第五章 郭沫若

【學習提示與述要】

由于時代的遷移，當今同學們讀“五四”時期郭沫若的詩歌，較難進入狀態(tài)。學習這一章，要注意從作品中感受獨有的藝術氣氛，并從歷史的角度，去了解諸如《女神》這樣的作品，是如何適應時代的需要，并充分表現(xiàn)出詩人的創(chuàng)作個性，從而成為文學經(jīng)典?？梢詮摹白晕沂闱橹魅斯毙蜗笠约八囆g特色，主要是想象力與形式創(chuàng)新等方面，去把握《女神》的成功因素。第一、二兩節(jié)主要論述《女神》等“五四”時期的詩歌，是學習的重點；第三節(jié)介紹“五四”退潮之后郭沫若詩風轉變的作品；第四節(jié)介紹以《屈原》為代表的歷史題材劇作，是郭沫若在另一文體領域的貢獻，也應有所了解。此外，通過閱讀郭沫若詩作和這一章的學習，要求能對“五四”時代自由開放又暴躁凌厲的精神特征有所感悟，這也會是一種收獲。

一　《女神》的自我抒情主人公形象

（1）這一節(jié)重點理解《女神》的成功在于時代的需要與詩人創(chuàng)作個性如何統(tǒng)一。探討的切入點是郭沫若詩中反復出現(xiàn)的“自我抒情主人公形象”。詩歌研究無定法，一般而言，評論一位詩人，應抓住最能體現(xiàn)其思想藝術追求的獨創(chuàng)的方面。而“自我抒情主人公”形象，便是《女神》的特色。對這一形象的特征及其時代內(nèi)涵的分析，可從兩方面入手：一是“開辟鴻荒的大我”，即“五四”時期人們心目中覺醒的、新生的中華民族形象（如《鳳凰涅槃》中的鳳凰，象征民族的新生）。所謂“大我”的情懷，是古老中國歷史上少有的一種嶄新的精神，也就是“五四”式的徹底、不妥協(xié)、戰(zhàn)斗和雄強的民族精神。這種精神還體現(xiàn)為對自由與個性解放的熱烈追求，是對人的價值、尊嚴和創(chuàng)造力的充分肯定，是那種“天馬行空”的心靈世界（可以《天狗》為析例）。其次，“自我抒情主人公”形象又應當理解為同時是詩人的個性與靈魂的真實袒露?！按笪摇迸c“我”是統(tǒng)一的。從郭沫若詩中也會聽到不和諧的聲音，展現(xiàn)其騷動、矛盾的內(nèi)心，在表達進取時可能又有頹唐厭世。這也可以從“五四”時代心理情緒的復雜多樣性方面去理解。惟其如此，更真實地立體地表達了一代青年的思想情感。學習中會碰到對郭詩那種似乎大喊大叫袒露直切的寫法不大能欣賞的情況，應當聯(lián)系“五四”時代剛剛覺醒過來的一代青年的心境去同情了解，這樣會發(fā)現(xiàn)《女神》的確有不可重復的精神魅力。

二　《女神》的藝術想象力、形象特征與形式

（2）這一節(jié)偏重了解郭沫若“五四”詩歌的藝術特質(zhì)。其關鍵是搞清楚“泛神論”對郭沫若的影響。這是難點之一。郭沫若所理解的泛神就是無神，他把一切自然都視作“神的表現(xiàn)”，“我”即是神，那么一切自然也都是“我”的表現(xiàn)。關于這個問題，較細致的介紹也可以參考“評論節(jié)錄”中的研究觀點。要了解由于泛神論的影響，《女神》更加思緒沸騰，想象奇特，大自然常常被人化，人與自然合一（可重點評析《地球，我的母親》）。而且從泛神論的影響出發(fā)，郭詩崇拜萬物不斷創(chuàng)造更新的“力”和“動的精神”?？傊?，《女神》的主導性風格是壯闊、雄奇，正代表了“五四”的那種狂飆突進的時代特征。

（3）了解《女神》創(chuàng)造了自由詩的形式。其自由詩有兩種類型：一類是有外在格律，押韻、詩節(jié)與詩行大致整齊。另一類是講求情緒自然消長的內(nèi)在節(jié)奏，他也并非完全不講外在形式，而是在自由律動中大致取得某種外在的整齊與和諧。因為郭沫若是自由詩的首創(chuàng)者之一，這一體詩歌在后來有斷斷續(xù)續(xù)的發(fā)展，所以不妨結合詩作對自由詩有較為細致的剖析。

三　從《星空》、《瓶》到《前茅》與《恢復》

（4）這一節(jié)講的是郭沫若《女神》之外的其他詩作，主要是后來詩風轉變的產(chǎn)品?？梢灾攸c閱讀《星空》與《瓶》中的一部分詩。應注意比較郭沫若這一時期的詩與《女神》時代詩作的異同。《星空》缺少早期詩作那種時代的激情，但技巧趨于圓熟。《瓶》是愛情詩，仍較多體現(xiàn)郭沫若浪漫主義的意識精神?！肚懊罚▽懹?923年）和《恢復》（寫于1928年）中充滿革命的時代氣息，還有無產(chǎn)階級詩歌的嘗試，從中可以了解郭沫若詩風的轉變。這一節(jié)主要注意知識性的掌握。

