第三章 小說（一）

【學(xué)習(xí)提示與述要】

本章介紹新文學(xué)第一個十年（1917—1927年）小說創(chuàng)作的情況。除了掌握有關(guān)知識，要注意結(jié)合具體的作品分析，考察帶時代特征的審美傾向與創(chuàng)作潮流。首先，大致了解“五四”小說如何取得文學(xué)的正宗地位；然后，分三種類型或潮流，考察本期小說發(fā)展的多樣性。第一類是“問題小說”，以冰心等作家為代表；第二類是人生派寫實小說，包括20年代中期以后興起的鄉(xiāng)土文學(xué)，重點評說葉圣陶以及王魯彥、彭家煌、臺靜農(nóng)等作家的作品；第三類是“自敘傳”抒情小說及其他主觀型抒情小說，主要評析的作家有郁達夫、廬隱、淦女士以及許地山、廢名，等等。這種分類并非如通常所見那種完全按文學(xué)研究會、創(chuàng)造社等社團作為區(qū)別的根據(jù)，而主要依照創(chuàng)作的審美傾向與風(fēng)格類型。我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)真閱讀指定的基本作品，然后根據(jù)自己初步的藝術(shù)體驗與評判，去印證與思考教材中所作的有關(guān)論斷，并盡可能從時代影響與文學(xué)史環(huán)節(jié)意義上，去理解各類作家作品的藝術(shù)得失與地位。

一　“五四”小說取得文學(xué)的正宗地位

（1）這一節(jié)要求大致了解“五四”時期小說轉(zhuǎn)型的多種原因，其中除了社會變革的推動，還包括：新式教育所培養(yǎng)的一代青年學(xué)生成了新的讀者和作者群體，白話文運動的成功，西洋小說的影響，等等。要有一個大致的印象：本時期除了魯迅等個別作家之外，大部分創(chuàng)作仍比較幼稚，只是為后來的發(fā)展開了源頭。

二　從“問題小說”到人生派寫實小說

（2）理解“問題小說”形成的兩方面原因：一是“五四”思想啟蒙造就了思考的一代，他們渴望用小說來提出和討論社會問題與人生問題；二是受易卜生等歐洲與俄國現(xiàn)實主義作家和文學(xué)思潮的影響，提倡為人生的創(chuàng)作?！皢栴}小說”并非流派，而是一種創(chuàng)作的風(fēng)潮，貼近青年所關(guān)注的人生現(xiàn)實問題，但視野與題材仍比較狹窄，難免概念化。對“問題小說”形態(tài)與得失的理解，可以舉冰心為主要的分析對象。其《超人》是比較典型的“問題小說”。該小說文筆和情節(jié)結(jié)構(gòu)都與傳統(tǒng)小說相去甚遠(yuǎn)，重在寫人物的心理，并抒發(fā)作者的感受，但有些概念化，明顯帶有“五四”的特征。還可以分析王統(tǒng)照的《沉思》、《微笑》等小說，其提出和表現(xiàn)“問題”時所追求的虛幻、玄想的特點，也帶有“五四”時代的情味。

（3）“問題小說”風(fēng)潮過去之后，很多作家都轉(zhuǎn)向?qū)憣??？疾爝@變化的痕跡可以引舉葉圣陶為例。葉也是從“問題小說”起步，后來卻轉(zhuǎn)向?qū)憽靶∈忻裰亲R分子的灰色生活”，并著重用冷靜批判之筆揭露小市民的精神病態(tài)?？梢灾攸c評析其早期代表作《潘先生在難中》，注意其如何在不長的篇幅中塑造出一個典型的小市民形象，并領(lǐng)略其不動聲色地諷刺的手法。

（4）關(guān)于20年代中后期出現(xiàn)的鄉(xiāng)土小說作家群，是本章學(xué)習(xí)的重點。要了解這一群體的主要作家及其代表作。應(yīng)以魯迅在《中國新文學(xué)大系·小說二集導(dǎo)言》中對“鄉(xiāng)土文學(xué)”的界定為出發(fā)點，理解這一群體涌現(xiàn)的文學(xué)史背景：回憶、鄉(xiāng)愁、風(fēng)土、寫實，是鄉(xiāng)土小說的突出特色。

可以在閱讀一些代表作的基礎(chǔ)上，體會與掌握王魯彥（《菊英的出嫁》）對奇特民俗的描繪，彭家煌（《慫恿》）對閉塞鄉(xiāng)村世態(tài)人情的揭露，臺靜農(nóng)（《拜堂》）對宗法制度下農(nóng)民心理困苦的表現(xiàn)，等等，從而理解鄉(xiāng)土小說的基本特色，及其使新文學(xué)小說的題材轉(zhuǎn)向社會民眾，手法轉(zhuǎn)向?qū)憣?，描寫轉(zhuǎn)向以人物為中心等變化?？傊?，應(yīng)注意從中學(xué)會如何從文學(xué)發(fā)展的歷史脈絡(luò)中去考察一種文學(xué)潮流。

三　“自敘傳”抒情小說及其他主觀型敘述小說

（5）強調(diào)小說抒情與主觀性的主要有創(chuàng)造社作家。抒情小說也是現(xiàn)代小說的一種新樣式，其中“自敘傳”抒情小說側(cè)重于作家的自我暴露，以及個人私生活和心理的描寫，這是接納日本“私小說”和其他一些外國小說的影響而形成的一體小說，郁達夫是其代表作家。重點把握郁達夫創(chuàng)作的鮮明特色，《沉淪》和《春風(fēng)沉醉的晚上》可以作為深入分析的文本。其特色表現(xiàn)在：小說有以“零余者”為代表的抒情主人公，這其實也是對自己精神困境的一種自述或宣泄：多寫“時代病”，即“五四”時期青年知識者生理與心理的病態(tài)和變態(tài)，又并非展示病態(tài)，而是發(fā)泄對病態(tài)社會的不滿與抗議。

