第三章　人物從哪里來

尋找人物，你不必苦苦追尋，其實也沒那么神秘。你只需把自己的大腦變成一張網(wǎng)，伸向生活與文學的洪流之中，網(wǎng)住有意思的點子。

其實，點子無處不在。僅僅在一天之內，你就會遇到成千上萬個想法。

沒有啊，你說。有，你有，我說。

如果你沒注意到，是因為你沒有用心。它們從你的身旁擦肩而過，而你卻不曾留意。

現(xiàn)在，我想帶你們看看，這些點子從哪里來，又怎樣把它們一個個抓住，帶進你的工作室，雕琢成活生生的人物。

從生活里來

對，你聽說過模仿論——藝術源于生活。但你認為不是源于自己的生活，因為身邊發(fā)生的事都普普通通、枯燥乏味。

但你錯了。對你來說很普通的東西，對別人來說可能會很特別。而且，在別人看來平淡無奇的事物，會因為你描述的角度不同而煥發(fā)異彩。

這讓我想到之前讀過的一部書，講的是佐治亞州山村里一群青少年的故事。這幫孩子想要去拜訪精靈，他們以為美國是“永恒青春之地” （Tir Nan Og）^[1]。內容有點像荷馬的《伊利亞特》（Iliad），神靈通過操控人類達到自己的目的。一直讀到第二冊，我才意識到作者可能并不清楚故事最有意思的部分在哪里。對作者本人而言，佐治亞州是個平常之地，讓他著迷的是精靈，第二冊的故事主要發(fā)生在精靈居住之地。但對我而言，精靈居住的夢幻島卻平淡無奇。那么多的幻想故事都類似，我感到厭倦。這個故事吸引我的地方，在佐治亞，此地既真實可信，又有些陌生。作者覺得平淡乏味的東西恰恰是我為之著迷的東西。

所以，當你尋找合適的人物時，先把網(wǎng)撒向自己的日常生活：你遇見過的、了解的人，當然還有你自己。

從觀察中來

有些作家會隨身攜帶筆記本、錄音設備，記錄觀察到的現(xiàn)象或對話片段。你在加油站、在雜貨鋪排隊結賬時，在預約見面的等候室里，都可能聽到別人講有趣的故事，表達獨特的觀點，做各種動作：滑稽的、討厭的、奇怪的、特別的動作。這些觀察都可能幫助你構思一個迷人的人物。

比如說，最近我在本地超市買東西，正好趕上下班高峰。我想快點結賬，于是找到最短的隊伍，排在一個女顧客后面，她購物籃里只有幾樣東西，一定結賬很快。但就在等待的時候，她的丈夫和三個孩子手里抱著一堆東西過來了。好吧，我實話實說好了：其實就一個孩子，他和父親不過就是每人多加了一兩樣物品。但我一想到這個場景，就下意識地夸大了。我大腦里的點子之網(wǎng)在無意識中自動運行起來。帶點夸張會讓故事更有張力，不是嗎？

無論如何，這個家庭會成為我以后某個故事的素材。我不確定他們這樣做的目的是什么，但我覺得跟這對父母急于節(jié)省時間有關，也可能與這個家庭的家務分工模式有關，畢竟父母都要工作、孩子們要上學。無論如何，他們在來超市的路上，已經(jīng)分配好購物清單，每人負責到一個區(qū)域尋找商品。母親負責推購物車去排隊，大家剛好有足夠的時間挑好一堆物品。誰沒完成任務，在吃飯時，會很尷尬，因為缺了某種材料，讓某道菜無法上桌。

當然這還不算一個故事。這只是個家庭喜劇的場景。但我可以想象該怎么利用它。比如說，其中有個孩子是故事的主角，為此感到深深的窘迫。接著我會來個反轉，原來這孩子正是這個分工模式的設計者，覺得家人都做得不如自己。我還可以讓家庭成員進行比賽，看看誰找到的物品最多。我的主人公總是能贏，因為他在超市里奔走的時候，看到別人購物車里有自己想要的物品，順手就拿走了，根本不需要到貨柜上找。一個普通的日常觀察，可以發(fā)展出許多的可能性。

