第三節(jié)　作者與文學(xué)的本質(zhì)

作者即寫作文學(xué)作品的人，也被叫作文學(xué)創(chuàng)作的“主體”。在中國古代，文學(xué)理論往往比較看重作者的道德修養(yǎng)和情性的表達，作者個人寫作的價值總是與更大的治國、安邦、平天下的使命聯(lián)系在一起的。在西方世界，正如艾布拉姆斯認為的：“作者是那些憑借自己的才學(xué)和想象力，以自身閱歷和他們對一部文學(xué)作品特有的閱讀經(jīng)驗為素材從事文學(xué)創(chuàng)作的個人……只要文學(xué)作品是大手筆并且是原創(chuàng)的，那么，其作者理應(yīng)榮獲崇高的文化地位并享有不朽的聲譽?！?sup >(7)艾布拉姆斯所說的這種“作者”，顯然是從18世紀(jì)晚期啟蒙運動和浪漫主義運動以來被奉為“天才”和具有“主體性”的“創(chuàng)造者”。這是現(xiàn)代文學(xué)理論中的“作者”概念。但在實際上，文學(xué)作者的身份在歷史上一直處于變化之中，從口頭傳說的無名作者，到模仿者，再到“天才”“浪蕩子”和享有“權(quán)威”“榮耀”與“知識產(chǎn)權(quán)”的個人，這些都與社會轉(zhuǎn)型和風(fēng)氣的變化有關(guān)。簡單地說，在啟蒙運動之前，作者的地位不高與柏拉圖思想貶低感性、抬高理性有關(guān)，此后，西方的主體性哲學(xué)和審美主義思潮的崛起，把作者地位提升到了一個前所未有的和神圣的高度。到后現(xiàn)代時期，則出現(xiàn)了解構(gòu)作者頭上的各種“光環(huán)”的趨勢。因此，作者的現(xiàn)代概念與過去的概念之間，存在著很大的差別，作者的身份始終處于變化之中。

以文學(xué)的“作者”為中心來理解文學(xué)本質(zhì)的觀點，可以被叫作“作者中心論”?！白髡咧行恼摗蓖鶑默F(xiàn)代的作者概念出發(fā)，一方面強調(diào)作者在文學(xué)創(chuàng)作中的“主體性”地位和特殊才能，另一方面則會把文學(xué)的本質(zhì)和文學(xué)創(chuàng)作的根源，歸結(jié)為作者個人的才能和靈性。因而，西方現(xiàn)代文學(xué)理論中興起的“表現(xiàn)論”，經(jīng)常認為文學(xué)本質(zhì)是作者內(nèi)在“主體性”的表現(xiàn)，或者是作者的自我表現(xiàn)。所謂“主體性”，是從現(xiàn)代哲學(xué)中挪用的一個概念，主要指作者的自主性（“自由”是其重要意涵）。當(dāng)代中國的文學(xué)理論對“作者”的理解，或多或少受到了這種崇尚“主體性”的觀點的影響，把關(guān)注表現(xiàn)作者內(nèi)心世界（“志”與“情”）的理論叫作“表現(xiàn)論”。

在中國古代文論中，的確存在著關(guān)注表現(xiàn)作者內(nèi)心世界的理論傳統(tǒng)。人們一般認為，這種傳統(tǒng)主要體現(xiàn)在詩歌理論中的“言志”說與“緣情”說。“言志”說最早見于《尚書·舜典》中的“詩言志，歌永言”。朱自清先生認為，“詩言志”是中國古代詩論“開山的綱領(lǐng)”。⁽⁸⁾及至漢代毛萇在《毛詩序》中提出“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”，此后，“言志”說幾乎就成了中國古代詩歌理論中的“正統(tǒng)”理論。“志”在古代詩人那里，總是與社會和政治秩序相聯(lián)系的一種懷抱和情意指向，較少帶有現(xiàn)代理論所注重的個人性和一己情懷。《毛詩序》在提及“言志”時，也說到了“情動于中而形于言”，但卻把強調(diào)的重點放在了“言志”之上。西晉時期的陸機在《文賦》中明確提出了“詩緣情而綺靡”的觀點，顯然不同于以表達家國大事為主的正統(tǒng)理論“詩言志”。不過，也需要注意到，即便是“吟詠情性”，同樣也有與家國大事相聯(lián)系的豪邁之情，和與個人心境相聯(lián)系的一己私情，不能簡單地把“緣情”等同于現(xiàn)代文學(xué)理論中的“自我表現(xiàn)”和情感表達。明代李贄的“童心”說，公安派的“獨抒性靈”說，清代袁枚的“性靈”說，其實都強調(diào)了對個人“情性”的表達和抒發(fā)。中國近代的“表現(xiàn)論”，大多帶有受到西方現(xiàn)代文學(xué)理論影響的痕跡。