四　以《屈原》為代表的歷史題材的劇作

（5）歷史題材的劇作是郭沫若又一文學貢獻。應了解郭沫若在“五四”時期所寫的《三個叛逆的女性》，和在抗戰(zhàn)時期創(chuàng)作的歷史劇《屈原》、《棠棣之花》、《高漸離》、《南冠草》、《孔雀膽》。應掌握這些歷史劇的共同點：一是全部取材于戰(zhàn)國時代。郭沫若認為戰(zhàn)國時代是打破舊束縛的時代，也是許多志士仁人追求人的解放與進步的時代，他看重與采取的正是那種求進步和“知其不可為而為之”的悲劇精神，要重視和張揚這種精神去反對當時國民黨的法西斯專政，去推進民主。所以郭劇有強烈的政治性與時代性。二是郭沫若式的歷史劇有他自己的“史劇觀念”，并形成了突出的浪漫主義的藝術個性。郭所實踐的是所謂“失事求似”的歷史劇創(chuàng)作原則，即在“大關節(jié)目”上不違背歷史的真實，但又容許出于主題的需要的自由虛構和改造。此外，強烈的主觀性與抒情性、濃郁的詩意，也是特色之一。

可以重點評析《屈原》，除了以此了解郭沫若作為“詩人寫劇”的個性之外，還可以探討其得失，思考《屈原》中主人公屈原的形象塑造，反而不如南后這個形象豐滿的原因。

【知識點】

《女神》的產(chǎn)生和影響、泛神論、自由體詩、《瓶》、《三個叛逆的女性》、抗戰(zhàn)時期郭沫若的六個歷史劇、“失事求似”的歷史劇原則。

【思考題】

（1）試論郭沫若《女神》的自我抒情主人公形象。

此題偏重知識性，參考《三十年》第五章第一節(jié)。注意在論述“開辟鴻荒的大我”時，要理解這種“大我”情懷中包含的“五四”特質(zhì)，是古老中國歷史上少有的，不同于傳統(tǒng)的愛國情懷，是帶有強烈時代精神的“新人”。注意這個自我抒情主人公形象同時又是“詩人自我靈魂和個性的真實袒露”，最好能以具體的詩篇為例，來說明這個詩人自我靈魂的多元性，乃至不和諧性和內(nèi)在矛盾，能夠理解這也正是《女神》的價值所在：它為新詩發(fā)展提供了藝術表現(xiàn)的多種可能性，而不在于它在藝術上達到了完全成熟的水準。

（2）簡評泛神論對郭沫若早期詩歌創(chuàng)作的影響，并說明郭詩如何代表“五四”時代的精神特征。

此題偏重知識性，參考《三十年》第五章第二節(jié)。應該掌握郭沫若泛神論思想的來源，同時要理解郭沫若的泛神論又不是嚴格的哲學思想，而是一種人格趨向，并主要通過其詩歌的藝術想象與形象體系表現(xiàn)出來。附錄中姜錚《人的解放與藝術的解放》對此有所分析，可以參考。至于郭詩所代表的“五四”時代精神，則要抓住郭沫若詩歌藝術想象與形象體系所傳達出來的美學風格，是壯闊、奇異、飛動的，與“五四”狂飆突進的時代精神與雄奇風格相適應。此外，最好能在此基礎上加深對郭沫若及其詩歌的理解和評析，雖然在今天，郭沫若的詩有些粗糙、“不合時宜”，但只有放在特定的“五四”時代背景和文化氛圍中，才能更客觀地對郭沫若做出文學史的評價。

（3）就郭沫若的《天狗》（或《鳳凰涅槃》）寫一篇賞析短文。

此題考察將書本知識同閱讀感受及文字表達相結合的能力。可通讀《三十年》第五章第一、二節(jié)，并參考附錄中溫儒敏《郭沫若其人其詩》中建議的“三步閱讀法”，注意對作品感受的層次。教材中提到的《女神》的藝術特征都可以運用到《天狗》或《鳳凰涅槃》中進行具體的實踐分析，比如自我抒情主人公形象、狂飆突進的粗糲風格、形象體系、語言及節(jié)奏等。注意一方面要緊密聯(lián)系作品，避免空洞；另一方面要有條理性的論析，避免寫成完全情緒化的“讀后感”。

（4）簡論郭沫若歷史劇《屈原》的藝術特色。

此題知識性與綜合性并重。主要參考《三十年》第五章第四節(jié)。1.首先要把握郭沫若浪漫主義歷史劇“失事求似”的創(chuàng)作原則。2.《屈原》等劇對時代性、現(xiàn)實針對性和政治尖銳性的強調(diào)，這與40年代的社會現(xiàn)實是分不開的。3.作品強調(diào)作者主觀體驗和情感的藝術個性。這是《屈原》最重要的藝術特色，也是論述的難點，可試著選取一個特定角度來說明，比如將《湘累》和《屈原》中的兩個屈原形象加以比較。4.可參考附錄中王文英《論郭沫若抗戰(zhàn)時期歷史劇的審美價值》，論述《屈原》的悲劇藝術和詩化結構。此外，也可以結合自己的閱讀感受，探討《屈原》帶有強烈抒情性的詩劇特征。

