收藏與鑒賞、繪畫的實踐與理論以及畫家學養(yǎng)的強調(diào)等產(chǎn)生深遠的影響。

一 清代學術(shù)對繪畫實踐的影響

清初復興儒學、倡導經(jīng)世的學術(shù)發(fā)展新趨向的產(chǎn)生一方面是因為受到滿族入主中原的刺激，另一方面也是晚明以來知識分子吸收泰西學術(shù)探索濟世救國之術(shù)而產(chǎn)生的新變，以泰西的實用科學來救治晚明以來的空疏學風。清初經(jīng)世學術(shù)對繪畫實踐的影響主要表現(xiàn)在不少畫家突破傳統(tǒng)文人畫的傳統(tǒng)（主要是指元明以來漸以臨摹代替寫生，追求筆墨形式美感的傳統(tǒng)）束縛，開始吸納西洋畫法從而具有某種寫實的傾向。高居翰先生認為西洋畫風格對中國繪畫的主要影響開始于明末清初，而非更晚的十八世紀，他認為中國十七世紀的繪畫里，最具有藝術(shù)歷史意義的重要事件，便是北宋山水風格的復興，這當中涵攝了中國固有的技法以及中國人對外來刺激的反響——這兩者互相輻輳。北宋（或宋初）階段的山水作品是中國繪畫史上最為崇高的成就，同時也是客觀描述性手法最為極致的體現(xiàn)，其旨在于重現(xiàn)自然。北宋山水畫代表一種較為寫實的傳統(tǒng)，元四家、文、沈及董其昌等人則代表一種以追求筆墨形式為主的傳統(tǒng)，清初復歸北宋寫實畫風的傾向在遺民畫家的畫作上表現(xiàn)得尤為突出，清初南京的遺民畫家大多有這種傾向，這種寫實的自然主義傾向被正統(tǒng)派王原祁在《麓臺畫跋》中鄙視為“廣陵、白下其惡習與浙派無異”，這從反面說明金陵畫派在繪畫上的創(chuàng)新精神。石濤“一生好入名山游，搜盡奇峰打草稿”。晚清何紹基在《跋劉寬夫藏〈苦瓜和尚畫松冊〉》中評石濤畫曰：“畫至苦瓜和尚，奇變狡獪，無所不有矣?！蛑届`境，惟其與人世隔絕，故松氣、石色、云、月、光，俱成古曠，與太清相接?？喙媳睾阍焖褂颍闷浠目侦`異之趣，故畫家無不心師造化，無如此老之真得髓也?！?sup>何氏認為石濤畫狡獪變化得力于他經(jīng)常身歷名山境域，深得荒空靈異之趣。清初畫家黃向堅（1609—1673）的《尋親圖》也是一個典型案例。黃氏曾徒步萬里到云南尋父，逾兩年迎父歸，黃氏根據(jù)尋親路途中所歷名山大川的自然景色，手繪《尋親圖》多種，奇秀天出，充分展現(xiàn)了滇中山川的生機和韻味。再如正統(tǒng)派畫家王翚和其他宮廷畫家合作的《南巡圖》、《萬壽盛典圖》，手法紀實，刻畫生動，畫風已明顯受到西洋影響。清初畫壇出現(xiàn)的紀實畫風與清初反對空疏、提倡經(jīng)世的學術(shù)精神相為表里，體現(xiàn)時代學術(shù)對繪畫風氣的重要影響。

清代中葉以來樸學的興盛對清代繪畫產(chǎn)生了三方面的影響。一方面是表現(xiàn)士人學術(shù)活動的繪畫劇增，如清代著名的蘇軾研究專家馮應榴繪有《銀夢蘇草堂圖》，李兆洛繪有《學齋授經(jīng)圖》，吳榮光繪有《授經(jīng)圖》，陳壽祺繪有《鰲峰載筆圖》，孫星衍繪有《深柳勘書圖》等。著名金石學家黃易將自己搜尋碑刻的場面和所到之地繪成《嵩洛訪碑圖》二十四幅，以簡潔的淡墨干筆突出碑石，構(gòu)圖簡淡，融有金石味，具有冷逸之致，在蕭寥純樸、疏淡之中又顯古氣盎然。另一方面是清代金石學和碑學的興盛，清代繪畫出現(xiàn)融金石意味入畫的風氣。金農(nóng)是清代較早融金石意趣于畫的畫家，金農(nóng)嗜奇好古，所藏金石之文多達千卷，其畫有著強烈的金石味。秦祖永說：“冬心翁樸古奇逸之趣，純從漢魏金石中來。”到嘉道年間，長江中下游地區(qū)興起的金石畫派將篆隸古籀的金石意味融入畫中的嘗試漸開晚清繪畫發(fā)展的新趨向，“這種碑學所產(chǎn)生的‘金石氣’，逐漸在清中后期的畫壇上取代由帖學產(chǎn)生的‘書卷氣’”，黃易、奚岡、朱為弼、屠倬、吳熙載、趙之謙、吳昌碩等人的繪畫可視為代表。再一方面是直接將金石考古與繪畫結(jié)合起來，出現(xiàn)了將古董拓片與繪畫相結(jié)合的新畫種和新畫風。中國繪畫有一種博古畫，多以古董為畫面主要表現(xiàn)對象，如惲鐵簫為吳省欽畫《梅花硯圖》，畫面中心畫有一方外形橢圓而中間略凹的青歙石硯，然后硯臺四周環(huán)繞著梅枝，借硯臺墨池繪為芳馨四溢的香雪海之景，表現(xiàn)士人的清逸之趣。但此圖古物硯臺畢竟是畫出來的，而晚清出現(xiàn)一種畫，直接將金石拓片作為畫面景物，然后再在拓片周圍添加其他繪畫元素，構(gòu)成一種新穎別致的博古圖。吳大澂是繪制博古圖的高手，畫面古物拓片的墨色非常富有立體感和層次感，再加上幾枝設色淡雅高逸的花卉，又在畫面題詩位置附上幾行畫家題跋，構(gòu)成了一幅古香古色又高雅脫俗的好畫。

二 清代學術(shù)對繪畫鑒藏的影響

受清學影響，清代鑒藏家更注重畫作的考訂與辨?zhèn)?。宋代以來，皇家與民間對書畫古董收藏、賞玩的興致愈來愈濃，這在宋代和清代表現(xiàn)得尤為突出，但清代的金石書畫鑒藏又不同于宋代。王國維在《宋代之金石學》中說：“漢唐元明時人之于古器物，絕不能有宋人之興味，故宋人于金石書畫之學乃陵跨百代。近世金石之學復興，然于著錄考訂皆本宋人成法，而于宋人多方面之興味反有所不逮。”王氏主要就金石學而言，實際上清人對書畫鑒藏之學的貢獻比宋代更為突出，宋代書畫著錄、考訂、辨?zhèn)蔚奈墨I寥寥無幾，鑒藏大家如米芾、黃伯思之輩實在太少，而清代此類書畫文獻汗牛充棟，鑒藏大家如周亮工、高士奇、卞永譽、阮元等多不勝舉。但是王氏卻準確地概況出宋、清金石書畫之學的不同，宋代金石書畫之學在于多方面的興味，而清代卻主要在于考訂方面的貢獻。如清代書畫著錄文獻《庚子銷夏記》（孫承澤）、《江村銷夏錄》（高士奇）、《辛丑銷夏記》（吳榮光）、《壬寅銷夏錄》（端方）等皆冠之以“銷夏”，似乎純是賞玩一類文獻，如孫承澤所云：“庚子四月之朔，天氣漸炎……復入書舍，取法書名畫一二種，反復詳玩盡，盡領其致，然后仍置原處，閉扉屏息而坐。家居已久，人鮮過者，然亦不欲晤人。老人畏熱，或免蒸灼之苦矣?！?sup>實則不盡然，四庫館臣評孫氏《庚子銷夏記》曰：“大抵議論之中，間有考據(jù)……鑒裁精審，敘次雅潔，猶有米芾、黃長睿（伯思）之遺風?！?sup>高士奇《江村銷夏錄》在考訂辨?zhèn)畏矫娴某煽兏鼮橥怀觯瑥闹煲妥鹚餍蚩梢娨话?，序云?/p>

昔之善讀書者，匪直晰其文義音釋而已，其于簡策之尺寸必詳焉。鄭康成曰：“《易》、《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《春秋》，策皆尺二寸，《孝經(jīng)》謙半之；《論語》八寸策者，三分居一又謙焉?！狈瘋鳌洞呵铩贩Q古文篆書一簡八字，而說《書》者謂每行一十三字。括蒼鮑氏以之定正《武成》，諸暨胡氏以之定正《洪范》。予嘗至太學，摩挲石鼓文，驗其行數(shù)，據(jù)以駁成都楊氏之作偽，因是而思漢儒訂詁之學有未可盡非者爾。評書畫者眾矣，廣川董氏病其冗長，其余又嫌太略，《宣和書畫》僅譜其人及所藏之目，南渡館閣之儲，于金銅玉石悉識其尺寸，而于書畫無之。蓋昔人心思或有未及，必俟后賢而始大備也。錢唐高詹事退居柘湖，撰《江村銷夏錄》，于古人書畫真跡，為卷為軸，為箋為絹，必謹識其尺度、廣狹、斷續(xù)及印記之多寡，跋尾之先后，而間以己意折衷甄綜之，評書畫者至此而大備焉。今之作偽者未嘗不仿尺度為之，然割裂跋尾印記，移真者附于偽，而以偽者雜于真。自詹事之書出，稍損益之不可，雖有大駔巨狡，伎將安施哉？詹事曩在內(nèi)庭久，御府圖書資以鑒賞者，歷歷猶能記憶，而不著于錄，或疑不言溫樹之義。然宋之米友仁、元之柯敬仲皆嘗奉詔旨題書畫，每言之不敢詳。

