第一章 當(dāng)代英語女作家的崛起之路

20世紀(jì)60年代末，加拿大文學(xué)開始在國內(nèi)外受到廣泛關(guān)注。一些女作家活躍在文學(xué)舞臺(tái)上，用手中的筆寫出了無數(shù)動(dòng)人的篇章?，敻覃愄亍趥愃梗∕argaret Laurence）、瑪格麗特·阿特伍德、艾麗絲·門羅和卡羅爾·希爾茲（Carol Shields）這些國際級的文學(xué)大師們都是在六七十年代開始發(fā)表作品。八九十年代出現(xiàn)了一大批具有不同族裔背景的女作家，其作品大大豐富了加拿大的文學(xué)形象。她們中有土著作家瑪麗亞·坎貝爾（Maria Campbell）和珍妮特·阿姆斯特朗（Jeannette Armstrong），移民作家喬伊·小川（Joy Kogawa）和李斯嘉（Sky Lee）等。

在加拿大，女作家的作品為何會(huì)在20世紀(jì)70年代前后叱咤風(fēng)云，這其中有多種因素。60年代末70年代初，加拿大文化民族主義風(fēng)起云涌，與此同時(shí)，北美出現(xiàn)了第二波女性主義浪潮，女作家的新作因此具有了后殖民與女性主義的雙重視角。她們試圖通過富有創(chuàng)造性和想象力的創(chuàng)作，尤其是小說這種主流書寫方式來重新確定其在社會(huì)中的地位。此外，1967年是加拿大建國一百周年，為了尋求并建立自己的獨(dú)立身份，擺脫英法殖民地的歷史陰影和超級大國鄰居美國的威脅，“文化”成了加拿大國內(nèi)和外交政策的手段。聯(lián)邦和地方政府紛紛為“文化”開辟市場，不僅在金錢上資助藝術(shù)，還為作家和出版商建立了各種機(jī)構(gòu)，加拿大文學(xué)趁勢迅速發(fā)展壯大。正是在這個(gè)時(shí)期，加拿大形成了新的文化意識(shí)，原先屬于邊緣的群體，如女性、土著等開始發(fā)出自己的聲音。阿特伍德在1972年出版的小說《浮現(xiàn)》（Surfacing）和論著《生存：加拿大文學(xué)主題指南》（Survival：A Thematic Guide to Canadian Literature，以下簡稱《生存》）中提到了加拿大作為后殖民國家面臨的困境以及女性在父權(quán)社會(huì)中受到的壓迫，后殖民批評與女性主義理論的相似之處得到了顯現(xiàn)。之后越來越多的女作家開始思考女性在后殖民社會(huì)的生存狀況。本章從加拿大當(dāng)代女作家發(fā)展的四個(gè)時(shí)期（20世紀(jì)六七十年代、80年代、90年代及2000年至今）入手，主要通過小說這種文體來探討她們在后殖民語境下所關(guān)注的問題。

一、20世紀(jì)六七十年代：崛起

20世紀(jì)60年代開始發(fā)表作品的加拿大女作家大多是中產(chǎn)階級白人女性，她們遵循傳統(tǒng)的社會(huì)模式：戀愛、結(jié)婚、生子。門羅是其中的典型，她在一次訪談時(shí)說道：“整個(gè)50年代我一直生活在［溫哥華］郊區(qū)，撫養(yǎng)孩子。在那個(gè)時(shí)代，對姑娘家或女人來說，它［寫作］是不被接受的，可我從未想過要停下。”希爾茲有五個(gè)孩子，她認(rèn)為：“從某種意義上說，生養(yǎng)孩子使我覺醒了。……我所有的官能都像刀子一樣磨利了。和許多母親一樣，我驚訝地發(fā)現(xiàn)自己對愛的感受力是如此強(qiáng)烈……這一發(fā)現(xiàn)傾注到了我的作品中?！?sup>阿特伍德略微特別一些，她讀研究生時(shí)創(chuàng)作的詩歌就獲得了“總督獎(jiǎng)”，70年代中期女兒出世時(shí)她已發(fā)表三部小說。女作家們的生活方式影響了她們的作品。她們一方面關(guān)注著女性在家庭中的地位，一方面又敏銳地覺察到了當(dāng)時(shí)社會(huì)上的文化民族主義，并盡可能在作品中將兩者結(jié)合起來。