在西方文學(xué)理論的傳統(tǒng)中，由于柏拉圖理論的影響長期處于支配地位，現(xiàn)代文學(xué)理論中的“表現(xiàn)說”作為對柏拉圖理論支配地位的反抗，直至18世紀(jì)晚期以后才逐漸占上風(fēng)。在這場較量中，浪漫主義詩人們?yōu)榱颂Ц咦陨淼牡匚唬粌H要讓詩歌與哲學(xué)抗衡，認為詩歌可以表達真理，而且還要給詩人們戴上“天才”之類的各種“桂冠”。英國浪漫派詩人濟慈、華茲華斯、雪萊等人，法國浪漫派詩人拉馬丁等人，德國浪漫派諾瓦利斯等人，共同推進了這一潮流。其中，最有代表性的是華茲華斯在《抒情歌謠集〈序〉》中宣稱的“詩是強烈情感的自然流露”，經(jīng)常被當(dāng)成是現(xiàn)代詩歌理論中“表現(xiàn)論”的標(biāo)志性觀點。此后，還有朱光潛先生竭力推介的意大利理論家克羅齊美學(xué)理論中的“直覺表現(xiàn)說”，但是，克羅齊的觀點與浪漫派詩人們抬高自己地位的努力并無直接關(guān)系。此外，從19世紀(jì)后期到20世紀(jì)早期，西方世界興起了一股對抗以黑格爾為代表的理性主義的生命哲學(xué)思潮，其代表人物有丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾、德國哲學(xué)家叔本華和尼采、法國哲學(xué)家柏格森、奧地利心理學(xué)家弗洛伊德等人。他們強調(diào)生命意志和生命活動的本能沖動，強調(diào)非理性力量的作用，認為文藝不過是生命活動本能間接的或者曲折的表現(xiàn)，并不是作者在理性支配下的產(chǎn)物。在這股非理性主義的生命哲學(xué)思潮影響下出現(xiàn)的文學(xué)理論，雖然有時也被冠以“表現(xiàn)論”的標(biāo)簽，其實與浪漫派所倡導(dǎo)的“表現(xiàn)論”并非出自一路。

以“作者中心論”為依托的“表現(xiàn)論”文學(xué)本質(zhì)觀，借助“主體性”哲學(xué)理論，以顛覆柏拉圖主義為宗旨，張揚個性、情感、天才，以提高詩人的地位。此后，又將法權(quán)與作者個人的權(quán)利和地位結(jié)合起來，賦予詩人以各種榮耀和權(quán)威。這種西方現(xiàn)代的文學(xué)思潮，與一般意義上的“表現(xiàn)論”有著很大的不同。受非理性主義思潮影響的生命哲學(xué)導(dǎo)向下的“表現(xiàn)論”，同樣也有類似之處。就一般意義上的“表現(xiàn)論”而言，文學(xué)創(chuàng)作活動的確與作者的自主性和自由分不開，強調(diào)作者在創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位有合理性的一面。但是，簡單套用哲學(xué)上的“主體性”來談文學(xué)上的“表現(xiàn)論”，并不完全恰當(dāng)。我們必須看到，作者作為生存于社會復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的社會人，不大可能擺脫作者所處的社會生活中的物質(zhì)性、經(jīng)濟關(guān)系、政治立場、思想傾向、生存處境的制約。在這種意義上，作者的“自主性”和“自由”都無疑會受到各種社會關(guān)系的制約。此外，必須注意到的是，即便就“表現(xiàn)”而言，也并非只有表現(xiàn)情感才叫“表現(xiàn)”或者“表現(xiàn)論”，正如俄國早期馬克思主義理論家普列漢諾夫所說：“藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想?！?sup >(9)