明代書畫著錄文獻如《鐵網(wǎng)珊瑚》、《珊瑚木難》、《珊瑚網(wǎng)》、《書畫題跋記》等書主要著錄書畫卷軸之題跋詩文，至于書畫本身的形制、材質(zhì)、筆墨等卻疏忽不載，不免有清代顧復在《平生壯觀引》中對這些書“僅載卷軸之詩題，吾恐無詩題者不錄也”的譏誚。清人則不同，朱彝尊從漢儒鄭玄利用經(jīng)書載體策簡的形式體制辨?zhèn)沃械玫絾⑹荆糯鷷嫷男问襟w制亦是鑒定真?zhèn)蔚闹匾獦顺?，高士奇結(jié)合己所寓目內(nèi)府真跡，總結(jié)出古人書畫真跡在形式、材質(zhì)、尺寸、鈐印等方面的特點，從而加以甄別?？梢娫谇宄?，書畫鑒藏大家就已掌握今天看來都非常科學合理的鑒定方法。朱氏之論跟后來乾嘉學派倡導的征實考據(jù)法的精神完全一致。要言之，清人在書畫考訂和辨?zhèn)畏矫娴呢暙I比前代要突出得多。

三 清代學術(shù)對繪畫理論的影響

受清學影響，清代繪畫理論呈現(xiàn)出自覺性、系統(tǒng)性和學理性。清代學術(shù)發(fā)達，也促進清人對文藝理論的探討。清代不僅有浩繁的詩話、詞話、文話、畫話等文獻，而且這些文獻具有相當?shù)睦碚撋疃?。學界對清代詩學、詞學、古文等方面的理論多有闡述，但對于清代各種文獻中蘊藏的書畫理論還有待深入發(fā)掘和闡發(fā)。近人余紹宋《書畫書錄解題》是迄今為止收錄書畫文獻最全的一部書畫目錄學著作，此書共收錄書畫文獻860余種，作者寓目的有510余種，從各種目錄文獻中勾稽散佚的書畫文獻存目162種，未寓目186種，基本上將古代的書畫文獻搜羅殆盡，其中清代的書畫文獻就有336種，占了四成，可見清代書畫文獻的浩繁。而且清代很多書畫文獻規(guī)模宏大，如官修的《佩文齋書畫譜》有100卷，《石渠寶笈》及《秘殿珠林》系列稿本有28函120冊，私修的《六藝之一錄》及續(xù)編有430卷，《式古堂書畫匯考》有60卷，《穰梨館過眼錄·續(xù)錄》有56卷等。受清學影響，清人把畫學著述當作一項嚴肅而認真的學術(shù)性事業(yè)，并不把它視為一時興到的賞玩性愛好，這些繪畫文獻涉及繪畫理論的方方面面，充分表現(xiàn)了清代繪畫理論的自覺性和系統(tǒng)性。如畫史方面，《書畫書錄解題》卷一“史傳類”56種書中清代有37種，有歷代史《明畫錄》（徐沁）、《繪事備考》（王毓賢）等書，專門史更是分門別類，如《玉臺畫史》（湯漱玉）是婦女書畫史，《梁溪書畫征》（嵇承咸）與《越畫見聞錄》（陶元藻）是地區(qū)書畫史。在技法方面，清代書畫文獻較之前代，更有理論自覺和可操作性，不像明代此類書由坊間書賈粗制濫造，圖譜類如《芥子園畫傳》、《小山畫譜》等書是其中佼佼者。余紹宋評前書曰：“此書由淺入深，實為學畫山水者入門捷徑，故通行最廣，裨益初學良非淺顯。”后書專論花卉畫法，四庫館臣評曰：“一桂為惲氏之婿，所畫花卉得惲壽平之傳。是編篇帙雖簡，然多其心得之語也。”畫訣類如秦祖永的《桐陰論畫》和笪重光的《畫筌》雖以歌訣形式出現(xiàn)，但極富理論價值，余紹宋稱后書“所論畫法俱極精微透徹”。在書畫著錄方面，余紹宋所寓目的78種書，清代就有45種。官修的此類著作集中了當時繪畫界一流名家參與鑒定考訂，稽核詳明，極富參考價值；私修的此類著作多為撰者著錄私人收藏或寓目真跡，精審者有《江村銷夏錄》和《辛丑銷夏記》。清人繪畫理論還表現(xiàn)出相當?shù)睦碚撋疃取ｊ悅飨壬凇吨袊L畫美學史》中將清代繪畫美學的特點概括為“反法、守法和法我”。以弘仁、戴本孝、龔賢等為代表的遺民派反對畫家受“六法”形式技法束縛，追求形而上的“道”和“理”。石濤、梅清等人倡導“以我為法”、“法自我立”，表現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)造精神和自主意識，石濤的《畫語錄》將繪畫理論提升到哲學本體意義上，吸收《周易》、道家學說以及禪宗思想構(gòu)建他的“一畫”畫論體系，擺脫一切陳規(guī)及傳統(tǒng)窠臼，這種哲學思考又貫穿在石濤的繪畫實踐中，朱良志先生稱石濤繪畫藝術(shù)“以狂濤怒卷為特色，有激烈的躁動感，形式上沒有傳統(tǒng)文人畫的淵深幽靜”，在淵深靜穆的文人畫傳統(tǒng)之外別樹一種“精微穿溟滓，飛動摧霹靂”（杜甫《夜聽許十一誦詩愛而有作》）的大氣磅礡之美學范式，在另一種意義上豐富和充實了文人畫理論體系。以四王為代表的仿古派在探索筆墨形式方面也有深入的開掘，不能僅以仿古、摹古目之。惲南田不輕許人，卻稱王翚“損益古法，參之造化，而洞鏡精微，三百年來無是也”，王翚對明暗、干濕、濃淡、繁簡的辯證理解很有啟發(fā)意義。王原祁重視經(jīng)營位置、章法結(jié)構(gòu)的“龍脈”理論，借鑒風水學理論來探討山水畫中景物安排開合起伏的結(jié)構(gòu)關系，將山水畫氣勢、氣韻的抽象概念落實到具體操作的技法層面，有類于桐城派古文理論將抽象的“神”、“理”、“氣”、“味”落實到音節(jié)、字句和材料的虛實詳略安排這些可操作的技法層面。除了上述三派繪畫理論，清代還有不少富于理論深度和開創(chuàng)意義的繪畫理論，學界多已闡述，不贅。

四 清代學術(shù)對繪畫主體的影響

受清學影響，清代畫論特別看重畫家學養(yǎng)提升的積極意義。清代文藝理論特別看重創(chuàng)作主體的學養(yǎng)，詩學領域肌理派強調(diào)詩歌中不可無考據(jù)，晚清陳衍提出合詩人之詩與學人之詩為一的觀點，古文領域桐城派姚鼐強調(diào)義理、考據(jù)、辭章的合一等，畫學領域亦如此。清代畫論中對畫家學養(yǎng)重視的論述俯拾皆是，試選四則有代表性的言論以證之：

惟品高故寄托自遠，學富故揮灑不凡，畫之足貴，有由然耳……宋立畫學，遂進雜流，猶令讀《說文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》等篇，各習一經(jīng)，兼著音訓，要得胸中有數(shù)十卷書，免墮俗塵耳。（張怡《讀畫錄序》）

畫學高深廣大，變化幽微，天時人事，地理物態(tài)，無不備焉。古人天資穎悟，識見宏遠，于書無所不讀，于理無所不通，斯得畫中三昧，故所著之書，字字肯綮，皆成訣要，為后人之階梯，故學畫者宜先讀之。如唐王右丞《山水訣》……不下數(shù)十種，一皆句詁字訓，朝覽夕誦，浩浩焉，洋洋焉，聰明日生，筆墨日靈矣，然而未窮其至也。欲識天地鬼神之情狀，則《易》不可不讀；欲識山川開辟之峙流，則《書》不可不讀；欲識鳥獸草木之名像，則《詩》不可不讀；欲識進退周旋之節(jié)文，則《禮》不可不讀；欲識列國之風土、關隘之險要，則《春秋》不可不讀。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，則二十一史、諸子百家不可不讀也。胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書之功，焉可少哉！《莊子》云：“知而不學謂之視肉?！蔽从胁粚W而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名賢者。彼懶于讀書而以空疏從事者，吾知其不能畫也。（唐岱《繪事微言》“讀書”條）

畫法可學而得之，畫意非學而有之者，唯多書卷以發(fā)之，廣聞見以廓之。（方薰《山靜居畫論》）

嚴滄浪以禪喻詩，標舉興趣，歸于妙悟。其言適足為空疏者借口。古人讀破萬卷，下筆有神，謂之詩有別腸，非關學問可乎。若夫揮毫弄墨，霞想云思，興會標舉，真宰上訴，則似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由書卷之味，沈浸于胸，偶一操翰，汨乎其來，沛然而莫可御。不論詩文書畫，望而知為讀書人手筆。若胸無根柢，而徒得其跡象，雖悟而猶未悟也。（盛大士《溪山臥游錄》卷二）

以上四則材料都強調(diào)讀書對畫家創(chuàng)作的重要意義。第一則強調(diào)學養(yǎng)儲備對于畫家繪畫創(chuàng)作脫俗的重要作用。第二、三則均強調(diào)畫外功夫——書卷學養(yǎng)對于畫家在掌握技法以后提升境界的重要意義，唐岱為畫家如何提升學養(yǎng)指示了一條具體而微的讀書門徑，從繪畫理論著作到六經(jīng)再到二十一史、諸子百家，這樣畫家于理無所不通，才能悟入畫中三昧。第四則站在詩文書畫互通的高度立論，指出了嚴羽的妙悟詩論為空疏不學者提供借口的流弊，提出妙悟?qū)嶋H得之于胸中學養(yǎng)儲備的書卷之味。學養(yǎng)水平雖不能等同于繪畫水平，但學養(yǎng)儲備對畫家創(chuàng)作的重要性是不可否認的。清代畫論中有關提升學養(yǎng)對于提升繪畫境界之作用的論述深化了文人畫理論對畫家主體素養(yǎng)的探討，這也是清代文人畫極度發(fā)達的原因之一。

將清代畫家與前代畫家進行對比，清代畫家學養(yǎng)的整體水平確實要高于前代。前代像蘇軾這樣學際天人的畫家少之又少，清代則畫家、文人、學者多重身份疊合的現(xiàn)象較為普遍。如下所列：

傅山（1607—1684），清初思想家、醫(yī)學家。初名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主，別號公之它、嗇廬等。太原（今屬山西）人。明亡后，隱居山中，自稱居士或道人?？滴踔姓髋e博學鴻詞，被強迫舁至都下，仍以死拒，授中書舍人，托老病辭歸。博通經(jīng)史諸子，兼工詩文、書畫、金石篆刻；又精醫(yī)學，資以自活。其于學術(shù)用佛學釋《莊子》，用訓詁詮注《墨子》和《公孫龍子》。提倡“經(jīng)子不分”，打破儒學正統(tǒng)之見，開清代子學研究之風。著有《霜紅龕集》。另有醫(yī)學著作《辨證錄》、《石室秘錄》、《洞天奧旨》。張庚稱他“善畫山水，皴擦不多，邱壑磊砢，以骨勝，墨竹亦有氣”。

