序

孟慶樞

村上春樹（1949— ）作為當今日本和國際都很走紅的作家，他的創(chuàng)作已歷經(jīng)35年。研究村上恐怕首先想到的是他的作品為什么會“火”起來。

1987年村上的《挪威的森林》出版，吉本芭娜娜的《廚房》也于同年成名，它們恰似兩顆新星閃爍在日本文壇。在這一年，大江健三郎的《懷念歲月的信》也問世，但是在書店里卻出現(xiàn)村上熱、大江冷的強烈對比局面。正如有的評論家所說：“昔日的名作、經(jīng)典被不斷地忘卻，但是村上春樹的作品銷售達百萬部的逾十幾冊。芭娜娜、小川洋子的作品在歐美猶如在日本國內(nèi)受歡迎。”村上春樹2009年5月問世的長篇小說《1Q84》出版后不到三個月的時間，就售出兩百萬冊，書店經(jīng)常告罄，媒體也對此給予了充分的關(guān)注，不惜拿出電視新聞的黃金時間，報道這部書的出版。2014年夏天，他的《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》又榮登《紐約時報》暢銷書榜首?？梢妱蓊^未減。他的作品在我國的譯介也已近三十年。從20世紀90年代始，村上作品繼登陸港臺之后又以迅猛之勢進入我國大陸，中國大陸開始成為東亞“村上熱”的重要組成部分。

當年大江獲諾貝爾獎之后在光明日報出版社出版他的作品選中譯文，首次印數(shù)是5萬冊，《讀賣新聞》駐北京記者原先生電話采訪我時驚呼不得了。但這個印數(shù)和村上比較起來恐怕差距甚大。在中國大陸，村上的火有不同的內(nèi)涵。一般的讀者將村上視為小資情調(diào)的暢銷作家，學界對村上文學的研究則見仁見智，隨著研究的深入，已有一批學者進一步認識到村上文學的復(fù)雜性，進而把它作為一種文化現(xiàn)象來探討。我國的村上文學研究形成了和日本及有關(guān)國度和地區(qū)村上研究對話的局面。正是在這一態(tài)勢下劉研教授承擔了國家社會科學基金項目，并且完成了預(yù)訂計劃，形成了本書稿。統(tǒng)觀全部書稿，劉研教授從幾個方面作了別開生面的探討。

從某種意義來說，任何作家特別是有著比較大影響力的作家都是時代的把脈高手（得時代風氣之先者）。讀者們在他們的文本里體悟到精神所需，進而產(chǎn)生共鳴。劉研教授抓住這一癥結(jié)點，把村上的作品置于“日本后戰(zhàn)后時期”的語境之中，結(jié)合思想史的發(fā)展變化，從村上極具個性化的藝術(shù)表現(xiàn)，選準了“精神史的寓言”這一聚焦點，這是別具眼光的。所謂“后戰(zhàn)后”時代和當今稱作“后現(xiàn)代”的術(shù)語在很多方面相重合。本書從日本實際出發(fā)，對于 “戰(zhàn)后”、“后戰(zhàn)后”做了必要的闡釋?！皯?zhàn)后”是一個頗難給予確切含義的概念。昭和天皇裕仁在1945年8月14日宣讀停戰(zhàn)詔書，日本接受無條件投降，這個時點標示的是日本軍國主義戰(zhàn)爭的終結(jié)。以后的日本就進入了第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的歷史進程。從物理時間來說，1945年8月15日宣布終戰(zhàn)投降到21世紀的今日都可籠統(tǒng)地稱為“戰(zhàn)后”。但實際上在這近七十年世界風云變幻中，由于日本并沒有持德國對待戰(zhàn)爭的態(tài)度，對于那段歷史并沒有徹底清算，為此時至今日的“戰(zhàn)后”這一概念仍然具有如何正確對待那段歷史的含義。當代意識形態(tài)、思想文化乃至社會心態(tài)等層面發(fā)生的一系列變化，又具有戰(zhàn)后“超克”的意義。在這樣的社會狀態(tài)下，在日本必然產(chǎn)生新的精神危機，其中圍繞那段歷史的認識是不可回避的癥結(jié)。20世紀90年代，日本社會出現(xiàn)的流行語“療愈”可以說是對社會問題的把脈，是對精神危機救贖的愿望。村上春樹的創(chuàng)作正是在這一時期出發(fā)的。從他進入文壇伊始其創(chuàng)作就與“療愈”結(jié)合起來。村上春樹在《在“物語”中人們能治愈什么？》中說：“一天突然想寫，現(xiàn)在想起來，可以說是自我治療的臺階?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182071040105.png" />劉研教授為了把問題闡釋得具體，避免泛化，結(jié)合村上的代表作品作了細致分析。