勞倫斯為這一群體中的最長年者，被稱為加拿大當(dāng)代女作家的“教母”。她50年代跟隨丈夫去了非洲殖民地，并在那里生兒育女。那段經(jīng)歷開闊了她的視野，使她從一位年輕的西方自由主義者一躍成為關(guān)注新興國家、同情底層民眾的成熟女性。也正是在非洲的生活促使她思考女性所受的雙重殖民。雖然在國外生活了多年，勞倫斯從未忘記祖國以及生養(yǎng)自己的大草原。在她看來，大草原是加拿大人的根，英語只是殖民者的語言；加拿大作家必須找到自己的聲音，抵抗來勢洶洶的文化帝國主義。勞倫斯通過其草原小說發(fā)出了自己的聲音。1964年出版的《石頭天使》（The Stone Angel）是加拿大文學(xué)的里程碑。喬治·伍德科克在評論中指出：“《石頭天使》的出版……標(biāo)志著加拿大文學(xué)界出現(xiàn)了一位具有獨(dú)創(chuàng)性的新天才，20世紀(jì)60年代末70年代初是加拿大文學(xué)形成至關(guān)緊要的時(shí)期，該作使勞倫斯迅速成為這一時(shí)期最重要的作家?！?sup>《石頭天使》連同勞倫斯后來的小說《上帝的玩笑》（A Jest of God）、《火居民》（The Fire-Dwellers）以及《占卜者》（The Diviners）均以她的出生地尼帕瓦（Neepawa）為背景，形成了一個(gè)“瑪納瓦卡”（Manawaka）世界?，敿{瓦卡小說集從女性主義角度展現(xiàn)了加拿大西部史，涵蓋了從白人殖民者定居加拿大到20世紀(jì)70年代這一漫長的歷史時(shí)期，體現(xiàn)了勞倫斯一直關(guān)注的主題：“自由、生存、殖民主義（或高壓政治的形式），以及婦女的困境?！?sup>瑪納瓦卡小說集的敘述者都是蘇格蘭和愛爾蘭裔女子，但勞倫斯并沒有局限于此，而是描述了大草原的多種族特征，比如烏克蘭、德國和冰島移民的生活，以及殖民時(shí)期印第安土著財(cái)產(chǎn)遭受剝奪的悲慘歷史。

門羅是加拿大最偉大的短篇小說家，她的作品主要以家鄉(xiāng)——安大略西南部的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)為背景。門羅并不在小說中直接談?wù)搰摇⒚褡寤蚍N族等和身份有關(guān)的問題，她描述的是與她的生活經(jīng)歷相關(guān)的主題：童年、青年和成年期。通過重塑日常生活中的軼事，門羅探討了復(fù)雜的人性。她筆下的人物通常是囿于家庭生活的女性，有老處女、寡婦以及替父母賣命的女兒。吉娜·威斯克寫道：“她書中的許多女性想象自己屬于一個(gè)更高貴更溫雅的世界……這些婦女在腦子里植下了一種如今很難再重新流行的英國性。她們在陌生的文化土壤上苦苦掙扎?！?sup>《姑娘和婦女的生活》（Lives of Girls and Women）是一部成長小說（bildungsroman），描寫了一位希望成為作家的女性戴爾·喬丹在成長過程中對宗教、藝術(shù)、性以及對生和死的看法，“正是戴爾作為作家的成長發(fā)展使它成為20世紀(jì)70年代具有開拓意義的一本書”。門羅在1978年出版的小說《你以為你是誰？》（Who Do You Think You Are？）中敘述的是一位叫羅斯的女性從少女到青年時(shí)代在小鎮(zhèn)上的生活，記錄了20世紀(jì)中期婦女所面對的挑戰(zhàn)，“她們必須在傳統(tǒng)的性別角色和在職業(yè)及性方面新的可能性之間尋求平衡”。