方以智（1611—1671），明末清初畫家、學者、思想家，字密之，號曼公、昌公、鹿起，安徽桐城人。平生著述數(shù)百種，《清史稿》（列傳二百八十七）本傳稱他“博涉多通，自天文、輿地、禮樂、律數(shù)、聲音、文字、書畫、醫(yī)藥、技勇之屬，皆能考其源流，析其旨趣”?！稛o聲詩史》評其畫云：“山水得元人派，淡煙點染，筆入三昧。”

朱彝尊（1629—1709），清初著名文學家、學者。字錫鬯，號竹坨，浙江秀水人。詩與王士禎齊名。詞與陳維崧并稱，開創(chuàng)浙西詞派。學術(shù)上卓然名家，著有《日下舊聞》、《經(jīng)義考》、《歐陽子五代史注》等書。亦兼善繪事，其山水畫“煙云蒼潤，得書卷氣”。存38首題畫詞。

毛奇齡（1623—1716），清經(jīng)學家、文學家。原名甡，字大可，一字齊于，號秋晴，一號初晴，學者稱西河先生。浙江蕭山人。毛氏亦擅繪事，徐榮《懷古田舍梅統(tǒng)》載：“毛奇齡……擅不世之材，經(jīng)史諸大文外，禮樂、經(jīng)曲、鐘呂、書畫悉臻其奧……工書法，尤善畫，妙得天趣，意到筆隨，但稍自矜，惜不多作，得者爭寶之。”存20首題畫詞。

錢大昕（1728—1804），乾隆甲戌進士，官至少詹事。經(jīng)史百家、天算地輿，無所不通。尤精金石小學，善隸書，間亦作畫。著述最富，有《潛研堂集》。

杭世駿（1696—1773），字大宗，號堇浦，別號秦亭老民，仁和（今浙江杭州）人。雍正二年（1724）舉人，乾隆元年（1736）舉鴻博，授編修，官御史。乾隆八年（1743）因上疏言事遭帝詰問革職。杭氏“博通經(jīng)史，著作甚富。工書，善畫梅、山水小品，偶寫詩意，疏澹有逸致，閑作墨筆花卉”。

江聲（1721—1799），字鱷濤，改字叔澐，號艮庭，江蘇元和（今蘇州市）人。乾隆十七年（1752）進士，終生未仕。年三十五師事惠棟，潛心研索，乃撰《尚書集注音疏》。深于小學，與戴震、孫星衍相討論，嘗疏證《說文》、《釋名》。著有《艮庭集》五卷。兼擅繪事，工畫墨竹。

黃易（1744—1802），清金石學家、畫家、詩人。字小松，號秋盦，浙江錢塘（今杭州市）人?！吧剿枚薹?，工詩文，精篆刻，習刑書，有聲幕府。以詩筒畫筆與簿書迭進，不廢風雅?！?sup>存14首題畫詞。

桂馥（1736—1805），字未谷，山東曲阜人，乾隆五十五年進士，官云南永平知縣。博涉群書，尤深于六書、金石之學，著《說文義證》五十卷，征引賅博，與段氏書并行于世，治小學者以為依據(jù)。工篆隸，亦擅繪事，秦祖永《續(xù)桐陰論畫三編》稱他：“晩年始好寫生，另饒古韻。余見一橫幅，墨竹一叢，蒼苔數(shù)點，意趣橫逸，在青藤白陽之間，亦以結(jié)一重翰墨緣也?！?sup>吳仰賢《小匏庵詩話》稱他“于詩不甚經(jīng)意，有作旋棄去，故人亦罕稱其詩，然詩實超雋”。

潘奕雋（1740—1830），清學者、畫家、詩人。字守愚，號榕皋，晚號三松居士，江蘇吳縣（今蘇州市）人。潘氏精通小學，著有《說文解字通正》十四卷。書畫入逸品，《桐陰論畫三編》載：“潘榕皋奕雋梅蘭水仙，信手揮灑，頗有生趣。所見筆墨雜作，最富詩情，畫筆均有意致。梅蘭小幀，隨意點染，另饒清逸氣味。知先生淡于榮利，故能享林泉樂趣?！?sup>

姚燮（1805—1864），晚清著名學者、畫家、文學家。字梅伯，號復莊，別署野橋、東海生、大梅山民。鎮(zhèn)海（今屬浙江）人。其于詩、文、詞、曲、畫、戲劇、小說皆臻妙境，《瀛洲筆談》載：“梅伯詩骨雄健，文筆清新，尤精繪事?！?sup>著有《復莊詩問》、《駢體文榷》、《疏影樓詞》、《玉樞經(jīng)鑰》、《胡氏禹貢校補》、《夏小正求是》、《漢書日札》、《它山圖經(jīng)》、《詞學標準》、《今樂考證》、《洋煙述考》、《評紅樓夢》、《紅樓夢夾索》等。

何紹基（1799—1873），晚清學者、詩人、書家。字子貞，號東洲，晚號蝯叟。湖南道州（今道縣）人。通經(jīng)史、小學，工書法，晚清宋詩派作家。有《惜道味齋經(jīng)說》、《說文段注駁正》、《東洲草堂詩文集》等。何氏亦兼及繪事，在詩中他提及“畫菊與子愚別”、“酒后為黃濟川畫蘭”、“為胡錦泉畫蘭”等。湖南、重慶博物館藏有何氏畫作，其畫“似板橋道人，隨意揮灑，天趣橫溢”，萬青力稱他為十九世紀“書學中興與書家畫”之代表人物，并予以較高評價：“何紹基的繪畫卻往往不大為人所知。他雖作畫不多。卻正如金農(nóng)，由于審美趣味高，以其獨特的書法入畫，每一圖出，皆不同凡響。”

鄭珍（1806—1864），晚清學者、詩人。字子尹，晚號柴翁。貴州遵義人。道光舉人，曾任荔波等縣訓導。精經(jīng)學、小學。為晚清宋詩派代表人物。著有《儀禮私箋》、《說文逸字》、《說文新附考》、《巢經(jīng)室詩鈔》、《鄭學錄》、《無欲齋詩注》等。亦善繪事，黃萬機所著《鄭珍評傳》（巴蜀書社1989年版）圖版頁附有鄭珍繪畫圖片。

吳大澂（1835—1902），晚清金石學家、文字學家。字清卿，號恒軒。蘇州人。同治進士，曾任陜甘學政等。光緒六年（1880），奉命襄助吉林邊防，次年創(chuàng)辦吉林機器局。十一年（1885），赴吉林與俄國會勘邊界，訂界約，立界碑。歷任廣東巡撫、河道總督、湖南巡撫。甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)后，自請率湘軍出關御敵，兵敗革職回籍。善書畫，工篆書，精于金石學與古文字學。著有《古籀補》、《字說》、《恒軒所見藏吉金錄》等。

清代文人畫的極度興盛和畫家、文人、學者等多重身份的疊合，使得清代題詠之風長盛不衰，也使得清代題畫文學具有多方面的文化內(nèi)涵和審美特征，這也是清前中期題畫詞創(chuàng)作和繁榮的文化大環(huán)境。

第三節(jié) 士人之間的頻繁交往與群體品題風尚

士人之間的文化交往是題畫詞產(chǎn)生的一個重要因素。中國古代士人群體真正意義上的廣泛交往應始于宋代，宋代科舉制度的完善徹底打破了門閥氏族對政治的把持和壟斷，以前限制不同群體互相交往的森嚴壁壘被破除，宋代如范仲淹、歐陽修、蘇軾等人出身寒微，他們居官后樂于提攜后進，成為當時社會文化交往的組織者和引領者，但北宋晚期以后新舊黨爭以及主和派與抗金派之間的紛爭逐漸升級，影響了士人間的交往。元代蒙古貴族的世襲和特權(quán)在一定程度上損害了宋代形成的士人群體的交際網(wǎng)絡，使得元代士人的交往主要局限于被排除出權(quán)力核心的人士，如元末顧阿瑛的玉山草堂、倪瓚的清閟閣及松江曹知白府第成為東南著名的文會之地。明代士人之間派系林立，互相攻訐，不同派別往往水火不容，甚至同一派別之間也斗爭激烈，如前七子中李攀龍和謝臻交惡，李氏將謝臻從他主導的群體中逐出，這樣就影響了士人之間的正常交往。清代士人之間的交往情形有類于北宋，又無宋明激烈的黨爭，故士人間交往的頻率、范圍要高于以前任何一個朝代。居高位的文壇領袖如王士禛、沈德潛、翁方綱、阮元、曾國藩等人樂于獎掖后進，主導詩壇發(fā)展；享重權(quán)的封疆大吏如宋犖、王昶、畢沅等人辟寒士入幕，引領學風；在野聲望隆華者如冒襄、袁枚等人廣納士流，成為文學唱和的重要領袖。在這種士人交往網(wǎng)絡中形成了濃郁的群體品題風尚，這是清代題畫詞得以大量產(chǎn)生的重要原因。本節(jié)擬探討清代群體品題風尚的盛行及群體效應以及在此背景下文人與畫家的交往。

一 品題風尚的盛行

元明以來，江浙畫家及士人間的交往頻繁，品題風尚盛行，對元畫四大家作品的題詠詩文很多，明代吳中畫派及華亭畫派的盛行加劇了品題風尚，清代則將品題風尚由江浙擴大至整個大江以南又進一步擴展至京師、山東等地域。從書畫著錄文獻來考察，宋代以來畫作題詠的規(guī)模呈現(xiàn)不斷擴大的趨勢，宋代同題畫作唱和通常為數(shù)首至十幾首的規(guī)模，元代已達數(shù)十首的規(guī)模，明代已有百首以上的規(guī)模（據(jù)筆者來看，亦僅一次）。清代圖畫題詠與前代相比，規(guī)模更為宏大，時間跨度更長，參加題詠的作家地域分布更廣泛。從以下三例可見一斑：