分析郁達夫小說不必過于考究其情節(jié)結(jié)構(gòu)或語言運用的完整程度，應(yīng)重在領(lǐng)略其非常獨異的藝術(shù)個性，那充溢篇中的才氣、激情，那真切的感傷和憂憤。此外，有關(guān)其小說中病態(tài)性欲的描寫，也可以作為本課重點探討的一個問題。這應(yīng)理解為郁達夫試圖用新的眼光去剖析人的生命和性格中包孕的情欲問題，在當(dāng)時也帶有向虛偽的封建傳統(tǒng)道德及國人矯飾習(xí)氣挑戰(zhàn)的意味。

（6）了解“五四”抒情小說的特色，還應(yīng)當(dāng)考察廬隱、淦女士等。她們與創(chuàng)造社和郁達夫沒有承傳關(guān)系。廬隱的《海濱故人》表現(xiàn)新舊交替時代青年女性的精神饑渴，淦女士的《隔絕》等作品大膽袒露敢于沖破舊道德牢籠的青年女性的內(nèi)心隱秘。這些作品藝術(shù)上并不完整，但聯(lián)系當(dāng)時的時代精神需求來閱讀，就能理解其當(dāng)時受歡迎的原因。

（7）同樣注重抒情卻又在藝術(shù)上達到較完整的境界的本時期作家，還有馮文炳和許地山。前者可以《竹林的故事》為中心，欣賞其如何以沖淡、質(zhì)樸的筆調(diào)描寫古樸、和諧的田園生活之美，及其如何借鑒古典詩詞的手法構(gòu)設(shè)小說的意境。欣賞許地山的《綴網(wǎng)勞蛛》等作品，則應(yīng)當(dāng)把握其傾向浪漫主義的豐富的想象和宗教傳奇的情節(jié)韻味。

學(xué)完本章，最好有一小結(jié)，即在理解“五四”時期短篇小說多樣性的同時，從結(jié)構(gòu)、人物、敘述角度與技巧等方面掌握其向“現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)。對本時期仍比較幼稚的長篇小說，則只需一般了解，不必重點探討。

【知識點】

小說界革命、林譯小說、問題小說、葉圣陶的《隔膜》與《火災(zāi)》、魯迅對鄉(xiāng)土文學(xué)的定義、自敘傳、廬隱的感傷小說、許地山的宗教題材小說、廢名的《竹林的故事》。

【思考題】

（1）概述“五四”時期小說創(chuàng)作的主要流脈與開放性狀況，并和古典小說比較，簡要說明初期現(xiàn)代小說在敘事結(jié)構(gòu)與文體方面的創(chuàng)新。

此題偏重知識性，同時也是綜合性的題，跨越古代和現(xiàn)代文學(xué)，有較大難度。主要考察對本章第二、三節(jié)內(nèi)容的掌握及相關(guān)的理解。1.客觀寫實與主觀抒情是兩大流脈，它們又分別包括一些不同的創(chuàng)作潮流。2.但兩大流脈并不是截然對立的，而是在多元的發(fā)展中又相互滲透。同時，開放性還表現(xiàn)在對西方不同的創(chuàng)作方法的積極吸收。3.與古典小說相比，初期現(xiàn)代小說在敘事結(jié)構(gòu)和問題方面的創(chuàng)新表現(xiàn)在多個方面，比如“橫截面”的短篇小說結(jié)構(gòu)方式、與環(huán)境結(jié)合在一起的人物塑造方式、對傳統(tǒng)的全知敘事方式的打破、心理描寫的流行等。4.需要注意的是，針對古典小說的“創(chuàng)新”，并不是對傳統(tǒng)的絕對的“斷裂”。另外，要更好地理解此題考察的內(nèi)容，也可參閱《三十年》第一章的相關(guān)描述。

（2）以冰心《超人》為例，分析“五四”時期問題小說興起的原因及其作為一種寫作風(fēng)潮的時代特征。

此題除了考察對“問題小說”部分的知識掌握，也考察學(xué)生將所學(xué)知識與具體作品互相印證、深入理解的能力?！冻恕钒l(fā)表后馬上引起了青年讀者的共鳴，說明問題小說《超人》是帶有“五四”時期的時代特征與現(xiàn)實意義的，回答此題應(yīng)該聯(lián)系“五四”特有的思想文化背景和時代氣息。1.問題小說的興起，首先是由于“五四”思想啟蒙的時代特質(zhì)，造就了整個社會“思考的一代”。2.來自歐洲、俄國的社會思潮直接影響到“為人生”的文學(xué)創(chuàng)作潮流，《超人》中的何彬思索的也正是“人生究竟是什么”的問題。3.以何彬形象分析為例，也可見出問題小說時代特征中的主觀感傷氣息，以及某些概念化的生硬?？蓞⒖肌度辍返谝徽碌诙?jié)及第三章第四節(jié)。

（3）試評郁達夫小說的時代心理內(nèi)涵與藝術(shù)個性。

此題要求學(xué)生能夠?qū)局R與實際閱讀相結(jié)合。首先應(yīng)掌握自敘傳抒情小說的總體風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上，將郁達夫小說的時代內(nèi)涵和藝術(shù)個性兩方面結(jié)合起來看，可從“零余者”的“時代病”入手來分析，理解在“五四”青年一代的精神失落、婚戀苦悶中，更糅合了弱國子民的強烈情結(jié)。其次，可著重討論郁達夫小說的感傷美和病態(tài)美，這里既有作者的個人氣質(zhì)，又受到當(dāng)時流行的西方及日本的文化、文學(xué)思潮的影響。如果進一步深入，還可對郁達夫小說進行文學(xué)史的評價，比如，他在中國抒情小說傳統(tǒng)中的地位，他對現(xiàn)代小說中情欲描寫的開啟等?？蓞㈤啽緯戒浿袦厝迕簟兑环萋收?，一份才情》對《沉淪》的分析。

