第二節(jié)　世界與文學(xué)的本質(zhì)

人類的文學(xué)活動不僅要以世界作為依托，而且也要以世界作為表現(xiàn)的重要內(nèi)容。在這里，我們首先要明確，應(yīng)當(dāng)從更廣泛的意義上去理解“世界”的含義。大凡自然界的山川秀色、天文地理、動物植物、四季交替，人類社會的歷史和時代事件、錯綜復(fù)雜的人際關(guān)系，乃至個人的內(nèi)心深處和夢幻奇境，都可以囊括在“世界”的范圍之中。在中國古代文論和藝術(shù)理論中，往往會講到“心”與“物”的關(guān)系，“物”這個概念大體上可以看成是我們今天所說的“世界”。在西方哲學(xué)和理論傳統(tǒng)中，有“主體”和“客體”這一對概念，“客體”在某種程度上也可以看成是“世界”。

著眼于文學(xué)與“世界”的關(guān)系來理解文學(xué)的本質(zhì)，或者建構(gòu)關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的理論，在不同的文學(xué)理論傳統(tǒng)中都有先例。盡管不同傳統(tǒng)和理論之間存在著差異，但從“世界”出發(fā)建構(gòu)的文學(xué)本質(zhì)觀的共同特點(diǎn)在于：認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是對“世界”的反映，“世界”的面貌決定了文學(xué)或作品的面貌，文學(xué)的本質(zhì)在根本上離不開與“世界”的關(guān)系。

在中國文學(xué)理論的傳統(tǒng)中，注重從“世界”角度來理解文學(xué)本質(zhì)的觀點(diǎn)，一般被稱為“再現(xiàn)”論。這一理論脈絡(luò)差不多從古到今貫穿始終?！吨芤住は缔o下》講到過包犧氏（伏羲）創(chuàng)立“八卦”時的仰觀天象、俯察地貌、觀鳥獸之文。這雖然不是在討論文學(xué)和文學(xué)的本質(zhì)，但其中涉及了文化創(chuàng)造與自然現(xiàn)象之間的密切關(guān)系。漢代董仲舒在《春秋繁露》里從哲學(xué)和政治學(xué)角度提出過“天人感應(yīng)”的學(xué)說，這一學(xué)說被納入儒家思想體系，對古人的理論思維方式產(chǎn)生過重要影響。齊梁時代的劉勰在《文心雕龍·原道》中強(qiáng)調(diào)了天地宇宙之“道”和文章之間的“源”與“流”的關(guān)系，其中的觀點(diǎn)已經(jīng)較為明確地涉及了世界與“文章之學(xué)”的邏輯關(guān)系。梁代鐘嶸的《詩品序》認(rèn)為，五言詩的產(chǎn)生離不開自然界的春花秋月、夏云暑雨和人世間的悲歡離合，他同樣強(qiáng)調(diào)了詩歌與自然世界和人間世事的密切關(guān)系，因?yàn)橛凶匀缓腿碎g的種種現(xiàn)象與事態(tài)，所以才“非陳詩何以展其義”“非長歌何以騁其情”。清代的葉燮在《原詩》中將詩歌的根源歸結(jié)到“理”“事”“情”三個重要方面，既表明了詩歌是理、事、情的再現(xiàn)，又表明了詩歌之“真”與理、事、情的內(nèi)在聯(lián)系。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》在討論文藝的源泉問題時非常明確地提出了“反映論”的文學(xué)本質(zhì)觀，認(rèn)為文學(xué)是社會生活的反映。這一思想對新中國成立以來的文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