阿特伍德的寫作生涯始于20世紀(jì)六七十年代。僅在1969至1979這十年間，她就出版了四部小說、五部詩集、一部短篇小說集以及一部論著。盡管其作品在四個(gè)時(shí)期的側(cè)重點(diǎn)各不相同，但她最重要的主題在早期的四部小說中已經(jīng)得到體現(xiàn)：性政治、女性的生活及身體、加拿大的身份問題、加拿大的國際關(guān)系、人權(quán)和生態(tài)問題。《可以吃的女人》（The Edible Woman）揭示了女性在身體上遭受的束縛以及社會(huì)對女性的偏見，它被《時(shí)代》雜志評論員譽(yù)為該年度最好的小說，宣告了第二波女性主義英語小說浪潮的來臨。早期四部小說中最重要的當(dāng)屬《浮現(xiàn)》。它一經(jīng)出版就廣受好評，被稱為“一部加拿大神話，民族主義、女性主義、死亡、文化、藝術(shù)、自然、污染等這些加拿大人當(dāng)前所面臨的困惑在小說中成了象征，通過個(gè)人生存所經(jīng)歷的一系列事件得以體現(xiàn)”。小說不僅敘述了一位女性找尋自己聲音的過程，而且對美國無處不在的文化殖民進(jìn)行了批評。這一時(shí)期同樣不得不提的是其論著《生存》。阿特伍德在美國讀書期間聽到了關(guān)于美國和加拿大的種種比較，加拿大通常被認(rèn)為遲鈍、中庸、是一個(gè)缺乏文化和文學(xué)的所在，這使她意識(shí)到了加拿大文化身份中存在的問題。阿特伍德希望《生存》能改變?nèi)藗兊挠^點(diǎn)，她號召加拿大人了解本國文學(xué)，以便更好地了解自己。在該書結(jié)尾，阿特伍德從文學(xué)歷史引申出去，談到了文化政治等更深刻的問題，激勵(lì)同胞在后殖民語境中重新找到自己的位置，提高文化和民族意識(shí)，抵制英國及美國的文化入侵。

希爾茲在70年代發(fā)表的兩部小說《小儀式》（Small Ceremonies）和《盒子花園》（The Box Garden）都是女性家庭題材的作品?！缎x式》中女主人公的身份是學(xué)者的妻子，兩個(gè)孩子的媽媽。她正在寫一部蘇珊娜·莫迪的傳記和一部小說，但是進(jìn)展很不順利。希爾茲細(xì)致地刻畫了中產(chǎn)階級婦女的形象，認(rèn)為女性的日常生活無法滿足她們想象力方面的需求：

《小儀式》里的朱迪斯·基爾說到了對敘述的渴求：我們?yōu)楹涡枰适拢克模拔业模┙Y(jié)論是我們自己的生活對我們來說永遠(yuǎn)都不夠。這是些過于忙碌、過于灰暗、過于受局限的生活，它們過于受到地理、性別和文化歷史的限制。正是通過小說我才了解了女性的生活。

希爾茲的話代表了這一時(shí)期女作家的心聲：唯有通過小說——通過閱讀和書寫小說——她們才能了解自己作為女性在加拿大文化蓬勃發(fā)展期的生活并抒發(fā)自身的感受。

二、20世紀(jì)80年代的聲音：超越

80年代開始，加拿大女性小說開始引入新話題，比如女性對兩性特征的探索以及種族差異問題，這些作品常常超越國界或種種人為設(shè)定的界限（如傳統(tǒng)的對性別特征的限制），為小說中的主人公拓展了空間。