【必讀作品與文獻】

《鳳凰涅槃》

《立在地球邊上放號》

《地球，我的母親》

《夜步十里松原》

《天狗》

《太陽禮贊》

《瓶·第十六首：春鶯曲》

《瓶·第三十七首》

《我想起了陳涉吳廣》

《屈原》

《論詩三札》

《我的作詩經(jīng)過》

《〈少年維特之煩惱〉序引》

【評論節(jié)錄】

溫儒敏：《郭沫若其人其詩》

鄒　羽：《批判與抒情》

姜　錚：《人的解放與藝術的解放》

王文英：《論郭沫若抗戰(zhàn)時期歷史劇的審美價值》

▲如何讀《女神》

思想內(nèi)容加上形式因素的評論，雖然可以自成一說，卻仍未能了解《女神》在“五四”能迅雷閃電般征服整個文壇的原因，現(xiàn)今一般“文學史的讀法”很想復原《女神》的精神，因目光多限于思想主題加自由體詩形式等方面，所以終究難于感受其巨大的藝術魔力。

我想其魔力應從作品—讀者互動互涉的關系中去找，不能只著眼于作品本身。這里必須強調(diào)的一個重要觀點是，《女神》激發(fā)了“五四”讀者的情緒與想象力，反過來，“五四”讀者的情緒與想象力又在接受《女神》的過程中重塑《女神》的公眾形象。或者可以說《女神》是與“五四”式的閱讀風氣結合，才最終達至其狂飆突進的藝術勝境的。《女神》魔力的產(chǎn)生離不開特定歷史氛圍中的讀者反應。《女神》作為經(jīng)典是由詩人郭沫若和眾多“五四”熱血青年所共同完成的。

作為當代的讀者讀《女神》，已經(jīng)有了時代的隔膜，如果要真正領會其作為經(jīng)典的含義，讀懂它的時代特征，就不能不充分考慮與作品同時代的讀者的接受狀況。因此，讀《女神》，特別是《女神》中那些最具有“五四”特征的代表作，最好采取三步，即：一，直覺感受；二，設身處地；三，名理分析。一般“文學史的讀法”往往急于和偏于作“名理分析”，而“非專業(yè)閱讀”則停留于直覺感受，或者連直覺感受都尚未進入。前述的兩極化閱讀現(xiàn)象即與此有關，對于《女神》這樣的時代性強的經(jīng)典，我倒是主張三步讀法，其中第二步“設身處地”至關要緊。當今讀者只有設想重返特定的“五四”時代，讓自己暫當“五四”人，身心渾然投入詩中，才可能摸索感觸那種由作品—讀者互動互涉所形成的閱讀的“場”，進而在這種“場”中去理解作品接受過程中產(chǎn)生的整體藝術效應，這也才可能盡量消除時代的隔膜，真正理解《女神》成功的原因。

下面不妨作一些閱讀實例?！短旃贰肥恰杜瘛分械拇碜髦?，初讀此詩，全由直覺感受，第一印象便是狂躁、焦灼，如同熱鍋上的螞蟻，又仿佛自身儲有無窮的精力能量，一時難于找到宣泄的渠道，憋得難受，渴求自我擴張，簡直要爆炸了。我們不急于分析處理這種“第一印象”，最好轉入第二步，即設身處地想像是在“五四”時期，自己也是剛跳出封建思想牢籠的青年，充滿個性解放的理想，非常自信，似乎整個世界都是可以按照自我的意志加以改造；但同時又有很迷惘，不知“改造”如何著手，一時找不到實現(xiàn)自我、發(fā)揮個人潛能的機會，自以為個性解放后理所應當?shù)玫降臇|西，卻遠未能獲得。因而一方面覺得“我”很偉大，威力無窮，另方面又會發(fā)現(xiàn)“我”無所適從。這便產(chǎn)生焦灼感，有一種暴躁的心態(tài)。這些只是“設想”，可以根據(jù)讀者自己所了解的有關“五四”的歷史氛圍盡可能設身處地，暫當“五四”人。此時來讀《天狗》，便感同身受，比較理解詩中所抒發(fā)的那種情緒與心態(tài)，并可再轉入“名理分析”。這分析也并非只是摘句式地歸納其主題思想或傾向諸方面，最好還是著眼于《天狗》所形成的整體氛圍，或者可借用傳統(tǒng)批評的概念來說，是充溢于《天狗》之中的“氣”。這種“氣”是由其所包含的情緒流、豐富的想像，以及詩的內(nèi)在節(jié)奏等因素綜合體現(xiàn)的?！拔逅摹睍r代的讀者本來其自身也有類同的焦躁感，一讀《天狗》便如同觸電，能在那種“氣”中溝通，沉醉，宣泄。如果在設想中特定時代的閱讀“場”中去感觸把握《天狗》的“氣”，分析就不會流于零碎、僵化。由三步閱讀所達到的對作品—讀者互動互涉關系的探求，有可能擺脫那種空洞的或過于情緒化的評論套式。