在西方古典詩學(xué)中，注重文學(xué)本質(zhì)與“世界”關(guān)系的“模仿說”，在兩千多年里一直占據(jù)著支配性的地位。雖然“模仿說”的傳統(tǒng)有內(nèi)涵不同的分支，但其共同特點(diǎn)在于：認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是模仿，或者是對“真理”的模仿，或者是對具有哲學(xué)意味的事件的模仿，或者是對自然世界的模仿。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特認(rèn)為，人類從鳥的鳴唱中學(xué)會了模仿。柏拉圖在《理想國》里提出過“洞穴”理論和“三張床”理論，認(rèn)為文藝是對現(xiàn)實(shí)的模仿，而現(xiàn)實(shí)又是對“理念”和“真理”的模仿。強(qiáng)調(diào)模仿與真理的關(guān)系，是柏拉圖的“模仿說”最重要的核心。亞里士多德在《詩學(xué)》中認(rèn)為，悲劇是按照“必然律”和“可然律”進(jìn)行模仿，因而比歷史更高，更具有哲學(xué)意味。文藝復(fù)興時期的著名畫家達(dá)·芬奇提出過“鏡子說”，認(rèn)為畫家的任務(wù)是拿著“鏡子”去映照自然，強(qiáng)調(diào)模仿的逼真性。近代以來，一些受馬克思主義理論傳統(tǒng)影響的理論家從不同角度提出過“反映論”的文學(xué)本質(zhì)觀。這一理論脈絡(luò)的主要基石是馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的學(xué)說。匈牙利美學(xué)家盧卡奇在《歷史與階級意識》等著作中提出過“審美反映論”的文學(xué)本質(zhì)觀，將反映論與審美特質(zhì)結(jié)合起來。西方文學(xué)理論傳統(tǒng)中的“模仿說”現(xiàn)在雖然已經(jīng)逐漸式微，但在其影響下產(chǎn)生的“寫實(shí)主義”（也譯作“現(xiàn)實(shí)主義”）理論，在強(qiáng)調(diào)“真實(shí)性”和逼真模仿方面，依然還在發(fā)揮著或明或暗的作用。中國當(dāng)代文學(xué)理論對現(xiàn)實(shí)主義問題的重視，實(shí)際上表明了外來的理論已經(jīng)開始在本土扎根并且結(jié)果。

從文學(xué)與世界的關(guān)系角度提出的文學(xué)本質(zhì)觀，不時面臨著來自各個方面的挑戰(zhàn)。首先遭遇到挑戰(zhàn)的是其核心理念“真實(shí)性”的問題。爭論的焦點(diǎn)往往集中在詩與哲學(xué)哪個更接近“真理”，以及“真實(shí)性”的含義（表面的真實(shí)、本質(zhì)的真實(shí)、內(nèi)心的真實(shí)等）。其次受到挑戰(zhàn)的是世界與文學(xué)之間的關(guān)系問題，即它們的關(guān)系到底是直接的，還是需要其他中間環(huán)節(jié)。再次是作家在文學(xué)與世界關(guān)系中的地位問題，作家僅僅是被動地模仿世界、自然，還是在創(chuàng)作中處于獨(dú)立自主的主體地位，自然世界和社會生活的內(nèi)容是否要經(jīng)過作家心靈的消化與過濾。這些爭論和挑戰(zhàn)觸及了“再現(xiàn)論”和“模仿說”由于受到視點(diǎn)的限制而出現(xiàn)的“盲點(diǎn)”。它們揭示出來的問題是：任何一種理論在采取某種特定“視點(diǎn)”之時，必定會有所遮蔽。這正好說明了理論總是有限度的，難以兼顧各種不同的“視點(diǎn)”，也難以做到囊括一切事實(shí)的無所不包。

［原典選讀］

子曰：小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名。

——論語·陽貨［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊．上海：上海古籍出版社，1979：17．

文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟；泉石激韻，和若球锽：故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無識之物，郁然有采，有心之器，其無文歟？

人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。而《干》、《坤》兩位，獨(dú)制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河圖》孕八卦，《洛書》韞乎九疇，玉版金鏤之實(shí)，丹文綠牒之華，誰其尸之？亦神理而已。自鳥跡代繩，文字始炳，炎皞遺事，紀(jì)在《三墳》，而年世渺邈，聲采靡追。唐虞文章，則煥乎始盛。元首載歌，既發(fā)吟詠之志；益稷陳謨，亦垂敷奏之風(fēng)。夏后氏興，業(yè)峻鴻績，九序惟歌，勛德彌縟。逮及商周，文勝其質(zhì)，《雅》、《頌》所被，英華曰新。文王患憂，繇辭炳曜，符采復(fù)隱，精義堅(jiān)深。重以公旦多材，振其徽烈，剬詩緝頌，斧藻群言。至若夫子繼圣，獨(dú)秀前哲，熔鈞六經(jīng)，必金聲而玉振；雕琢性情，組織辭令，木鐸啟而千里應(yīng)，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣。

——劉勰．文心雕龍·原道［M］//范文瀾．《文心雕龍》注（上）．北京：人民文學(xué)出版社，1958：1-2．

若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群讬詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義；非長歌何以騁其情？