“記憶”是人類建構(gòu)并確立自我身份的重要機能，村上抓住了這一核心問題作了藝術(shù)再現(xiàn)。正如劉研在書中所歸納：村上始終關(guān)注戰(zhàn)爭記憶問題，但他又通過有意選擇歷史記憶以及將日本人置于被害者地位等敘述，最終未能超越民族主義的文化立場。村上在《1Q84》中指出集體記憶不容剝奪，如果按照這一思路發(fā)展的話，應(yīng)該更深入地批判日本右翼堅持的軍國主義史觀，眾所周知，日本一些右翼宣揚徹底反省那段侵略歷史就是“自虐史觀”。對于這樣的尖銳問題，村上的文本采取了怎樣的敘述策略呢？我們不妨從本書中作者對于村上《奇鳥行狀錄》的文本分析來進一步解讀，在該小說里，岡田亨、久美子作為戰(zhàn)后出生的第一代對戰(zhàn)爭記憶是有所抗拒的?！逗＿叺目ǚ蚩ā肺谋纠锶侨俗⒛康氖恰笆дZ”和“文字處刑”等寓言性細節(jié)。中田由于偶然看見了岡持老師帶經(jīng)血的毛巾，岡持在失態(tài)情況下痛打中田，致使他丟掉了記憶，失語。但是，他同時又具有了能和貓說話的本事，他的興趣就是為別人找尋丟失的貓。失語之后，中田實現(xiàn)了回歸，他自由往來于現(xiàn)實世界和異界之間。要想回歸到“異界”的話，當然就要對“文化”處刑，中田失語的核心即在于此。關(guān)于“文字處刑”的片斷，在文本中寫卡夫卡少年剛進甲村圖書館讀了卡夫卡的《在流放地》，在這一小說中，那部荒謬的行刑機器，以隱喻揭示了這樣的道理，即排除“文字”（語言）之后求得一種解脫。同時村上直接針對戰(zhàn)爭問題以超歷史觀對戰(zhàn)爭和殺人問題做了一番帶有哲理的敘述。他借作品中的兩個老兵之口說：“一有戰(zhàn)爭，就要征兵，征去當兵，就要扛槍上戰(zhàn)場去殺死對手，而且必須多殺。你喜歡殺人也好討厭也好，這種事無人替你著想。迫不得已，否則你就要被殺?！边@兩個逃兵的話與作者整個文本的戰(zhàn)爭觀是一致的。在作品中村上甚至借用卡夫卡少年讀艾希曼這個法西斯狂徒的傳記，思考艾希曼的殺戮猶太人是“憑想象力”干的。這也就是說人的思想深處都有惡。為此對于惡，人類負什么個人責任就成了疑問。對于這樣復(fù)雜的文本如果只從某些話語認定作者是“東亞斗士”恐怕是要好好商討的。本書至少從一個不可忽視的角度透析了村上春樹的文學創(chuàng)作。

村上春樹是一位極富創(chuàng)新精神的作家。在后現(xiàn)代主義語境下，從創(chuàng)作伊始，就始終“變”字當頭，這既是他的風格，也是他的魅力所在。本書作者沒有單方面地探討村上的創(chuàng)作方法問題，而是把它和村上創(chuàng)作的方方面面結(jié)合在一起作立體闡釋。