《女神》中的詩有許多顯得太散漫、太直、太袒露，是很粗糙的。如果光憑直覺印象或者名理分析，可能認為這并不成功，以往許多論者也往往是這么批評的。然而如果不把形式內(nèi)容分拆開來考究，而是著眼于“氣”的整體審美，那么這些“粗糙”便另有一種痛快淋漓的閱讀效應。例如《晨安》一詩，仿佛在向世界的一切大聲地打招呼，全詩所有句子一律用“晨安”開頭，非常單調(diào)，而且用詞粗放，不加文飾，似乎全不講求形式，初讀起來甚至刺耳，讓人感覺怪異。但郭沫若是有意為之，他曾說過，“詩無論新舊，只要是真正美人，穿什么衣服都好，不穿衣服裸體更好”。又說，“我所寫的一切東西，只不過是盡我一時的沖動，隨便地亂跳亂舞罷了”。他是以不講形式作為一種形式，一種追求坦直、自然、原始的形式。以“不像詩”來表現(xiàn)一種新的詩體，有意對傳統(tǒng)的溫柔敦厚的詩風來一個沖擊，造成審美的逆差?！拔逅摹睍r期處于大變動，青年一代追求的是新異的叛逆的藝術趣味，反精美、反勻稱、反優(yōu)雅成為時尚，所以類似《女神》中《天狗》、《晨安》一類粗糙的不成熟的形式更能博得讀者的喝彩。就如同當今的搖滾樂、霹靂舞，也以反精美、反優(yōu)雅為時尚一樣。如果對《女神》的形式作如此讀法，著眼于其“氣”的整體審美效果，并結合特定時期的讀者反應去重加體察，我想是可以讀出一些新意的。

《女神》的主導風格是暴躁凌厲，雖然也有一部分比較優(yōu)美的詩，但影響大的有代表性的作品都是具備并能引發(fā)這種暴躁凌厲之“氣”的。結合讀者反應來看《女神》，其成功主要在于宣泄壓抑的社會心理，或可稱為能量釋放，一種渴求個性解放的能量?！杜瘛分饕皇翘峁┥羁蹋翘峁┩纯斓那榫w宣泄。“五四”時期的讀者審美需求是有各種層次的，那時的人們需要深刻冷峻（如魯迅的小說），需要傷感憤激（如郁達夫、廬隱的作品），需要天真純情（如冰心的詩和小品），也需要郭沫若式的暴躁凌厲。在充分滿足而又造就新的時代審美追求這一點上，郭沫若稱得上第一流的詩人。

這樣的讀法，也許能站到一個更寬容也更有歷史感的角度上去理解象《女神》這樣的經(jīng)典：這些經(jīng)典因為太貼近現(xiàn)實而往往時過境遷，得不到后人的認同。當今讀者對郭沫若詩歌不欣賞、無興味的原因，主要也是“時過境遷”，當今已不再有“五四”那樣的新鮮、上進而又暴躁凌厲的“氣”，不再有“社會青春期”的氛圍，在一般“非專業(yè)閱讀”的層面上也就較難欣賞《女神》之類作品，然而文學史家如果要說明歷史，就必須體驗和理解歷史，這歷史不光是由一個個作品的本文構成的，讀者反應實際上也參與了文學發(fā)展的進程，因此，適當關照作品—讀者之間的互動互涉的“場”，才更能接近歷史原貌。

（錄自溫儒敏：《郭沫若其人其詩》，韓國《中國語文論叢》1994年第7輯）

▲對《鳳凰涅槃》的細讀評析

就像一切偉大的詩篇，《鳳凰涅槃》意義簡單，結構實用，它講述的是一個有關死亡與新生的故事。從語言的角度看，它不僅涉及到對言說者身份多重性的探尋，也同樣顯示出對相鄰言說者系的興趣。根據(jù)死亡和新生這兩大主題，這首詩可以分為前后兩個部分。前半部分包括“序言”、“鳳歌”、“凰歌”、“鳳凰同歌”和“群鳥歌”，而后半部分則是指“鳳凰更生歌”。就主題來說，前半部分對死亡的目擊和后半部分對新生的歌詠形成了一個對照。但就兩者關系到的話語言說者而言，詩的前后兩部分也是截然不同。在那個關于死亡的場景中出現(xiàn)的不是一個而是多個言說者，他們的身份基本上可以分成三類：《序曲》中的超越敘事者，鳳凰本身以及觀葬的群鳥。《鳳凰更生歌》則雖由雞鳴開始，但在整體上卻由鳳凰作為主要的歌者。雞鳴本身馬上被滔滔不絕的鳳凰和鳴所淹沒。更為重要的是，與前半部分鳳凰分詠的情形相反，在詩的后半部分鳳凰似乎是用同一個聲音在說話，任何細致的差別都被取消了。