——鐘嶸．詩品序［M］//詩品注．陳延杰，注．北京：人民文學(xué)出版社，1980：2-3．

曰理、曰事、曰情三語，大而乾坤以之定位，日月以之運(yùn)行，以至一草一木一飛一走，三者缺一，則不成物。文章者，所以表天地萬物之情狀也。

——葉燮．原詩［M］//中國美學(xué)史資料選編（下）．北京：中華書局，1981：306．

今夫山者，天地之山也，天地之為是山也。天地之前，吾不知其何所仿。自有天地，即有此山，為天地自然之真山而已。乃畫家欲圖之而為畫，竊天地之貌而形之于筆，斯亦妄矣。然亦各能肖天地之山之一體。蓋自有畫，而后之人遂忘其有天地之山，止知有畫家之山，為倪為王，為黃為吳，門戶各立，流派紛然。夫畫既已假，而肖乎真，美之者必曰：逼真。逼真者，正所以為假也。乃今之壘石為山者，不求之天地之真，而求之畫家之假，固已惑矣，而又不能自然以吻合乎畫之假也，于是斧之鑿之，膠之甕之，圬之墁之，極其人力而止。蓋其人目不見天地，胸不知文章，不過守其成法，如梓匠輪輿，一工人之技而已矣。而可以為師法乎？且吾之為山也，非能學(xué)天地之山也，學(xué)夫天地之山之自然之理也。自然之理，不論工拙，隨在而有，不斧不鑿，不膠不甕，不圬不墁，如是而起，如是而止，皆有不得不然者。即或不工，亦如天地之不能盡大地之山皆為名山，其不名者非天地之咎，則余為山之不工，亦非余之咎也。然則畫者以筆假天地之山，壘石者以斧鑿、膠甕、圬墁假畫中之山，彼一假而失其真，此再假而并失其假矣。不益惑乎？今有人于此欲行仁義，當(dāng)師法堯舜性之之仁義。昔者宋襄公嘗行仁義矣，今欲行仁義，舍堯舜不師，而師宋襄之假，可乎？又如周昉之畫美人。畫美人者必仿昉為極則，固也。使有一西子在前，而學(xué)畫美人者，舍在前聲音笑貌之西子不仿，而必仿昉紙上之美人，不又惑之甚者乎？彼壘石者何以異于是？然則今之稱為壘石能手而能摹畫中之若倪、若黃者，且未必肖，尚不得為假畫中之山，又焉能假天地之山乎；此則予之所竊笑而不敢?guī)熤咭病?/p>

——葉燮．已畦文集（卷三）［M］//中國美學(xué)史資料選編（下）．北京：中華書局，1981：308-309．

一切種類的文學(xué)藝術(shù)的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西，在這點(diǎn)上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因?yàn)橹荒苡羞@樣的源泉，此外不能有第二個源泉……文學(xué)藝術(shù)中對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義。中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)，研究，分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程。否則你的勞動就沒有對象，你就只能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學(xué)家，或空頭藝術(shù)家。

人類的社會生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因?yàn)殡m然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進(jìn)。例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人，人壓迫人，這個事實(shí)到處存在著，人們也看得很平淡，文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭，實(shí)行改造自己的環(huán)境。如果沒有這樣的文藝，那末這個任務(wù)就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。

——毛澤東．在延安文藝座談會上的講話［M］//毛澤東選集：一卷本．北京：人民出版社，1967：817-818．

蘇：那么下面我們設(shè)有三種床，一種是自然的床，我認(rèn)為我們大概得說它是神造的。或者，是什么別的造的嗎？

格：我認(rèn)為不是什么別的造的。

蘇：其次一種是木匠造的床。

格：是的。

蘇：再一種是畫家畫的床，是嗎？

格：就算是吧。

蘇：因此，畫家、造床匠、神，是這三者造這三種床。

格：是的，這三種人。

蘇：神或是自己不愿或是有某種力量迫使他不能制造超過一個的自然床，因而就只造了一個本質(zhì)的床，真正的床。神從未造過兩個或兩個以上這樣的床，它以后也永遠(yuǎn)不會再有新的了。

格：為什么？

蘇：因?yàn)?，假定神只制造兩張床，就會又有第三張出現(xiàn)，那兩個都以它的形式為自己的形式，結(jié)果就會這第三個是真正的本質(zhì)的床，那兩個不是了。