（4）魯迅在《中國新文學(xué)大系·小說二集·導(dǎo)言》中是如何界定“鄉(xiāng)土文學(xué)”的？試結(jié)合王魯彥、臺靜農(nóng)或其他作家的創(chuàng)作，來評析20年代鄉(xiāng)土小說的流派特征。

此題要求在對知識的掌握之外，還有一定綜合分析的能力。王魯彥、臺靜農(nóng)等作家的創(chuàng)作不盡相同，但仍能從中尋找出較為一致的流派特征。首先比較顯著的方面是濃重的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩。其次由于作品都是回憶故鄉(xiāng)的，因而如魯迅所說“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”，這是20年代鄉(xiāng)土小說重要的美學(xué)特征（比如與三四十年代鄉(xiāng)土題材作品相比）。附錄中丁帆《鄉(xiāng)土文學(xué)派小說主題和技巧的再認(rèn)識》對鄉(xiāng)土小說中“鄉(xiāng)愁”和“異域情調(diào)”這種“背反情緒的交織”的分析，是對此問題的深入解讀，可資參考。再次，鄉(xiāng)土小說具有日漸加深的現(xiàn)實主義傾向。此外，也要注意到鄉(xiāng)土小說的不足。

【必讀作品與文獻】

冰　心：《超人》

葉圣陶：《潘先生在難中》

王魯彥：《菊英的出嫁》

臺靜農(nóng)：《拜堂》

郁達夫：《沉淪》、《春風(fēng)沉醉的晚上》

廬　隱：《海濱故人》

馮文炳：《竹林的故事》

許地山：《綴網(wǎng)勞蛛》

【評論節(jié)錄】

茅　盾：《中國新文學(xué)大系·小說二集·導(dǎo)言》

沈從文：《論中國創(chuàng)作小說》

楊　義：《中國現(xiàn)代小說史》第1冊

陳平原：《許地山：飲過恒河圣水的奇人》

溫儒敏：《一份率真，一份才情》

丁　帆：《鄉(xiāng)土文學(xué)派小說主題與技巧的再認(rèn)識》

▲茅盾談第一個十年文壇風(fēng)氣及幾個主要小說作家的得失

許多面目不同的青年作家在兩三年中把“文壇”裝點得頗為熱鬧了。自然，這所謂“熱鬧”，比起最近五年來（比方說，一九三零到三四年罷），是遠(yuǎn)不及的，但比起一九二二以前的五年來，正猶最近的五年（說是新文學(xué)史上第二個“十年”的后半期罷），比那時（第一個“十年”的后半期）要熱鬧得多一般。那時有滿身泥土氣的從鄉(xiāng)村來的人寫著匪禍兵災(zāi)的剪影（如同徐玉諾），也有都市的流浪者聲訴他“孤雁”似的悲哀（如同王以仁），也有渴慕“?！钡淖杂烧摺隘?cè)恕彼频恼f教（如同孫俍工），也有以憎惡的然而同情的心描寫了農(nóng)村的原始性的丑惡（如同許杰）。創(chuàng)作是在向多方面發(fā)展了。題材的范圍是擴大得多了。作家的視線從狹小的學(xué)校生活以及私生活的小小的波浪移轉(zhuǎn)到廣大的社會的動態(tài)?！靶挛膶W(xué)”漸漸從青年學(xué)生的書房走到十字街頭了，然而是在十字街頭徘徊。

這一時期，兩種不同的對于“人生”問題的態(tài)度，是頗顯著的。這時期以前——“五四”初期的追求“人生觀”的熱烈的氣氛，一方面從感情的到理智的，從抽象的到具體的，于是向一定的“藥方”在潛行深入，另一方面則從感情的到感覺的，從抽象的到物質(zhì)的，于是苦悶彷徨與要求刺激成了循環(huán)。然而前者在文學(xué)上并沒有積極的表現(xiàn)，只成了冷觀的虛弱的寫實主義的傾向；后者卻熱狂地風(fēng)魔了大多數(shù)的青年。到“五卅”的前夜為止，苦悶彷徨的空氣支配了整個文壇，即使外形上有冷觀苦笑與要求享樂和麻醉的分別，但內(nèi)心是同一苦悶彷徨。走向十字街頭的當(dāng)時的文壇只在十字街頭徘徊。

現(xiàn)在，我們回顧第一個“十年”的成果，也許會有一個疑問：為什么我們的“新文學(xué)運動”的初期跟外國的有點不同？在我們這里，好像沒有開過浪漫主義的花，也沒有結(jié)寫實主義的實；我們的初期的作品很少有反映著那時候全般的社會機構(gòu)的；雖然后半期比前半期要“熱鬧”得多，但是“五卅”前夜主要的社會動態(tài)仍舊不能在文學(xué)里找見。

這一個問題，大概要分做兩半截來看。第一，假使承認(rèn)“五四”運動是反封建的運動，則此一運動弄得虎頭蛇尾。第二，“五卅”雖然激動了大部分的青年作家，但他們和那造成“五卅”的社會力是一向疏遠(yuǎn)的，——連圈子外的看客都不是?！吧睢钡钠?，結(jié)果是文學(xué)的偏枯，目前我們大概只能說到這里為止了。

當(dāng)時文學(xué)研究會被稱為文藝上的“人生派”。文學(xué)研究會這集團并未有過這樣的主張。但文學(xué)研究會名下的許多作家——在當(dāng)時文壇上頗有力的作家，大都有這傾向，卻也是事實。

