第一章 “高度發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)”的神話
——村上春樹的身體寫作
20世紀(jì)70年代是戰(zhàn)后日本社會(huì)的轉(zhuǎn)型期。隨著躋身高度發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家行列，日本社會(huì)被冠之以“信息社會(huì)”、“后工業(yè)社會(huì)”、“消費(fèi)社會(huì)”、“高度發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)”等頭銜。透過(guò)這些不同角度的命名，究其實(shí)質(zhì)，有研究者指出，日本社會(huì)進(jìn)入了信息化、符號(hào)化的“虛擬（構(gòu)）時(shí)代”
。“虛擬時(shí)代”的黃金期當(dāng)屬20世紀(jì)80年代，而1983年?yáng)|京迪士尼樂園的盛大開園被公認(rèn)為是這一時(shí)代的象征物。所謂“虛擬”與理想截然不同，理想是在與現(xiàn)實(shí)的因果聯(lián)系中依據(jù)現(xiàn)實(shí)可以預(yù)期的可能世界，虛擬是與現(xiàn)實(shí)沒有任何關(guān)聯(lián)的可能世界。如同我們置身于迪士尼樂園，目之所及，是一個(gè)完全與現(xiàn)實(shí)割斷的虛構(gòu)空間?！疤摂M時(shí)代”在日本年輕一代的代表就是出現(xiàn)于80年代后半期的被稱為“宅男宅女”的“新人類”，他們不受特定理想和思想的束縛，根據(jù)時(shí)尚趣味，將自己的生活聚焦于科幻、動(dòng)漫、電腦、電視游戲、偶像歌手，狂熱地沉溺其中，他們不僅把這些虛擬世界看作是超出了現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”存在，而且將之視為是自己的生存狀態(tài)。對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界，充滿了恐懼或難以忍受的感覺。
生于1949年的村上春樹親身經(jīng)歷了“反安保斗爭(zhēng)”和1968年的“全共斗”學(xué)生運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)中大學(xué)生們懷抱著對(duì)革命赤誠(chéng)的幻想與熱情，反對(duì)日美安保條約，要求歸還沖繩，反對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)，村上也曾熱血沸騰，然而隨著學(xué)生運(yùn)動(dòng)的潰敗，他更多品嘗到的是“理想時(shí)代向虛擬時(shí)代轉(zhuǎn)換”、“現(xiàn)實(shí)性喪失”的苦澀滋味。對(duì)此村上回憶說(shuō)：“想想1968年到1979年的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，以個(gè)人的身份來(lái)參與些什么對(duì)我們來(lái)說(shuō)是一個(gè)很重要的課題。那時(shí)候其實(shí)也沒什么清晰的政治意圖，但是到了要找出一個(gè)方法論，來(lái)解決如何聯(lián)系這些不一定清晰的意圖時(shí)，就毫無(wú)選擇了。我覺得那真是個(gè)悲劇。其實(shí)那個(gè)時(shí)代對(duì)于我們這個(gè)年代的人是參與和聯(lián)系的時(shí)代。但是僅僅為了必須被砸爛而去砸爛，從那一瞬間起就轉(zhuǎn)變成了分離和互不干預(yù)。我覺得這不光是我，也是跟我相同的整個(gè)年代的人所共有的問(wèn)題。”這一問(wèn)題作為村上的創(chuàng)傷記憶永久性地保存了下來(lái)，并成為村上思索世界、講述世界的原點(diǎn)。
三浦雅士在《村上春樹和當(dāng)今時(shí)代》中說(shuō)，“無(wú)論是個(gè)人的資質(zhì)，還是他的思想使然，村上總是將現(xiàn)代人對(duì)世界的疏離感作為小說(shuō)的主題。這一主題也即是對(duì)于現(xiàn)實(shí)不能作為現(xiàn)實(shí)來(lái)把握之病，是不能與他者之心相溝通之病，同時(shí)這也是自己對(duì)自己不能實(shí)感之病，是關(guān)乎自我之病。同時(shí)這病還帶來(lái)一種優(yōu)雅，它浸潤(rùn)了村上的文體，形成輕快與暗郁的結(jié)合體，直接歸結(jié)為主題。主題與文體是密切相關(guān)的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182285191364.png" />村上講述的是都市青年男女的時(shí)代?。涸诂F(xiàn)代大都市從事著時(shí)尚職業(yè)，光鮮生活的背后卻有著一種無(wú)法擺脫的被格式化的宿命，在盡享都市自由的時(shí)刻，卻體味著“不為任何人所認(rèn)識(shí)”、“和任何人都沒有關(guān)聯(lián)”的孤獨(dú)，于是內(nèi)心深處時(shí)時(shí)在追問(wèn)“我是誰(shuí)”、“我現(xiàn)在在哪里”、“我哪里也到達(dá)不了”。當(dāng)心靈茫然若失之時(shí)，在村上看來(lái)，唯有身體才是心靈的土壤，才是自己唯一的皈依之所。
村上對(duì)身體的呈現(xiàn)絕非偶然，而是作家創(chuàng)作的自覺，他直言自己的寫作就是“身體寫作”，他在《當(dāng)我跑步時(shí) 我談些什么》中說(shuō)：“我是那種通過(guò)有血有肉的身體，通過(guò)伸手可觸的材料，才能明確認(rèn)識(shí)事物的人。不論做什么，只有將其轉(zhuǎn)換為肉眼可見的形態(tài)，我方能領(lǐng)會(huì)。說(shuō)我是知識(shí)分子，不如說(shuō)是一個(gè)物質(zhì)結(jié)構(gòu)的人。誠(chéng)然，我也有些許理解力，大概有。如果連一絲一毫也無(wú)，恐怕怎么也寫不出小說(shuō)來(lái)。然而我不是以在腦子里構(gòu)建理論和邏輯為生的類型，也不是以思辨為燃料向前行進(jìn)的類型，毋寧說(shuō)是給予身體現(xiàn)實(shí)的負(fù)荷，讓肌肉發(fā)出呻吟（某些時(shí)候是悲鳴），來(lái)提升理解的深度，才勉強(qiáng)‘心領(lǐng)神會(huì)’的一類。毋庸贅言，這樣拾階而上，循序漸進(jìn)地得出結(jié)論，勢(shì)必花費(fèi)時(shí)間，也需花費(fèi)精力。若費(fèi)時(shí)過(guò)多，待到終于心領(lǐng)神會(huì)，恐怕已為時(shí)過(guò)晚，時(shí)過(guò)境遷。然而這也無(wú)可奈何。因?yàn)槲?，就是這樣一個(gè)人。”走入村上春樹的文學(xué)世界，我們就會(huì)有這樣一種強(qiáng)烈的印象，即它們幾乎都是關(guān)于身體問(wèn)題的。“身體”是村上思考“世界問(wèn)題”的發(fā)端，“世界問(wèn)題”也逐一展現(xiàn)在身體之上。
第一節(jié) “旋轉(zhuǎn)木馬鏖戰(zhàn)記”：規(guī)訓(xùn)中的身體
人之為人的一個(gè)重要特征就是人作為身體而存在。身體既是構(gòu)成人的生命（肉體生命和精神生命）的立足點(diǎn)，是人自我理解的起點(diǎn)，也是人與他人、社會(huì)、自然相互溝通、相互交往的支點(diǎn)。自尼采開啟經(jīng)由梅洛—龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)，到福柯的后現(xiàn)代主義哲學(xué)，“身體”已經(jīng)成為走出生存困境的一條路徑。后現(xiàn)代主義身體觀中的“身體”是生物性存在和某種文化性成分相互交融的產(chǎn)物，它不僅是生理層面的血肉之軀，也是欲望化的擁有快感和痛感的個(gè)體，更是歷史、社會(huì)、文化的生成之物?！拔覀兺ㄟ^(guò)我們的身體在世界中存在?！覀冇梦覀兊纳眢w知覺世界?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182285191364.png" />與這種身體意識(shí)相呼應(yīng)，村上春樹在創(chuàng)作中將身體體驗(yàn)或知覺經(jīng)驗(yàn)的種種特性凸顯出來(lái)，構(gòu)建了一個(gè)與身體息息相關(guān)的生機(jī)盎然的“具有村上風(fēng)格的”文學(xué)世界。
一