格：對。

蘇：因此，我認(rèn)為神由于知道這一點(diǎn)，并且希望自己成為真實(shí)的床的真正制造者而不只是一個制造某一特定床的木匠，所以他才只造了唯一的一張自然的床。

格：看來是的。

蘇：那么我們把神叫做床之自然的創(chuàng)造者，可以嗎？還是叫做什么別的好呢？

格：這個名稱是肯定正確的，既然自然的床以及所有其它自然的東西都是神的創(chuàng)造。

蘇：木匠怎么樣？我們可以把他叫做床的制造者嗎？

格：可以。

蘇：我們也可以稱畫家為這類東西的創(chuàng)造者或制造者嗎？

格：無論如何不行。

蘇：那么你說他是床的什么呢？

格：我覺得，如果我們把畫家叫做那兩種人所造的東西的模仿者，應(yīng)該是最合適的。

蘇：很好。因此，你把和自然隔著兩層的作品的制作者稱作模仿者？

格：正是。

蘇：因此，悲劇詩人既然是模仿者，他就像所有其它的模仿者一樣，自然地和王者或真實(shí)隔著兩層。

——柏拉圖．理想國［M］．郭斌和，張竹明，譯．北京：商務(wù)印書館，2003：390-392．

史詩和悲劇詩，喜劇和酒神頌，以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是模仿，只是有三點(diǎn)差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。

——亞里斯多德．詩學(xué)［M］．羅念生，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1982：3．

悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的行動來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。

——亞里斯多德．詩學(xué)［M］．羅念生，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1982：19．

鏡子為畫家之師：——若想考查你的寫生畫是否與實(shí)物相符，取一鏡子將實(shí)物反映入內(nèi)，再將此映像與你的圖畫相比較，仔細(xì)考慮一下兩種表象的主題是否相符。

首先應(yīng)當(dāng)將鏡子拜為老師，在許多場合下平面鏡上反映的圖像和繪畫極相似。你看到畫在平坦表面上的東西可顯出浮雕，鏡子也一樣使平面顯出浮雕。繪畫只有一個面，鏡子也只有一個面。繪畫不可觸摸，一個看去似乎圓圓的突出的東西，不能用手去捧住，鏡子也有同樣的情形。鏡子和畫幅以同樣的方式表現(xiàn)被光與影包圍的物體，兩者都同樣似乎向平面內(nèi)伸展很遠(yuǎn)。

你若明白鏡子借助輪廓與光影使物體突出，而在你的色彩之中，還具備比鏡子更強(qiáng)烈的光和影，因此，若是你曉得如何調(diào)配顏色，你的圖畫就能像一面大鏡子中看見的自然物。

——列奧納多·達(dá)·芬奇．芬奇論繪畫［M］．戴勉，編譯．北京：人民美術(shù)出版社，1979：51．

論繪畫與詩——在表現(xiàn)言詞上，詩勝畫；在表現(xiàn)事實(shí)上，畫勝詩。事實(shí)與言詞之間的關(guān)系，和畫與詩之間的關(guān)系相同。由于事實(shí)歸肉眼管轄，言詞歸耳朵管轄，因而這兩種感官之間的相互關(guān)系也同樣存在于各自的對象之間，所以我斷定畫勝過詩。只因畫家不曉得替自己的藝術(shù)辯護(hù)，以致長久以來沒有辯護(hù)士。繪畫無言，它如實(shí)地表現(xiàn)自己，它的結(jié)果是實(shí)在的，而詩的結(jié)果是言辭，并以言辭熱烈地自我頌揚(yáng)。

論繪畫與詩的區(qū)別——想象與實(shí)在之間的關(guān)系猶如影子和投射影子的物體之間的關(guān)系；同樣的關(guān)系也存在于詩與繪畫之間。詩用語言把事物陳列在想象之前，而繪畫確實(shí)地把物象陳列在眼前，使眼睛把物象當(dāng)成真實(shí)的物體接受下來。詩所提供的東西就缺少這種形似，詩和繪畫不同，并不依靠視覺產(chǎn)生印象。