無論我最后如何利用這個點子，它的來源，就是我在超市看到的人。

但是，請記住，你聽到的對話、你觀察到的事件，不大可能原封不動地成為故事內容。你不需要像我這樣夸張地加工，但你確實需要通過普通的事件想象出點子。

如果有人說了很有意思的話，你要問自己，為什么有人會這樣說話？為什么有人會這樣想？不要停留在第一反應上。在你把其中的故事與人物潛力萃取出來之前，一次有趣的觀察，最多不過可以提供類似于背景的東西，為故事增添一分色彩。

從熟悉的人里來

我認識的很多作家都從朋友和家人身上尋找人物原型。我有時也會這樣。

為什么不呢？你認識他們。你了解他們特有的說話方式、癖好、優(yōu)缺點。而且，描述一個你認識的人要比無中生有地創(chuàng)造一個人容易得多。

這些都對。但同時也要警惕，有兩種情況是會出岔子的。

第一，從生活里尋找人物可能導致糟糕的虛構。你可能并不像自己想象的那樣了解這個人，畢竟，你從未進入他的記憶和靈魂。你可能根本不知道他為何要做某件事，你知道的只是他嘴上說的或是你自己猜的。但是，一旦這個人成為你筆下的人物，你要了解的就必須比實際的更多。所以，這不是關于臨摹真人的問題。在一個真正的人物誕生之前，你需要創(chuàng)造，即使你自以為對他有很深的了解。

同時，如果要利用真實生活，你很容易忘記讀者其實并不知道這件事確實發(fā)生在你朋友身上。如果事件本身比較詭異，你要給讀者足夠的理由相信它。你很可能會忽略這一點，因此完全不解釋這件事怎么會發(fā)生，人物為何會這樣做。結果就是，你的故事中最符合事實的部分卻顯得最不可信。

請記住，虛構故事的可信度并不源于事實，而取決于讀者的感覺，即他們覺得事情是否可能發(fā)生。你越偏離可信范圍，你就得花越多的時間去找合理性，用大量細節(jié)來展示過程，解釋行為動機和因果，這樣讀者才愿意相信。在虛構故事中，“它真的這樣發(fā)生了”是無力的辯解。

第二，從生活里尋找人物可能導致人際關系問題。如果朋友或家人從故事中認出了自己，你就麻煩大了。也許你沒有對他們進行惡意攻擊，甚至認為自己“美化”了他們或“公允地”展現(xiàn)了他們。你要記住，他們和你在一起的時候，并不知道自己會成為你故事的一部分。他們很可能對你袒露過一些秘密：他們的渴望、恐懼、記憶、動機等。但你把這些都寫在紙上，成為故事的一部分，他們會覺得自己被出賣了，這再正常不過。

而事先征得他們的同意會更糟。他們會認為自己對這個故事有權利和義務，每當想起新的細節(jié)，就會給你打電話。你不得不和他們說：“不好意思，我只是會用到一小部分，不需要更多的信息了?！备愕氖?，故事寫出來以后，你又會接到電話：“沒想到你會這樣寫我。我根本不是這樣的。”作家-人物的關系讓友誼變得岌岌可危。作為作者，你只是在讓人物聽指揮，但你的家人和朋友可不這么想。

解決辦法很簡單。把家人和朋友作為塑造人物的出發(fā)點，用上一章的方法，對自己嚴刑逼供，將他們塑造成你真正了解的人物。也就是說，以故人為模版，編造出新人物。

接著把所有外部細節(jié)都處理掉。人物原型雖然是你姐姐，但不必和她長得一樣，不必有她的穿衣品位，也不必有相同的童年經(jīng)歷。把和人物核心性格無關的因素去掉，盡可能把作為原型的真人偽裝起來。

當姐姐、爸爸或朋友問起“這個人是我嗎”的時候，你可以很真誠地回答：“很高興這個人物會讓你覺得像自己，這說明她／他夠真實。但是你比她／他好多了（漂亮多了／真誠多了／勇敢多了）?！比绻阌昧伺笥训慕?jīng)歷，無法否認，你可以說：“我確實難免會用熟人的經(jīng)歷，寫作時自己都沒有意識到，但人物僅僅是人物而已，不是對某個人的描摹。”如果你真的花了心思塑造人物，這樣說是不會有問題的。