冰心最初的作品例如選在這里的《斯人獨憔悴》，是“問題小說”?！侗男≌f集》共收二十八篇，大部分作于一九一九到一九二三年，而且大部分即使不是很顯明的“問題小說”，也是把“人生究竟是什么”在研究探索的?！冻恕钒l(fā)表于一九二一年，立即引起了熱烈的注意，而且引起了摹仿（劉綱的《冷冰冰的心》，見《小說月報》十三卷三號），并不是偶然的事。因為“人生究竟是什么”？支配人生的，是“愛”呢，還是“憎”？在當(dāng)時一般青年的心里，正是一個極大的問題。

在廬隱的作品中，我們也看見了同樣的對于“人生問題”的苦索。不過她是穿了戀愛的衣裳。最好的例就是她的《海濱故人》。

廬隱最早的作品也是“問題小說”。例如《一信封》寫農(nóng)家女的悲?。ā逗I故人》集頁二），《兩個小學(xué)生》寫請愿運動（同上書頁二二），《靈魂可以賣么》，寫紗廠女工生活（同上書頁三二）。然而從《或人的悲哀》（《小說月報》十三卷十二號，一九二一年十二月），到《麗石的日記》，“人生是什么”的焦灼而苦悶的呼問在她的作品中就成了主調(diào)。她和冰心差不多同時發(fā)問。然而冰心的生活環(huán)境使冰心回答道：是“愛”不是“憎”，廬隱的生活環(huán)境卻使得廬隱的回答全然兩樣。

在《海濱故人》這四萬字左右的中篇小說里，我們看見所有的“人物”幾乎全是一些“追求人生意義”的熱情的然而空想的青年在那里苦悶徘徊，或是一些負(fù)荷著幾千年傳統(tǒng)思想束縛的青年在狂叫著“自我發(fā)展”，然而他們的脆弱的心靈卻又動輒多所顧忌。這些“人物”中間的一個說：“我心彷徨得很呵！往那條路上去呢？……我還是游戲人間罷”?。ā痘蛉说谋А罚┻@是那時候（一九二一年頃）苦悶彷徨的青年人人心中有的話語！那時他們只在心里想著，后來不久就見于行動。所以，在反映了當(dāng)時苦悶彷徨的站在享樂主義的邊緣上的青年心理這一點看來，《海濱故人》及其姊妹篇（《或人的悲哀》和《麗石的日記》）是應(yīng)該給予較高的評價的。

冷靜地諦視人生，客觀的地，寫實的地，描寫著灰色的卑瑣人生的，是葉紹鈞。他的初期的作品（小說集《隔膜》）大都有點“問題小說”的傾向，例如《一個朋友》，《苦菜》和《隔膜》?？墒钱?dāng)他的技巧更加圓熟了時，他那客觀的寫實的色彩便更加濃厚。短篇集《線下》和《城中》（一九二三到二六年上半年的作品）是這一方面的代表。

要是有人問道：第一個“十年”中反映著小市民智識分子的灰色生活的，是那一位作家的作品呢？我的回答是葉紹鈞！

他的“人物”寫得最好的，是小鎮(zhèn)里的醉生夢死的灰色人，如《晨》內(nèi)的趙太爺和黃老太這一伙（短篇集《城中》頁九七）；是一些心臟麻木的然而卻又張皇敏感的怯弱者，如《潘先生在難中》的潘先生以及他的同事（短篇集《線下》頁一九五），他們在虛驚來了時最先張皇失措，而在略感得安全的時候他們又是最先哈哈地笑的。

和葉王二人同時在民國十年到十二年的文壇上盡了很大的貢獻的，還有落花生。

他的作品從《命命鳥》到《枯楊生花》，在“人生觀”這一點上說來，是那時候獨樹一幟的（他的題材也是獨樹一幟的）。他不像冰心，葉紹鈞，王統(tǒng)照他們似的憧憬著“美”和“愛”的理想的和諧的天國，更不像廬隱那樣苦悶彷徨焦灼，他是腳踏實地的。他在他的每一篇作品里，都試要放進一個他所認(rèn)為合理的人生觀。他并不建造了什么理想的象牙塔。他有點懷疑于人生的終極的意義（《空山靈雨》頁一七，《蜜蜂和農(nóng)人》），然而他不悲觀，他也不贊成空想；他在《綴網(wǎng)勞蛛》里寫了一個“不信自己這樣的命運不甚好，也不信史夫人用定命論的解釋來安慰她，就可以使她滿足”的女子尚潔，然而這尚潔并不麻木的，她有她的人生觀，她說：“我像蜘蛛，命運就是我的網(wǎng)。蜘蛛把一切有毒無毒的昆蟲吃入肚里，回頭把網(wǎng)組織起來。他第一次放出來的游絲，不曉得要被風(fēng)吹到多么遠(yuǎn)；可是等到粘著別的東西的時候，他的網(wǎng)便成了。他不曉得那網(wǎng)什么時候會破，和怎樣破法。一旦破了，他還暫時安安然然地藏起來；等有機會再結(jié)一個好的。人和他的命運又何嘗不是這樣？所有的網(wǎng)都是自己組織得來，或完或缺，只能聽其自然罷了”（短篇集《綴網(wǎng)勞蛛》頁一三五——一三六）。同樣的思想，在《商人婦》里也很強力地表現(xiàn)著（《綴網(wǎng)勞蛛》頁四七）。

這便是落花生的人生觀。他這人生觀是二重性的。一方面是積極的昂揚意識的表征（這是“五四”初期的），另一方面卻又是消極的退嬰的意識（這是他創(chuàng)作當(dāng)時普遍于知識界的），所以尚潔并沒有確定的生活目的，《商人婦》里的惜官也沒有；作者在他的一篇“散記”里更加明白地說：“在一切的海里，遇著這樣的光景，誰也沒有帶著主意下來，誰也脫不了在上面泛來泛去，我們盡管劃罷”（《空山靈雨》頁三五）。