——列奧納多·達(dá)·芬奇．芬奇論繪畫［M］．戴勉，編譯．北京：人民美術(shù)出版社，1979：20．

顯而易見，對現(xiàn)實(shí)的科學(xué)反映是這種辯證運(yùn)動的重要環(huán)節(jié)，只要科學(xué)反映的目標(biāo)在于從思想上把握這個過程本身，它就必須力圖對此處起作用的范疇按其實(shí)際客觀比例、按其真實(shí)的運(yùn)動性來把握。而審美反映在此卻走著另一條道路。第一，科學(xué)反映遠(yuǎn)不是——直接地——指向物質(zhì)交換這一過程本身。這一過程往往——最終地——確定了對現(xiàn)實(shí)科學(xué)反映的發(fā)展?？茖W(xué)反映越發(fā)展，它越是走獨(dú)自的道路，這條路經(jīng)過許多中介才返回到這里來。相反，藝術(shù)反映總是以與自然界處于物質(zhì)交換中的社會為基礎(chǔ)，并且只能在這個基礎(chǔ)上以其特有的手段來把握和表現(xiàn)自然界。藝術(shù)家（以及欣賞他的作品的感受者）與自然界的關(guān)系有時顯得很直接，而這種關(guān)系在客觀上卻是經(jīng)過多種復(fù)雜的中介。當(dāng)然，這種直接性不是單純的外觀，至少不是假象（關(guān)于這種直接性的具體關(guān)系以后還要詳細(xì)論述）。這種直接性是構(gòu)成形象的審美反映、藝術(shù)作品的強(qiáng)有力的組成部分，是審美的直接性。但是由此既沒有否定也沒有揚(yáng)棄上面所確定的客觀中介性。這里涉及對現(xiàn)實(shí)審美反映的一個本質(zhì)的并具有藝術(shù)豐富性的內(nèi)在矛盾。第二，這種審美反映與其存在基礎(chǔ)的直接不可分割的聯(lián)系產(chǎn)生了所反映和表現(xiàn)對象的獨(dú)特內(nèi)容性和結(jié)構(gòu)?？茖W(xué)反映雖然往往局限于個別問題，但它總是致力于盡可能接近其實(shí)際對象一般規(guī)定的外延和內(nèi)涵的整體。相反，審美反映總是直接針對著一個特定的對象。由此，更加提高了這種直接的特殊性：每一種藝術(shù)只能用它所特有的媒介（視覺、詞等）來反映客觀現(xiàn)實(shí)——在直接的審美現(xiàn)實(shí)中只有各種不同的藝術(shù)和各個藝術(shù)作品，而它們的審美共同性只是概念上的，不可能直接藝術(shù)地把握它——當(dāng)然，整個現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容融于這些媒介，由這些媒介根據(jù)其固有的規(guī)律性進(jìn)行藝術(shù)地加工（這個問題我們已經(jīng)在討論感官分工時談過了，以后還要詳細(xì)地討論）。但是，另一方面審美反映的對象也不可能是一般的，審美的普遍化是將個別性提高到典型中，不像在科學(xué)反映中那樣，是揭示個別事物與一般規(guī)律性之間的聯(lián)系。對于我們目前討論的問題這意味著，其終極對象的外延整體絕不可能在藝術(shù)作品中直接出現(xiàn)，而只能通過中介（由激發(fā)的審美直接性使這些中介起作用）以作品的內(nèi)涵整體來表達(dá)。由此可以進(jìn)一步看出，與自然界處于物質(zhì)交換中的社會構(gòu)成了全部反映的基礎(chǔ)，只能以上述經(jīng)過中介的直接方式來表現(xiàn)這一真實(shí)基礎(chǔ)。在這里，不論是一個自然物體（如在風(fēng)景畫中）或一個純粹人們內(nèi)部的事件（如在悲劇中）的直接性成為形象塑造的具體對象，都同樣表現(xiàn)了這種本質(zhì)特征。因?yàn)樵谶@兩種情況下，其最終基礎(chǔ)是相同的，只是在前景與背景的關(guān)系上或者是明確表達(dá)或者是暗示有所變換而已。

——喬治·盧卡契．審美特性：第一卷［M］．徐恒醇，譯．北京：中國社會科學(xué)出版社，1986：189-190．

藝術(shù)（我指的是真正的藝術(shù)，不是那些平庸的作品）并不給我們嚴(yán)格意義上的知識，因此藝術(shù)不能代替知識（即現(xiàn)代意義上的科學(xué)知識）。但是藝術(shù)給予我們的東西仍然與知識保持某種特定關(guān)系。這是一種差異關(guān)系，不是同一關(guān)系。讓我對此作一些解釋。我相信藝術(shù)的獨(dú)特性就是“使我們看”，“使我們感知”，“使我們感覺”某種暗指現(xiàn)實(shí)的東西。以小說為例，以巴爾扎克或索爾仁尼琴為例，他們使我們看到、感知（不是認(rèn)識）某種暗指現(xiàn)實(shí)的東西。