我是吃了很多苦頭才明白這些道理的。我讀大學的時候，根據(jù)母親的家庭故事，寫了一個劇本。我唯一的資料來源是母親對童年和青少年時期的回憶。這些都是在成長過程中母親告訴我們的。我非常喜歡這些故事，而且，有句老話不是說“寫你知道的”嗎？

以我那時的水平看，劇本寫得不錯。但母親讀完之后，驚呆了，還讓我保證不要讓舅舅和姨媽們見到它。

為什么呢？故事里沒有壞人，每個人都被刻畫得很善良啊。

問題是，有些東西是母親考慮到而我卻忽略了的：母親和她的兄弟姐妹對某些事件的記憶很可能是不一樣的。雖然都是三十多年前的事了，但依然會傷害感情，會產(chǎn)生疑問，會喚醒陳年的家庭矛盾。

有趣的是，故事人物最精彩的部分，并不是來自母親的記憶，而是我為了讓故事更生動而編造的人物動機、誤會、對白和細節(jié)。

這是不變的真理。描摹真人不是人物塑造的方法，只是出發(fā)點。能在舞臺上或紙頁上活靈活現(xiàn)的人物，一定是由作者的想象力塑造的。讀者在生活中會了解周圍的人，而他們看小說，為的是一種更深入的了解。如果故事無法讓讀者看到日常生活中看不到的深刻一面，那么讀者就會失望。固守事實，不會讓你的故事揭露真相。

從你自身來

好吧，假設你的人物殺了人，而你又從來沒殺過人。是不是意味著你要去采訪死囚來了解他們的想法？

不是的。你也可以去采訪他們，或許可以得到有意思的洞見。但是，描摹真人的警告在此同樣適用。而且還有一個問題，采訪對象從來不說真話?；蛟S他們自認為說了真話，但實際上，他們在講述故事的時候就已經(jīng)改變了事實。他們希望你用某種方式解讀他們，所以在講述的過程中會強調某些因素，對其他因素一帶而過，從而給你留下他們想要的印象。如果你完全采用了訪談對象的說法，那么你的故事可能會比未做采訪的還糟、還不真實。采訪充其量只是個出發(fā)點，之后你還是需要重新塑造人物。

但是有一個人，你是可以常常去采訪的，這個人能比其他人講出更多的真相，那就是你自己。你可以設身處地地想象，人物在極端情況下會怎么做。

如果你從來沒殺過人怎么辦？你有沒有怒氣沖天的時候？你有沒有想狠狠地報復別人的時候？有。你感受過這些情緒，有過這些動機。你要做的，就是想象一下這樣的情緒和需求被放大時的情景，或者是你控制不了情緒而以暴力發(fā)泄的情景。

是刺激導致的？想象一下，什么樣的刺激才會讓你充滿了要殺人的憤怒？找到這種刺激，用在你的人物身上，讓他也充滿憤怒。

還是精心策劃的謀殺？那你要考慮一下，怎樣說服自己為了達到某個目的，甚至會選擇殺人。是為了一個至關重要的使命？在你成長的環(huán)境里，殺人是司空見慣的？還是你有理由不把其他人放在眼里？

從類比中來

如果你無論如何也想象不出來呢？與其空想自己的動機，并帶入人物中，不如想一想你曾經(jīng)做過什么跟人物處境類似的事。

比如說，邁克爾·畢肖普（Michael Bishop）^[2]在他1988年出版的小說《獨角獸山》（Unicorn Mountain）中就遇到了類似的問題。小說中的人物波（Bo）是個年輕的同性戀，患了艾滋病，快要死了。

波和朋友一起在汽車旅館的游泳池，看見三個肌肉男準備下水游泳。他可能有這些反應：羨慕他們的健康和強壯；嫉妒、怨恨這些異性戀莽漢不需要為自己的性行為付出像患艾滋病這樣的代價。但畢肖普選擇展現(xiàn)的就只有欲望。這三個游泳的壯漢擁有撩人的、結實的身體。波并沒有因為患艾滋病而改變自己的性取向，他看到這些年輕的身體時依然充滿欲望。