村上小說(shuō)中的很多細(xì)節(jié)與其說(shuō)是理性化的語(yǔ)言敘述，不如說(shuō)是作家憑藉身體自身那種不言而喻、不可理喻的感覺在言說(shuō)。短篇《獻(xiàn)給已故的公主》中沒有任何情感糾葛的“我”和“她”都覺得十四年前的偶然相擁而眠“叫人懷念”，相擁的溫煦感輕易地把他們帶回遙遠(yuǎn)的時(shí)空，早已消遁于幽緲之中的信息鮮活地被召喚回來(lái)，“她的喘息她的體溫和柔軟的乳房的感觸還留在我身上，這使我極為困惑，一如十四年前的那個(gè)夜晚”。在這里，身體記憶遠(yuǎn)比純粹精神性的記憶要深刻、持久、豐盈得多?！镀骧B行狀錄》中岡田亨與綿谷升初次見面后好長(zhǎng)時(shí)間都擺脫不了一種嘔吐感，就像嘴里被塞進(jìn)一團(tuán)催人反胃的毛毛蟲。眼中所見激起了岡田亨口、胃諸感官的強(qiáng)烈反應(yīng)，對(duì)綿谷升的憎惡之情油然而生。小說(shuō)中的另一人物加納克里他則因無(wú)處不在的疼痛而痛不欲生，她說(shuō)：“我所說(shuō)的痛不是精神上的痛，不是比喻性質(zhì)的痛，我說(shuō)的痛純粹是肉體上的痛，單純的、日常的、直接的、物理的、因而實(shí)實(shí)在在的痛。具體說(shuō)來(lái)，有頭痛、牙痛、月經(jīng)痛、腰痛、肩酸、發(fā)燒、肌肉痛、燙傷、凍傷、扭傷、骨折、跌傷……就是這類痛?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182285191364.png" />因?yàn)橥丛鲪赫麄€(gè)世界而自殺，自殺未成，痛感卻全然消失。痛感確證并強(qiáng)化了個(gè)體存在的真切感，沒有痛感，麻木不仁，她同樣不可能在這個(gè)世界里找到自己的位置。只有正常的痛感恢復(fù)，她才能重構(gòu)自我。疼痛是身體受到傷害的一種警告，長(zhǎng)期的劇烈疼痛必然引發(fā)身體的系列反應(yīng)，小說(shuō)中一再?gòu)?qiáng)調(diào)她儼然是60年代畫報(bào)上的人物，缺乏現(xiàn)實(shí)性，如此一來(lái)她的“人生三階段”更為象征性地表現(xiàn)出疼痛往往是人力圖重新開辟生命歷程的發(fā)端?！?Q84》中的青豆的信念便是“肉體才是人的神殿，不管在那里祭祀什么，它都應(yīng)該更強(qiáng)韌、更美麗清潔”。其實(shí)在這里，我們也不無(wú)凄涼地發(fā)現(xiàn)，生活在這樣一個(gè)時(shí)代，真正讓我們自己能夠擁有的東西其實(shí)少得可憐。
身體功能的某種變化、凸顯或缺失也往往成為村上文學(xué)敘述的轉(zhuǎn)折點(diǎn)、作品中人物人生的拐點(diǎn)?！拔摇本褪窃谛Q“耳朵就是我，我就是耳朵”的耳模女郎的引領(lǐng)下開始了尋羊冒險(xiǎn)記。岡田亨認(rèn)為自己和妻子生活發(fā)生重大轉(zhuǎn)折皆因妻子做了墮胎手術(shù)，他從井底死里逃生，臉上長(zhǎng)出一塊青痣，于是他和同樣長(zhǎng)著青痣的“滿洲國(guó)”的獸醫(yī)有了跨越時(shí)空的關(guān)聯(lián)，他也因此與獸醫(yī)的后代肉豆蔻、肉桂邂逅，并具有了奇異的為人療愈的能力。人物“跛足”也是村上文學(xué)的某種神秘記號(hào)，如短篇小說(shuō)《去中國(guó)的小船》中的中國(guó)人老師，《出租車男人》中講故事的女畫商，長(zhǎng)篇小說(shuō)《國(guó)境以南 太陽(yáng)以西》中“我”的童年女友島本，《奇鳥行狀錄》中的笠原May，他們均以“跛足”出場(chǎng)，但看上去無(wú)不令人感覺溫馨，無(wú)不為主人公帶來(lái)生命頓悟?！磅俗恪币环矫媸巧眢w的缺陷，但另一方面這些形象因跛足又都擁有了某種神圣性的光輝。
村上還特別突出了身體（尤其是大腦）任人占領(lǐng)和宰割的慘狀?！秾ぱ蛎半U(xiǎn)記》中“羊”牢牢占據(jù)“先生”的頭腦，頭是人的意識(shí)、思維的載體，占據(jù)人的頭腦即控制人的思維意識(shí)。頭腦在人體器官中是承載特殊意義的符號(hào)，法國(guó)大革命時(shí)期國(guó)王路易十四被送上斷頭臺(tái)，原因就在于“頭”是代表一個(gè)階級(jí)的象征。市野川榮孝在《身體、生命》一書中，對(duì)“王”的身體做了如下的解釋：“自身以內(nèi)存在著兩個(gè)身體，即自然身體和政治身體。自然身體是可死的身體……有幼兒期、老年期的衰減性，與其他的人類自然身體有同樣的缺陷。但是政治身體是眼睛看不到、手觸不到的……在這個(gè)身體中完全不存在困擾著自然身體那樣的幼兒期老年期，其自然身體的缺陷與虛弱也全然不存在。”這里所謂的政治身體并不因個(gè)體的消失而消亡，而以某種不可思議的形態(tài)傳承于人類的意識(shí)之間，從未間斷。村上世界中神秘的“羊”、“會(huì)跳舞的小人”、“電視人”、“地震人”以及《1Q84》中的“小小人”等不過(guò)是這種“身體”的變體而已。
盡管有“人文主義之父”美譽(yù)的意大利詩(shī)人彼得拉克早就宣稱“我同時(shí)愛她的肉體和靈魂”，但長(zhǎng)久以來(lái)，談及愛情，人們強(qiáng)調(diào)更多的還是情感與心靈層面。近代以來(lái)的愛情更是向往心心相印，兩情相悅，進(jìn)而步入婚姻的殿堂，實(shí)現(xiàn)肉體的結(jié)合。而村上春樹筆下的愛情與之相反，始于身體的某一感受：“通常意識(shí)不到，但作的身體上有一處極敏感的部位，是在背部某處。那是自己的手無(wú)法觸及的柔軟微妙的部分，平時(shí)被東西覆蓋，從外表看不見。但在意想不到的時(shí)刻，由于某種微小的變動(dòng)，那個(gè)部位會(huì)裸露出來(lái)，被某個(gè)人的指尖按住。于是作的內(nèi)心世界就有某樣?xùn)|西開始動(dòng)起來(lái)，體內(nèi)分泌出某種特殊的物質(zhì)。那種物質(zhì)混進(jìn)血液，被輸送到身體每個(gè)角落。那里生出的刺激是肉體性的，同時(shí)也是意象性的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182285191364.png" />身體的靈性化和心靈的肉身化無(wú)疑是后現(xiàn)代語(yǔ)境的產(chǎn)物。
直接用身體感受和構(gòu)造的世界，既有身體感官直接感受的，也存在著感官意會(huì)而未能言傳的界面，這個(gè)世界必然充滿謎團(tuán)。所以當(dāng)眾多研究者追問(wèn)“羊”這一意象的含義時(shí)，村上說(shuō)：“如果這的確是一部成功的小說(shuō)，那么成功的原因便在于連我本人也不知道那只羊到底有何意味。”誠(chéng)如《舞！舞！舞！》中的羊男所言：“只要音樂在響，就盡管跳下去。明白我的話嗎？跳舞，不停地跳舞。不要考慮為什么跳，不要考慮意義不意義，意義那玩意本來(lái)就是沒有的……”隨著音樂下意識(shí)地扭動(dòng)肢體，身體的自然律動(dòng)與世界的基本律動(dòng)相互呼應(yīng)，彼此互動(dòng)。所以村上寫作不是為了表達(dá)清楚明白的思想，不是為了傾訴無(wú)病呻吟的情感，而是以身體欲望為前提，以意蘊(yùn)豐富的種種意象展示某種身體的姿態(tài)。
村上還主動(dòng)放棄了作者的支配作用，希望和讀者處于“物語(yǔ)的共謀”狀態(tài)，他希望美妙的故事能夠給予我們身體上的感動(dòng)，就像音樂中的“泛音”，“如同溫泉中的熱水很容易讓身體溫暖一樣，作為一種物理現(xiàn)象，包含著泛音的聲音也能夠長(zhǎng)久而深遠(yuǎn)地殘留在身體里”。他在短篇《出租車上的男人》中談到何謂“藝術(shù)沖擊力”時(shí)指出那是一種“皮膚性、生理性的沖擊”，“自己能介入其中的和像電視遙控器那樣能喀嚓喀嚓變換頻道的東西”。村上追求的就是這種“皮膚性沖擊”式的作品。讀者似乎很難講清村上作品有什么意義，自己有什么感受，但是透過(guò)文本享受或參與了這種肌膚相親，因此人們閱讀村上文學(xué)不僅只是一種精神交流，更是一種身體行為。僅此一點(diǎn)，便使村上擁有眾多粉絲了。
二
長(zhǎng)久以來(lái)，我們確信我們對(duì)自己的身體擁有自主權(quán)，事實(shí)遠(yuǎn)非如此。?？旅翡J地指出了身體在現(xiàn)代性進(jìn)程中被各種權(quán)力話語(yǔ)以種種規(guī)訓(xùn)手段生產(chǎn)和構(gòu)成的這一事實(shí)，我們的身體非但不完全屬于我們，反而處處受到“規(guī)訓(xùn)”的限制?！耙?guī)訓(xùn)”的英文是“discipline”，它有學(xué)科、紀(jì)律之意，同時(shí)也含有為提高效率、改良品性、強(qiáng)化紀(jì)律、加強(qiáng)控制而對(duì)人實(shí)施訓(xùn)練、管教、矯正、懲罰之意。?？乱浴癲iscipline”的多重含義揭示了現(xiàn)代社會(huì)的特征，所謂“規(guī)訓(xùn)”即“使得人們有可能對(duì)人體的運(yùn)作加以精心的控制，不斷地征服人體的各種力量，并強(qiáng)加給這些力量以一種馴順—功利關(guān)系”。在日益專業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代社會(huì)，規(guī)訓(xùn)將身體置于一種嚴(yán)密監(jiān)視、強(qiáng)化訓(xùn)練、嚴(yán)格考評(píng)的機(jī)制之中，在提高個(gè)人能力的同時(shí)，加強(qiáng)對(duì)個(gè)人的控制。村上將這種身體經(jīng)驗(yàn)不斷被規(guī)訓(xùn)所遮蔽的生存境遇形象地比喻為“旋轉(zhuǎn)木馬上的鏖戰(zhàn)”：“我們固然擁有可以將我們自身嵌入其中的我們的人生這一運(yùn)行系統(tǒng)，但這一系統(tǒng)同時(shí)也規(guī)定了我們自身。這同旋轉(zhuǎn)木馬極其相似，無(wú)非以同一速度在同一地方兜圈子而已。哪里也到達(dá)不了，既下不來(lái)又換不成。誰(shuí)也超不過(guò)誰(shuí)，誰(shuí)也不被誰(shuí)超過(guò)。然而我們又在旋轉(zhuǎn)木馬上針對(duì)假設(shè)的敵手進(jìn)行著你死我活的鏖戰(zhàn)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182285191364.png" />