［原典選讀］

“直而溫，寬而栗。剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言。聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！碧拼追f達注疏云：“作詩者自言己志，則詩是言志之書，習(xí)之可以生長志意。故教其詩言志以導(dǎo)胄子之志使開悟也。作詩者自言不足以申意，故長歌之，教令歌詠其詩之義以長其言?！?/p>

——尚書·舜典［M］//十三經(jīng)注疏：上冊．北京：中華書局，1980：131．

“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。”孔穎達疏云：“上言用詩以教，此又解作詩所由詩者人志意之所之適也。雖有所適，猶未發(fā)口。蘊藏在心謂之為志，發(fā)見于言，乃名為詩。言作詩者所以舒心志憤懣而卒成于歌詠，故虞書謂之詩言志也。包管萬慮，其名曰心，感物而動乃呼為志。志之所適，外物感焉。言悅豫之，志則和樂興，而頌聲作憂愁之志，則哀傷起而怨刺生?！端囄闹尽吩疲分楦?，歌詠之聲發(fā)此之謂也。正經(jīng)與變同名曰詩，以其俱是志之所之之故也?！?/p>

——毛詩正義·詩大序［M］//十三經(jīng)注疏：上冊．北京：中華書局，1980：269．

遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁草，喜柔條于芳春；心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云；詠世德之駿烈，誦前人之清芬；游文章之林府，嘉麗藻之彬彬；慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。

——陸機．文賦［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊．上海：上海古籍出版社，1979：170．

藝術(shù)活動是以下面這一事實為基礎(chǔ)的：一個用聽覺或視覺接受他人所表達的感情的人，能夠體驗到那個表達自己的感情的人所體驗過的同樣的感情。

……

藝術(shù)起源于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志表達出來。

我們以一件最簡單的事作為例子：比方說，一個遇見狼而受過驚嚇的男孩子把遇狼的事敘述出來，他為了要在其它人心里引起他所體驗過的那種感情，于是描寫他自己、他在遇見狼之前的情況、所處的環(huán)境、森林、他的輕松愉快的心情，然后描寫狼的形象、狼的動作、他和狼之間的距離，等等。所有這一切——如果男孩子敘述時再度體驗到他所體驗過的感情，以之感染了聽眾，使他們也體驗到他所體驗過的一切——這就是藝術(shù)。如果男孩子沒有看見過狼，但時常怕狼，他想要在別人心里引起的那種恐懼的感情，就假造出遇狼的事，把它描寫得那樣生動，以致在聽眾心里也引起了想象自己遇到狼時所體驗的那種感情，那末，這也是藝術(shù)。如果一個人在現(xiàn)實中或想象中體驗到痛苦的可怕或享樂的甘美，他把這些感情在畫布上或大理石上表現(xiàn)出來朱，使其它的人為這些感情所感染，那末，同樣的，這也是藝術(shù)。如果一個人體驗到或者想象出愉快、歡樂、憂郁、失望、爽朗、灰心等感情，以及這種種感情的相互轉(zhuǎn)換，他用聲音把這些感情表現(xiàn)出來，使聽眾為這些感情所感染，也像他一樣體驗到這些感情，那末，同樣的，這也是藝術(shù)。

各種各樣的感情——非常強烈的或者非常微弱的，非常有意義的或者微不足道的，非常壞的或者非常好的，只要它們感染讀者、觀眾、聽眾，就都是藝術(shù)的對象。戲劇中所表達的自我犧牲以及順從于命運或上帝等感情，或者小說中所描寫的情人的狂喜的感情，或者圖畫中所描繪的淫蕩的感情，或者莊嚴的進行曲中所表達的爽朗的感情，或者舞蹈所引起的愉快的感情，或者可笑的逸事所引起的幽默的感情，或者描寫晚景的風(fēng)景畫或催眠曲所傳達的寧靜的感情——這一切都是藝術(shù)。