作者本人并非同性戀，我相信他創(chuàng)作這個場景的手法主要是基于類比。當一個同性戀艾滋病患者是什么體驗？作者在寫《獨角獸山》時，一定無數(shù)遍地問自己這個問題。我覺得他用來類比的對象很可能是這樣的：異性戀絕癥患者，患病阻礙了性生活，但依然有性能力和性欲。

畢肖普了解的和我們了解的一樣，泳衣比西裝更能凸顯身材，而且現(xiàn)在的泳衣設計出來就是為了強調人的性吸引力。碰巧波又對泳池邊的幾個男人產(chǎn)生了性欲，但這種性欲和女人在泳池邊看到穿泳衣的男人時的欲望不一樣，它更像是喜歡女人的男人在泳池邊看到穿泳衣的女人時產(chǎn)生的性欲。

很復雜吧？是的。但正是這樣，畢肖普才寫出了這無聲卻震撼人心的一幕——至少對我來說，它相當真實。我也沒意識到自己一直在問這個問題：當一個同性戀是什么體驗？在這一幕中，當作者把人物對年輕男子的態(tài)度和反應展現(xiàn)出來，我意識到問題在某種程度上已經(jīng)得到了解答。這個問題很重要，即使故事結束了，它對我來說還是很重要。因為它給我?guī)硪粋€理解他人的全新視角。也就是說，畢肖普已經(jīng)實現(xiàn)了小說的一個重要目的。

所以，當你想象不到人物會怎么做的時候，就用自己的經(jīng)歷來對比。人物會因為他人妨礙自己而去謀殺嗎？我可能會想起自己曾經(jīng)為了實現(xiàn)一個目標而不理會別人的感受。當時我失去了一個朋友。我沒有殺人，但我能感受到自己一意孤行，為達目的不擇手段。我當時已經(jīng)不把這位朋友當人對待。記住了那一次的痛苦經(jīng)歷，我以后就能通過類比的方法，展現(xiàn)人物毫無憐憫之心的狀態(tài)。

從回憶里來

我把記憶放在最后，因為它雖是一口深深的井，卻容易枯竭。你創(chuàng)作時，會有意無意地在記憶里尋找素材。事實上，上文提到的所有人物塑造方法，都源于記憶：你對朋友、家人的記憶，對陌生人的記憶。

這些記憶因為時光的流逝、視角的變化而失真變形。連你曾經(jīng)做過什么、你想要做什么、你為什么做、最后的結果是什么，這些記憶也會變形。無論失真與否，你對自己的記憶，是你擁有的最清晰的畫面，畫面里有你對他人的理解，對他人行為動機的理解，你是唯一了解內情的人。你在小說中展現(xiàn)人物的內心，也不可避免地展現(xiàn)了你自己的內心。

無論怎樣，這都在無意識的層面發(fā)生。有時候會讓你震驚，甚至讓你感到尷尬。你讀著自己的故事，突然發(fā)現(xiàn)自己在不經(jīng)意間竟坦露了那么多深藏內心的東西。有一次，我把小說前幾章的手稿發(fā)給一位朋友，她是一位雜志編輯。讀完后，她給我的評論里面有這么一句話：“這是一次對自我疏離的有趣探索。主人公真心討厭自己的身體?！?/p>

我笑著點了點頭，似乎這就是我的寫作目的。但事實是，我并沒有料到故事會展現(xiàn)這個主題?？伤菍Φ?。我的小說人物的遭遇，無意間正映射了我在青春期內心深處的傷痛和苦悶來源。這讓我的寫作過程更為困難，因為我擔心再寫下去會過分暴露自己。而事實證明的確如此。最終我還是完成并出版了這部小說。雖然書中有許多錯漏，但那卻是我寫的最真實的故事之一。