軍營(yíng)、學(xué)校、醫(yī)院和工廠是規(guī)訓(xùn)、標(biāo)準(zhǔn)化民族國(guó)家國(guó)民身體發(fā)展的重鎮(zhèn)?！杜餐纳帧分小案宜狸?duì)”每天早晨打開收音機(jī)做廣播體操。當(dāng)同住一室的“我”不堪其擾，央求他把跳躍動(dòng)作去掉，“敢死隊(duì)”卻滿臉驚訝地不知道有跳躍動(dòng)作這回事，“我”和著音樂演示之后，他表示“沒注意”，也斷然否定了“不跳”的建議：“怎么好漏掉一節(jié)呢。我是十年如一日做過(guò)來(lái)的。一旦開了頭，就、就下意識(shí)地一做到底。要是去掉一節(jié)，就、就、就全部做不出來(lái)了。”廣播體操是中小學(xué)學(xué)校教育在強(qiáng)化智育、德育之外，通過(guò)強(qiáng)健身體塑造現(xiàn)代國(guó)民思想的體現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)生活中，身為作家的東京都知事石原慎太郎在東京的義務(wù)教育中強(qiáng)制唱“君之代”、升“日之丸”，并對(duì)不肯屈從者實(shí)施處分。
“敢死隊(duì)”的肢體表達(dá)固然可笑，但這種訓(xùn)練有素乃至達(dá)到本能狀態(tài)的身體必然導(dǎo)致肉體自由、精神獨(dú)立的喪失。正因如此，世界才被管理得井然有序，人們按照程序如齒輪般生存下去即可。村上筆下的“象廠”就是“非常看重秩序這個(gè)勞什子”的地方，工人做象嚴(yán)格按照輪流次序表輪班，“我”的每一天生活也與生產(chǎn)線上的流水作業(yè)別無(wú)二致：“我仔仔細(xì)細(xì)地洗臉、刮須、烤面包，煮咖啡。然后喂貓，換廁所沙土，打領(lǐng)帶，穿鞋，乘公共汽車去工廠。我在工廠做象?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182285191364.png" />如此培訓(xùn)必然生成一種既溫馴又具生產(chǎn)性的身體樣態(tài)。
人不僅被程序化，同時(shí)也處于被監(jiān)視中。馬克斯·韋伯、?？碌壬鐣?huì)歷史學(xué)家向人們表明保持秩序的方式已由嚴(yán)懲冒犯者讓位于強(qiáng)調(diào)自律、自控的現(xiàn)代方式，?？抡J(rèn)為圓形監(jiān)獄建筑結(jié)構(gòu)代表了現(xiàn)代紀(jì)律的縮影，通過(guò)囚犯無(wú)法確知什么時(shí)候受到監(jiān)控而自覺保持秩序。村上在小說(shuō)中為我們展現(xiàn)了這種所有人都被監(jiān)視的生存狀態(tài)。《世界盡頭與冷酷仙境》中身為“計(jì)算士”的“我”在組織要求下被實(shí)施了腦部手術(shù)，而在負(fù)責(zé)實(shí)施這個(gè)手術(shù)的博士告知之前，“我”對(duì)此一無(wú)所知?！薄短旌谥蟆罚ˋfter Dark）通過(guò)情愛旅館的監(jiān)視鏡頭、24小時(shí)便利店的監(jiān)視鏡頭、以及愛麗房間的作為視點(diǎn)的攝像鏡頭全面向我們傳遞了這一事實(shí)：監(jiān)視鏡頭把普通人的日常生活置于監(jiān)視之中，身體受制于（遠(yuǎn)程）視覺暴力。所以小說(shuō)人物感慨：“天知，地知、數(shù)碼攝像機(jī)知。”毆打中國(guó)妓女的白川的照片固然可以被打印，但這種監(jiān)控對(duì)個(gè)體自由是極具暴力性的。中島一夫強(qiáng)調(diào)《天黑之后》可以視作是描寫“監(jiān)視、管理型”社會(huì)的寓言，在“我們”視點(diǎn)的監(jiān)視之下，任何人都無(wú)處可逃，當(dāng)然，他也得出這樣的結(jié)論：這里的人們也無(wú)意從監(jiān)視、管理的之后（after）逃走或斗爭(zhēng)。牛河也不無(wú)諷刺性地在1984年預(yù)測(cè)，“世界或許將淪為電腦管理員與入侵者之間的血腥戰(zhàn)爭(zhēng)”。信息化時(shí)代的大眾傳媒如同空氣一樣無(wú)所不在，村上在《電視人》等作品中對(duì)媒體操縱人們的思想內(nèi)容及其潛藏的暴力給予了敏銳的省察和表現(xiàn)。另一方面，正是媒體的強(qiáng)勢(shì)介入造就了世界范圍內(nèi)的“村上春樹熱”。村上的小說(shuō)被改編成電影，尤其是在《海邊的卡夫卡》發(fā)行之際，村上和讀者在網(wǎng)上實(shí)現(xiàn)了直接對(duì)話，以此為藍(lán)本整理后出版了《少年卡夫卡》。我們對(duì)作家和傳媒的這種密切關(guān)系不得不加以關(guān)注和深思。
消費(fèi)主義和消費(fèi)是后現(xiàn)代社會(huì)的核心主題，人的身體也必然受到消費(fèi)文化的規(guī)范，人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)以及基因工程、整容手術(shù)都在以不同的方式重塑人體和新的身體觀念。各種可視媒體頻頻昭告人們：優(yōu)雅健美的身體和魅力四射的臉蛋、得體的衣著是開啟幸福的鑰匙。因此對(duì)身體進(jìn)行修正成為消費(fèi)文化的重要任務(wù)。村上人物由于對(duì)身體衰老的種種征兆（如松垮的肉體、中年發(fā)福的跡象、禿頂?shù)龋O為關(guān)注，因此常常進(jìn)行積極的身體維護(hù)與保養(yǎng)。有紀(jì)子對(duì)身上堆積的脂肪極為恐懼，“減肥和健身成了她心目中的重要事項(xiàng)”（《國(guó)境以南 太陽(yáng)以西》）；卡夫卡少年在離家出走的途中也堅(jiān)持不懈進(jìn)行體能訓(xùn)練。《游泳池畔》開篇寫道：“三十五歲那年春天，他確認(rèn)自己已拐過(guò)了人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！钡≡凇渡袂分姓f(shuō)他在人生的中途即35歲時(shí)迷失在一座昏暗的森林，不過(guò)中世紀(jì)的但丁在維吉爾和貝雅特麗采即理性與信仰的引導(dǎo)下登臨了光輝燦爛的天堂，20世紀(jì)的“他”遠(yuǎn)沒有但丁幸運(yùn)?！八睘榱俗屪约翰恢劣凇皽S為丑陋的中年男人”，先找牙醫(yī)將牙病根除，繼而同減肥顧問(wèn)簽約，按減肥食譜吃飯，每天堅(jiān)持做操、跑步和游泳。35歲之際“以剛降生時(shí)的姿勢(shì)站在更衣室墻壁上那面同人一般高的鏡子面前仔細(xì)檢查自己的身體”，檢視自己35歲的人生，“他擁有干得起勁的工作擁有高收入擁有美滿的家庭擁有年輕的情人擁有健壯的體魄擁有綠色MG擁有西方古典音樂唱片大全。他不知道此外還需要什么？”然而他卻莫名熱淚漣漣，顯然如此規(guī)訓(xùn)身體并不能為都市里的紅男綠女面對(duì)衰老和死亡提供完美無(wú)缺的解決方案。
衣物、配飾、化妝同樣可以實(shí)現(xiàn)對(duì)身體的修正。村上的人物們富有教養(yǎng)，衣裝情趣也無(wú)可挑剔。但衣飾足以實(shí)施對(duì)肉體的控制，甚至造成身心的背離?！镀骧B行狀錄》中岡田亨失業(yè)后許久再次穿起西裝，“覺得自己的身體好像被緊緊箍在什么異質(zhì)物質(zhì)里面，沉沉的硬硬的，同身體格格不入”?！锻心崞俟取分薪跬昝赖钠拮淤?gòu)衣成癮，當(dāng)她聽從丈夫的勸說(shuō)退掉新衣時(shí)，竟因“腦袋里全是那些外套和連衣裙”，被撞身亡。身體在衣飾等人為包裝中反而顯得虛弱和不真實(shí)，甚而被湮沒。由此可見，村上的身體寫作絕非某種時(shí)尚使然，而是作家的創(chuàng)作自覺，它揭示了當(dāng)代日本乃至當(dāng)今世界對(duì)身體的種種規(guī)訓(xùn)真相。
三
如果說(shuō)規(guī)訓(xùn)社會(huì)是村上小說(shuō)的背景，那么村上要著力塑造的是與這一社會(huì)格格不入的那一類人物，被稱為“青春三部曲”的《且聽風(fēng)吟》《一九七三年的彈子球》《尋羊冒險(xiǎn)記》中的“鼠”就是其中代表。鼠家里有錢，可他不甘心坐享其成，即便人最后都難逃一死，“可是死之前有五十年要活。這呀那呀地邊想邊活，說(shuō)白啦，要比什么也不想地活五千年還辛苦得多”。他參加學(xué)生運(yùn)動(dòng)，挨了警察的揍，憤而退學(xué)回家，因?yàn)榧幢闶恰肮鸫髮W(xué)不知加工處理了幾千名這樣的青年并將其送上社會(huì)，而他們所受的損傷是肉眼幾乎無(wú)法看出的”。他自覺選擇參與校園斗爭(zhēng)，以學(xué)生的這種特殊身份孑然一身地生存下去，他想寫小說(shuō)，“或?yàn)樽约罕旧韺憽蚴菫橄s寫”，企圖借助藝術(shù)的力量來(lái)保全自我。村上筆下另一著名的角色“僕”（我）和鼠一樣在學(xué)生時(shí)代豪情萬(wàn)丈投身游行示威，甚至被全副武裝的機(jī)動(dòng)隊(duì)打斷了門牙，即使邁入社會(huì)，在都市安然、自在地生活，但仍無(wú)法從“我現(xiàn)在在哪里”、“我哪里也到達(dá)不了”的自我喪失與茫然狀態(tài)中解脫出來(lái)。