從“文化身份”切入村上創(chuàng)作特色是頗具眼光的選擇。從20世紀后期以來，“文化身份”問題在西方、在日本都是理論的熱點之一。對于文化身份問題，如果用“文化歸屬感”來表述似乎更容易被理解。20世紀70年代以來，日本文學進入轉(zhuǎn)型期，批評話語和文學創(chuàng)作都呈現(xiàn)出對以往文學和文學史重新審視和顛覆的傾向，日本文學的平庸化、無作為的頹勢引起各方面的不滿。從深層次來看，它和在新形勢下如何發(fā)展本民族文化，日本在世界如何確立自己的坐標緊密聯(lián)系在一起。在這一時期涌現(xiàn)出的對于自明治維新以來的日本文化的反思是其突出體現(xiàn)。村上顯然對此作了認真思考。日本文壇使盡解數(shù)力爭改變這一頹勢，包括女性作家連獲芥川獎的躍龍門都是這一努力中的重要組成部分。村上春樹出手不凡，他從“中間地點”理論到“綜合小說”，提出并實踐自己的物語論。但是對于他的一系列追求的認識有個逐步深入的過程。村上作品問世后在評論界首先引發(fā)的反應(yīng)是 “日本抒情式的美國風格的小說”。村上春樹在1993年提出了“中間地點” 論，即“在和異域文化對話和交流的時候，我們應(yīng)該建立一個言語的中間地點，我能在其中行進，你也能進入的場所。我總覺得我們通過某種言語的組織與轉(zhuǎn)換，不是能夠共有一個假定虛設(shè)的場所嗎？”從某種意義上來說，這是他對于讀者的一個提醒。本書作者敏銳地抓住“中間地點論”，揭示了村上春樹在新的形勢下日本和西方文化交融中所采取的文化策略，通過翔實的材料分析了村上如何在接受美國文化后，打造了一條讓自己的文本順暢地進入西方社會的通道。正如本書作者所言：“他不是單向地接受西方文學尤其是美國小說的影響?！虚g地點’論的主要目的也不是在揭示影響，不是尋求西方他者作為信息傳播者與自我接受者信息的對等性，而是注目于他者與自我在碰撞中的雙向交流，即村上在接受信息的時候就已經(jīng)在改變著信息，某種程度上也在參與建構(gòu)著西方他者，從而最終完成對自我的創(chuàng)新?！贝迳系倪@種寫作范式在當今全球一體化時代值得深思。當然這不能確定為唯一的范式，但至少他在嘗試一條新路。

在此基礎(chǔ)上，本書進一步論述了村上文本的“日本的なもの”的本質(zhì)屬性。村上一再強調(diào)：“我是日本人、日本的小說家，用日語為日本讀者而創(chuàng)作，從國家的機制到走向自由都是作為作家的我同時必須關(guān)注的事情?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182071040105.png" />在村上的小說中，人們可以深切地感受到，既有對人生如禪似的徹悟，也涌動著對日本文化傳統(tǒng)在今天的處境與命運的關(guān)注以及歷史責任與使命的承擔。村上將傳統(tǒng)和當今時代緊密連接在一起，接上了時代的地氣。村上在小說中通過互文性敘事策略讓西方文學和日本文學相互對話，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，使文學話語更加呈示寫作的深廣性及其豐富而又復(fù)雜的文化內(nèi)蘊和社會歷史內(nèi)涵。這些內(nèi)容我想是文學愛好者都會關(guān)注的話題。有作者的文本在，此處不再贅言。