你的執(zhí)念、深刻的記憶，好的壞的，都會在作品里顯露出來。

然而，人物源于無意識的記憶，并不意味著你不能有意識地挖掘它。當我要描述一個小孩對哥哥姐姐的態(tài)度時，我會回憶我小時候是怎么看待自己的哥哥姐姐的；我甚至還會找到一些事件來表現(xiàn)這種關系。我不會完全按照真實的哥哥姐姐來塑造故事中的哥哥姐姐。我會用那時的記憶、那時的心理狀態(tài)來描述這個小孩。我對自己的了解遠多于對其他人的了解，我最真實可靠的材料往往是自己的記憶。

依賴記憶的危險之處在于，我們每個人只有一次生命。在無意識下，你不斷地遇到類似的情景，做出類似的反應。個人的陳詞濫調因此而來，因為你總是從記憶的固定角落去尋找，就像小孩老是去摳舊傷口一樣。你要有意識地讓自己不要用同樣的方式回憶同一件事。也就是說，即使你的人物源于你生命中某個特定時刻和情景，你還是要對人物進行加工——用上一章的方法：問問題、夸張、反轉。

尋找“新的”記憶

接下來的建議，有點反自我心理分析的意味，盡管我了解心理分析的療愈價值。我認為，要發(fā)現(xiàn)一個好的人物，可以在記憶中徜徉，就像在四周漫步一樣，把捕捉想法之網(wǎng)撒開。

你可以隨意地開始：可能是某個時間點，比如說七年級的時候。那時你讀什么學校？誰是你的班主任老師？其他任課老師呢？我立刻就想到了艾芮拉（Arella）先生，我們的科學課老師，一個我二十年都沒想起過的人。但他的名字一直在那里，等待被我的記憶之網(wǎng)撈起。他的課總安排在一天的最后一節(jié)。我課后常留下來和他聊天、問他問題，因為我對科學很感興趣，更重要的是，我其實是在等媽媽來接我。那時我?guī)е筇枺瑳]法自己走回家。到第二天，他已經(jīng)把我當作“實驗助理”，還跟別人說我課后怎樣幫他清理試管和實驗器皿。但我卻不這么想，很快我就不再在課后留下了。我記得沒過多久，他就把另外一個同學稱為自己的實驗助理。說這話時他緊緊地盯著我看了好一會兒，才繼續(xù)說其他事。很明顯，我不小心傷害了他，可以說讓他失望了，雖然他從沒問過我想不想當他的實驗助理。

我還記得有一次，讀到一本百科全書，里面描述了如何用電流把水分解成氫和氧。我和艾芮拉先生討論了一下，告訴他我知道如何操作這個實驗，他鼓勵我。我好不容易找齊了電池、銅片等實驗材料，我還想好了，如果真的分解出氫氣，如何把所有的氣體灌滿倒置的廣口瓶。

第一次做這個實驗是在全班同學面前。我竟然從沒想過要事先演練一下。實驗失敗了。我不知道原因，艾芮拉先生也不知道原因。總之，我們并沒有從劃亮的火柴中看到那個夢想中的小火球，無法證明氫氣已經(jīng)分離出來了。場面相當尷尬，令人沮喪。

但跟一個月之后發(fā)生的事比起來，這就不算什么了。課程講到電解那一部分，艾芮拉先生打開實驗柜，取出一套完整的電解器材，非常專業(yè)，已經(jīng)預先安裝好，立即可以使用。下課后我跑去問他，為什么他手上有現(xiàn)成的材料還讓我費盡心思。他說：“我希望你從自己的經(jīng)歷中學習到更多?！边@是一個多么高尚的想法?？赡菚r的我并不理解。我看到的只是，他本可以直接告訴我：“你想看電解過程嗎？我柜子里有一整套現(xiàn)成的設備?！苯Y果他卻讓我浪費了那么多時間，而且讓我當眾出丑。

唯一讓我感到安慰的是，比起我的業(yè)余裝備，他那套專業(yè)設備分解出來的氫氣也多不了多少。

這些記憶都是我在電腦上打下“七年級”這幾個字時浮現(xiàn)出來的。它們可能成為故事的材料嗎？或許不能被直接利用。我不確定它們有沒有意思，很可能我還沒講完，讀者就沒耐心了。但是，如果我從塑造人物的角度仔細琢磨艾芮拉先生和當時的我，也許能找到一個有趣的故事：