“鼠”們游離在社會(huì)邊緣，似乎與規(guī)訓(xùn)相安無(wú)事。但規(guī)訓(xùn)并未放過(guò)他們，因?yàn)楦脑焐鐣?huì)中的每一個(gè)人是規(guī)訓(xùn)的職責(zé)，一旦發(fā)現(xiàn)這個(gè)人無(wú)法改造，它就會(huì)啟動(dòng)兩套機(jī)制，一是監(jiān)獄，二是精神病院。不服從規(guī)訓(xùn)的人被視之為“病態(tài)主體”、“反常主體”，其下場(chǎng)要么走上犯罪的道路，要么被投入精神病院，要么死亡?！对僖u面包店》中的年輕夫婦在午夜被身體中心的饑餓空洞所俘獲，面對(duì)“麥當(dāng)勞式”的微笑和不愿破壞麥當(dāng)勞營(yíng)業(yè)程序的店員們的迷惑，實(shí)施了襲擊漢堡店的行為。當(dāng)鼠發(fā)現(xiàn)自己難以保全屬于自己的身體、記憶乃至懦弱和矛盾時(shí)，選擇與“邪惡”的化身“羊”同歸于盡，直子、玲子進(jìn)了療養(yǎng)院“阿美寮”，直子自殺，羊男改變身體形態(tài)，隱身于深林，肉桂失語(yǔ)，卡夫卡少年則實(shí)際是一個(gè)多重人格患者。
《海邊的卡夫卡》中的大島尤為特別，按照醫(yī)學(xué)—性事體制下知識(shí)權(quán)力的劃分，她是性同一障礙的變態(tài)女性，從生物學(xué)性別和戶籍上說(shuō)是女性，但她沒有月經(jīng)和乳房，也沒有睪丸，沒有胡須，大島還是血友病患者，血友病是一種隱性遺傳疾病，通常男性患病，女性傳遞，女性血友病患者極其罕見。大島的哥哥說(shuō)到大島的時(shí)候以弟弟相稱，大島說(shuō)自己“身體結(jié)構(gòu)誠(chéng)然是女性，但我的意識(shí)徹頭徹尾是男性”。這樣一來(lái)，大島的性別身份無(wú)法界定，也因此“在各種場(chǎng)合各種意義上受人歧視”。大島坦然接受了這種命運(yùn)的安排，“他”對(duì)女權(quán)主義人士的駁斥就是以自身的存在對(duì)那些“缺乏想象力的狹隘、苛刻、自以為是的命題、空洞的術(shù)語(yǔ)、被篡奪的理想，僵化的思想體系”不以為然。然而，作為卡夫卡少年精神導(dǎo)師的大島最終警示卡夫卡：“歸根結(jié)底，在這個(gè)世界上，是建造高而牢固的藩籬的人類有效地生存下來(lái)，如果否認(rèn)這點(diǎn)，你勢(shì)必被趕去荒野。”
村上還以可見身體與不可見身體的自由轉(zhuǎn)換來(lái)對(duì)抗規(guī)訓(xùn)世界?！秾ぱ蛎半U(xiǎn)記》中，“我”來(lái)到鼠父親的別墅尋找鼠，“我”“祓禊”般地打掃房間，在擦拭一新的古董式鏡子前，“與其說(shuō)我在注視映在鏡中的我，倒不如說(shuō)我是鏡中圖像，而由作為圖像的呆板的我注視真實(shí)的我”。羊男坐在鏡子的對(duì)面，他卻不在鏡子里，羊男的身體為不可見身體，因?yàn)槟鞘鞘蟮年幓?。由可見身體進(jìn)入不可見身體，首先要阻斷視覺，在黑暗中完成。當(dāng)黑暗降臨，“我”和鼠得以重逢。岡田亨要解救在某處受困的妻子，也必須由可見身體進(jìn)入不可見身體，于是潛入井底，在井底的漆黑中，“自己存在于此的事實(shí)難免漸漸變得難以令人認(rèn)同”?！盁o(wú)論怎么努力，自己的軀體都猶如水中流沙一般一點(diǎn)點(diǎn)失去了密度和重量。好比我內(nèi)部正在舉行激烈的拔河比賽，我的意識(shí)正將我的肉體步步拉入其自身地界。是黑暗將原來(lái)的平衡弄得亂七八糟。我不由想到，所謂肉體云云，歸根結(jié)蒂不過(guò)是為了意識(shí)而將染色體這種符號(hào)適當(dāng)重新編排而成的暫時(shí)性空殼而已。一旦這符號(hào)被再次重新編排，我便可能進(jìn)入與上次截然不同的肉體?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182285191364.png" />肉體回縮至意識(shí)深處，規(guī)訓(xùn)沒法介入，從而獲得暫時(shí)性自由。然而，與光鮮有序的現(xiàn)界相比，彼界的真相“充滿暴力和血腥的，而且同歷史深處最為陰暗的部分直接相連”。身體轉(zhuǎn)換為不可見身體，與其說(shuō)是梅洛—龐蒂的肉身心靈化，莫不如說(shuō)更具東方佛學(xué)、日本“生靈”的色彩。
規(guī)訓(xùn)作為巧妙的“身體控制技術(shù)”對(duì)身體實(shí)現(xiàn)了科層化、程序化、監(jiān)控化和消費(fèi)化，從而締造了高度資本主義意識(shí)形態(tài)下理想身體的神話?！肚衣狅L(fēng)吟》中“我”在“第三個(gè)女孩”14歲時(shí)生命中最美瞬間的照片中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)她的頭發(fā)剪得很短，讓“我”聯(lián)想到“奧斯維辛集中營(yíng)”，這里似乎行文突兀。近代戰(zhàn)爭(zhēng)“在國(guó)家主權(quán)發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)之際，殺人與強(qiáng)奸以國(guó)家名義得到了合理化，并且通過(guò)學(xué)校教育，這種合理化的邏輯被灌輸?shù)饺w國(guó)民的意識(shí)中”。集中營(yíng)被關(guān)押者的身體成為納粹軍官的游戲場(chǎng)所，與女孩在學(xué)生運(yùn)動(dòng)潰敗之際上吊自殺事件并置在一起，恰恰說(shuō)明“大屠殺”與有序操作身體的“麥當(dāng)勞化”（Mcdonaldization）的當(dāng)下社會(huì)同是“理性文明”的變體。誠(chéng)如短篇《獵刀》中坐輪椅的青年在談及自己和患有神經(jīng)病癥的母親時(shí)說(shuō)：“我們——我的家族——明顯分成兩類：健康人與不健康人、有效益的人和無(wú)效益的人。所以作為結(jié)果，除此以外的標(biāo)準(zhǔn)勢(shì)必模糊起來(lái)。健康人生產(chǎn)瓷片、巧用財(cái)富、逃稅漏稅，養(yǎng)活不健康人。作為一種機(jī)制、一種功能性本身，倒是天衣無(wú)縫。”社會(huì)通過(guò)這樣的“診療”，將人劃分為“正?！迸c“異常”，“健康”與“不健康”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)身體的全面管制。可以說(shuō)，村上文學(xué)的意義就在于作家揭示了“高度發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)”這一神話的實(shí)質(zhì)。
第二節(jié) “且聽風(fēng)吟”：“虛擬時(shí)代”的生存之道
村上春樹不僅在小說(shuō)中再現(xiàn)了“虛擬時(shí)代”的鮮明特征，而且也為身處虛擬時(shí)代的人們開辟了這樣的生存之道：不斷前往異界冒險(xiǎn)，在游戲中實(shí)現(xiàn)精神“療愈”；在日常生活享受性愛和美食的溫煦情調(diào)；在音樂以及傾聽風(fēng)之歌的天籟之音中建構(gòu)審美體驗(yàn)和創(chuàng)造的主體；在對(duì)他者的吁求中建構(gòu)自身。然而，這些“路徑”充滿悖論：既在一定程度上為我們的日常生活帶來(lái)了慰藉和暫時(shí)性的解脫，其中似乎蘊(yùn)含著重建個(gè)體自由的希望，但又存在著消解善惡和歷史，不斷陷入虛無(wú)的危險(xiǎn)。由于“村上式”在日本乃至東亞已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文學(xué)影響，而成為某種生活時(shí)尚，因此村上為我們謀劃的種種生存之道不能不喚起我們的警覺。
一
村上在長(zhǎng)篇小說(shuō)中無(wú)一例外都設(shè)置一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)峙的異界，這也是村上文學(xué)的一個(gè)鮮明特征。村上春樹的異界是“十二瀑鎮(zhèn)”（《尋羊冒險(xiǎn)記》），是深山中的療養(yǎng)院阿美寮（《挪威的森林》），是海豚賓館（《舞！舞！舞！》）、是“世界盡頭”的小鎮(zhèn)（《世界盡頭與冷酷仙境》），也有可能是旅游勝地的希臘的某一小島（《斯普特尼克戀人》），是鄰居院中的“井”（《奇鳥行狀錄》），是位于長(zhǎng)橋另一端的“四國(guó)”（しこく、諧音“死國(guó)”）的甲村圖書館（《海邊的卡夫卡》），是暗夜中的情人旅館（《天黑之后》），是從首都高速公路的避難階梯爬下去的1Q84的天地（《1Q84》）……每一部小說(shuō)的中心情節(jié)都是主人公們?cè)诟魃说鹊囊龑?dǎo)下前往異界探險(xiǎn)。為什么一定要去異界探險(xiǎn)，去異界做什么？對(duì)于村上而言，前往異界首先是虛擬時(shí)代的一種人生姿態(tài)；其次，異界在某種意義上成為人生避難所；最終要在游戲化的異界冒險(xiǎn)中獲得某種人生解脫。