村上沒有簡單地止于“中間地點論”，他追求“綜合小說”，關(guān)于其內(nèi)涵，村上本人說：“綜合小說實在難以定義，具體地說像陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》就達到了‘綜合小說’的地步。這么講的話也許有些狂妄，不自量力。我的目標是什么時候也寫出來像《卡拉馬佐夫兄弟》那樣的作品。”我認為這是人類的回歸意識的凸現(xiàn)。人類在尋求一條返歸元點、旨在創(chuàng)新的路。近年，在日本學界，物語研究的著作層出不窮與此密切相關(guān)。野家啟一就在《物語行為論·序說》中論述了物語與人類的關(guān)系。他認為，人類的經(jīng)驗一方面是以身體的習慣和儀式來傳承，“同時還需要以存儲的物語來傳承”，“所謂人是‘物語動物’”。村上與河合的對談相當大部分是涉及物語問題的。村上認為“當今是物語失去了力量的時代，也是物語復(fù)權(quán)的時代”。河合認為物語具有整合性，“具有把各種各樣的理解結(jié)合在一起的力”。他又以《圣經(jīng)》為例談了東西方文化的不同。“在西洋，特別是基督教文化圈，在《圣經(jīng)》上寫了人與神聯(lián)系的物語。但是那是正統(tǒng)的，絕對權(quán)威的，這即是書，對其他的東西是絕對不容許的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182071040105.png" />這種情況直到文藝復(fù)興才發(fā)生改變。他還認為，日本沒有強大無比的神，因此物語是自然發(fā)生的。村上以《源氏物語》為例來印證他的觀點，認為“它的創(chuàng)作方法和結(jié)構(gòu)都是復(fù)合型的”。而且認為《源氏物語》超越了因果律，比如“冤魂”，“它不是物語的一種裝置，而實實在在是現(xiàn)實的組成部分”。村上的《海邊的卡夫卡》正是在這一思路下，重新激活“物語”，以新的敘述建構(gòu)了自己的作品。著名文化人類學家列維—斯特勞斯把神話的創(chuàng)作、轉(zhuǎn)化及運作的邏輯“看作是解開原始人從自然到文化過度的奧秘的關(guān)鍵”。同時，《海邊的卡夫卡》明晰地體現(xiàn)了村上的后現(xiàn)代主義的身體觀。村上克服形而上的靈與肉對立的二元論，將看得見的身體與看不見的身體結(jié)合起來作為一個整體思考。無論是卡夫卡少年還是佐伯，作者都是這樣考慮的。由此我們能夠聯(lián)想到梅洛–龐蒂的將身體的靈性化和心靈的肉身化雙重進程看作是整個世界的實質(zhì)，也聯(lián)想到列維—斯特勞斯的“野性思維”，這就是回歸意識。正如有的學者所言：“文化世界并不奠基于某種理想性，不是出于人們的理性建構(gòu)，而是取決于身體間性，取決于人們之間的原初的生存溝通。”村上是把后現(xiàn)代主義的身體問題作為重頭戲來安排的。與此關(guān)聯(lián)的是在文本中調(diào)動美術(shù)和音樂一同構(gòu)建文本。這一問題還未引起人們的更多關(guān)注，但是它很值得討論。從根本上來說，當今“文學”的本質(zhì)在發(fā)生巨變。文學作為對人的生存狀態(tài)的觀照，更主要的是美學上的觀照，昔日的僵化的觀念在失去效能。

劉研教授的書稿還有一個值得首肯之處，就是作者沒有拘泥于某種方法，而是博采眾家，在立足文本詳細分析的基礎(chǔ)上，和讀者共同辨析、對話。簡單化是迄今為止我國文學研究的痼疾之一。一個很突出的例子如：有日本學者說日本文學具有“脫政治性”，于是中國有的日本文學研究者看了日本文學中的風花雪月的描寫，身邊瑣事的絮語，就匆忙附和，這實在謬以千里。不必說“筆部隊”的法西斯文字，僅就村上文本而言，難道“政治”色彩還淡薄嗎？但是我們沒有必要對村上的作品做簡單的歸類，更不能貼標簽。在村上的文本中，“中國形象”問題肯定是大家所關(guān)心的。但是把村上的有關(guān)文本讀過，往往不得要領(lǐng)。究其原因，往往有種非此即彼的思維阻礙對于復(fù)雜問題的多方位思考。諸如“熱愛中國”、“貶損丑化中國”，其實在有些作家的文本中并非如此簡單，村上是突出的一位。 “中國”這一他者形象對于現(xiàn)代日本人來說是一種深深的無法根除的烙印，村上也不例外。本書作者首先認真地做了梳理并指出，村上書寫中國他者，其核心在于對自我的構(gòu)建。我個人認為村上在這里是構(gòu)建一個“場”，你也進去去再創(chuàng)造好了。這里的原因還是時代的變化，昔日的“中國像”已被日本人否定，但是新的中國像是怎樣的，又是一團亂麻。正如本書作者所言，戰(zhàn)后傳統(tǒng)的“自我圖像”和“他者圖像”（強大的日本帝國與“低劣野蠻”的近代中國）解體，日本人當代“自我圖像”和“他者圖像”的建構(gòu)，很大程度上與深藏的“精神創(chuàng)傷”有關(guān)，同時在新的關(guān)系和力量對比及反差基礎(chǔ)上又孕育出新的“羨憎情結(jié)”，因此中國這一“他者圖像”更為微妙與復(fù)雜。