現(xiàn)實生活中，我沒有做什么去“報復”艾芮拉先生。但我可以塑造一個學生人物，他謀劃著報復。

或者我可以塑造一個教師人物，他讓學生當眾出丑是別有用心的，比如說，是為了報復學生拒絕當他的“實驗助理”。

也可以想象一個完全不同的實驗，結果更不可收拾，更令人尷尬。

如果我把故事中的師生關系變成夫妻關系呢？妻子和丈夫共同謀劃一項事業(yè)，她想到一個絕好的點子決定要付諸實踐。丈夫鼓勵她，她竭盡全力，最后卻失敗了。后來她才發(fā)現(xiàn)丈夫早就知道應該怎么做，他甚至擁有走向成功的關鍵信息和資源。妻子質問丈夫時，丈夫卻說：“我以為你想憑自己的努力去完成這件事?！?/p>

“我才不在乎是不是憑我一己之力！我在乎的是做事的方法對不對，而你本來是可以幫我的！ ”

“要自己的丈夫插手，讓事情變簡單，這樣的事業(yè)算哪門子事業(yè)?。?”

“混蛋，我供你上完了大學！如果我不是一個好妻子，在生活上協(xié)助你，你能那么安心地完成學業(yè)嗎？在商場上，人們也是互相幫助的，至少優(yōu)秀的人之間是互相幫助的。他們不會自己手里拿著救生衣，眼睜睜地看著同伴溺水而死?！?/p>

“好吧，對不起，我錯了！ ”

“你不是犯錯，你是故意的。你就想讓我把這事搞砸了，如果事成了，你會受到威脅！ ”

“我算是明白了。現(xiàn)在看來，我不僅是個犯錯的丈夫，我還是一個歧視女性的人。但問題是，如果我真的幫了你，我也還是歧視女性的人，因為幫你只會證明，沒我的幫助你就成不了事！ ”

雖然這個場景本身太抽象、不好用，現(xiàn)實生活中的爭吵不會如此切題，但這段關系有故事潛力。這個場景或許不會成為故事的一部分，但這兩個人物之間的關系可以。如果這個故事真的寫出來了，誰會想到它的來源是我和艾芮拉先生的那段交往，是我從記憶里任意選出的一個時空里發(fā)生的事呢？

從故事本身來

故事創(chuàng)作過程中，如果你懂得尋找，也會給人物塑造找到新的想法。

誰必須在場

假設你正在講一個故事，主角是受困于高塔的年輕公主。如果童話故事對你來說沒有吸引力，你可以改編成現(xiàn)代版：一個年輕的小姑娘在紐約的街頭被綁架，被困在一棟被廢棄的建筑里。如果這種情節(jié)也打動不了你的話，可以試試這樣：因為父母到澳洲工作，一個女孩不得不和其他人一起度過夏天，這個“其他人”又很不好相處。

故事構思里已經(jīng)暗含了一些人物。既然女孩是被迫待在某個地方，那就得有個“逼迫”她的人，這就是故事的反面人物。另外，還得有受綁架威脅的親人。如果她是公主的話，意味著故事里有國王或王后，這個人物希望把公主贖回來。但也有可能是她自己認為父母也不想要她了。無論如何，故事里必須有父母的角色。

如果她平時和其他親戚住在一起，這些親人也屬于故事人物。比如說，頤指氣使的嬸嬸？無聊透頂?shù)氖迨?？或者，更極端的情況，嬸嬸老是出去“購物”，而叔叔天天躺在沙發(fā)上看電視。但最后卻發(fā)現(xiàn)，原來叔叔整夜整夜在地下室搗鼓致幻藥物，而嬸嬸白天則是忙著“發(fā)貨”。不，不行，你又在搞聳人聽聞的劇情了。好吧，那就改成，嬸嬸白天是去掙錢養(yǎng)家，而叔叔跟他看起來一樣，又懶又笨。當他提出要發(fā)展比現(xiàn)在的寄養(yǎng)關系更親密的關系時，他竟然笨到以為侄女會欣賞他的餿主意。