這是一個暫時的定義，但其中的每一個詞都是非常認(rèn)真的，這樣也許會避免把藝術(shù)給予我們的東西與科學(xué)給予我們的混淆起來。藝術(shù)使我們看到并因此以“看”、“感知”和“感覺”的形式（不是認(rèn)識的形式）給予我們的東西是產(chǎn)生和浸潤藝術(shù)的意識形態(tài)，但藝術(shù)所以是藝術(shù)，是因?yàn)樗撾x開意識形態(tài)，同時暗指著意識形態(tài)。馬舍雷在托爾斯泰問題上把這一點(diǎn)闡述得非常清楚，擴(kuò)展了列寧的分析。巴爾扎克和索爾仁尼琴通過作品的暗示給了我們一種意識形態(tài)“觀”，使我們看到意識形態(tài)不斷地給他們的作品輸送養(yǎng)分，也看到作品與產(chǎn)生它的意識形態(tài)保持一種退后姿態(tài)或內(nèi)部距離。從某種意義上說，他們的作品使我們從內(nèi)部或通過一種內(nèi)部距離“感知”（而不是認(rèn)識）作品所堅(jiān)持的意識形態(tài)。

——路易·阿爾都塞．關(guān)于藝術(shù)問題給安德烈·達(dá)斯普萊的復(fù)信［M］//拉曼·塞爾登．文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在．劉象愚，等，譯．北京：北京大學(xué)出版社，2000：497-498．

文學(xué)作品看起來是自由的——自行生產(chǎn)和自我決定——因?yàn)樗皇軓?fù)制特殊的“現(xiàn)實(shí)”的必然性束縛；但是這種自由掩蓋了更為根本的一面，它是由意識形態(tài)母體的構(gòu)成物所決定的。也許在文本的“偽現(xiàn)實(shí)”層面上——文本的想象形象和事件的層面上——好像“什么事情都可能發(fā)生”，但是這絕不意味著它的意識形態(tài)組織也如此；認(rèn)為文本的偽現(xiàn)實(shí)的自由自在的偶然性也是一種虛幻的東西，這不是正確的。文學(xué)文本的偽現(xiàn)實(shí)是浸潤著文本再現(xiàn)方式的意識形態(tài)要求的產(chǎn)物。

因此，歷史是通過意識形態(tài)的決定作用而作用于文本的，在文本之內(nèi)，意識形態(tài)被獨(dú)尊為決定自己的想象性歷史或“偽”歷史的支配結(jié)構(gòu)。這種“偽的”或“文本的”真實(shí)與作為一種想象“置換”的歷史真實(shí)無關(guān)。與其說文學(xué)作品“想象地置換了”真實(shí)，不如說文學(xué)作品是一種生產(chǎn)，它把某些已經(jīng)生產(chǎn)出來的關(guān)于真實(shí)的表象生產(chǎn)成想象的客體。如果它脫離歷史，那不是因?yàn)樗褮v史轉(zhuǎn)變?yōu)榛孟?，從一種本體之輪移到另一種本體之輪，而是因?yàn)樗纬商摌?gòu)的意指過程已經(jīng)是對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而不是現(xiàn)實(shí)本身。文本是意義、知覺和反應(yīng)的結(jié)構(gòu)組織，這些意義、知覺和反應(yīng)一開始就內(nèi)在于現(xiàn)實(shí)意識形態(tài)的想象生產(chǎn)過程之中。“文本的真實(shí)”與歷史的真實(shí)是相關(guān)的，但不是對歷史真實(shí)的想象性置換，而是某些以歷史本身為最終源頭和指涉的表意實(shí)踐的產(chǎn)物。

——Terry Eagleton，Criticism and Ideology：A Study in Marxist Literary Theory．London：NLB，1976：74-75（特里·伊格爾頓．批評與意識形態(tài)：馬克思主義文學(xué)理論研究［M］．倫敦：NLB出版社，1976：74-75．）