作者所體驗過的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術(shù)。

在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動。藝術(shù)是這樣的一項人類的活動：一個人用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情感染，也體驗到這些感情。

——托爾斯泰．藝術(shù)論［M］．豐陳寶，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1958：46-48．

藝術(shù)或詩是什么——如果拿出任何一篇詩作來考慮，以求確定究竟是什么東西使人判斷它之所以為詩，那么首先就會從中得出兩個經(jīng)常存在的、必不可少的因素；即一系列形象和使這些形象得以變得栩栩如生的情感……詩不能把自己說成是情感，也不能把自己說成是形象，同樣也不能把自己說成是二者的總合，相反，詩是“情感的欣賞”或“抒情的直覺”，再或“純直覺”（這和前者一樣），其原因在于：詩是純粹的，它剔除了對它所包含的種種形象是否具有現(xiàn)實性作任何歷史判斷和任何評論的內(nèi)容，因而它是從生活的理想性中來捕捉生活的純粹脈搏的。當(dāng)然，在詩中除了這兩個因素或要點以及二者的綜合之外，還可以發(fā)現(xiàn)其它東西，但是，這其它東西要么是一些諸如思索、鼓舞、爭論、幻覺等局外因素的混雜之物，要么則無非是原有的這些情感——形象，而這時，二者之間已經(jīng)失掉聯(lián)系了，它們被人從物質(zhì)上加以看待，恢復(fù)了它們在詩創(chuàng)作之前的原貌：在前一種情況下，這些因素就不是什么詩的因素了，它們不過是牽強附會地注入其中的東西，或是強行堆砌在一起的東西；在后一種情況下，這些因素則同樣也是被剝?nèi)チ嗽姷耐庖?，被那種不懂得或不再懂得何以為詩的讀者弄得失掉了詩味，這類讀者之所以把詩味驅(qū)除干凈，有時是由于他無力使自己置身于詩的理想境界，有時則是為了達到某些正當(dāng)合理的目的，要進行什么歷史研究，或是為了達到某些其它實際的目的，而這些目的卻降低了詩品，或者索性把詩當(dāng)作了資料和工具。

上述有關(guān)“詩”的說法，對所有其它“藝術(shù)”，也都是適用的；如繪畫、雕刻、建筑、音樂，只要所爭論的問題涉及從藝術(shù)的角度來看這種或那種精神產(chǎn)品的性質(zhì)，那就必須考慮如下二者必居其一的情況：要么這種精神產(chǎn)品是抒情的直覺，要么它必將是任何其它東西，這個東西盡管非常值得推崇，卻不是什么藝術(shù)……在所有這些藝術(shù)當(dāng)中，正如在詩中一樣，有時也混雜著某些局外因素，有的是a parte obiecti，有的是a parte subiecti，有的是實際存在的，有的是屬于當(dāng)事人和欣賞者所作的美學(xué)水準(zhǔn)不高的判斷，這一點是眾所周知的事；而那些藝術(shù)的批評家們叮囑人們要排除或是不要注意那些被他們稱為繪畫、雕刻和音樂的“文學(xué)”因素的東西，同樣，詩的批評家們也叮囑人們要尋求“詩味”，而不要使自己被那種純屬文學(xué)的東西引上歧途。詩的內(nèi)行人能直接觸及詩的心臟，能在自己的心中感受到詩的心臟跳動；凡沒有這種心臟跳動的地方，就可斷定：那里沒有詩，不論在作品里堆砌了多少別的東西，哪怕這些東西由于技巧精湛，才華卓著，風(fēng)格高雅，手法靈活，效果喜人，而堪稱異常珍貴的東西。詩的外行人則會步人歧途，追求上述這些別的東西，而錯誤并不在于他欣賞這些別的東西，而在于他欣賞這些別的東西卻又把這些東西稱之為詩。