這一時(shí)期的阿特伍德不再將目光局限在加拿大境內(nèi)，她的《肉體傷害》（Bodily Harm）和《使女的故事》（The Handmaid's Tale）是超越國界的兩個(gè)例子。《肉體傷害》從女性的角度，描述了加勒比海地區(qū)處于極權(quán)統(tǒng)治下的普通民眾的悲慘生活，表明了阿特伍德作為一名公共知識(shí)分子對國際人權(quán)以及受壓迫階級的關(guān)注?！妒古墓适隆肥前⑻匚榈伦顣充N的小說，故事發(fā)生在20世紀(jì)末一個(gè)叫“基列共和國”的地方，這是個(gè)令人毛骨悚然的未來世界：環(huán)境污染、道德淪喪、獨(dú)裁統(tǒng)治、極端宗教勢力泛濫。文學(xué)評論界有人將它視為一部政治科幻小說，更多的評論家將它歸為反烏托邦小說之列。其實(shí)，阿特伍德是想通過這部以美國為背景的作品來影射整個(gè)西方的文化傳統(tǒng)。小說融入了阿特伍德特有的女性主題，表現(xiàn)出兩性的生存困境，從某一方面說它其實(shí)是一部“女書”，是女性主義對歷史的修正。故事主人公奧芙弗雷德將自己的故事錄進(jìn)磁帶，這些磁帶在200年后被發(fā)掘了出來，成為人們研究歷史的依據(jù)。奧芙弗雷德這種講故事的方式是一種生存策略，她錄在磁帶上的聲音超越了時(shí)代的界限。

艾麗薩·范·赫克從70年代開始謀求擴(kuò)大女性作品的疆界，出版了小說《朱迪斯》（Judith），她的思想為80年代的婦女小說奠定了基調(diào)。在《帳篷樁》（The Tent Peg）和《四處漂流》（No Fixed Address）中，范·赫克不再局限于傳統(tǒng)的大草原，而是以廣闊的加拿大西部和北極為背景，為草原小說中的婦女設(shè)計(jì)了新的空間?！稁づ駱丁防锏呐魅斯矚g穿異性服裝，她去了北極，修正了那種以為西部就是“北方”的看法?！端奶幤鳌犯菍π詣e偏見的超越，女主人公阿拉克涅開著她那輛黑色舊梅賽德斯穿行于阿爾伯達(dá)鄉(xiāng)村以及落基山脈，最后消失在育空地區(qū)一個(gè)地圖上找不到的地方。這是一部女性主義的邊疆小說，流浪者阿拉克涅的征途標(biāo)志著女性開始進(jìn)入原本遭禁忌的領(lǐng)域，流浪就是“渴求不斷地入侵和越界”。

日裔加拿大作家喬伊·小川1981出版的《歐巴桑》（Obasan）描述了第二次世界大戰(zhàn)期間日裔加拿大人所遭受的非人待遇。這部作品是對草原小說、女性小說或歷史小說的超越，這種“少數(shù)民族的作品徹底改寫了與傳統(tǒng)加拿大文學(xué)相關(guān)的主題”?！稓W巴?！吩诩幽么笪膶W(xué)史上具有特殊地位，它是“……一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，正是它的出版使具有非歐洲移民血統(tǒng)的學(xué)生能夠開始選擇合適的書本”。小川的這部小說標(biāo)志著少數(shù)民族婦女的作品逐漸進(jìn)入加拿大主流社會(huì)，向由白人確立的官方歷史提出挑戰(zhàn)。小說出版后立刻引起多方關(guān)注，許多人把目光投向了當(dāng)時(shí)加拿大面臨的幾大問題，包括種族歧視和對一些族裔的不公正待遇，它甚至還促使加拿大前總理莫羅尼（Mulroney）在1984年做出保證，改革對日裔加拿大人的一些政策，為解決歷史遺留問題跨出了一大步。