很顯然，這兩個部分的結構與《天狗》和《醉歌》有非常相似的地方。死亡場景中的鳳凰不斷詢問自己的來源，在敗壞崩頹的宇宙中，鳳凰所言說的“自我”成為它自身不可思議的東西，對死亡的向往在結構上類似天狗對“自我”的追蹤，因為面對自焚的火焰，鳳凰不但成為被破壞者，同樣也就是破壞者本身。換言之，他們那個“自我”的界限變得恍惚不定，因而成為亟須澄清的問題。而新生的場景是鳳凰在新的宇宙中不斷發(fā)現(xiàn)自己的時刻。言說者不斷發(fā)現(xiàn)“我”的新內(nèi)容，然而每一個新內(nèi)容的發(fā)現(xiàn)又都是前一次發(fā)現(xiàn)的重復，因為每一次發(fā)現(xiàn)都有關“自我”，都是“自我”與“自我”的重逢和復制?？梢哉f，新生的場景就和《醉歌》一樣呈現(xiàn)為“自我”的某種無結構的節(jié)奏性蔓延。然而在《鳳凰涅槃》與《天狗》和《醉歌》之間仍然存在著很大的不同。這種不同首先來自于每一場景中參與者的身份和關系。如果說《天狗》中言說者在一個單一的言說者之內(nèi)，《鳳凰涅槃》的死亡場景顯然是多個言說者占據(jù)的語境。鳳凰對自己的破壞同時也發(fā)生在《序曲》的超越敘事者和《群鳥歌》的言說者面前，并從他們那里獲得與己不同的評價。在這個意義上，鳳凰的自焚也就是對這兩種異己言說者的克服。鳳凰的聲音也就是對這兩種“雜音”的對抗。鳳凰對自我身份多重性的揭示也就取決于同相鄰“自我”之間關系的揚棄?！白晕摇笨v深維向的開啟也就是信賴于“自我”平面維向的整理。換言之，批判并不能成為一種全然孤獨的行為。那個批判性的“自我”并沒有面臨“自我爆炸”的兩難情形，因為批判總是和某種抒情的成分結合在一起。雖然這種抒情并不面向那超越敘事者和群鳥，但鳳凰的自毀顯然是一種面向相鄰“自我”并且有關相鄰“自我”的行為。他們對他的本身言說的那個“自我”的破壞并不是要追求對“自我”的根本性的形而上學把握，而是著眼于言說“自我”與相鄰“自我”之間某種“社會性”關系的重建。

如果我們再回過頭來看那個有關新生的場景，它與《醉歌》的差別也是顯而易見的。在某種意義上，《醉歌》不具備一個身份明確的言說者。詩中充斥的“自我”可以成為任何一個言說者的第一人稱。然而《鳳凰涅槃》的新生場景有著相當明確的話語界限。言說者只有鳳凰自身，在這里，鳳凰滔滔不絕的傾訴具有明確的意義。在他們異口同聲的歌詠中反復出現(xiàn)的“我”，不僅僅是言說者自身的復制，也表明了這些復制之間的含義。相鄰言說者通過某種特殊的渠道獲得直接認同的情形，被充分結構化了。“光明的我們”、“新鮮的我們”、“華美的我們”這些被反復吟唱的歌詞誠然顯現(xiàn)出“我們”的囊括性（the inclusive we），似乎通過“我們”這個語言單位，宇宙間的一切都可化而為一，而抽象單調(diào)的一切也可化而為宇宙間的一切。然而與《醉歌》顯然不同的是，在這個場景中，言說者“我們”并不是一個奔涌流瀉不可名狀的“我”。在“我們光明”、“我們新鮮”、“我們?nèi)A美”、“我們芬芳”這樣令人迷狂的節(jié)奏中，詩的言說者顯然也在使用那個消除性的我們（the exclusive we），那層層疊疊洶涌而來的“我們”，在此當然也是作為一個個相互區(qū)別、然而又相互銜接的言說者，不斷地出現(xiàn)在讀者面前。于是，這一群在鳳凰口中說出的“我們”的相互關系，也就不只是平面的關系，而且也成為“自我”縱深含義的展現(xiàn)，成為批判本身。

從《鳳凰涅槃》前后兩段過渡來看，由“自我”出發(fā)的語言批判和抒情交流成為兩個相互銜接的問題。話語言說者對自己身份多重性的認識必將導致他與相鄰言說者之間關系的改變，而話語言說者之間的交流行為的展開，也在根本上取決于個別言說者對其本身話語世界的有意識批判。鳳凰在前半段自毀活動有著明顯的相對言說者的意義，而他們在后半段對于“新生”的歌詠，也不僅僅在強調(diào)言說者之間某種在“自我”基礎上的相逢，而同時也顯示著對“自我”的言說所必然帶來的對“自我”職能的多重性的認識。換句話說，由于“自我”這個語言單位兼有批判中介和交流媒體的功能，在《鳳凰涅槃》中，批判和抒情被表現(xiàn)為兩種無法彼此分離的話語風格。當然，這也就使“自我”作為一個問題在新詩的文化話語中占據(jù)了重要的位置。因為語言對自身的理解，以及它在言說者之間的展示，都必須借助“自我”的概念，這個概念的澄清也就成為確立新詩話語世界的重要條件。從“五四”與所謂舊文化及當時社會其他群落的關系而言，一方面，郭沫若詩歌中對言說者多重性身份的揭示，顯然是從文學話語內(nèi)部揚棄了舊文化話語原有的邊界，使得新詩不僅代表著文學符號系統(tǒng)的更換，而且也說出了舊文化話語無法說出的內(nèi)容。而另一方面，郭詩對抒情交流的強調(diào)，同樣也為五四精英文化提供了特定的社會學含義。隨著“自我”被理解為文化話語交流的基礎，在“自我”問題上的認同和討論也就成為新文化話語言說者定義異己或“文化他者”的準則。