本書作者認為，“在日本‘后戰(zhàn)后’時期如何面對‘中國’他者這一問題上，村上的‘中國想象’多多少少與日本傳統(tǒng)民族心理有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)”，“日本人生活在自己心情的世界中，并沒有充分地意識到他者的他者性。歸根到底，這意味著日本人對于自我的自我性沒有充分的認識，而且也沒有將自他之間的關(guān)系性作為問題來考慮”。這是值得注意的問題。

本書還針對村上春樹關(guān)于奧姆真理教制造的沙林毒氣案件的作品做了細致深入的分析。對于突如其來的災(zāi)難，一般看作不可思議，特別是天災(zāi)和人禍之間沒有什么聯(lián)系。但在村上看來，二者因共通的“地下性”而息息相關(guān)。本書抓住村上的思路跟蹤探討下去，將村上在文本中最為核心的思考作了深入闡發(fā)。正如本書所表達的，與大多數(shù)思想家和作家將上述事件視為自身之外的“事件”來思考不同，村上不僅“象征性地將阪神、淡路大地震與奧姆真理教這兩個事件作為‘這是我的事件’來思考，而且是必須要書寫這兩個事件的小說家”。

筆者之所以將本書作者這些文字轉(zhuǎn)錄于此，旨在向讀者傳達這樣的信息：村上圍繞這一重大問題的思考用了多種敘述方式，有的純粹是調(diào)查筆錄，有的是短篇（寓言式的），有的為長篇。它們在方法上各有千秋，但是在著眼點上有共同的指向。在當今社會，信息網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)把每個人連在一起，在一定意義上講，沒有和自己無關(guān)的事，更何況人的內(nèi)心世界是一個復(fù)雜的組合。村上思考得很有哲理性，如果淺嘗輒止顯然會產(chǎn)生偏頗。

因為比較熟悉劉研教授的研究過程和她的文本，本序就作為一次漫談，也和其他讀者進行對話，不當之處盡管再進一步交流，這不就是學問的真諦嗎？

2014年10—11月，長春—北京

1. 尾崎真理子：《現(xiàn)代日本の小説》，筑摩書房2007年版，第10頁。

1. 村上春樹、河合隼雄：『河合隼雄との対話』，『村上春樹全作品1990—2000（7）』，講談社2003年版，第290頁。

1. 村上春樹 ジェイ·マキナニ- ：「芭蕉を遠く離れて—新しい日本の文學について」,村上春樹訳，『すばる』1993年3月號，第208頁。

1. 村上春樹：「搖れ動く世界と若者と混沌にある現(xiàn)實性」,『朝日新聞』（夕刊），2005年10月4日。

1. 村上春樹：『少年カフカ』，新潮社2003年版，第4頁。

1. 野家啓一：『物語行為論序説』，巖波書店1990年版，第4頁。

1. 村上春樹、河合隼雄：『河合隼雄との対話』，『村上春樹全作品1990—2000（7）』，講談社2003年版，第32頁。

1. 同上書，第323頁。

1. 同上書，第324頁。

1. 同上。

1. 同上書，第326頁。

1. 高宣揚：《當代法國哲學導論》下卷，同濟大學出版社2004年版，第597頁。

1. 楊大春：《語言·身體·他者—當代法國哲學的三大主題》，三聯(lián)書店2007年版，第276頁。

1. 〔日〕中村雄二郎：《日本文化中的惡與罪》，孫彬譯，北京大學出版社2005年版，第93頁。

1. 松本健一：『村上春樹—都市小説から世界文學へ』，第三文明社2010年版，第174頁。