落花生是反映了當(dāng)時第三種對于人生的態(tài)度的。

在作品形式方面，落花生的，也多少有點二重性。他的《命命鳥》，《商人婦》，《換巢鸞鳳》，《綴網(wǎng)勞蛛》，乃至《醍醐天女》與《枯楊生花》，都有濃厚的“異域情調(diào)”，這是浪漫主義的；然而同時我們在加陵和敏明的情死中（《命命鳥》），在尚潔或惜官的顛沛生活中，在和鶯和祖鳳的戀愛中（《換巢鸞鳳》），我們覺得這些又是寫實主義的。他這形式上的二重性，也可以跟他“思想上的二重性”一同來解答。浪漫主義的成分是昂揚的積極的“五四”初期的市民意識的產(chǎn)物，而寫實主義的成分則是“五四”的風(fēng)暴過后覺得依然滿眼是平凡灰色的迷惘心理的產(chǎn)物。

（錄自茅盾：《中國新文學(xué)大系·小說二集·導(dǎo)言》，《中國新文學(xué)大系》影印本，上海文藝出版社1981年版）

▲沈從文評葉紹鈞的創(chuàng)作

在第一期創(chuàng)作上，以最誠實的態(tài)度，有所寫作，且十年來猶能維持那種沉默努力的精神，始終不變的，還是葉紹鈞。寫他所見到的一面，寫他所感到的一面，永遠(yuǎn)以一個中等階級的身分與氣度創(chuàng)作他的故事。在文學(xué)方面，則明白動人，在組織方面，則毫不夸張，雖處處不忘卻自己，卻仍然使自己縮小到一角上，一面是以平靜的風(fēng)格，寫出所能寫到的人物事情，葉紹鈞的創(chuàng)作，在當(dāng)時是較之一切人作品為完全的?！陡裟ぁ反碜髡咦畛醯膬A向，在作品中充滿淡淡的哀戚。作者雖不缺少那種為人生而來的憂郁寂寞，因為早婚的原因，使欲望平靜，乃能以作父親態(tài)度，帶著童心，寫成了一部短篇童話。這童話名為《稻草人》，讀《稻草人》，則可明白作者是在寂寞中怎樣做夢，也可以說是當(dāng)時一個健康的心，所有的健康的人生態(tài)度，求美，求完全，這美與完全，卻在一種天真的想象里，建筑那希望，離去情欲，離去自私，是那么遠(yuǎn)，那么遠(yuǎn)！在1922年后創(chuàng)造社浪漫文學(xué)勢力暴漲，“郁達夫式的悲哀”成為一個時髦的感覺后，葉紹鈞那種夢，便成一個嘲笑的意義而存在，被年輕人所忘卻了，然而從創(chuàng)作中取法，在平靜美麗的文字中，從事練習(xí)，正確地觀察一切，健全的體會一切，細(xì)膩的潤色，美麗的抒想，使一個故事在組織篇章中，具各樣不可少的完全條件，葉紹鈞的作品，是比一切作品還適宜于取法的。他的作品缺少一種眩目的驚人的光芒，卻在每一篇作品上，賦予一種溫暖的愛，以及一個完全無疵的故事，故給讀者的影響，將不是趣味，也不是感動，是認(rèn)識。認(rèn)識一個創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)在何種意義下成立。葉紹鈞的作品，在過去，以至于現(xiàn)在，還是比一切其他作品為好。