當然，“自我”在新詩乃至新文化話語中，作為一個權威問題的出現(xiàn)，在根本上取決于批判與交流這兩個語言基本維度，在“自我”問題上的相互交錯。一旦批判與抒情相互分離，“自我”也就無法作為一個有意義的問題被提出來。如果郭沫若最早的一些詩篇相當成功地實現(xiàn)了批判與抒情在“自我問題”上的相互貫通，造成這種貫通的條件很快便消失了。在《女神》以后的《星空》、《瓶》乃至《恢復》中，那種一度作為批判出現(xiàn)的對自我多重性意義的認識，逐漸變得越來越抽象，當批判被作為話語主題提上新詩的議事日程之時（比如像《恢復》這部詩集），它也就不再是話語結構的一部分。與此同時，作為某種人際交流之保證的抒情也逐漸失去了維系相鄰言說者的功能，比如《瓶》中的“自我”往往成為自戀的借口。

（錄自鄒羽：《批判與抒情》，王曉明主編《20世紀中國文學史論》，東方出版中心1997年版）

▲關于郭沫若的泛神論及其他

郭沫若的少數(shù)作品，就有表現(xiàn)主義的特征。如詩歌《立在地球邊上放號》、《天狗》、《晨安》、《筆立山頭展望》、《新生》，小說《殘春》等。它們或是以某種超驗的形象，或是以意識流的手法，或是以夢幻描寫，或是以表現(xiàn)派的詩歌形式（呼喊，排比句，感嘆號的排列，短促，快速的動的節(jié)奏）來表現(xiàn)作者或者主人公的內(nèi)心情緒。但是，這些作品同時又具有浪漫主義的抒情方式，多是運用比喻，而不是隱喻；是感情的極度擴張，而不是非理性的迷狂；有超驗形象，但并不荒誕；是有線的想象，而不是無線的想象；時空尚沒有被打碎；運用象征，但不是圖象化；寫直覺，但沒有否定理性。這種現(xiàn)象表明：對于郭沫若來說，現(xiàn)代主義觀念不是主流，而是支流，他運用了某些現(xiàn)代主義手法，但那些作品的基本精神還不是現(xiàn)代主義的。

張光年認為，郭沫若前期詩歌的根本特點是“火山爆發(fā)式的內(nèi)發(fā)情感”。這是對郭沫若最深刻的、切中肯綮的評價?！盎鹕奖l(fā)式的內(nèi)發(fā)情感”，已經(jīng)成為對郭沫若詩歌的一句定評，成為一個名句。

郭沫若的抒情主義，在二十年代的中國文壇，是全新的文學。中國古典文學也有悠久的抒情傳統(tǒng)，并且出現(xiàn)了無數(shù)的抒情詩人和抒情詩名篇。但是，郭沫若的抒情詩與古典抒情詩是完全不同的。按照席勒的看法，古典詩一般屬于素樸的詩，現(xiàn)代詩屬于感傷的詩（“感傷的”原文為sentimentalische，這個詞也可以譯為“激情的”）。素樸詩是模仿現(xiàn)實，感傷詩是表現(xiàn)理想；素樸詩是把主體（詩人）消融到對象（作品）中去，感傷詩則要把主體（詩人）從對象（作品）中強調(diào)出來。造成這種區(qū)別的原因，是由于人與自然的關系不同、現(xiàn)實與理想的關系不同。素樸詩人“是自然”，保持著人性中的“自然”，人與自然和諧一致，因而現(xiàn)實與理想也和諧一致。感傷詩人“尋求自然”，因為他們失去了“自然”，人與自然相分離，現(xiàn)實與理想相對立。如果席勒的看法能夠成立，那么我們可以進一步認為：由于素樸詩人沒有理想，所以古典詩人的浪漫主義主要是創(chuàng)作手法意義上的浪漫主義（對于屈原、李白都可以作如是觀），而郭沫若這樣的現(xiàn)代詩人由于執(zhí)著于自己的理想，因而他的浪漫主義主要不在于手法，而在于精神。郭沫若浪漫主義的實質(zhì)是理想主義。由于郭沫若的理想（前期為民主主義，后期為社會主義）比現(xiàn)實先進，因而郭沫若的抒情主義也就具有了與現(xiàn)實相抗衡的理想主義色彩。

郭沫若的泛神論并不是什么宇宙論，而是一種人格學，或者說，是一種帶有若干宇宙論色彩的個性倫理學。從把人作為本體并且把人置于與宇宙同在的高度這些方面來看，郭沫若的泛神論和莊子的泛神論相同，都可以叫做人格本體論。但是，就其精神實質(zhì)來講，郭沫若的泛神論又與莊子相反而與斯賓諾莎和歌德相近。莊子對人生取完全消極的態(tài)度，他所理想的人格是“形如槁木，心如死灰”，無欲無望，無知無識，聽天由命，安時處順，毫無是非之心，毫無進取之意。這種人生觀念雖然含有對以仁義是非黥人的儒家傳統(tǒng)道德的批判意義，但郭沫若認為是一種“消極的享樂”，為他所不取。而“斯賓諾莎陶醉于本體，歌德陶醉于事業(yè)”，則是可取的人生態(tài)度。