在這一時(shí)期，還有兩位女作家不得不提：簡·厄庫哈特（Jane Urquhart）和達(dá)芙妮·瑪萊特（Daphne Marlatt）。厄庫哈特的《旋渦》（The Whirlpool）和瑪萊特的《歷史性名言》（Ana Historic）都是女性主義對19世紀(jì)歷史的修訂。瑪萊特的小說作為女性對歷史的描述意義重大，作品著眼于女性的關(guān)系，從同性戀的角度重新解讀了三代女人的生活。敘述者對自由的追求促使她走出婚姻，和一位年輕女子發(fā)展出一段充滿性欲的關(guān)系。和《使女的故事》中的奧芙雷德一樣，敘述者把講故事看作女性生存的心理需求，試圖讓被官方歷史抹掉的女性故事重見天日。

綜觀80年代的婦女小說，其中體現(xiàn)出的“超越”是多層次的：有地域的超越，如阿特伍德和范·赫克的小說就不限于加拿大；有時(shí)間的超越，如《使女的故事》發(fā)生在未來，《旋渦》和《歷史性名言》則是對過去歷史的描述；還有對女性主義第一階段的超越等。這些新話題令人耳目一新，為下一階段的女性小說開辟了新途徑。

三、20世紀(jì)90年代：多樣化

20世紀(jì)90年代，一些業(yè)已確立地位的女作家繼續(xù)寫出了一系列新小說，如阿特伍德的《強(qiáng)盜新娘》（The Robber Bride）和《別名格雷斯》（Alias Grace）、希爾茲的《斯通家史札記》（The Stone Diaries）和《拉里的聚會(huì)》（Larry's Party）等。這一時(shí)期，“多元文化主義”在加拿大成為一項(xiàng)法令得以實(shí)施，承認(rèn)種族間的差異成為加拿大社會(huì)的主要特征?！岸嘣幕髁x”對重新闡述加拿大的身份概念起到了重要的作用。一個(gè)最直接的后果是原先處于社會(huì)邊緣的少數(shù)族裔作家突然激增，作品中種族、性和民族等與身份有關(guān)的問題占據(jù)了新的重要地位，加拿大文學(xué)開始呈現(xiàn)出多樣化特征。這些變化一方面表明加拿大文化實(shí)現(xiàn)了一個(gè)較大的轉(zhuǎn)向（對族裔寫作政策更加寬松），另一方面意味著民族身份和加拿大文學(xué)構(gòu)成等老問題正在經(jīng)歷重新定位，在文明多樣性的全球化時(shí)代呈現(xiàn)出新的特征。在這樣的背景下，女性作家們的作品必然帶有時(shí)代的烙印。

阿特伍德在90年代的兩部小說在文風(fēng)上發(fā)生了很大變化?！稄?qiáng)盜新娘》是一部后現(xiàn)代的哥特式小說，它采用了傳統(tǒng)的哥特式主題，如邪惡的幽靈、肉體的轉(zhuǎn)換和神奇的鏡子等，同時(shí)又記錄了多倫多戰(zhàn)后的社會(huì)歷史，還夾雜了作者對多元文化主義和種族主義的思考?！秳e名格雷斯》的特別之處在于其顛覆性，阿特伍德利用豐富的想象對歷史進(jìn)行了重述。19世紀(jì)中期在加拿大多倫多郊外的農(nóng)莊上發(fā)生了兩起血案，農(nóng)莊主人及女管家被害，女仆格雷斯被官方認(rèn)定為兇殺案的幫兇。阿特伍德對“神秘的、被隱匿的、遭到遺忘、丟棄的和禁忌的”格雷斯案件進(jìn)行了廣泛調(diào)查，發(fā)現(xiàn)了其中的許多不實(shí)之處，讓讀者了解到一個(gè)和官方描述不同的格雷斯，向殖民統(tǒng)治下的官方歷史提出了挑戰(zhàn)。