《鳳阿山房圖》題詠。吳漁山為侯大年所繪的《鳳阿山房圖冊》共37頁，題詩達130余首，題詩時間跨度從康熙乙丑年（1685）直至嘉慶辛未年（1811），近130年。

《楓江漁父圖》題詠。康熙四十七年（1708），40歲的徐釚請謝彬?qū)懻?、章聲補景，繪制《楓江漁父圖》，徐氏攜此畫遍征題詠，20余年間共得古文詩詞曲136首（其中詞36首）、題者95人，并將繪圖和題詞輯刻成《楓江漁父圖題詞》一卷。

《迦陵填詞圖》題詠?？滴跏吣辏?678），詩畫名僧釋大汕為陳維崧繪制《迦陵填詞圖》，陳氏索同好題詠，《全清詞·順康卷》及《全清詞·順康卷補編》中載有當時名流梁清標、朱彝尊、曹貞吉、納蘭性德、嚴繩孫等50家63首題畫詞。此圖還有王士禛、張澤復等人的題詩，洪昇的題曲（7曲）等。此圖后來為陳維崧從孫陳淮所藏，陳淮及其子陳崇本在乾隆嘉慶年間又不斷持圖請名流題詠，并于乾隆五十九年將《迦陵填詞圖》及題詠付刻，刻本有沈初、袁枚序。《全清詞·雍乾卷》中錄有史承謙、吳錫麒、汪如陽3家4首詞題此圖。據(jù)筆者所見，乾嘉年間此圖有錢載、舒位、翁方綱、裘曰修、阮元等9家題詩26首，蔣士銓題北曲一套（11曲）。后來此圖又為陳淮姻親袁保恒所藏，又有張景祁、易順鼎等人題詞。此圖題詠從康熙十七年延續(xù)到易順鼎題詠的光緒年間（易氏詞集刻本為光緒五年，1879年），時間跨度已達兩百多年，題詞連篇累牘，無怪乎徐時棟《題四明四友圖》詩自注曰：“吾友陳子相宦粵西，曾見陳其年填詞圖真跡，自國初至今二百年中，名公卿約略幾備。蓋世有賢子孫，常出求詩，而迦陵名重，人樂題之。以是圖卷成牛腰矣。”

上述三例參與題詞的作者遍布各地，已不同于元明繪畫題詠的作者以江浙籍為主了。清代圖畫集詠還有一個顯著的特點就是吟詠中題畫詞出現(xiàn)的比例大大增加。清代以前以詞為主的同題集詠具有一定規(guī)模的只有元代15人參加的《碧梧蒼石圖》題詠，其他集詠活動中題畫詞只是作為題畫詩的附庸而出現(xiàn)，在整個題詠詩文中占的比例極小。清詞復興使得畫圖集詠中題畫詞大量產(chǎn)生。除《迦陵填詞圖》集詠外，還有王士禛在揚州發(fā)起的《青溪遺事畫冊》題詠（99首題畫詞、7首題畫詩）和《余氏女子繡圖》題詠（33首題畫詞）。集詠中產(chǎn)生題畫詞較多的還有《楓江漁父圖》題詠。

清代品題風尚的盛行不僅催生了大量的題圖之作，而且還具有多方面的文化意義。一方面士人通過征集題詠為獲得群體認同積淀“資本”。如徐釚請人精心繪制《楓江漁父圖》，把自己用心裝扮成具有多重內(nèi)涵的“漁父”形象，實際上是借高雅的文化包裝向名流推銷自己，為自己出仕積淀“本金”。孫枝蔚在《漁家傲·題徐電發(fā)楓江漁父圖》下片中揭示了徐氏以“漁父”自命意在積極用世的目的：“避世江湖非得已。干戈爭斗何時止。釣得玉璜心自喜。時至矣。擲竿早為蒼生起?！?sup>[5]2151詞云徐氏以漁父自居，高蹈避世，實因時局動亂，政治清明、局勢平定后就可以伺機而出了。一般某一領域的領軍人物通過如《填詞圖》、《校詞圖》、《授經(jīng)圖》之類題圖集詠擴大他的影響，為士人群體接受其創(chuàng)作主張、學術(shù)思想等做了重要鋪墊。另一方面，圖畫品題是士人間文化交往的重要方式。圖畫品題具有人際交往和構(gòu)建社會網(wǎng)絡的功利目的。美國社會理論家斯維德勒提出“文化體現(xiàn)在特定群體的社會行動中”、“文化在社會互動中”的理論，人的趨功利本性使得不少士人希望通過參與題詠展示才藝（詩才、書法等），獲得融入主流（區(qū)域、團體）文化圈的機會或擴大自己在文化圈的影響（功成名就者）。圖畫題詠發(fā)起者的文化推銷和響應題詠者的才藝展演可謂殊途同歸。圖畫題詠又是一種特殊的文化傳播方式。王兆鵬先生認為圖畫傳播具有流通性和聚觀性特點，圖畫傳播詩作又具有增值性和衍生性效應，賞心悅目的畫面易于激發(fā)聚觀者的詩情，圖畫不斷在士人群體中流通意味著題詠詩文或繪畫本身不斷增值。這種在社會互動中雙（多）贏的文化效應特別易得士人青睞，構(gòu)成了士人文化交往的重要方式。這也是士人熱衷于題圖吟詠的重要原因。

二 文人與畫家的交往

清代文人畫極度發(fā)達，除了前文提到的詩文、學術(shù)、繪畫三者兼善之外，詩（詞）畫兼善者極多。畫家擅詩詞者，順康間有惲壽平“以畫名，詩亦得清氣。嘗見其倚聲二首，清華朗潤，不染塵滓”；方以智作詞不多，但其詞“蒼涼慘淡，筆力健舉”，“為清初遺民詞的精華”；吳山工草書，善畫，又“以詩古文名當世垂四十年”；萬壽祺“工畫士女及白描人物，頗自矜惜，非重直不售也。兼精篆刻，書法顏魯公而變之”，其“為詞孤拔凄緊，留連往復，廁諸古作者之林，足寺一席”；戴本孝“山水擅長，枯筆深得元人氣味”，“詩畫皆超絕”；徐石麟“畫花卉有天趣，工詩詞制曲”；劉體仁“山水疏遠，寄興天真，工詩文”；宗元鼎工畫著色山水，“詩余特出清綺”，精于取境；彭孫貽“擅山水，工墨蘭，又善詩文”；吳綃“敏慧好書，丹黃不去手。善繪事，每經(jīng)點綴，靈動如生。所居墳籍塞坐，吟詠清婉”；顧衡“善書畫，工詩”，年八十猶能詞。雍乾間，如揚州八怪皆是詩畫兼善的好手：鄭燮詞“淋漓酣暢，色舞眉飛。每一字下，為生鐵鑄成，不可移易，真一代奇才”；金農(nóng)“少與石貞石、陳竹畦、丁鈍丁以詩文相淬厲”，其詩“清妙絕塵，吳穀人丈謂‘如清夜九霄，落魚山之梵，深雪萬嶂，品雷威之琴’”；邊壽民“潑墨蘆雁創(chuàng)前古所未有，頤公雖以此著名，而筆墨之妙，實不在此。又工詩詞，精書法”。其他畫家如鄒一桂“寫生之妙，追媲徐黃。在有清一代中，與南田（惲格）、南沙（蔣廷錫）足稱鼎足。詩為畫掩，吐屬要非凡近”；張庚“平生善書喜為詩，而畫尤氣韻秀逸，頗近宋元，時賢稱為三絕”；陳撰“詩有逸才，天然高潔，山水寫生與李觶相伯仲”；方熏畫“筆意秀挺，設色沖淡，花草亦娟潔明凈，綽有余妍……書法河南，詩詞閑淡工細，又善古文，所著《山靜居論畫》二卷，竟委窮源，極有根柢”；江炳炎“詩字畫稱三絕”；李樹穀“寫山水寥寥數(shù)筆，自足生趣，篆刻直逼秦漢，詩亦氣清詞匹”；余集“繪事精工，尤擅長士女，有余美人之目……書亦古秀，詩神韻閑遠，不屑作庸熟語，有三絕之譽”；奚岡“詩才清絕，為畫所掩”；錢杜“曠達不羈，精六法，絕類文五峰，尤深于北宋荊關諸家。書摹二王，其所為詩則超妙清曠，真氣往來。吾杭三絕向推奚鐵生布衣，松壺亦未肯多讓焉”；改琦“以繪事名，尤工仕女，而詞名幾掩。所作詞如《菩薩蠻》……亦宛然工筆仕女也”。這一時期文人擅畫者，可參見本章第一節(jié)的描述，茲不重復。

詞畫藝術(shù)的通融、詞人畫家身份的合一以及清代學術(shù)對繪畫的滲透，使得繪畫增添了文化的意義；民間對于繪畫的愛好與收藏和朝廷的倡導亦更加肯定了繪畫的藝術(shù)價值，提升了畫家的地位。因而清代文人和畫家的交往比前代更加密切，此處我們著重觀照清前中期順康雍乾四朝畫家和詞人的交往。其最具代表性的，有以下數(shù)端：

1．陳維崧和釋大汕、徐渭文、惲格等畫家的交往。釋大汕，前已述。徐渭文，明弘治內(nèi)閣首輔大臣徐溥之后，名詞人徐喈鳳之從兄弟，是一位悲歌慷慨的奇士，徐氏往游金陵，陳維崧寫《贈徐渭文序》為其送行，文曰：“吾友徐子渭文……一旦遘會世變，即屏去經(jīng)生家言，絕口不事。復少負異才，不自禁制，激昂跳蕩，闌入古作者堂。詩歌騷賦，下筆數(shù)十萬言不休，出其緒余，溢為繪事，輒復空蒼秀潤，識者嘆為絕作。……過鐘山，有吾友半千龔先生，吳門有孝章金先生。是二先生者，皆畸人而隱于繪事者也。徐子見之其必為我問之?！?sup>可知龔賢（半千）、金孝章（俊明）亦陳氏好友。徐渭文游金陵后繪《鐘山梅花圖》，掀起了陽羨詞人憑吊故國的題詠活動，陳維崧有《沁園春·題徐渭文鐘山梅花圖，同云臣、南耕、京少賦》詞，史惟圓、蔣景祁、陳維岱、曹亮武等有同題詞作。陳氏集中還有《菩薩蠻·為竹逸題徐渭文畫紫牡丹》、《虞美人·題徐渭文畫花卉翎毛便面》等詞題詠徐氏畫。陳維崧跟著名畫家惲南田也關系密切，惲南田到錢塘去，陳氏寫《水調(diào)歌頭·送惲南田之錢塘并柬毛稚黃》^[5]4052詞送別，從“故人去，攜筆墨，寫空濛。不知老已將至，揮灑醉偏工”之句可見陳氏對這位老友畫藝的贊許，陳氏還有《減字木蘭花·題惲南田為潘原白所畫〈絳幘橫秋圖〉》題惲壽平之畫。