村上的人物們?cè)诂F(xiàn)代大都市愜意而自由地生活，內(nèi)心深處卻時(shí)時(shí)陷于“我現(xiàn)在在哪里”、“我哪里也到達(dá)不了”這樣自我迷失的茫然狀態(tài)，期待解脫，期待找到心靈棲息地，于是前往異界探尋?！兑痪牌呷甑膹椬忧颉访枋隽恕拔摇睔v盡周折，終于找到了自己在1970年沉迷于其中的彈子球機(jī)。大澤真幸敏銳地指出，“1973年是日本聯(lián)合赤軍事件的第二年，《一九七三年的彈子球》無(wú)可避免地是因這一事件的觸發(fā)而創(chuàng)作的。在這部小說(shuō)中似乎有什么又似乎沒有什么發(fā)生，主人公不過(guò)是在尋找日本只進(jìn)口了三臺(tái)并已停止生產(chǎn)的幻影般的彈子球機(jī)而已?！@得彈子球機(jī)’是小說(shuō)內(nèi)部的‘理想’，不用說(shuō)，這是極其無(wú)聊的事情。將如此無(wú)聊的事情作為理想，并與發(fā)生在日本和世界范圍的革命這一‘重大理想’作為等價(jià)的東西并置在一起，自然摧毀和發(fā)掘出了（重大的）理想的幻想性。但是，依然追求理想——四處尋找彈子球機(jī)——只是保持了這樣的一種態(tài)度?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182285191364.png" />也就是說(shuō)，村上的異界究竟是什么并不重要，重要的是主人們始終都保持著的那種對(duì)異界的向往與憧憬，對(duì)異界孜孜不倦探尋的那種姿態(tài)，正如《尋羊冒險(xiǎn)記》中所言：“人生就是那么一種東西，就是要四處尋找什么，那才是真正的人生。”而這種尋尋覓覓的姿態(tài)本身就是虛擬時(shí)代的重要特點(diǎn)，盡管宏大的理想已經(jīng)消失殆盡，成長(zhǎng)的路上也在不斷地棄絕著壓抑自我的種種理想的具體現(xiàn)實(shí)性，但在對(duì)青春的喪失與挫折的低吟淺唱中始終保持著那份對(duì)未來(lái)、對(duì)生活的憧憬情懷。正是這種“我憧憬，我向往”但又無(wú)所依傍的旋律的不斷回響令眾多村上迷們產(chǎn)生共鳴，傾心不已。然而，剝離了理想的內(nèi)涵，徒具外在形式的追求姿態(tài)，并不能從根本上解決村上在作品中反復(fù)提到的那個(gè)根本性疑問(wèn)：我是誰(shuí)？我是什么？我在追求什么？我要往哪里去？
榮獲“谷崎潤(rùn)一郎”文學(xué)獎(jiǎng)的《世界盡頭與冷酷仙境》中，“世界盡頭”與“冷酷仙境”雙線并行，沒有交叉和歸并，“世界盡頭”與世隔絕，居民們與自己的“影”被切割開來(lái)，“我”和我的“影”一直想逃離這里，在即將成功時(shí)，“我”雖然意識(shí)到這里歪曲并可能充滿錯(cuò)誤，但還是拒絕了“影”的出逃計(jì)劃而留下，因?yàn)椤拔摇卑l(fā)現(xiàn)“世界盡頭”其實(shí)就是“我”自身。留在“世界盡頭”的選擇暗示了村上對(duì)內(nèi)側(cè)虛構(gòu)世界的肯定，而頑強(qiáng)守護(hù)屬于自己的一方天地的這種選擇深得年輕讀者的歡心。然而，那個(gè)世界山林蕭索，小鎮(zhèn)寂寒，沒有記憶和情感，亦沒有痛苦。在這樣閉鎖的空間里，任何自己之外的法律規(guī)范都可以忽略不計(jì)，但必須徹底遵守這里極其嚴(yán)格的管理。從“盡頭”之外的視角來(lái)看，進(jìn)入這里無(wú)異于被“綁架”和“監(jiān)禁”。20世紀(jì)80年代后期到90年代，正是日本“新宗教”蓬勃發(fā)展的時(shí)代，與以往因生活貧困、疾病和紛爭(zhēng)而信教的狀況迥然不同，很多年輕人為了“尋找自己”、解決自己為何而生存紛紛加入新宗教。一時(shí)間，幸?？茖W(xué)、統(tǒng)一教會(huì)、奧姆真理教等成為苦惱的年輕人的皈依之所。村上的“世界盡頭”某種程度上與之有某種相似性。因此，在作品發(fā)表十年之后的1995年，當(dāng)東京地鐵發(fā)生沙林慘案時(shí)，日本學(xué)者和讀者由奧姆真理教內(nèi)部的管理模式自然聯(lián)想到了這部作品。
因?yàn)榇迳洗蠖嘧髌范加芯慕缍ǖ臍v史時(shí)期和以寓言方式影射的歷史事件，所以村上作品絕非像某些評(píng)論者所言缺乏政治關(guān)懷和漠視歷史傳統(tǒng)，相反，村上針鋒相對(duì)地對(duì)日本當(dāng)代社會(huì)的種種痼疾進(jìn)行深入發(fā)掘，指出日本社會(huì)是“充滿暴力和血腥的，而且同歷史深處最為陰暗的部分直接相連，結(jié)果損害以至毀掉了很多人”。他對(duì)日本的戰(zhàn)爭(zhēng)罪惡和國(guó)民性的剖析不可謂不深刻，但問(wèn)題在于他對(duì)暴力和罪惡的處理方式是超現(xiàn)實(shí)空間冒險(xiǎn)?！秾ぱ蛎半U(xiǎn)記》中，“我”以一張朋友鼠寄來(lái)的照片為線索，在耳模女友、羊博士、羊男的一步步指引下在北海道十二瀑鎮(zhèn)的雪山絕地，終于找到了羊的下落，鼠的陰魂告訴“我”，羊鉆進(jìn)了他的大腦，他趁著羊熟睡之際自殺，與那罪惡之源同歸于盡了。然后“我”按照鼠的吩咐，用定時(shí)炸彈炸死了急于取代右翼巨頭的黑衣秘書，不僅徹底根除了罪惡，而且還帶著黑衣秘書付給的巨額酬謝安然返回。《奇鳥行狀錄》中“我”發(fā)現(xiàn)妻子的失蹤與妻兄——邪惡的化身綿谷升有直接關(guān)系，但他與綿谷升的決斗并沒有在現(xiàn)實(shí)世界中展開，而是潛入井底，穿越井壁，在重重設(shè)防的細(xì)密的黑暗中進(jìn)入一座奇妙的賓館，尾隨吹口哨的男侍，逃過(guò)大廳里男女的盯視，在一個(gè)從天而降的“無(wú)面人”的指引下，終于抵達(dá)208房間，在那里用“棒球棒”擊殺了綿谷升。在探索未知世界和征服惡魔怪物的歷險(xiǎn)中，因虛擬成就獲得愉悅并進(jìn)而塑造自我。村上文本具有強(qiáng)烈的“召喚”結(jié)構(gòu)，讀者很容易沉迷于村上的“游戲世界”，自我判斷的主體意識(shí)隨之消弭。河合隼雄說(shuō)：“因?yàn)榈谌康某霭?，可以說(shuō)《奇鳥行狀錄》的故事完結(jié)了。問(wèn)問(wèn)年輕人，很多年輕人都說(shuō)因?yàn)榈谌康某霭婵偹闼闪艘豢跉?，有得救了的感覺。”由于泡沫經(jīng)濟(jì)的崩潰、地震、奧姆真理教等天災(zāi)人禍，以及戰(zhàn)爭(zhēng)記憶在日本國(guó)內(nèi)外引發(fā)的熱議，都促使“療愈”在世紀(jì)之交成為日本的一個(gè)國(guó)民性話題，而村上文學(xué)中提供的這種忘我的異界游戲確實(shí)起到了療愈當(dāng)代日本人精神創(chuàng)傷的作用。
然而，引人深思的是，異界作為虛擬空間，它有十足的真實(shí)效果，在那里，真實(shí)甚至為擬像所消融，真實(shí)與虛幻，乃至真理與謬誤，道德與不道德之間的界限模糊不明。村上在《1Q84》中進(jìn)一步將這種善惡相對(duì)化，小說(shuō)中，邪教領(lǐng)袖深田保坦言他之所以作惡多端皆因“小小人”的控制，并說(shuō)：“我們從遠(yuǎn)古時(shí)代開始，就一直與他們生活在一起。早在善惡之類還不存在的時(shí)候，早在人類的意識(shí)還處于黎明期的時(shí)候?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182285191364.png" />從人類學(xué)的本源意義上挖掘“惡”的根源固然深刻，但是邪惡團(tuán)體難道只是所謂“小小人”的傳聲筒？無(wú)論如何，這樣寫作有擺脫責(zé)任的嫌疑。如此一來(lái)，盡管作家表示對(duì)“惡”深惡痛絕，聲言“假如這里有堅(jiān)固的高墻和撞墻破碎的雞蛋，我總是站在雞蛋一邊”，但其小說(shuō)文本中又始終存在著將具體的“惡”抽象化、本源化的傾向，從而難以實(shí)現(xiàn)甚至消解了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史罪惡等具體的“惡”的深刻反思和批判的能力。另外，異界探險(xiǎn)的虛擬方式對(duì)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也必然采取一種回避的態(tài)度，因而也更加安于現(xiàn)狀。
二
當(dāng)然，村上的人物只有《世界盡頭與冷酷仙境》中的“我”決計(jì)留在了“世界盡頭”，其他主人公在異界冒險(xiǎn)之后都“返回了生的世界。盡管這世界平庸且百無(wú)聊賴，但畢竟是我的世界”，回到現(xiàn)實(shí)世界應(yīng)該如何自處呢？任何爭(zhēng)取精神自由的時(shí)刻，都必然包含著尊重日常生活的吁求。只有日常生活得到有效的恢復(fù)，自我才能找到自身的完整性。村上文學(xué)始終洋溢著對(duì)日常生活細(xì)節(jié)揮之不去的專注。