——貝內(nèi)代托·克羅齊．美學(xué)或藝術(shù)和語言哲學(xué)［M］．黃文捷，譯．北京：中國社會科學(xué)出版社，1992：1-4．

通過為自己創(chuàng)造一種想象性經(jīng)驗或想象性活動以表現(xiàn)自己的情感，這就是我們所說的藝術(shù)。

我們還不知道這個公式意味著什么。我們可以逐詞加以注釋，然而只是為了預(yù)先防止誤會。這樣，“創(chuàng)造”指一種并不具有技巧特征的生產(chǎn)活動?！盀樽约骸辈⒉慌懦狻盀樗恕保喾?，至少在原則上，“為自己”似乎是包括“為他人”的?！跋胂蟮摹苯z毫也不意味著任何“虛擬”之類的東西，它也不意味著名為想象的活動是進行想象的人所私有的?！敖?jīng)驗或活動”似乎不是感官性質(zhì)的，并且不能以任何方式加以特殊化，它是包括整個自我在內(nèi)的某種總體活動?！氨憩F(xiàn)”情感與喚起情感當(dāng)然不是同一件事情。情感在我們表現(xiàn)它之前就已經(jīng)存在了。但是，在我們表現(xiàn)情感時，我們賦予它另一種不同的情感色彩；因此，表現(xiàn)以某種方式創(chuàng)造了它所表現(xiàn)的東西，因為確切地說，這種情感、情感色彩以及諸如此類的一切，只有在得到表現(xiàn)的情況下才會存在。最后，只有當(dāng)我們“情感”所指的那類東西，在我們談?wù)摰哪欠N場合中得到了表現(xiàn)才，我們才能說“情感”是什么。

——科林伍德．藝術(shù)原理［M］．王至遠，陳華中，譯．北京：中國社會科學(xué)出版社，1985：156．

幻念也有可返回現(xiàn)實的—條路，那便是——藝術(shù)。藝術(shù)家也有一種反求于內(nèi)的傾向，和神經(jīng)病人相距不遠。他也為太強烈的本能需要所迫促；他渴望榮譽，權(quán)勢，財富，名譽和婦人的愛；但他缺乏求得這些滿足的手段。因此，他和有欲望而不能滿足的任何人一樣，脫離現(xiàn)實，轉(zhuǎn)移他所有的一切興趣和里比多，構(gòu)成幻念生活中的欲望。這種幻念本容易引起神經(jīng)?。黄渌圆徊?，一定是因為有許多因素集合起來抵拒病魔的來侵：其實，藝術(shù)家也常因患神經(jīng)病而使自己的才能受到部分的阻抑。也許他們的稟賦有一種強大的升華力及在產(chǎn)生矛盾的壓抑中有一種彈性。藝術(shù)家所發(fā)現(xiàn)的返回現(xiàn)實的經(jīng)過略如下述：過幻念生活的人不僅限于藝術(shù)家；幻念的世界是人類所同容許的，無論哪個有愿未遂的人都在幻念中去求安慰。然而沒有藝術(shù)修養(yǎng)的人們，得自幻念的滿足非常有限；他們的壓抑作用是殘酷無情的，所以除可成為意識的晝夢之外，不許享受任何幻念的快樂。至于真正的藝術(shù)家則不然。第一，他知道如何潤飾他的晝夢，使失去個人的色彩，而為他人共同欣賞；他又知道如何加以充分的修改，使不道德的根源不易被入探悉。第二，他又有一種神秘的才能，能處理特殊的材料，直到忠實地表示出幻想的觀念；他又知道如何以強烈的快樂附麗在幻念之上，至少可暫時使壓抑作用受到控制而無所施其技。他若能將這些事情一一完成，那么他就可使他人共同享受潛意識的快樂，從而引起他們的感戴和贊賞；那時他便——通過自己的幻念——而贏得從前只能從幻念才能得到的東西：如榮譽，權(quán)勢和婦人的愛了。

——弗洛伊德．精神分析引論［M］．高覺敷，譯．北京：商務(wù)印書館，1996：301-302．