在《女神》中，那些歌詠大自然的詩篇，除了表現(xiàn)詩人熱愛大自然的情懷，洋溢著五四時代蓬勃進取的精神以外，是否還蘊含著對社會的批判呢？回答是肯定的。如果把《女神》作為一個整體，我們將會在這同一幅畫布上看到兩種完全不同的色調(diào)：社會部分陰森可怕、黑暗如漆，到處是“游閑的詩，淫囂的肉”，“滿目都是骷髏，滿街都是靈柩”（《上海印象》），“膿血污穢著的屠場”、“悲哀充塞著的囚牢”、“群鬼叫號著的墳墓”、“群魔跳梁著的地獄”（《鳳凰涅槃》）充塞了人間。面對如此的社會，詩人的“眼淚傾瀉如瀑”（《鳳凰涅槃》），詩人的憤怒如火山飛騰（《湘累》）。自然的部分，則是何等光明！何等朗潔！何等俊美！“哦哦，環(huán)天都是火云，好象是赤的游龍，赤的獅子，／赤的鯨魚，赤的象，赤的犀?！保ā度粘觥罚盁o限的大自然，／成了一個光海了。／到處都是生命的光波，／到處都是新鮮的情調(diào)！”（《光?！罚芭?，太空！怎么那樣地高超，自由，雄渾，清寥！”（《夜步十里松原》）“雪的波濤?。粋€銀白的宇宙！”（《雪朝》）“月兒呀！你好象把鍍金的鐮刀?！保ā缎略屡c白云》）“松林呀！你怎么這樣清新！”（《晚步》）“無邊天海呀！／一個水銀的浮漚！”（《蜜桑索羅普的夜歌》）“菜花黃，／湖草平，／楊柳毿毿，／湖中生倒影。／朝日曛，／鳥聲溫，／遠景昏昏，／夢中的幻境。／好風輕，／天宇瑩，／云波層層，／舟在天上行?！保ā段骱o游·雷峰塔下其二》）置身這美好的大自然中，詩人的“全身心好象要化為光明流去”（《雪朝》），詩人深深地陶醉了，好象被那把月兒的鐮刀砍倒了（《新月與白云》）。兩相比較，自然畫面的批判意義是不言自明的。

（錄自姜錚：《人的解放與藝術的解放》，時代文藝出版社1981年版）

▲關于郭沫若歷史劇的藝術特征

在我國現(xiàn)代話劇史上，郭沫若是一位很自覺地追求悲劇的崇高美的劇作家。他認為：“悲劇在文學的作品上是有最高級的價值的”，“悲劇的戲劇價值不是在單純的使人悲，而是在具體地激發(fā)起人們把悲憤情緒化而為力量，以擁護方生的成分而抗斗將死的成分”，郭沫若的這種自覺的美學追求和他卓越的藝術才能的結合，就產(chǎn)生出了他的悲劇的崇高、悲壯、雄渾的審美特質(zhì)。

占據(jù)郭沫若抗戰(zhàn)悲劇舞臺中心的，是我國歷史上的英雄豪杰、志士仁人，如那撼天地、驚鬼神的民族靈魂屈原，那舍身取義、抗斗暴秦的英雄聶政、高漸離，那視死如歸、氣壯山河的少年民族英雄夏完淳，還有那些為真理、為正義而殉身的女豪杰如聶嫈、如姬、阿蓋妃及酒家女等形象。這些人物都有優(yōu)美的人性，高尚的情操，而且在風云突變的歷史轉折關頭，都代表著歷史的進步傾向，因此他們的斗爭動人心魄，他們的遭暗算、受迫害直至毀滅的命運催人淚下，他們那為真理而舍生忘死的英雄舉動壯懷激烈、感人肺腑。這使郭沫若的歷史悲劇鮮明地表現(xiàn)出英雄悲劇的特色。

郭沫若按照悲劇崇高的審美需要，從兩個方面構筑了表現(xiàn)他的英雄們的偉大痛苦和崇高精神的悲劇舞臺。他從廣闊的歷史背景著眼，努力開掘悲劇的社會歷史內(nèi)容，從質(zhì)的方面揭示出悲劇的深刻的歷史必然性。另外，他又在量的方面加深加重了人物所面臨的斗爭的困難，讓他的人物經(jīng)受各種嚴峻的考驗，以便他的英雄們有用武之地。