縱觀村上文學(xué)，品牌商標(biāo)、美食佳釀、電影電視等高度資本主義的市場(chǎng)價(jià)值被一一提示，構(gòu)成了村上式的“都市風(fēng)景”。這些“風(fēng)景”對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)極為熟悉，極易與之產(chǎn)生共鳴。村上小說(shuō)中用餐場(chǎng)面眾多，可謂日式美食薈萃。日本專門有一個(gè)村上春樹美食書友會(huì)，不僅定期舉行研討會(huì)，還編寫了《村上春樹味之旅》。《挪威的森林》中寫到綠子竟然省下買內(nèi)衣的錢去買煎蛋卷鍋，她為渡邊在自家做了“地道的關(guān)西清淡口味”、“豐盛得超乎想象”的菜肴，“生鲹魚片、黃嫩嫩的荷包蛋、自己做的西京風(fēng)味腌鲅魚、燉茄塊、莼菜湯、玉蕈飯，還有切得細(xì)細(xì)的黃蘿卜干咸菜，而且厚厚沾了一層芝麻”。為美食打動(dòng)，享受做飯的樂趣，綠子因此成為小說(shuō)中某種現(xiàn)實(shí)性的救贖?！妒澜绫M頭與冷酷仙境》中圖書館女孩談到飲食與性的相似性時(shí)說(shuō)：“較之性欲，我的生活更以食欲為中心，……性交同做工考究的甜點(diǎn)心差不了許多……”內(nèi)田樹指出，飲食種類、方式、氛圍與情感交流、精神超越的過(guò)程緊緊聯(lián)系在一起，與人共餐，“目的是形成生理上的‘共同身體’”，是在對(duì)他者的吁求中“獲得同步性的共生感”。在他看來(lái)，村上正是因?yàn)閳?zhí)著于這種“共同體如何建立，又如何崩潰”這一根源性的主題而獲得世界性聲譽(yù)的。
村上的主人公們常常在心緒不寧的時(shí)候以熨燙襯衫整理心緒。洗衣、熨衣、做飯、運(yùn)動(dòng)、旅行、聽音樂，在精致散淡的生活狀態(tài)中，關(guān)注身體欲望，追求瞬間的生活感受。當(dāng)然，這種享受又只能是暫時(shí)性的，難以掩飾的是這種審美化生活中無(wú)目標(biāo)、無(wú)意義乃至無(wú)聊的惆悵，當(dāng)生活最終仿佛也只剩下這些的時(shí)候，我們就會(huì)恍悟?yàn)槭裁创迳系娜宋锟偸歉锌约旱娜松恰翱諝と松?，在舒適自由的生活背后潛藏著的是難以根除的不安和焦慮。
人類學(xué)家列維—斯特勞斯從身體出發(fā)剖析人類社會(huì)和文化時(shí)特別指出：“人類社會(huì)生活中的男女兩性關(guān)系和食物是人類文化的最基本的構(gòu)成部分，也是文化的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182285191364.png" />。性是身體問(wèn)題的核心內(nèi)容，也是村上文學(xué)中的重中之重。現(xiàn)代性愛少有家庭和社會(huì)的阻力，擺脫了道德和精神至上的愛情觀，性也失去了神秘神圣的面紗，即使如《挪威的森林》被界定為“百分之百純粹的戀愛小說(shuō)”，其實(shí)質(zhì)也不過(guò)是萌生于時(shí)代的“戀愛關(guān)系不可能形成”的“自閉”或“喪失”的莫名空虛，是一部“性與愛分離”、“愛情缺位”的作品。村上春樹在短篇《避雨》中描寫了虛實(shí)兩場(chǎng)避雨，一是“我”在酒吧間避雨邂逅講述故事的主人公，二是主人公因事業(yè)愛情雙重受挫暫以一個(gè)月為期的人生“避雨”，休假十天過(guò)后，她食欲下降，終日心焦氣躁，在這個(gè)一千五百萬(wàn)眾生的都市里覺得自己孤獨(dú)得要命，偶然間以七萬(wàn)日元的高價(jià)和一個(gè)中年獸醫(yī)睡了一次，盡管她對(duì)自己的行為詫異不止，但“幾天來(lái)一直盤踞在她身上的無(wú)可名狀的焦躁早已不翼而飛”。在以這種方式與五個(gè)男人睡過(guò)之后，她有了新的工作和男友，也體味到了幸福。故事本身不無(wú)荒誕，但恰恰說(shuō)明所謂權(quán)力、知識(shí)、真理、道德乃至情感只不過(guò)是表層和暫時(shí)的，唯有回歸原初身體的感官體驗(yàn)才能突破規(guī)訓(xùn)的工具性束縛。
《家庭事件》中的“我”如是說(shuō)：“如同有人喜歡做塑料組合模型，或喜歡做列車運(yùn)行時(shí)刻表一樣，我則喜歡同各種各樣的女孩喝酒，再同她們睡覺。這想必類似一種超乎人們理智的宿命?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182285191364.png" />《尋羊冒險(xiǎn)記》中“和誰(shuí)都睡覺的女孩”這樣解釋自己的行為：“最終我也許是想了解各種各樣的人，或者說(shuō)想了解對(duì)我來(lái)說(shuō)世界是怎樣構(gòu)成的。”性不再是愛的終極，而成為與他者關(guān)聯(lián)的手段，這是村上人物的生活常態(tài)。在一些非常態(tài)場(chǎng)景中，作者對(duì)性交做了極其細(xì)致的描寫。如《國(guó)境以南 太陽(yáng)以西》中寫了兩次極不自然的口交，一次在小說(shuō)的前半部分，16歲時(shí)的初與高中同學(xué)泉的第一次性愛嘗試，另一次在小說(shuō)的后半部分37歲的初與島本重逢時(shí)，這兩個(gè)場(chǎng)景不僅在小說(shuō)敘述中極其重要，對(duì)“我”的人生也至關(guān)重要。因?yàn)榭谂c說(shuō)話相關(guān)，所以“我”與他人的交流使用的不是語(yǔ)言而是性交，在這部小說(shuō)里，“所謂會(huì)話的交流被附加在某種性的隱喻之中”。
加納克里他、少年卡夫卡、天吾的所謂獲救也都是通過(guò)性交。顯然村上的性描寫絕非快感失控、力比多失調(diào)的色情展示，也不能僅僅理解為具體的、生理學(xué)、倫理學(xué)層面的，而是通過(guò)有性存在的身體指向另一身體，由此身體的生存也是著力于向著他者和世界敞開的。確切地說(shuō)，村上文學(xué)的性描寫與傳統(tǒng)婚姻的責(zé)任感無(wú)涉，與忠貞之類的道德焦慮無(wú)涉，而與“我是什么”緊緊相連。然而，“輕便”的性能夠解決“我是誰(shuí)”、“我在哪”、“自身與他人的關(guān)聯(lián)”等這些現(xiàn)代性問(wèn)題嗎？
三
?？抡J(rèn)為人是社會(huì)通過(guò)政治權(quán)力、文化教育、意識(shí)形態(tài)、科學(xué)技術(shù)等形式將各種慣例性與實(shí)踐性的文本及規(guī)范銘刻在身體之上形成的一種特定的主體。但是在他看來(lái)，“即使我們無(wú)法完全逃離語(yǔ)言的迷宮，也仍然可以用身體的非語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)來(lái)逃離或打破某些特殊推論的束縛——它壓迫或限制我們追求探究和自我充實(shí)的哲學(xué)生活”。村上在身體的非語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)中特別強(qiáng)調(diào)了聽覺。古埃及人常雕刻耳朵圖案提示人們注意傾聽，《說(shuō)文解字》中稱“聖”為通意，即耳順之謂圣。村上小說(shuō)中的敘事者也常采取一種傾聽的姿態(tài)，音樂的旋律與身體之間的“神秘”應(yīng)和更是比比皆是。
音樂是村上遁形于幻想世界享受自身設(shè)計(jì)的快樂時(shí)光的理想渠道，又是他拒絕和脫離現(xiàn)實(shí)污濁世界的優(yōu)雅手段。小西慶太在《村上春樹的音樂圖鑒》（JAPAN·MIX 出版社，1998）、飯塚恒雄在《村上春樹長(zhǎng)篇小說(shuō)音樂指南》（SHINKO-MUSIC，2000）等著作中都將音樂、尤其是美國(guó)流行音樂作為村上小說(shuō)的重要背景和村上生命中的重要元素來(lái)看待。在2011年出版的《與小澤征爾先生一起話音樂》一書中，村上和小澤征爾兩位文學(xué)藝術(shù)家更是將音樂作為“心靈的回響”展開了深入的對(duì)談?！杜餐纳帧贰段?！舞！舞！》《世界盡頭與冷酷仙境》、《海邊的卡夫卡》《1Q84》《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》等作品中音樂元素的浸潤(rùn)不僅為村上文學(xué)營(yíng)造了一種朦朧的詩(shī)意，而且成為村上文學(xué)敘事的重要?jiǎng)恿?。《舞！舞！舞！》中的主人公也一再?gòu)?qiáng)調(diào)是“音樂、電影和書本陪我度過(guò)了這幾多焦躁的日夜晨昏”，這部小說(shuō)也因?yàn)橐昧顺^(guò)200首的樂曲被譽(yù)為“聽覺文體、聽覺文學(xué)”。2013年的新作《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》中李斯特的那首《巡禮之年》在小說(shuō)不斷重現(xiàn)，敘事者和主人公反復(fù)強(qiáng)調(diào)那是“憂郁靈魂的哭訴”，而這何嘗不是小說(shuō)的主旋律呢？