1993年，希爾茲因?yàn)椤端雇沂吩洝吩趪H上聲名大噪，這部作品分別獲得了加拿大“總督獎(jiǎng)”和美國“普利策獎(jiǎng)”。接著她的《拉里的聚會(huì)》在1998年又獲英國“柑橘獎(jiǎng)”。作為一位嫁到加拿大的美國人，希爾茲很少在作品中提及與加拿大身份有關(guān)的文化民族主義問題，而是采用虛構(gòu)的自傳體形式向確定的身份概念提出質(zhì)疑，其小說跨越了國界，將背景設(shè)在溫尼伯、芝加哥、多倫多和佛羅里達(dá)等地，因而具有國際性。希爾茲筆下那些跨越國界的主人公表明了20世紀(jì)90年代青年作家們的一個(gè)顯著特征：身份的流動(dòng)性和多重性。

在這一時(shí)期，加拿大女作家的作品越來越多，新的一代脫穎而出，她們?yōu)樯矸莞拍钤O(shè)立了新標(biāo)準(zhǔn)，將種族和性別問題擺在了突出位置。很多女作家的父輩或祖輩并非加拿大人，因此在這塊土地上總有異鄉(xiāng)人的感覺。她們繼承了修正歷史的傳統(tǒng)，但作為加拿大社會(huì)中的“他者”，她們在故事中講述的主題大多是流散、移民、種族、文化雜交以及多元文化主義。

李斯嘉在1990年發(fā)表的《正在消失的月亮咖啡館》（Disappearing Moon Cafe）昭示了一個(gè)時(shí)代的到來：90年代，尤其是90年代中期，有關(guān)多元文化主義的小說開始異軍突起。李斯嘉是第三代華裔加拿大人，其作品總是從少數(shù)族裔的視角出發(fā)，一方面敘述本民族的傳統(tǒng)文化，另一方面又不時(shí)提及加拿大白人對少數(shù)民族的種族偏見?！墩谙У脑铝量Х瑞^》是一部關(guān)于中國移民在不列顛哥倫比亞省的流散經(jīng)歷的修正史。敘述者是一位19世紀(jì)90年代移居加拿大的中國新娘的曾孫女，她通過對母親和祖母們的回憶，講述了女性的生存故事，在她看來，“這一系列女性擁有強(qiáng)烈的情感。她們每個(gè)人都在那些憎恨女人的世界中做著力所能及之事”。希羅米·戈托（Hiromi Goto）的《蘑菇的合唱》（Chorus of Mushrooms）中的敘述者是日本移民的孫女，她講述了三代日裔加拿大婦女在阿爾伯達(dá)的生活經(jīng)歷。這部作品與范·赫克的后現(xiàn)代草原小說類似，只不過《蘑菇的合唱》涉及了較多種族問題。凱利·坂本（Kerri Sakamoto）的《電場》（The Electrical Field）是一部嚴(yán)肅的歷史和政治小說，坂本主張承認(rèn)歷史是為了超越歷史。這部自傳體小說講述了戰(zhàn)爭期間的拘留行為對后代造成的心理影響，其中一個(gè)主要意象是象征荒原的“電場”，在這個(gè)“電場”中，主人公們以一種奇怪的方式既互相吸引，又互相排斥。

在這股新興的多元文化主義浪潮中，文化民族主義者最重視的加拿大身份問題依舊占據(jù)重要地位，當(dāng)然，這些問題變得更為復(fù)雜，由原先的“這是哪兒？”變成了“我在哪兒？”和“我是誰？”身為移民后裔的女作家們意識(shí)到了作為邊緣人的處境。女作家們的小說中充斥著記憶和想象，她們希望借此來商榷自己在加拿大社會(huì)中的身份和位置。1996年是這波新浪潮的巔峰時(shí)刻，大型國際出版社紛紛出版新興的多元文化主義小說，這標(biāo)志著加拿大小說從國內(nèi)轉(zhuǎn)向了國際市場。女作家們敘述故事的視角更為多樣化，如謝妮·穆圖（Shani Mootoo）和迪翁·布蘭德雖然同屬來自特立尼達(dá)的移民女作家，其小說都可歸類為加拿大加勒比裔新英語文學(xué)，但她們的種族和文化傳統(tǒng)完全不同：布蘭德是非裔加勒比人，穆圖則是印度裔加勒比人；布蘭德將自己定位于黑人女性傳統(tǒng)中，而穆圖強(qiáng)調(diào)的是文化的雜交性。這些都反映在她們的小說中：穆圖的《仙人掌在夜晚開放》（Cereus Blooms at Night）背景雖是虛構(gòu)的加勒比島嶼，但與加勒比和加拿大都有關(guān)系，小說人物渴望擺脫殖民歷史，來到一個(gè)后殖民的未來新世界。布蘭德的《在另一處，不在這兒》（In Another Place，Not Here）關(guān)注的是錯(cuò)置問題：地理、文化和語言定位之間的兩極對立。小說女主人公是兩位黑人移民，她們發(fā)出了這樣的聲音：“回家，這里不是我們待的地方?！?sup>布蘭德常常在作品中使用加勒比方言，作為對占統(tǒng)治地位的白人文化的反抗。她描寫了邊緣群體之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系以及他們之間的相互交流，以此揭示其中隱含的多元文化主義。