（錄自沈從文：《論中國創(chuàng)作小說》，原載1931年4月30日《文藝月刊》第2卷第4號，收入《葉圣陶研究資料》，北京十月文藝出版社1988年版）

▲關(guān)于葉紹鈞的《潘先生在難中》等小說

現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)實主義，是以人間的血淚培育根苗的。1924年爆發(fā)的江浙軍閥齊燮元、盧永祥混戰(zhàn)的炮火血花，進一步錘煉了葉紹鈞現(xiàn)實主義的筆力。該年十月，他和王伯祥、周予同等赴瀏河戰(zhàn)場考察，寫了現(xiàn)實主義長詩《瀏河戰(zhàn)場》，悲憤地展現(xiàn)了這場血肉橫飛的浩劫，雖然藝術(shù)上有散文分行之嫌，但其所提供的生活畫面，令人憶及杜甫的“三吏”、“三別”。歸滬后的一兩個月間，他寫了《金耳環(huán)》、《潘先生在難中》和《外國旗》三篇小說，從不同的角度反映這場戰(zhàn)爭?！督鸲h(huán)》從軍閥隊伍內(nèi)部，揭露戰(zhàn)爭的劫掠性質(zhì)。席占魁家鄉(xiāng)遭匪禍，離鄉(xiāng)別井，去當(dāng)兵吃糧。他羨慕排長手上金光燦燦的三個金戒指，戴上它可以慰藉自己變態(tài)的性心理。軍隊開拔前，他用被蓋強橫地典當(dāng)了一個金耳環(huán)，套在指上。他抱著“破城明取三天封刀”，劫掠十個八個戒指的心理上戰(zhàn)場，為敵軍的炮彈炸得粉身碎骨。作者用一只金耳環(huán)，象征軍閥隊伍的貪婪、淫穢、殘暴的獸性戰(zhàn)爭動機?！锻鈬臁穭t從鄉(xiāng)村小生產(chǎn)者惴惴不安的心理，反映戰(zhàn)爭的為害。壽泉被戰(zhàn)事嚇破了膽，懇求外國教會的教友金大爺為他弄來一面外國旗。但是金大爺以假冒真，使他門口雖有旗子飄揚，也難免兵們破門入戶之禍。這些作品突破了葉紹鈞早期小說多寫身邊小事的局限，把人物的苦難和軍閥柄政的黑暗社會聯(lián)系起來，使現(xiàn)實主義筆觸產(chǎn)生了新的力度，并且在《潘先生在難中》達到了高峰。這篇小說刊于1925年1月《小說月報》第十六卷第一號，是作者打破以往在相對平穩(wěn)的環(huán)境中展示知識分子灰色心理的作法，而在一個動蕩的時世中淋漓盡致地揭示知識分子的復(fù)雜心靈的力作。小學(xué)教員潘先生聞?wù)f軍閥開戰(zhàn)，攜妻帶子匆惶逃往上海。又擔(dān)心教育局長斥他臨難逃脫、玩忽職守，只身返回故鄉(xiāng)。處處風(fēng)聲鶴唳，他便到外國人辦的紅十字會領(lǐng)取會旗、會徽，掛在家門上、胸襟上。這還覺得不保險，一聽?wèi)?zhàn)事危急，就慌忙躲進紅十字會的紅房子里。戰(zhàn)事停息后，人們推舉他書寫歡迎凱旋軍閥的彩牌坊條幅，他大書“功高岳牧”、“威鎮(zhèn)東南”、“德隆恩溥”，終覺違心，眼前閃出拉伕、開炮、燒房屋、奸淫婦女和菜色男女、腐爛尸體的殘酷鏡頭。小說固然從一個“小人物”的倉皇逃難中反映江浙軍閥戰(zhàn)爭的荼毒生靈，但這些已退居背景的地位了，它更為重要的成就是極為充分地剖示了小市民知識分子的委瑣自私的靈魂。潘先生的靈魂內(nèi)核是利己主義，他逃而復(fù)歸，歸而營窟，甚至他在戰(zhàn)爭初息便為軍閥歌功頌德，無不是為了身家性命，象征地說，是為了他逃難擠火車時排成長蛇陣的一只黑漆皮箱和老少四口的茍且安全。小說把戰(zhàn)禍和逃難者的心理渾然一體地交織起來，不是孤立地寫逃難，也不是靜止地寫心理，而是隨戰(zhàn)訊的張弛，寫人物的心波百折，從而深刻地展示了一個難以把握自己命運的小資產(chǎn)階級知識分子倉皇、猶豫、動搖、自慰的諸多心理側(cè)面。因此，沈雁冰說：“在葉紹鈞的作品，我最喜歡的也就是描寫城市小資產(chǎn)階級的幾篇；現(xiàn)在還深深地刻在記憶上的，是那可愛的《潘先生在難中》。這把城市小資產(chǎn)階級的沒有社會意識，卑謙的利己主義，precaution（戒備），瑣屑，臨虛驚而失色，暫茍安而又喜，等等心理，描寫得很透徹。這一階級的人物，在現(xiàn)文壇上是最少被寫到的，可是幸而也還有代表?！比~紹鈞的現(xiàn)實主義至此完成了兩項內(nèi)在的變化，首先它摒棄了“美”和“愛”的虛幻性，堅持描寫自己熟悉的生活，使現(xiàn)實主義歸于沉實；其次它在描寫熟悉的生活時，把它與廣闊的社會聯(lián)系起來，使現(xiàn)實主義趨于開闊。這種開闊而堅實的現(xiàn)實主義，是為人生的文學(xué)高度成熟的一個重要標(biāo)志。

由于多寫灰色世界的灰色人物，葉紹鈞小說常用諷刺之筆。他這樣說過，“對于不滿意不順眼的現(xiàn)象總得‘諷’它一下”。他的諷刺風(fēng)格是平實、凝重、婉曲、含蓄的，沒有魯迅那種剔骨見髓的深刻，也沒有張?zhí)煲砟欠N生蹦活跳的明快，讀起來或有沉悶之感，但從不落于“油滑”。

諷刺之道和中正之筆似乎油水難溶，葉紹鈞卻寓諧于莊，莊而能諧，于中正平實之處隱藏著針砭世態(tài)的諷刺之鋒，這足以顯示他的生活根柢之深和藝術(shù)造詣之高。

布局和描寫中嚴(yán)謹(jǐn)凝重、平實中正的風(fēng)格，是同民族藝術(shù)傳統(tǒng)相聯(lián)系，相銜接的。與同代作家相比，葉紹鈞的外文水平不算很高，接觸的外國文學(xué)作品多是譯本，但他的古文基礎(chǔ)很扎實，編注過一些古典文學(xué)讀本。因此，他對古典文學(xué)的文理、文心，是深有體會的。我國古人，非常講究執(zhí)術(shù)馭篇，文理周密，評價作品往往從文章法度著眼，把沉厚蘊藉、嚴(yán)密凝重、不迫不露的作品，稱作“有韻致”、“有余味”。葉紹鈞于此饒有心得，卻沒有被古人章法縛住手腳，他常常以意役法，出新意于法度之中。

葉紹鈞是最關(guān)心現(xiàn)代漢語規(guī)范化的作家。他確確實實把小說當(dāng)成“語言的”藝術(shù)，反對把語言看成是“小節(jié)”，他甚至說，“語言是作者可能使用的惟一的工具，成敗利鈍全在乎此”。他的小說語言也體現(xiàn)了“中正中見造詣”的藝術(shù)原則，純凈洗練，樸實自然，把一些普普通通的字眼運用得方圓恰切，尺寸精審，富有表現(xiàn)力和暗示力。