2．王士禛與畫家多有交往。余韞珠，即王士禛在揚州發(fā)起的題詠《余氏女子繡圖》唱和活動中的余氏，她曾為王氏兄弟作繡圖多幅。王氏《香祖筆記》卷十一載：“余在廣陵時，有余氏女子名韞珠，刺繡工絕。為西樵作須菩提像，繼又為先尚書府君作彌勒像，皆入神妙。又為余作《神女》、《洛神》、《浣紗》、《杜蘭香》四圖，妙入毫厘，蓋與畫家同一關捩?！蓖趿?，與王士禛詩畫訂交，王士禛說：“王翚字石谷……辛未來京師，頗自貴重其畫，不為人作。獨欲得予一詩為贈，屢屬諸公通意于予，又特作長幅及冊子八幅相遺，其意濃至可感?！?sup>王士禛與王翚切磋畫理，并請王翚為他鑒定家藏畫作真?zhèn)?，其詩集中關涉王翚的詩有多首，如《題王石谷畫送竹垞歸禾中二首》、《石谷與門人合寫西堂詩思見贈題其上》、《送王石谷南歸》等詩?！稙跄可饺烁栀浲跏攘殹?sup>盛贊王翚“胸中五岳起方寸，落筆萬象爭神奇。寸縑尺素走荒裔，江神欲奪蛟龍知”，有筆驅(qū)萬象、感泣鬼神的畫藝。禹之鼎為王士禛繪有《載書圖》、《城南雅集圖》、《放鷴圖》、《漁洋山人戴笠像》等多幅畫像，為王氏逐步成為文壇宗主、塑造自我形象做了重要鋪墊工程。另外，王士禛與程正揆、劉體仁、姜綺季等亦為密友。如前文所述他將程氏視為可與蘇軾、米芾、沈周等人相提并論的文人畫家；劉氏是王士禛順治十六年己亥（1659）入都謁選吏部時定交相倡和的詩友；姜氏，王氏《感舊集》卷十一有《別姜綺季》詩贈別。

3．周亮工與明末清初畫家多有交往，成為這些畫家的藝術(shù)贊助人，收藏了當時海內(nèi)名家之作多達上千卷。其子周在浚跋其《讀畫錄》曰：“先大夫嗜畫三十年，集海內(nèi)名家千百紙，裝成卷冊，每出載以自隨……因憶某幅出某君筆，某君家世里第，及與所訂交，為先大夫染翰之時之地，旁及韻言品藻，一軼事一雅謔，俯仰今昔，不去于懷，輒隨所觸會，筆之于篇，久之稍稍成帙?！?sup>且周亮工與這些畫家關系密切，經(jīng)常相聚觀畫、詩酒唱和，康熙八年（1669）周亮工罷官后，失意郁悶，吳子遠在南京遍邀畫家名流聚會為他排遣抑郁，《讀畫錄》載有此事：

己酉予罷官后，子遠來慰余，時時以筆墨相娛悅。歲暮遍邀白下諸公，為大會，詞人高士，無不畢集，數(shù)十年未有之勝事也。予及門溫陵黃俞邰虞稷作長歌云：“今冬仲月風景和，晴煙暖日搖庭柯。潤州吳郎（按：指吳子遠，丹徒人）來白下，開筵命客爭鳴珂……東橋?qū)O子老耆舊（顧與田），為我指示何縷。談諧善謔姜綺季，十年不見鬢未皤。勾留風月興難已，點較詩篇情轉(zhuǎn)多。王生石谷來拂水，風華冉冉流春波。煙江疊嶂妙圖寫，梅村長句追東坡（梅村集中有《題石谷山水詩》）。元潤迂緩頭已白（胡元潤），把酒不飲顏微酡。高懷落落肯偶俗，水邊林下閑漁蓑。徐熙花鳥昉士女，兩樊異代稱同科。美人生綃寫齋壁，至今想像顰青娥（會公為余寫籠燈美人，絕妙一世）。臨川竹史性豪邁（吳遠度），方頤哆口談懸河。霜柯老筆姿披拂，吳綾東絹紛投梭。損之修潔頗自好，亭亭皎皎風中荷。鄒生結(jié)廬傍溪上，四壁凈綠懸藤蘿。松巒古寺認鐘阜，風枝露葉疑曲池（鄒方魯、張損之）。點染之妙者誰是？夏生已老形婆娑（夏茂林）。竹君師授類王洽（胡竹君為石谷高足），中立好手如謝薖（謝仲美化去，近推陳中立）。長年葉叟獨后至（葉榮木），筆花韶秀同娙娥……”

周亮工的門生黃虞稷作長歌記錄此事，從詩中可見吳子遠、姜綺季、王翚、胡元潤（玉昆）、樊圻（會公）、吳宏（遠度）、鄒喆（方魯）、張損之（修）、夏茂林、胡竹君、謝仲美、陳卓（中立）、葉欣（榮木）等畫家參與聚會，詩后半部分還提到未及參加的高岑、龔賢、王概，這是一次清初的詩畫大聚會，可見周亮工與眾位畫家的交往之深。

4．吳偉業(yè)與王時敏、王翚等。兼擅詩畫的吳偉業(yè)與繪畫名流多有交往，其《畫中九友歌》贊明末清初董其昌、楊文驄、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒九位畫家為他的“畫中九友”。其《沁園春·丁酉小春海棠與水仙并開王廉州為予寫秋林圖初成因取瓶花作供輒賦此詞》、《題王玄照臨北苑畫》為王鑒畫而題，《風入松·題和州守楊仲延所寄鷹阿山人戴君畫》為戴本孝（鷹阿山人）之畫而題，《觀王石谷山水圖歌》、《王石谷贈行詩序》為王翚畫而題，并對新秀王翚寄予厚望。從《懷王奉常煙客》、《王奉常煙客先生七十壽序》等詩文可以見出偉業(yè)和王時敏的交情之深。前詩云：“把君詩卷問南鴻，憔悴看成六十翁。老去只應添鬢雪，愁來那得愈頭風。田園蕪沒支笻懶，書畫蕭條隱幾空。猶喜梅花開繞屋，臘醅初熟草堂中?！?sup>惺惺相惜的慨嘆，隱于書畫的無奈及戰(zhàn)后田園蕪沒的慘景，寫得深沉含蓄。

5．清初朝中名士與禹之鼎多有交往。禹之鼎擅長寫真，多為名士繪像。尤其禹之鼎出使琉球成功以后，更是聲名大噪，朝中名士如王士禛、王原祁、王翚、朱彝尊、陳廷敬、吳偉業(yè)、徐乾學、姜宸英、查慎行、宋犖、納蘭成德等人差不多都請他繪過像，有不少人還不止一次請他繪像，清代詩詞有關禹之鼎所繪像的題詠非常多。

6．梁清標與畫家方亨咸與人的交往。梁清標是清初著名收藏家，收藏甚富，有“收藏甲天下”之譽，和鑒藏家孫承澤、周亮工關系密切，亦樂于和書畫家交往?？滴跏迥辏?676），梁清標夢人授以宋繡，上有蒼松百尺，樹底菁蔥出五苗，適逢此時梁生第五個兒子，即以“五苗”名其子。揚州汪懋麒賦《百字令》詞為紀，方亨咸繪圖志此事，陳維崧、尤侗、陸葇有詞題詠唱和。

7．厲鶚和陳撰、金農(nóng)、丁敬關系密切，經(jīng)常一起尋訪風景，觀摩古董，詩酒唱和。厲鶚和金農(nóng)同為錢塘人，寓居揚州多年，彼此以兄弟相稱，從金農(nóng)《同作》“少游兄弟性相仍，石屋宜招世外朋”句可見二人情誼之深厚，其集中還有《金壽門見示所藏唐景龍觀鐘銘拓本》、《江上訪金壽門岀觀顏魯公麻姑山仙壇記米海岳顏魯公祠堂碑拓本》、《九里松至西山道中同金壽門周少穆王雪子作》等記錄跟金農(nóng)觀摩拓本、探討金石之事的詩篇。同丁敬唱和之作如《瓶菊和丁敬身》、《人日同陳授衣丁敬身石貞石登吳山用石壁上》、《閑居和丁敬身》、《明鄭貴妃書泥金普門品經(jīng)同丁敬身作四首》等。厲鶚喜歡跟陳撰以詞唱酬，如《桃源憶故人·螢同陳玉幾作》、《玲瓏四犯·惲正叔西湖泛月圖為玉幾賦》、《南浦·玉幾久客真州不得消息歌以懷之》等詞。

8．乾嘉之際，江浙地區(qū)畫家與文人交往密切。江浙布衣名聲最著者畫家奚岡、方薰、錢杜、改琦等人與當?shù)匚娜硕嘤薪煌?。方薰館金德輿桐華館四十余年，二人交情深厚。金氏想卜居殳山未果，方薰為他繪圖，金氏《沁園春》（試檢圖經(jīng)）序云：“殳山頗具林巒之勝，卜居未果，暇日借方子蘭坻作圖，賦此以訂后緣?！?sup>[7]7010桐華館梅樹忽然枯瘁，金氏妻去世，朱八丈為作圖，方熏又在畫上補水仙，趙懷玉亦參與題詠。華瑞潢，字秋槎，無錫人，官臨海知縣，罷官后居西湖段家橋，榜其廬曰“北山旅館”。石門方薰為寫《北山旅寄圖》，一時名人題詠殆徧，吳錫麒《齊天樂》（一株鴨腳橫遮處）詞序云：“華秋槎潢罷官司馬，留滯杭州，僦屋于西湖僧舍所謂寶云別墅者，在葛嶺之下。名流方外，時時過從，石門方蘭坻為寫《北山旅寄圖》，余題此闋?！?sup>[7]6552—6553《全清詞·雍乾卷》中還有尤維熊的同題唱和之詞《齊天樂·次谷人先生韻，題華秋槎〈北山旅寄圖〉》^[7]8107。