流散小說最常見的修辭手段是分裂的敘事：女性之間的對話跨越了時(shí)間和空間界限。阿尼塔·羅·巴達(dá)米（Anita Rau Badami）的《羅望子回憶錄》（Tamarind Mem）就采用了這樣的結(jié)構(gòu)模式：在卡爾加里求學(xué)的女兒給遠(yuǎn)在馬德拉斯的母親回信，在此過程中寫了一份關(guān)于她孩提時(shí)代（20世紀(jì)60年代處于后殖民社會(huì)的印度）生活的回憶錄。該作是一部新的跨越國界的加拿大小說，記錄了加拿大之外的地方和歷史，同時(shí)又暗示了加拿大民族身份中所包含的多種文化聯(lián)系。在《英雄的路程》（The Hero's Walk）中，巴達(dá)米對移民形象來了個(gè)逆轉(zhuǎn)。一位孤兒（南亞女青年與加拿大白人所生的女兒）被送往印度馬德拉斯外某個(gè)海濱小鎮(zhèn)，與祖父母一起生活在一所舊房子里。小女孩想回溫哥華，而對于她的印度家人來說，溫哥華只是另外一個(gè)地方，是某個(gè)屬于“美國加拿大的地方”。盡管小說結(jié)尾處這位“有一半外國血統(tǒng)的孫女”從某種意義上講回了家，但是作品提出了一個(gè)嚴(yán)肅的問題：個(gè)體在跨越文化或國界時(shí)所經(jīng)歷的困惑。在一個(gè)以多元文化為特征的社會(huì)中，身份問題變得異常敏感，民族和歷史的混雜、國界的分割不可避免地造成了文化沖突。

移民的意識(shí)以及少數(shù)民族白人的經(jīng)歷是這一時(shí)期某些小說的重要話題。盡管這些作品在表現(xiàn)上有所不同，但都有一個(gè)共同特征，就是對“家”的關(guān)注。安妮·麥珂爾斯的《漂泊手記》（Fugitive Pieces）講述的是逃亡者和離鄉(xiāng)者的故事。貫穿小說的是兩位男性敘述者的聲音——一位是浩劫幸存者，一位是猶太逃亡者在加拿大出生的兒子。小說通過主要敘述者的個(gè)人歷史，將加拿大置于一個(gè)真正的國際大環(huán)境中。杰尼絲·庫利克·基弗（Janice Kulyk Keefer）的《綠色圖書館》（The Green Library）是一部關(guān)于戰(zhàn)后烏克蘭裔加拿大人經(jīng)歷的小說，作者在回家和心理上的無家可歸之間建構(gòu)了一種變動(dòng)的平衡性。