（錄自楊義：《葉紹鈞：真誠的人生派作家》，《中國現(xiàn)代小說史》第1冊，人民文學(xué)出版社1986年版）

▲評許地山小說的宗教和哲理色彩

再回到《綴網(wǎng)勞蛛》。尚潔不愛財產(chǎn)，不求聞達，不怕別人譏諷嘲弄，也不求人理解憐恤。丈夫拋棄她，她平靜地搬走；丈夫懺悔，她平靜地搬回來。一切都順其自然，不喜不怒。表面看來是逆來順受的弱者，實際上卻是達天知命的強者。人生就如入海采珠一樣，能得什么，不得而知，但每天都得入海一遭。人生又如蜘蛛結(jié)網(wǎng)一樣，難得網(wǎng)不破，但照結(jié)不誤，破了再補。有一股前路茫茫的悵惘和無法排遣的悲哀，但主調(diào)是積極入世的。對照同時期的散文《海》，不難明白這一點。借用佛家思想，沒有導(dǎo)向現(xiàn)實人生的否定，而是通過平衡心靈，凈化情感，進一步強化生存的意志和行動的欲望，這是許地山小說奉獻的帶宗教色彩的生活哲理。

哲理小說以融合哲學(xué)和詩學(xué)為目標(biāo)，這就必然產(chǎn)生一個矛盾：論形象性、情感性它不如純文學(xué)，論思辨性、精確性它不如純哲學(xué)。它的長處不在于哲學(xué)的通俗化或文學(xué)的抽象化，而在于借助詩的語言和情感的潮汐，表達人類對世界的永恒探索和對知識的不懈追求的決心和熱望。很難設(shè)想，哲理小說能為當(dāng)代人或后代人提供多少值得奉為圭臬的新的生活哲理。很多人對于哲理小說的偏愛，并非想從中獲得什么立身處世之道，而是驚嘆作家居然能把如此熟悉的哲理表達得如此生動！同樣的，許地山的哲理小說長處不在于思辨的精確，而在于情感的真誠。用詩的語言來描述詩的意境，從中透出一點朦朧的哲理，便于讀者去感受，去領(lǐng)味，去再創(chuàng)造。因此，顯得空泛深邃。可惜，長期的書齋生活，嚴(yán)重限制了許地山的視野。他對自我情感體驗深，對人生體驗淺。當(dāng)他刻畫淳樸熱情的人物性格時，他是成功的；可當(dāng)他描繪紛紜復(fù)雜的社會人生時，則顯得十分笨拙。而小說宣揚的有所為的“無為”、有所爭的“不爭”，作為保持心理平衡的個人修養(yǎng)，不無可取之處；但作為處世之道，則十分危險，很容易成為懦夫、奴才的遁詞，特別是在階級斗爭激化的歷史時期。

（錄自陳平原：《許地山：飲過恒河圣水的奇人》，曾小逸編《走向世界文學(xué)》，湖南人民出版社1985年版）

▲關(guān)于《沉淪》的病態(tài)描寫以及文體特征

《沉淪》的主人公在稠人廣眾之中總是感到孤獨，總是感到別人對自己的壓迫，以至離群索居，自怨自艾。這其實就是青春期常有的憂郁癥，不過比較嚴(yán)重，到了病態(tài)的地步。這種憂郁癥表現(xiàn)為在性的問題上格外的敏感，如主人公遇到日本女學(xué)生時，那種驚喜與害羞，那種忐忑不安，本來也就是青春期常有的對異性的敏感，不過小說突出了其中的夸大妄想狂的癥狀，又加上對于“弱國子民”地位的強烈的自慚，那復(fù)雜的病態(tài)情緒就帶上了特有的時代色彩，“弱國子民”的自慚與愛的渴求，是小說情節(jié)發(fā)展中互相交叉的兩個“聲部”。讀這小說時，如果把其中愛國的反抗的意蘊剝離出來，只能說是讀懂了一部分，其實小說的大部分筆力是在寫性的渴求，通過青春期憂郁癥的描寫表達性的苦悶，青春的傷感，這是更吸引人的地方。對異性愛的渴望而不得，并由此生出種種苦悶，實在是青春期常見的心理現(xiàn)象，《沉淪》把這種心理現(xiàn)象夸大了，寫出其因壓抑而生的精神變態(tài)與病態(tài)。如窺浴、嫖妓等等，在舊小說中也是常見的情節(jié)，但在《沉淪》中出現(xiàn)，就特別注重精神病態(tài)的揭示，靈與肉沖突的心理緊張在其中得以充分的表現(xiàn)?！冻翜S》寫病態(tài)，其意卻不在展覽病態(tài)，而在于正視作為人的天性中重要組成部分的情欲問題。五四時期個性解放的思潮促使人們開始嘗試探討這個敏感問題。郁達夫用小說的形式那么大膽地真率地寫青春期的憂郁和因情欲問題引起的心理緊張，這在中國歷來的文學(xué)中都是罕見的，郁達夫因此被視為敢于徹底暴露自我的作家。《沉淪》正視作為人性的情欲矛盾，題材和寫法都有大的突破。

《沉淪》的故事不曲折，全篇由八小節(jié)組成，每一節(jié)敘一事或一種心境，結(jié)構(gòu)也不緊湊，敘述顯得有些拖沓。郁達夫并不善于講故事，這篇小說如果從敘事的角度看，是并不怎么高明的，這都顯示著初期現(xiàn)代小說的稚拙，但也有很吸引人的地方，那就是抒情?！冻翜S》在描寫主人公心境變遷的時候，常用抒情的筆調(diào)，有時是通過主人公特殊的感覺去捕捉和描繪事物，使描寫富于情感色彩或象征的含義。如第一節(jié)寫主人公避世的心情，那種融會于大自然的浪漫情懷，甚至感覺得到周圍有“紫色的氣息”；最后一節(jié)寫主人公投海自盡前的種種神秘的幻覺也帶有某些象征抒情的意味。讀這樣的描寫，會感到郁達夫是極富才情的詩人，他在用作詩寫散文的筆法寫小說，不講求結(jié)構(gòu)，語言也少錘煉，如果從小說的一般要求來衡量，似乎寫得“不到位”，但讀起來又很覺隨意和暢快。這種不拘形式的寫法，也是郁達夫這篇小說獲得成功的因素之一，因為“不拘”才徹底打破陳規(guī)舊習(xí)，就如同聽?wèi)T了嚴(yán)整細(xì)密的“美聲唱法”，偶爾聽聽“不經(jīng)意”的流行歌曲，也會覺得很隨意暢快。郁達夫帶給五四一代青年和后人的不是什么“深刻”和“完整”，而是一種才情，一份率真。