音樂超越了理性和語(yǔ)言，進(jìn)入“只可意會(huì)，難以言傳”的狀態(tài)，如果說(shuō)有意義，那意義也綻放于身體的每一個(gè)感官，彌漫于身體的每一個(gè)細(xì)胞，在其中可以感受到無(wú)以言喻的自由與欣喜?！短旌谝院蟆分械母邩蛏钣畜w會(huì)地說(shuō)：“通過(guò)將音樂深深傳入心底而使自己的身體發(fā)生輕微的物理性移動(dòng)，同時(shí)也使聽的人的身體發(fā)生輕微的物理性移動(dòng)——指的是產(chǎn)生這種共振狀態(tài)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182285191364.png" />不僅如此，音樂還具有改變一個(gè)人的力量，《海邊的卡夫卡》中的星野因貝多芬的《大公三重奏》覺得自己身上發(fā)生了某種變化，大島加以肯定說(shuō)：“體悟什么，我們身上的什么因之發(fā)生變化，類似一種化學(xué)作用。之后我們檢查我們本身，得知其中所有刻度都上了一個(gè)臺(tái)階，自己的境界擴(kuò)大了一輪?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182285191364.png" />
《莊子·齊物論》云，“女（汝）聞人籟而未聞地籟，女（汝）聞地籟而未聞天籟夫！”天籟乃“夫吹萬(wàn)不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰(shuí)耶”。如果說(shuō)音樂尚屬“人籟”，那么村上將更多的意旨指向了“地籟”與“天籟”。他將處女作命名為《且聽風(fēng)吟》，鼠說(shuō)：“我一聲不響地看著古墳，傾聽風(fēng)掠水面的聲響。當(dāng)時(shí)我體會(huì)到的心情，用語(yǔ)言絕對(duì)無(wú)法表達(dá)。不，那壓根兒就不是心情，而是一種感覺，一種完完全全被包圍的感覺。就是說(shuō)，蟬也罷蛙也罷蜘蛛也罷風(fēng)也罷，統(tǒng)統(tǒng)融為一體在宇宙中漂流。”村上虛構(gòu)的作家哈特費(fèi)爾德筆下的火星年輕人聽到“風(fēng)”在他耳邊竊竊私語(yǔ)：“我們是在時(shí)間之中彷徨，從宇宙中誕生直到死亡的時(shí)間里。所以我們無(wú)所謂生也無(wú)所謂死，只是風(fēng)。”年輕人追問(wèn)：“你學(xué)得了什么？”風(fēng)綻出笑容并未作答，宇宙重歸沉寂，年輕人舉槍自盡。“風(fēng)”是什么，黑古一夫說(shuō)：“它既是從二十一歲到二十九歲這八年的時(shí)間，也是這期間在‘我’即村上春樹的心中醞釀而成的虛無(wú)，或者說(shuō)是所有的不純之物沉淀之后而形成的清流。不管怎樣，村上春樹把包括自己在內(nèi)的所有東西都命名為‘風(fēng)’，認(rèn)為世間萬(wàn)物皆稍縱即逝。這種想法便是他‘自我療法的嘗試’，他認(rèn)為這種嘗試之后便能夠‘發(fā)現(xiàn)解脫了的自己’。”創(chuàng)作伊始，村上就表現(xiàn)出一切皆空的虛無(wú)主義人生態(tài)度。
值得注意的是，時(shí)隔二十三年后，在《海邊的卡夫卡》中，卡夫卡少年在人生的迷途中“完全不知道如何是好，不知道自己走向哪里，不知道什么是正確的什么是錯(cuò)誤的，不知道是前進(jìn)好，還是后退好”的時(shí)候，大島告訴他“且聽風(fēng)聲”。此后，2005年出版的《東京奇譚集》中收錄的《天天移動(dòng)的腎形石》中也涉及了“風(fēng)”：“風(fēng)包攏著我，搖晃著我。風(fēng)理解我這一存在，同時(shí)我理解風(fēng)。我們決定互相接受，共同生存。唯有我和風(fēng)——沒有他者介入的余地。”如風(fēng)般生存下去的理念似乎沒有任何改變，不過(guò)在“村上式”的瀟灑之余其實(shí)也取消了改正錯(cuò)誤、挑戰(zhàn)現(xiàn)狀的需要和動(dòng)力。正如一位研究者所言：“在日本，‘后現(xiàn)代化’意味著儒教的行動(dòng)主義——充滿了國(guó)民國(guó)家的使命感和熱情——的磨滅。日本的潘多拉的盒子里，涌出了‘空’的被動(dòng)的虛無(wú)主義，于是，所有被束縛著的自由殘留在其底部。”沒有他者的互動(dòng)，就無(wú)從真正構(gòu)建自我，也無(wú)法克服虛無(wú)主義，而一旦失去對(duì)真實(shí)的掌控，人們必將陷于虛擬世界無(wú)力自拔。
小結(jié) “我們”能逃離時(shí)代嗎？
村上以素樸、略帶感傷的敘事語(yǔ)調(diào)描摹著瑣屑、分散、延宕、細(xì)密，又處處令人奇異與悖謬的日常經(jīng)驗(yàn)，它無(wú)關(guān)乎理想，無(wú)關(guān)乎終極價(jià)值；但是，它關(guān)涉活生生的個(gè)體生命的生存狀態(tài)。所以村上文學(xué)或多或少會(huì)給我們的人生帶來(lái)影響和思索。
浸潤(rùn)于身體體驗(yàn)而保有特立獨(dú)行的個(gè)體，在工具理性牢牢掌控日常活動(dòng)游戲規(guī)則的今天，這恐怕是我們的唯一作為。為突破種種規(guī)訓(xùn)的遮蔽，村上以前往異界冒險(xiǎn)、關(guān)注日常生活體驗(yàn)，傾聽音樂和風(fēng)之歌，實(shí)踐著身體從規(guī)訓(xùn)中的突圍?！按迳洗簶涞男≌f(shuō)人物，喪失了身份（identity），不知道自己在哪，自己是誰(shuí)。盡管如此，在《挪威的森林》中還是將故事設(shè)定為必須要生存下去的都市人的再生?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182285191364.png" />在這樣一個(gè)虛擬時(shí)代，利用身體這一媒介似乎能夠?yàn)殚_啟某種更為本質(zhì)的信任、愛的倫理關(guān)系帶來(lái)一絲希望。然而我們要追問(wèn)的是，這種身體體驗(yàn)?zāi)転樯眢w主體拓展出多大的生存空間？
在村上的“身體突圍”中，其中體現(xiàn)出的種種悖謬令這種“突圍”時(shí)時(shí)有陷入虛無(wú)的險(xiǎn)境。是沉迷于精神和肉體的雙重愉悅，還是直面人生的虛無(wú)？或者說(shuō)在體制等外部世界和自我自由即“高墻與雞蛋”之間如何找出平衡點(diǎn)呢？村上不無(wú)彷徨與困惑，我們?cè)谂c之共同品味時(shí)代賦予當(dāng)代日本人的無(wú)奈的同時(shí)，也應(yīng)該對(duì)其文學(xué)所呈示的生存悖謬感有更為清醒的認(rèn)知。
大澤真幸：『虛構(gòu)の時(shí)代の果て—オウムと世界最終戦爭(zhēng)』，筑摩書房1996年版，第38頁(yè)。
“全共斗”是“全國(guó)學(xué)生共同斗爭(zhēng)會(huì)議”的簡(jiǎn)稱。1968年至1969年日本學(xué)生在中國(guó)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”和法國(guó)巴黎“五月革命”的影響下，圍繞著大學(xué)自治和反對(duì)大學(xué)與國(guó)家強(qiáng)權(quán)發(fā)生關(guān)聯(lián)等問(wèn)題而爆發(fā)的席卷全日本的學(xué)生運(yùn)動(dòng)。從日本大學(xué)和東京大學(xué)開始，在大學(xué)校園設(shè)置路障堡壘，將大學(xué)暫時(shí)改變?yōu)椤敖夥艆^(qū)”，1970年前后，“全共斗”運(yùn)動(dòng)走向潰敗和解體，日本逐步進(jìn)入和平穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展期。
〔日〕河合隼雄、村上春樹：《村上春樹，去見河合隼雄》，呂千舒譯，旭子校，東方出版中心2011年版，第5頁(yè)。
三浦雅士：「村上春樹とこの時(shí)代の倫理」，『群像 日本の作家26 村上春樹』，小學(xué)館1997年版，第43頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《當(dāng)我談跑步時(shí) 我談些什么》，施小煒譯，南海出版公司2009年版，第27頁(yè)。
楊大春：《楊大春講梅洛—龐蒂》，北京大學(xué)出版社2005年版，第84頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《獻(xiàn)給已故的公主》，出自短篇小說(shuō)集《旋轉(zhuǎn)木馬鏖戰(zhàn)記》，林少華譯，上海譯文出版社2009年版，第64頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《奇鳥行狀錄》，林少華譯，上海譯文出版社2002年版，第99頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《1Q84 BOOK 1 4月～6月》，施小煒譯，第168頁(yè)。
參見和田博文：「〈身體〉としての個(gè)人」，『國(guó)文學(xué)·ハイパ―テクスト·村上春樹』2月臨時(shí)增刊號(hào)，學(xué)燈社1998年版。