四、2000年至今：新空間

2000年至今，女作家們更是打開了一片新天地，在小說這塊領(lǐng)域里自由翱翔，閱讀她們的作品使人充滿了驚喜和刺激：阿特伍德的歷史小說《盲刺客》（The Blind Assassin）、重述神話《珀涅羅珀記》（The Penalopiad）、反烏托邦姊妹篇《羚羊和秧雞》（Orax and Crake）和《洪疫之年》（The Year of the Flood）；厄庫哈特的《石雕匠》（The Stone Carvers）；希爾茲的抗議小說《除非》（Unless）等?！冻恰放c希爾茲早先的小說有諸多不同之處，其時(shí)間背景是2001年，小說生動(dòng)地描述了中產(chǎn)階級家庭生活中的錯(cuò)置感，它明確地關(guān)注女性政治，強(qiáng)調(diào)了寫作作為一種生存策略的必要性。

除了上述名作家外，我們還聽到了一些新的聲音，它們既非來自中心，也非出自移民作家，而是由一些處于社會(huì)邊緣的群體發(fā)出的——不列顛哥倫比亞省的土著居民、濱海諸省的窮苦人、安大略省西南部的黑人。這些小說具有濃厚的鄉(xiāng)土特色，許多主人公都是受孤立的青少年，他們努力想發(fā)現(xiàn)自己是誰、該如何生存。伊登·魯賓遜（Eden Robinson）的《猴子海灘》（Monkey Beach）是一部荒野探險(xiǎn)和成長小說相融合的當(dāng)代土著小說，講述了一位海斯拉女孩試圖彌合土著和白人文化之間的差異。另外，林·科迪（Lynn Coady）的布列塔尼角小說《奇怪的天堂》（Strange Heaven）和《大海港的圣人》（Saints of Big Harbour）、多納·莫里西（Donna Morrissey）的紐芬蘭小說《小貓的規(guī)律》（Kit's Law）和《下坡的機(jī)會(huì)》（Downhill Chance）以富有大西洋沿岸特色的語言，將社會(huì)批評與青少年的焦慮結(jié)合在一起。勞莉·蘭森（Lori Lansen）的《飛奔回家的路》（Rush Home Road）是一部非常感傷的小鎮(zhèn)小說，講述了一位年老的加拿大黑人女性的故事，她領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)被白人母親拋棄的混血小女孩。蘭森在小說中以母女關(guān)系為主線，回溯了19世紀(jì)伊利湖附近查塔姆周圍黑人定居地的歷史。

筆者覺得有必要提一提阿特伍德在世紀(jì)之交出版的小說《盲刺客》以及重述神話《珀涅羅珀記》。《盲刺客》的敘述者是一位老婦人，她在1999年開始寫自傳，希望把它作為遺產(chǎn)留給一直在印度旅行的外孫女。這部小說講述了家族和民族雙方面的歷史，從女性的角度對傳統(tǒng)的宏大敘事提出質(zhì)疑，為后殖民語境下女性書寫其身份打開了新的空間?！剁昴_珀記》作為對《奧德賽》的重述，可以說是對以男權(quán)為中心的經(jīng)典敘事的顛覆。故事敘述者由男性的荷馬/奧德修斯變成了女性的阿特伍德/珀涅羅珀/女仆。阿特伍德在前言中說：“我選擇了將故事的講述權(quán)交給珀涅羅珀和12個(gè)被吊死的女仆。”話語權(quán)的移交“不僅意味著敘述視角的變換，更帶有價(jià)值取向、道德評判以及愛情觀、自然觀的深刻逆轉(zhuǎn)”。珀涅羅珀在敘述中說這是“低俗藝術(shù)，講故事。老女人很熱衷于此，還有閑逛的乞丐、盲歌手、女仆、孩子——都是些無所事事的人”。作者實(shí)則是在借珀涅羅珀之口暗示本書是邊緣話語對主流話語、“野史”對“正史”的挑戰(zhàn)。阿特伍德試圖以女性的視角為讀者指出在《奧德賽》中看不到的東西，指引我們?nèi)リP(guān)懷那些被宏大歷史埋沒的弱者。

1. 原文標(biāo)題為《后殖民語境下的加拿大當(dāng)代女作家》，收錄于《加拿大研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第1—13頁。
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