基于文人和畫家的密切交往，在清詞中，文人向畫家索畫、應畫家之請題畫或題詠畫家所贈之作的情況很多，如前文中提到王翚以得到王士禛題詩為幸，改琦請吳錫麒、郭麐等人題畫等。以下從題畫詞創(chuàng)作者的角度分別舉例論析。

（一）詞人作詞向畫家求畫，或以詞謝畫家贈畫，或應畫家之請題詞，或在交往中觀畫家畫作題詞。

寫詞求畫。如宋琬《滿江紅·從姜九綺季索畫》：“公子才華，問驃騎何如第五。幾席上，千巖萬壑，丹青佳譜。不分胸中藏岳瀆，無端筆底驚煙雨。嘆虎頭神妙米公顛，今其伍。神禹廟，松杉古。西子里，荊榛莽。記蘭亭曲水，依稀曾睹。拙官長慚疏屐齒，后游恨不生毛羽。愛云門寺與赤城霞，須君補?！?sup>[5]894姜綺季（1644—1722），名廷干，山陰（今浙江紹興）人。周亮工稱他“風流倜儻，詩畫文章，無不登峰造極，繪事山水外，猶精寫生”。詞上片奔放的筆致暗含對姜氏畫藝的揄揚，下片則寫自己宦途受挫，請畫家繪圖山水美景安頓自己，并婉轉(zhuǎn)希望畫家能繪出云霞變幻的江浙山水美景。朱彝尊的《百字令·索曹次岳畫竹垞圖》言辭更加懇切，希望畫家能體諒歷經(jīng)坎坷的詞人心力疲憊、歸田心切的苦衷，詞云：“杜陵老矣，共丹青曹霸，白頭漂泊。花柳春殘都未見，底事燕南棲托。略彴長堤，嘔啞柔櫓，只憶江鄉(xiāng)樂。吾廬何處，斜陽芳草村落。況有蔗芋閑田，竹梧舊徑，客至堪杯酌。試畫三楹茅屋矮，隨意圖書簾幙。峽石東西，橫山近遠，密樹遮云壑。明年歸去，小樓添向墻角。”^[5]5281此外，如李符的《洞仙歌·索高二鮑畫半完圃讀書圖》、徐允哲的《山亭柳·與莊澹庵大史索畫》以及郭麐的《臺城路·索張墨池畫僧廬聽雨圖》都很有代表性。

以詞謝畫。茅麐為余懷畫《跨牛圖》，余懷賦詞為謝，并表示自己見畫而生“我跨青牛，君騎白鳳，逍遙雙屐”（《水龍吟·贈苕川茅天石，為余畫〈跨牛圖〉》）^[5]1269的逍遙之思。達州李長祥太史繼室姚淑善畫墨竹，畫《雙青圖》贈給鄒祗謨夫人，鄒氏代夫人賦《閨怨無悶·姚夫人仲淑畫〈雙青圖〉遺內(nèi)子，代題謝》^[5]3011致謝，并贊美姚氏墨竹“揮灑淇園千畝，把湘妃、遠翠歸珠墨”，盡得竹之神韻，又有“洗盡繡幃脂粉”的清逸之氣。此外，《全清詞·雍乾卷》中的《綠意·駱佩香畫白芍藥小幀見贈》（王昶）、《暗香疏影·謝人贈墨梅》（方成培）以及《醉蓬萊·汪左泉為余寫停舸醉吟小照成賦贈》（董邦直）亦屬此列。

應求題詞。如陳維崧為友人畫家姜實節(jié)題《歲寒圖》，作《菩薩蠻·吳門將歸，為姜學在題歲寒圖》詞為友人送行；顧陳垿應人之請，為此人妻所畫蘭卷題《蕙蘭芳引·有以畫蘭卷乞題者，其內(nèi)子遺筆也》詞；吳啟元應張岫庵之請，為他題墨牡丹；佟世思應王菊人之請為其所畫帳眉題詞；劉嗣綰《清平樂·題改七香團扇小影》和《邁陂塘·七香又屬題采菱圖》都應改琦之請而題；吳錫麒、郭麐、孫原湘都有題詠改琦《少年聽雨圖》的詞作，當屬應請而題之詞；吳錫麒應羅聘之請，為羅氏已逝夫人白蓮女史遺畫賦《解連環(huán)》詞。

觀畫題詞。如唐允甲的《傳言玉女·壬申新秋，坐宗梅岑小香居，題畫》詞，就是詞人在畫家詞人宗元鼎（號梅岑）小香居閑坐觀畫而作。詞云：“二十年前，曾自會稽入嵊。山環(huán)溪繞，看竹花斜映。人家籬落，流水到門幽靜。云煙澹宕，畫圖堪并。誰意清秋，坐雨窗、啜新茗。臥游初展，動當年逸興。爭妍丘壑，儼復舊觀行徑。老夫閑寫，數(shù)言持贈?！?sup>[5]633畫中景色勾起了詞人二十年前自會稽入嵊探幽縋險的游山體驗，可見宗氏之畫虛擬勝似自然的魅力。難怪詞人臥游之余，又要動入山尋景的逸興了。又如黃易友人張介圃所植臘梅開放，繁花滿枝，甚為壯觀，他邀請史紅亭、戴櫟岑、李鐵橋、黃易等人賞花飲酒，黃易繪圖并填《高陽臺》詞一闋，友人有和詞。

（二）畫家向詞人贈畫時附詞，或是以畫作并詞向詞人求題。

送畫附詞。女詞人堵霞兼工寫生花卉，王夫人向她索畫，她畫好后并題《相見歡·王夫人索畫芭蕉并題》詞：“貽來尺幅生綃。寫殘蕉。那及藍田雪里，綠云搖。葉乍展。心半卷。最難描。教我?guī)谆赜麑?，又停毫。?sup>[5]10892詞人很謙遜地在詞中表述她筆不達意的苦惱，覺得難以像王維寫雪中芭蕉那樣傳達出芭蕉葉“乍展欲卷”的神韻，以致幾次輟筆重畫。乾隆時期布衣詞人周暟（1738—1793后）嘗久客湖南，將要離開時，潑墨寫蘭并以詩詞贈湘中人士，其《羅敷媚詞并序》曰：

余游三湘日久，不獨山水有緣，湘中人士多有愛余者。日常扁舟往來其間，念無以為贈，時潑墨寫蘭石，或題辭紙尾，隨意分散。今將別去，乃留詩云：“湘煙湘雨宿吳儂，散步曾游最上峰。妃去尚余千古竹，我來猶見六朝松。經(jīng)樓與佛看晴月，畫舫呼朋聽晚鐘。歸買山田種蘭蕙，白云千畝作癡農(nóng)?！庇衷疲骸扒改虾讯哄蓿y攜山水上歸舟。閑修百幅幽蘭譜，不負瀟湘一度游?！?/p>

歌終欲別清去，山本無情。水本無情。只有尊前白發(fā)聽。挑燈試研踰糜畫，花似含情。葉似含情。從此瀟湘夜夢頻。^[7]5441

詞人對湘中山水的眷戀之情和對湘中人士的秾摯深情溢于言表，山水無情，墨蘭含情，借詩、詞、畫傳達自己心中的無限深情，詩筆清深，詞筆清婉，畫筆清麗，堪稱佳品。

以畫并詞求題。畫家高樹程（號邁庵）畫竹石小幅并系詞于上寄贈友人張云璈（1747—1829），張云璈依韻賦《金縷曲·高邁庵寫竹石小幀寄贈，并系詞代柬，依韻奉酬》致謝：“夙愿今償否。猛回看、故山無恙，兩湖花柳。萬頃煙波千疊翠，畫舫香車如斗。忘不了、冶游時候。二十年來塵土面，踏芒鞋、只向天涯走。離別恨，坐低首。他鄉(xiāng)直是逋逃藪。更誰叨、園官菜把，侯門殘酒。畫里感君招我意，竹石盟心可久。空惹起、相思依舊。江北江南歸未得，盡人間、一笑難開口。河清俟，幾何壽?！?sup>[7]6824友人贈畫有系念、召喚詞人回鄉(xiāng)會聚之意，畫作暫且滿足了詞人多年宦游在外回鄉(xiāng)不得借畫臥游的愿望，最后詞人又委婉寫出自己在國家多事之秋尚應盡力而不能回鄉(xiāng)的苦悶。汪棣（1720—1801）的《瑞鶴仙·看云寫〈云山雙鶴圖〉相贈，并系以詞，即次元韻題畫》亦是此例之屬，“看云”即工詩擅畫的張棟。

（三）詞人與畫家的題畫詞唱和

這種情況往往是畫作完成后，先由詞人題詞，而后畫家作詞唱和。如前所述方亨咸為梁清標繪《五苗圖》，汪懋麟先賦《百字令》詞，方氏次韻賦《百字令》詞，陸葇、陳維崧、尤侗等人同賦詞的例子。

這一時期文人與畫家的交往，極大地刺激了題畫詞的寫作。一方面，畫家在畫完后往往向詞人索詞，以期得到文士的品題稱揚；而且畫家樂于應文士之請作畫，因為求畫本身即昭示文士對他們畫作的認可。另一方面，文士亦樂意為畫家畫作題詞，在題詠時品評畫作，寄托情感，闡明他們的藝術(shù)見解等，是文士創(chuàng)作的重要題材，亦是他們文學活動或文化交往的重要媒介，他們往往對畫家所贈之畫視若拱璧，這些畫作在流傳中不斷衍生和增值，成為一種具有多種文化價值的文化載體。同時也是后世考察古人生平交往、評價畫家畫作的重要文獻依據(jù)。