市野川榮孝：『身體/生命』，巖波書店2000年版，第27—28頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》，施小煒譯，南海出版公司2013年版，第12頁(yè)。
川本三郎：「村上春樹特別インタビュー·〈物語(yǔ)〉のための冒険」，『文學(xué)界』1985年8月號(hào)。
〔日〕村上春樹：《舞!舞!舞!》，林少華譯，上海譯文出版社2002年版，第108頁(yè)。
參見新元良一：「村上春樹『ロンダ·ダッドバ?！豢肌?，『文學(xué)界』2007年5月號(hào)。
村上春樹、柴田元幸：『翻訳夜話 サリンジャ―戦記』，文藝春秋2003年版，第33頁(yè)。
〔法〕米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)書店2007年第3版，第155頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《旋轉(zhuǎn)木馬鏖戰(zhàn)記》，林少華譯，第6頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《挪威的森林》，林少華譯，上海譯文出版社2007年版，第22頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《跳舞的小人》，出自短篇小說(shuō)集《螢》，林少華譯，上海譯文出版社2002年版，第53頁(yè)。
中島一夫：「出口のない真夜中に論理はあるか—村上春樹著『アフターダーク』を読む」，『週間読書人』，2004年9月17日。
〔日〕村上春樹：《1Q84 BOOK 3 10月～12月》，施小煒譯，南海出版公司2011年版，第87頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《游泳池畔》，出自短篇小說(shuō)集《旋轉(zhuǎn)木馬鏖戰(zhàn)記》，林少華譯，第36頁(yè)。
同上書，第44頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《且聽風(fēng)吟》，林少華譯，上海譯文出版社2001年版，第9頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《象場(chǎng)喜劇》，林少華譯，上海譯文出版社2002年版，第18頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《海邊的卡夫卡》，林少華譯，上海譯文出版社2003年版，第196頁(yè)。
同上書，第346頁(yè)。
“祓禊”：古代祭祀名，用水凈身，以清除身上的污穢、災(zāi)禍、罪惡等。在中國(guó)，源于古代春秋兩季至水濱舉行祓除不祥的祭禮習(xí)俗，三國(guó)魏以后定為三月初三日。日本的“祓禊”儀式，也取祓穢清心之意，這種祓禊神道，被看作日本神道的核心思想。
〔日〕村上春樹：《尋羊冒險(xiǎn)記》，林少華譯，上海譯文出版社2001年版，第285頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《奇鳥行狀錄》，林少華譯，第243—244頁(yè)。
同上書，第641頁(yè)。
生靈：自古以來(lái)就有人相信人的靈魂可以自由從身體脫離?！稄V辭苑》解釋說(shuō)，日本人認(rèn)為纏住別人作祟的活人的靈魂為生靈。化為生靈的原因主要有：出于怨恨、瀕死或希望與親近的人重逢。在很多文學(xué)作品和民間傳說(shuō)中都有生靈的故事。最為著名的便是《源氏物語(yǔ)》中的描述，源氏的情人六條御息所因嫉恨源氏的正妻葵上靈魂出竅，化身為生靈，致使葵上在產(chǎn)后遭六條御息所的生靈攻擊而死。
〔日〕小森陽(yáng)一：《村上春樹論—精讀〈海邊的卡夫卡〉》，秦剛譯，新星出版社2007年版，第33頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《獵刀》，出自短篇小說(shuō)集《旋木馬鏖戰(zhàn)記》，林少華譯，第134頁(yè)。
聯(lián)合赤軍是一個(gè)日本極左派武裝恐怖組織。1960年代末至1970年代初登上歷史舞臺(tái)。日本赤軍由“赤軍派”、“聯(lián)合赤軍”和“日本赤軍”三派組成，三派相繼在1969年到1971年之間成立。聯(lián)合赤軍在1972年2月29日一次慘烈的包圍戰(zhàn)中，被日本警方殲滅，幸存者加入了日本赤軍。
大澤真幸：『虛構(gòu)の時(shí)代の果て—オウムと世界最終戦爭(zhēng)』，筑摩書房1996年版，第56—57頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《尋羊冒險(xiǎn)記》，林少華譯，第207頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《奇鳥行狀錄》，林少華譯，第641頁(yè)。
村上春樹、河合隼雄：『河合隼雄との対話.村上春樹全作品1990—2000（7）』，第297頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《1Q84 BOOK2 7月～9月》，施小煒譯，南海出版公司2010年版，第193—194頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《村上春樹：“高墻與雞蛋”—耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)講演》，林少華譯；林少華：《為了靈魂的自由：村上春樹的文學(xué)世界》，中國(guó)友誼出版社2010年版，第305頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《尋羊冒險(xiǎn)記》，林少華譯，第311頁(yè)。
參見村上春樹美食書友會(huì)編：《村上春樹味之旅》，猿渡靜子譯，南海出版公司2002版。
〔日〕村上春樹：《挪威的森林》，林少華譯，第90頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《世界盡頭與冷酷仙境》，林少華譯，上海譯文出版社2002年版，第94頁(yè)。
〔日〕內(nèi)田樹：《當(dāng)心村上春樹》，楊偉、蔣葳譯，重慶出版社2009年版，第118頁(yè)。
同上書，第125頁(yè)。
高宣揚(yáng)：《當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)導(dǎo)論》（上下卷），同濟(jì)大學(xué)出版社2004年版，第581頁(yè)。
參見竹田清嗣：「“戀愛小說(shuō)”の空間」，栗坪良樹、柘植光彥編：『村上春樹スタディ－ス03』，若草書房1999年版。
〔日〕黑古一夫：《村上春樹—轉(zhuǎn)換中的迷失》，秦剛、王海藍(lán)譯，中國(guó)廣播電視出版社2008年版，第76頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《家庭事件》，出自短篇小說(shuō)集《再襲面包店》，林少華譯，上海譯文出版社2001年版，第65頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《尋羊冒險(xiǎn)記》，林少華譯，第6頁(yè)。
小林昌廣：『身體の復(fù)権—跛行と口腔性交』，須川善行編：『ユリイカ臨時(shí)増刊號(hào)第32巻第４號(hào)·村上春樹を読む』，青土社2000年版，第165頁(yè)。
〔美〕舒斯特曼：《哲學(xué)實(shí)踐》，彭鋒等譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第38頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《天黑以后》，林少華譯，上海譯文出版社2005年版，第79頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《海邊的卡夫卡》，林少華譯，第418頁(yè)。
張玉良主編：《白話莊子》，三秦出版社1990年版，第15、16頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《且聽風(fēng)吟》，林少華譯，第91頁(yè)。
同上書，第97頁(yè)。
〔日〕黑古一夫：《村上春樹—轉(zhuǎn)換中的迷失》，秦剛、王海藍(lán)譯，第20頁(yè)。
〔日〕村上春樹：《天天移動(dòng)的腎形石》，出自短篇小說(shuō)集《東京奇譚集》，林少華譯，上海譯文出版社2006年版，第108—109頁(yè)。
平野純：『ゼロの楽園—村上春樹と仏教』，楽工社2008年版，第110頁(yè)。
松本健一：『村上春樹—都市小説から世界文學(xué)へ』，第三文明社2010年版，第89頁(yè)。
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