無論上面這些點子有沒有引起你的興趣，你都可以看出整個構思過程。故事的基本想法在那里，需要人物去參與。一旦你為故事找到合適的人選，你就可以用前面提過的方法，去塑造有趣、完整的人物。

誰可能會在場

除了故事本身的人物，還有一類人物因為場景需要而出現(xiàn)。比如說，女孩要和叔叔嬸嬸一起度過夏天。他們會有小孩吧。如果小孩比她小，她得照顧；比她大呢，可能會不搭理她，或者捉弄她，讓她難過；跟她同齡的，可能會排斥她。會不會是個無聊透頂?shù)膲男『?，整天纏著她？

叔叔嬸嬸住在哪里？一個小鎮(zhèn)？有沒有鄰居？附近有家便利店，店里的店員跟她成了朋友？或者便利店里有人和她一起玩彈球或電子游戲？

他們也有可能住在海邊。海邊的人就多了。她會不會在那里遇到一個有趣的人，這人每天清晨都到海邊散步？

女孩自己又來自哪里？她會不會給家里的朋友寫信？又或者，她在努力維持一段異地戀，而男友卻背著她和她最好的朋友約會？

她會不會在上補習班？這樣就會有老師和同學。如果她在做夏季實習，給當?shù)匾环葜軋笞鲂δ?？那么，就會有編輯、排版師，此人對她指出的每個錯誤都恨之入骨，還有古怪的社會專欄作家、一個身兼報童與實習記者的同齡人。

叔叔嬸嬸也有可能住在農(nóng)場，在仲夏櫻桃成熟的季節(jié)，一群農(nóng)民工回來幫忙采摘櫻桃。如果他們住在山上，她就可能會遇到偷獵者、護林員、有趣的遠足者，也可能遇到一些危險人物。

這很容易理解，遺憾的是，很多寫作者會忘記。你要做的，是把注意力從主要人物身上移開，看看周圍還有什么人。這些人物很可能是次要人物，甚至只是背景人物，但有了這些人物，你的故事會更豐滿也更顯真實。

這些人物也為故事打開更多可能性：更多的沖突，更復雜的情節(jié)，為主要人物走出困境提供一個新途徑。這些人物還可能會因為本身很有意思最后變成了故事的主要人物。你構思的時候，想都沒想過會這樣。

如果你對這些可能在場的人物“連看都不看一眼”，是不可能發(fā)現(xiàn)他們的，而故事也會因此顯得寡淡無味。

誰曾經(jīng)在場

雖然我們關注故事當下在場的人物，但往回看也很重要。從舊時光中能找到那些雖已不復存在但塑造了當下人物的故人。經(jīng)?？吹揭恍┕适?，主人公來歷不明。他們好像沒有記憶，從不回憶故人，不談論父母和曾經(jīng)的工作。而在現(xiàn)實生活中，你總會回憶起不在身邊的人，或在路上遇到以前的熟人，眼前的許多情景似曾相識。你從過去的關系中學會了如何處理現(xiàn)在的情況。

我們故事中的女孩跟附近便利店里一個長相滑稽的店員成為朋友，她會不會漸漸喜歡上他呢？還是，他讓她想起以前在學校認識的小滑頭？或許，她想對男友保持忠誠，雖然她越來越被店員所吸引，她還是會時常想起自己的男友。這些人都“不在場”，但和她的關系卻至關重要。

又或者是，當她努力和叔叔嬸嬸相處的時候，發(fā)現(xiàn)問題的源頭是過世多年的奶奶。奶奶以前偏心爸爸，對叔叔做的一切都不認同。剛開始，女孩站在奶奶這一邊，不喜歡叔叔，尤其當她能明顯地感受到來自叔叔的惡意時。但是隨著時間的推移，她發(fā)現(xiàn)了叔叔的一些優(yōu)點，這些優(yōu)點是爸爸和奶奶都沒有發(fā)現(xiàn)的。事實上，故事也可以集中探討女孩和她死去奶奶的關系。她越發(fā)地感到憤怒，對一個只存在記憶中的人感到憤怒。最后，在一個復雜的場景下，她從叔叔身上看到了奶奶的影子，對叔叔大發(fā)雷霆。故事的結局可能是她和叔叔都因此改變了自己。