1. 趙爾巽等撰：《清史稿》，中華書局1977年版，第13911頁。
2. [清]王士禛撰：《池北偶談》卷十二，中華書局1987年版，第286—287頁。
3. [清]張庚、劉瑗撰：《國朝畫征錄》卷下“王原祁”條，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第84頁。
4. 參見周心慧主編：《新編中國版畫史圖錄》第10冊，學苑出版社2000年版，第1—5頁。
5. 潘天壽：《中國繪畫史》，上海人民美術(shù)出版社1983年版，第229頁。
6. 高宗書畫跋在補充史料方面具有獨特的價值，不必贅言，其題詩詞亦表現(xiàn)出一代人主豐富的情感世界，如題詠牟益《搗衣圖》的詩表現(xiàn)了他對孝莊皇后的深厚感情。見衣若芬：《游目騁懷：文學與美術(shù)的互文與再生》，里仁書局2011年版，第165—171頁。
7. [清]張照、梁詩正等奉敕撰：《石渠寶笈》卷四十四，《四庫全書》第825冊，第660頁。
8. [清]胡敬撰：《崇雅堂文鈔》卷一，《續(xù)修四庫全書》第1494冊，第111—112頁。
9. [清]張庚、劉瑗撰：《國朝畫征錄》卷下“王原祁”條，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第83頁。
10. [清]張庚、劉瑗撰：《國朝畫征錄·續(xù)錄》“唐岱”條，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第147頁。
11. [清]胡敬纂輯：《國朝院畫錄》“唐岱”條，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第十六冊，上海書畫出版社2009年版，第622頁。
12. [清]晏棣撰：《國朝書畫名家考略》卷八，《中國書畫全書》第十六冊，第295頁。
13. 李運亨、張圣潔、閆立君編注：《陳師曾畫論·中國繪畫史》，中國書店2008年版，第113頁。
14. [清]李祖陶：《邁堂文略》卷一，同治戊辰刻本。按：李祖陶，字欽之，號邁堂，江西上高人，嘉慶十三年（1808）舉人，壽至八十三歲。
15. [清]張庚、劉瑗撰：《國朝畫征錄·續(xù)錄》卷上，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第130頁。
16. [美]姜斐德：《宋代詩畫中的政治隱情》，中華書局2009年版，第217頁。
17. 鄧喬彬：《中國繪畫思想史》，貴州人民出版社2011年版，第442頁。
18. 李安源：《王鑒〈夢境圖〉研究》對王氏生卒年有詳密考證，中國美術(shù)學院出版社2013年版，第23—28頁。
19. 李安源：《王鑒〈夢境圖〉研究》，中國美術(shù)學院出版社2013年版，第110頁。
20. 鄧喬彬：《中國繪畫思想史》，貴州人民出版社2011年版，第551頁。
21. 高居翰：《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，三聯(lián)書店2012年版，第93—136頁。
22. [明]姜紹書撰：《無聲詩史·韻石齋筆談》，華東師范大學出版社2009年版，第90頁。
23. [清]胡敬纂輯：《國朝院畫錄》，盧輔圣主編：《中國書畫全書：第十六冊》，第621頁。
24. 李運亨、張圣潔、閆立君編注：《陳師曾畫論》，中國書店2008年版，第140頁。
25. 潘天壽：《中國繪畫史》，上海人民美術(shù)出版社1983年版，第269頁。
26. [明]王世貞：《藝苑卮言》評唐寅畫“行筆極秀潤、縝密而有法度”（《弇州四部稿》卷一百五十五《說部》），[清]惲格評唐寅云：“六如居士筆墨靈逸，李唐刻畫之跡，為之一變?！保ㄈ钤妒S筆》卷七“惲壽平畫山水花卉冊第三”條）清盛大士《溪山臥游錄》卷一評唐寅云：“其皴法雖似北宗，實得南宗之神髓?！笨梢娞埔鷰煆闹艹紝９ツ纤卫钐啤ⅠR遠、夏圭畫法，后又廣益多師，融南北宗山水畫長處于一爐。
27. 陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社2001年版，第413頁。
28. 陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社2001年版，第451頁。
29. 陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社2001年版，第452頁。
30. 高居翰：《中國繪畫史》，（中國臺灣）雄獅圖書股份有限公司1984年版，第148頁。
31. 李運亨、張圣潔、閆立君編注：《陳師曾畫論》，中國書店2008年版，第138頁。
32. 俞劍華：《中國繪畫史》，東南大學出版社2009年版，第187頁。
33. 劉綱紀：《中國書畫、美術(shù)與美學》，武漢大學出版社2006年版，第592頁。
34. 徐書城：《中國繪畫藝術(shù)史》，人民美術(shù)出版社2001年版，第228頁。
35. 劉綱紀：《中國書畫、美術(shù)與美學》，武漢大學出版社2006年版，第649頁。
36. [清]秦祖永撰：《畫學心印》卷五，《續(xù)修四庫全書》第1085冊，第517頁。
37. 陳傳席：《陳傳席文集》，河南美術(shù)出版社2001年版，第914頁。
38. 李運亨、張圣潔、閆立君編注：《陳師曾畫論》，中國書店2008年版，第156頁。
39. 李鑄晉：《鵲華秋色——趙孟頫的生平與畫藝》，三聯(lián)書店2008年版，第78頁。
40. 高居翰：《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，三聯(lián)書店2012年版，第140頁。
41. 朱良志：《南畫十六觀》，北京大學出版社2013年版，第390頁。
42. [清]錢泳撰：《履園叢話》卷十，中華書局1979年版，第261頁。
43. [清]王士禛著：《王士禛全集·蠶尾續(xù)文集》卷一，齊魯書社2007年版，第1989—1990頁。
44. [清]張庚、劉瑗撰：《國朝畫征錄》，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第45—46頁。
45. 馮其庸、葉君遠：《吳梅村年譜》，江蘇古籍出版社1990年版，第310頁。
46. 據(jù)《吳梅村與畫中九友歌》（[日]福本雅一撰，萬爽、陸蓓容譯）統(tǒng)計，吳氏至今尚有16幅畫流傳于世，除其中1幅顯系偽作外，其他均被認定為真跡，見范景中、曹意強、劉赦主編：《美術(shù)史與觀念史》，南京師范大學出版社2011年版，第166—168頁。
47. [清]周亮工：《讀畫錄》卷一，西泠印社出版社2008年版，第46頁。
48. [清]秦祖永撰：《桐陰論畫》首卷，《續(xù)修四庫全書》第1085冊，第292頁。
49. [清]吳偉業(yè)著、李學穎集評標校：《吳梅村全集》卷三五，上海古籍出版社1990年版，第758頁。
50. [清]吳偉業(yè)著、李學穎集評標校：《吳梅村全集》卷二，上海古籍出版社1990年版，第43頁。
51. [清]吳偉業(yè)著、李學穎集評標校：《吳梅村全集》卷十，上海古籍出版社1990年版，第270頁。
52. [清]周亮工：《讀畫錄》卷四，西泠印社出版社2008年版，第203頁。
53. [清]厲鶚著，董兆熊注，陳九思標校：《樊榭山房集》，上海古籍出版社2012年版，第514頁。
54. [清]秦祖永撰：《桐陰論畫》上卷，《續(xù)修四庫全書》第1085冊，第301頁。
55. [清]永瑢等：《四庫全書總目》卷一百七十三，中華書局1965年版，第1526頁。
56. [清]張庚、劉瑗撰：《國朝畫征錄》，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第132頁。
57. [清]馮金伯撰：《國朝畫識》卷一，《故宮珍本叢刊》第463冊，海南出版社2001年版，第14頁。
58. [清]秦祖永撰：《續(xù)桐陰論畫》，《續(xù)修四庫全書》第1085冊，第331頁。
59. 嚴迪昌：《清詩史》，人民文學出版社2011年版，第807頁。
60. 錢仲聯(lián)：《夢苕庵詩話》第242條，張寅彭主編：《民國詩話叢編》第六冊，上海世紀出版集團，第326頁。
61. [清]何紹基著：《東洲草堂詩集》卷三十，上海古籍出版社2006年版，第837—838頁。
62. 徐世昌撰，傅卜棠編校：《晚晴簃詩話》卷一百七，華東師范大學出版社2009年版，第774頁。
63. [清]秦祖永撰：《續(xù)桐陰論畫三編》卷下，《續(xù)修四庫全書》第1085冊，第387頁。
64. [清]李慈銘撰，由云龍輯：《越縵堂讀書記》“五百四峰堂詩鈔”，中華書局1963年版，第890頁。
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67. [清]舒位著：《瓶水齋詩集·附錄》，上海古籍出版社2009年版，第814頁。
68. 李浚之編、毛小慶點校：《清畫家詩史》戊上，浙江人民美術(shù)出版社2014年版，第745頁。
69. [清]秦祖詠撰：《桐陰論畫三編》上卷，《續(xù)修四庫全書》第1085冊，第334頁。
70. [清]彭蘊璨撰：《歷代畫史匯傳》卷九，《續(xù)修四庫全書》第1083冊，第205頁。
71. [清]張庚、劉瑗撰：《國朝畫征錄》，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第159頁。
72. [清]彭蘊璨撰：《歷代畫史匯傳》卷十一，《續(xù)修四庫全書》第1083冊，第239頁。
73. [清]彭蘊璨撰：《歷代畫史匯傳》卷五十，《續(xù)修四庫全書》第1084冊，第61頁。
74. [清]彭蘊璨撰：《歷代畫史匯傳》卷十六，《續(xù)修四庫全書》第1083冊，第299頁。
75. [清]彭蘊璨撰：《歷代畫史匯傳》卷五十八，《續(xù)修四庫全書》第1084冊，第160頁。
76. [清]秦祖永撰：《桐陰論畫三編》卷上，《續(xù)修四庫全書》第1085冊，第373頁，
77. 李浚之編、毛小慶點校：《清畫家詩史》乙下，浙江人民美術(shù)出版社2014年版，第366頁。
78. [清]方薰撰：《山靜居畫論》卷下，《叢書集成初編》本，中華書局1985年版，第28—29頁。
79. 王國維：《王國維先生全集初編（三）·觀堂集林》卷二十三，臺灣大通書局有限公司1976年版，第1162—1163頁。
80. [美]高居翰：《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，三聯(lián)書店2012年版，第92頁。