（錄自溫儒敏：《一份率真，一份才情》，《郁達夫名作欣賞》，中國和平出版社1998年版）

▲關(guān)于“鄉(xiāng)土文學(xué)”的流派特色

魯迅將“鄉(xiāng)土小說流派”的作家作品稱為“僑寓文學(xué)”，其用意并不僅僅象人們所闡釋的那樣，只是“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”。我以為，魯迅之所以將這個流派與勃蘭兌斯的“僑民文學(xué)”（亦作“流亡文學(xué)”）相比較，除去“鄉(xiāng)愁”和“異域情調(diào)”的意義外，還有一個很重要的原因就在于，魯迅和這一批“鄉(xiāng)土小說”作家有著相同相近的觀察社會與生活的共通視角，即：童年少年時期的鄉(xiāng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活（這成為一個作家永不磨滅的穩(wěn)態(tài)心理結(jié)構(gòu)）作為一種固定的、隱形的心理視角完整地保留在作家的記憶之中，“鄉(xiāng)村”作為一個悲涼的或是浪漫的生活原型象征，它是作者心靈中未被熏染的一片凈土。當(dāng)這些鄉(xiāng)村知識分子被生活驅(qū)逐到大都市后，新知識和新文明給作家?guī)砹诵碌氖澜缬^和重新認(rèn)知世界的方式，“城市”作為“鄉(xiāng)村”的背反物，使作家更清楚地看到了“鄉(xiāng)村”的本質(zhì)。于是，一方面是對那一片“凈土”的深刻眷戀；另一方面是對“鄉(xiāng)村”的深刻批判，從某種意義上來說，“鄉(xiāng)愁”便包含了批判的鋒芒；而“異域情調(diào)”又蘊涵著對“鄉(xiāng)土”生活的浪漫回憶。這種背反情緒的交織，幾乎成為每一個鄉(xiāng)土小說家共同的創(chuàng)作情感。從魯迅開始，我們發(fā)現(xiàn)了這樣一種特殊的情感互換的表現(xiàn)視角，即：鄉(xiāng)村蒙昧視角與城市文明視角互換、互斥、互融的情感內(nèi)容。也就是作者們采用的觀念往往呈“二律背反”現(xiàn)象：有時是用經(jīng)過文明熏陶的“城市人”眼光去看“鄉(xiāng)下人”和“鄉(xiāng)下事”；有時又站在“鄉(xiāng)下人”的立場上去看待“城市文明”。所以，就整個“鄉(xiāng)土小說流派”作品來看，由于每個作家在處理題材時的世界觀和藝術(shù)心境的差異，在表現(xiàn)悲涼鄉(xiāng)土上的情感也就有所不同，所呈現(xiàn)出的對鄉(xiāng)土社會的文化批判力度也就因人而異。

作為寓居大都市的鄉(xiāng)土小說作家，這些作家的作品之所以給人以美的感受，無疑是因為這些作品中散發(fā)出的濃郁的“異域情調(diào)”。這“異域情調(diào)”給人的饜足應(yīng)該說是不同的美學(xué)感受。對于異鄉(xiāng)人，它給予的是新鮮而驚奇的美學(xué)刺激；而對于同鄉(xiāng)人，它給予的是懷鄉(xiāng)和憶舊的再現(xiàn)性美感。平心而論，在寓居作家那里，文明與野蠻、進步與落后、先進與原始的反差越大，就越能產(chǎn)生出“異域情調(diào)”來。因而，象蹇先艾寫封閉保守的、初民文化保存得較完好的邊遠(yuǎn)地域的山民生活，則更能產(chǎn)生出較大的美學(xué)效應(yīng)。

這一時期的鄉(xiāng)土小說的美學(xué)特征多表現(xiàn)在作家們集中對地域風(fēng)土人情和風(fēng)俗畫的描寫上。當(dāng)然，這風(fēng)俗描寫多半是和抨擊封建禮教的主題內(nèi)涵相聯(lián)系的。同是“典妻”風(fēng)俗的描寫，臺靜農(nóng)、許杰，乃至后來的柔石、羅叔等，無不注入了對封建禮教的抨擊。但是，作為“為人生而藝術(shù)”的鄉(xiāng)土作家們是有意識地將這一“五四”主題內(nèi)涵納入自己主觀情感投射的軌跡的。如果缺乏這種自覺，鄉(xiāng)土小說就會陷入另一種美學(xué)風(fēng)范。作為“鄉(xiāng)土小說流派”的作家，大都是“文學(xué)研究會”旗幟下的小說家，因此，他們不約而同地遵循為人生的宗旨，在涂抹風(fēng)俗畫面的同時，時時不忘對于人生和社會的強烈關(guān)注和介入。我們在眾多的作品瀏覽中，可以看到這樣一個事實：許多鄉(xiāng)土小說作家在自己的風(fēng)俗畫面的描寫之中，總是把故事和人物處理成悲劇結(jié)局。這足以證明這些作家所傾注的對人生和社會的情感內(nèi)容。

（錄自丁帆：《鄉(xiāng)土文學(xué)派小說主題與技巧的再認(rèn)識》，《江蘇社會科學(xué)》1992年第4期）