如果說從質(zhì)的方面揭示悲劇本質(zhì)可以表現(xiàn)其深度的話，那么從量的方面，加大悲劇人物所遭受的苦難，則可以加強悲劇的力度。在這點上，郭沫若是充分自覺的。幾乎在每個悲劇中，他都在悲劇人物的對面，樹立起形形色色的、有權有勢的反面角色。這些反面人物為了維護他們暫時的私利，從邪惡的本性出發(fā)，拼命地維護腐朽的制度，破壞和抵制有利于國家民族的措施，他們和立足于民族前途的志士仁人之間，形成了直接的利害沖突，他們之間的矛盾呈現(xiàn)為復雜的膠著狀態(tài)，這就展示出悲劇人物面臨斗爭的艱巨性、復雜性和殘酷性。南后鄭袖、上官大夫靳尚等和秦使張儀，內(nèi)外勾結，愚弄并利用昏君楚懷王，在屈原的周圍織成一張巨大的誣陷網(wǎng)，用最卑劣的手段，破壞楚懷王對屈原的信任，把屈原一步步地逼到癲狂的邊緣還欲置之死地。高漸離含垢忍辱，被刺瞎了雙眼，被上腐刑，懷貞夫人被逼毀容，他們經(jīng)受著常人所難以忍受的巨大苦難。郭沫若有意識地把人物推入艱?？嚯y的漩渦中，以形成一個足以展現(xiàn)人物深重痛苦，并從這痛苦中升華出崇高精神的悲劇大舞臺。

崇高的悲劇必須借助于完善的悲劇形式，郭沫若不僅能夠塑造崇高的悲劇形象，而且同時創(chuàng)造了崇高的悲劇形式。他說：“除人物的典型創(chuàng)造，心理描寫的深化之外，‘情節(jié)曲折’而近情近理，‘刺激猛烈’而有根有源，是不是也可以成為悲劇的要素呢？”回答應該是肯定的。郭沫若把悲劇人物放在曲折跌宕、大起大落的情節(jié)中去表現(xiàn)，這就為加深加重悲劇人物的苦難，造成一個有力的悲劇環(huán)境，以便使人物在經(jīng)受最嚴峻的考驗，進行最嚴重的斗爭過程中，發(fā)揮出他們生命力的奪目光彩?！斍⒏邼u離、夏完淳、如姬等一個個光彩照人的悲劇形象在觀眾的心目中樹立起來的時候，他們那伴隨著某種痛感的情緒，就轉入了屬于崇高的情感境界。因此，郭沫若適當?shù)丶觿∏楣?jié)，加強情緒的刺激，是完全符合表現(xiàn)悲劇力度和氣勢的藝術需要的。這些藝術手段能有力地增強悲劇的色彩和濃度，能恰到好處地調(diào)節(jié)和引導觀眾的情緒感受。這樣，郭沫若創(chuàng)造了一種很典型的表現(xiàn)崇高的悲劇形式。

當郭沫若的激情融合了他所表現(xiàn)的那個時代和人物的激情時，他的戲劇中形成了沖擊與回蕩于全劇的激情之流的結構，即詩化的結構。雖然，在郭沫若的戲劇中，人們也可以按照通常的戲劇規(guī)范，理性地去分析出它們的戲劇沖突和情節(jié)鎖鏈，但是，在郭沫若創(chuàng)作的過程中，他實在是沒有在沖突、情節(jié)以及事件等方面多所考慮，郭沫若的創(chuàng)作完全是順著他那詩人的創(chuàng)作之“興”，完全由他那靈感高潮中迸發(fā)出的激情之流主宰著。很顯然，透過郭沫若劇作表面的人物和事件的糾葛，其中最內(nèi)在的連結，則是一股奔騰起伏的抒情激流。作者憑借著這條抒情激流去組織全劇的沖突，去自然地形成劇作的上升、轉折和高潮，也是憑借這條抒情激流去展現(xiàn)人物的心理、性格和情操的。當然，這股抒情激流并不是沒有目標的任意流淌的情感，而是具有某種既定勢態(tài)的。這種既定勢態(tài)，既隱隱地決定于作者對他筆下人物傾慕的情感積累，更關鍵的還決定于作者在創(chuàng)作時期所縈繞于胸際的他與主人公之間情的相通點，比如《屈原》一劇就在于作者所把握到的，他和屈原之間的情感的相通點：不可遏制的憤怒。是郭沫若的憤怒輸入并復活了屈原的憤怒，兩股憤怒匯成一股洶涌的藝術激情，并由此形成了一條隨著屈原的情感潮汐起伏的仿佛血肉鑄成的割裂不開的結構之鏈。用情感激流去結構全劇，無疑是郭沫若戲劇的一大創(chuàng)造，成為鑄造郭沫若戲劇獨特的抒情審美品格的重要方面。

當郭沫若那詩人的激情突入了他所表現(xiàn)的歷史上人物的心靈世界，而進入創(chuàng)作的“靈感”狀態(tài)之時，他往往還輕易地詩化了他筆下的形象，賦予他們以獨特的抒情質(zhì)調(diào)。他的優(yōu)秀的戲劇形象都是他所體味到的歷史詩意的化身，有的甚至直接從著名的抒情詩脫穎而來。如果說，屈原的《桔頌》，是郭沫若對屈原偉大人格情操的詩意象征的話，那么，那震懾人心的《雷電頌》，是詩人郭沫若和屈原，在那忠奸不辨的時代里所孕育的亡國憂憤的總噴發(fā)。屈原形象無疑就是郭沫若寫下的一首正氣磅礴的大詩。

（錄自王文英：《論郭沫若抗戰(zhàn)時期歷史劇的審美價值》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1986年第2輯）