81. [美]高居翰：《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，三聯(lián)書店2012年版，第115頁。
82. 俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，人民美術(shù)出版社2011年版，第70頁。
83. [清]何紹基著：《何紹基詩文集》，岳麓書社1992年版，第933頁。
84. [清]秦祖永撰：《桐陰論畫》下卷，《續(xù)修四庫全書》第1085冊，第312頁。
85. 潘公凱等：《插圖本中國繪畫史》，上海古籍出版社2001年版，第449頁。
86. 博古圖金石拓片一般選用形制較小、造型復雜的古代青銅器拓片，而非碑刻或大型青銅器拓片，且將古物物形拓片和古物上文字拓片位置適當加以調(diào)整和安排。關于博古圖圖片及論述參見白謙慎：《吳大澂和他的拓工》，海豚出版社2013年版。
87. 王國維：《王國維先生全集初編》五，臺灣大通書局有限公司1976年版，第2006頁。
88. [清]孫承澤、高士奇撰：《庚子銷夏記·江村銷夏錄》，上海古籍出版社2011年版，第17頁。
89. [清]永瑢等：《四庫全書總目》卷一百十三，中華書局1965年版，第968頁。
90. [清]孫承澤、高士奇撰：《庚子銷夏記·江村銷夏錄》，上海古籍出版社2011年版，第191頁。
91. [清]顧復撰：《平生壯觀》，上海古籍出版社2011年版，第3頁。
92. 套用詩話概念來概括各種有關繪畫本事、繪畫理論、繪畫著錄、繪畫品鑒等方面的記載，統(tǒng)稱為“畫話”。
93. 以上數(shù)據(jù)參見余紹宋：《書畫書錄解題》目錄，西泠印社出版社2012年版。
94. 余紹宋：《書畫書錄解題》，西泠印社出版社2012年版，第69頁。
95. [清]紀昀總纂：《四庫全書總目提要》卷一百十三，河北人民出版社2000年版，第2918頁。
96. 余紹宋：《書畫書錄解題》，西泠印社出版社2012年版，第95頁。
97. 陳傳席：《中國繪畫美學史》，人民美術(shù)出版社2012年版，第596頁。
98. 朱良志：《南畫十六觀》，北京大學出版社2013年版，第591頁。
99. [清]惲壽平：《南田畫跋》卷三《畫品》，《美術(shù)叢書》第2446頁。
100. [清]周亮工：《讀畫錄》卷首，西泠印社出版社2008年版，第29頁。
101. 俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，人民美術(shù)出版社2011年版，第374頁。
102. 俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，人民美術(shù)出版社2011年版，第100頁。
103. 俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，人民美術(shù)出版社2011年版，第111頁。
104. [清]張庚、劉瑗撰：《國朝畫征錄》，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第25頁。
105. 趙爾巽等：《清史稿》，中華書局1977年版，第13833頁。
106. [清]姜紹書撰：《無聲詩史·韻石齋筆談》，上海古籍出版社2009年版，第165頁。
107. [清]彭蘊璨撰：《歷代畫史匯傳》卷九，《續(xù)修四庫全書》第1083冊，第202頁。
108. 《中國書畫全書》第20冊，上海書畫出版社2009年版，第561頁。
109. 李浚之編、毛小慶點校：《清畫家詩史》丁上，浙江人民美術(shù)出版社2014年版，第582頁。
110. 李浚之編，毛小慶點校：《清畫家詩史》丙上，浙江人民美術(shù)出版社2014年版，第399—400頁。
111. 李浚之編，毛小慶點校：《清畫家詩史》丙上，浙江人民美術(shù)出版社2014年版，第386頁。
112. [清]彭蘊璨撰：《歷代畫史匯傳》卷三十一，《續(xù)修四庫全書》第1083冊，第510—511頁。
113. [清]秦祖永撰：《桐陰論畫三編》下卷，《續(xù)修四庫全書》第1085冊，第386頁。
114. [清]吳仰賢撰：《小匏庵詩話》卷四，《續(xù)修四庫全書》第1707冊，第32頁。
115. [清]秦祖永撰：《桐陰論畫三編》上卷，《續(xù)修四庫全書》第1085冊，第381頁。
116. [清]潘衍桐輯：《兩浙輶軒續(xù)錄》卷三十五，清光緒刻本。
117. [清]潘曾瑩：《墨緣小傳》，《清代傳記叢刊》第79冊，明文書局1986年版，第419頁。
118. 萬青力：《并非衰落的百年——19世紀中國繪畫史》，廣西師范大學出版社2008年版，第108頁。
119. 元代如趙孟頫為錢德鈞繪的《水村圖》上有詩55首，詞5首，跋6則，文3篇。除2則跋外，其余均為元代所作，題詠時間間隔約50年；明代如《江南春圖》唱和活動中，題詠詩歌達118首，題詠時間跨度為從弘治年間到隆慶年間的近百年時間，但這些詞題詠的《江南春圖》不止一幅，有倪瓚原作，還有沈周、文徵明等人的臨摹或創(chuàng)作，并非同一幅畫的題詠。
120. [清]陸心源撰：《穰梨館過眼錄》卷三十八“鳳阿山房圖”條，《續(xù)修四庫全書》第1087冊，第402—412頁。
121. 參見毛文芳：《圖成行樂——明清文人畫像題詠析論》，中國臺灣學生書局2008年版，第276頁。
122. 錢載：《題陳檢討填詞圖》詩題加注曰：“款云：‘歲在戊午閏三月廿四日，為其翁維摩傳神，釋汕。’”“戊午”即康熙十七年。參見錢載：《萚石齋詩集》卷三十八，《萚石齋詩集·萚石齋文集》，上海古籍出版社2012年版，第637頁。
123. [清]徐時棟撰：《煙嶼樓詩集》卷十一，《續(xù)修四庫全書》第1542冊，第172頁。
124. 具體情況參見本文第四章第二節(jié)“文人唱和中的題畫詞”部分。
125. 參見方文：《群體符號邊界如何形成》，《社會科學研究》2005年第5期，第25—59頁。
126. 王兆鵬：《〈陽關圖〉與〈送元二使安西〉的圖畫傳播》，《中國韻文學刊》2011年第2期，第1頁。
127. [清]李佳：《左庵詞話》卷下，《詞話叢編》，第3152頁。
128. 嚴迪昌：《清詞史》，江蘇古籍出版社1990年版，第102頁。
129. [清]王豫、阮亨輯：《淮海英靈續(xù)集》辛集卷一，《續(xù)修四庫全書》第1682冊，第438頁。
130. [清]張庚、劉瑗撰：《國朝畫征錄》，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第26頁。
131. [清]上里高人：《遁渚唱和詞集跋》，《遁渚唱和詞集》附，轉(zhuǎn)引自孫克強等編著：《清人詞話》，南開大學出版社2012年版，第13頁。
132. [清]秦祖永撰：《桐陰論畫》下卷，《續(xù)修四庫全書》第1085冊，第309頁。
133. [清]李斗撰：《揚州畫舫錄》卷二，中華書局1960年版，第38頁。
134. [清]彭蘊璨撰：《歷代畫史匯傳》卷三十五，《續(xù)修四庫全書》第1083冊，第567頁。
135. [清]沈雄：《古今詞話·詞評》卷下，《詞話叢編》，第1042頁。
136. [清]彭蘊璨撰：《歷代畫史匯傳》卷三十四，《續(xù)修四庫全書》第1083冊，第544頁。
137. [清]馮金伯撰：《國朝畫識》卷十六，《故宮珍本叢刊》第463冊，第201頁。
138. [清]彭蘊璨撰：《歷代畫史匯傳》卷五十二，《續(xù)修四庫全書》第1084冊，第85頁。
139. [清]陳廷焯撰：《詞壇叢話》，《詞話叢編》，第3734頁。
140. [清]王鋆輯：《揚州畫苑錄》卷三，清光緒十一年刻本，《續(xù)修四庫全書》第1087冊，第669頁。
141. [清]李堂撰：《緣庵詩話》，錢仲聯(lián)主編：《清詩紀事》，鳳凰出版社2004年版，第1192頁。
142. [清]秦祖永撰：《桐陰論畫三編》上卷，《續(xù)修四庫全書》第1085冊，第377頁。
143. 徐世昌撰、傅卜棠編校：《晚晴簃詩話》卷六十六，華東師范大學出版社2009年版，第467頁。
144. 徐世昌撰、傅卜棠編校：《晚晴簃詩話》卷七十三，華東師范大學出版社2009年版，第518頁。
145. [清]秦祖永撰：《續(xù)桐陰論畫》，《續(xù)修四庫全書》第1085冊，第333頁。
146. [清]秦祖永撰：《桐陰論畫》下卷，《續(xù)修四庫全書》第1085冊，第315頁。
147. [清]李斗撰：《揚州畫舫錄》卷十二，中華書局1960年版，第276頁。
148. [清]彭蘊璨撰：《歷代畫史匯傳》卷四十三，《續(xù)修四庫全書》第1083冊，第668頁。
149. [清]秦祖永撰：《桐陰論畫三編》卷上，《續(xù)修四庫全書》第1085冊，第380頁.
150. [清]符葆森：《國朝雅正集》，引《秋雨盦隨筆》，錢仲聯(lián)主編：《清詩紀事》，鳳凰出版社2004年版，第1968頁。
151. [清]潘衍桐輯：《兩浙輶軒續(xù)錄》卷十八引楊振鎬語，清光緒刻本。
152. 郭則沄撰：《清詞玉屑》卷二“改七薌繪事”條，朱崇才編：《詞話叢編續(xù)編》，人民文學出版社2010年版，第2567頁。
153. [清]陳維崧著：《陳維崧集·陳迦陵文集》卷三，上海古籍出版社2010年版，第77—78頁。
154. [清]王士禛著、張宗柟纂集：《帶經(jīng)堂詩話》卷二十三，人民文學出版社1963年版，第660頁。
155. [清]王士禛著：《王士禛全集·蠶尾詩集》卷二，齊魯書社2007年版，第1107頁。
156. [清]周亮工撰：《讀畫錄·跋》，西泠印社出版社2008年版，第232—233頁。
157. [清]周亮工撰：《讀畫錄》卷四“吳子遠”條，西泠印社出版社2008年版，第218—219頁。
158. [清]吳偉業(yè)著、李學穎集評標校：《吳梅村全集》卷十五，上海古籍出版社1990年版，第412—413頁。
159. [清]厲鶚著、董兆熊注、陳九思標校：《樊榭山房集》卷七詩庚《冬日馬秋玉佩兮招同葭白祓江壽門……》附，上海古籍出版社2012年版，第556頁。金農(nóng)《冬心先生集》卷四此詩題作“崋汪沆陳皋集小玲瓏山館”。
160. 趙懷玉：《雨中花》（玉骨何曾風雪犯）序云：“桐華館梅忽爾枯瘁，少權(quán)遂有鼓盆之戚，朱八丈為作圖，蘭坻補以水仙，余作此闋?！币姟度逶~·雍乾卷》第6751頁。
161. [清]周亮工撰：《讀畫錄》卷三，西泠印社出版社2008年版，第137頁。