第一節(jié)　作品與文學(xué)的本質(zhì)

在艾布拉姆斯關(guān)于文學(xué)“四要素”的圖式中，“作品”處于圖式的中心，實(shí)際上這表明了他自己的一種“作品中心論”的立場?！白髌贰弊鳛樽骷覄?chuàng)作的結(jié)果，必定會(huì)以某種特定的方式顯現(xiàn)出來，即要以特定的物質(zhì)化的方式存在。從一般的文學(xué)事實(shí)出發(fā)，我們很容易發(fā)現(xiàn)，文學(xué)“作品”最直接的物質(zhì)存在方式是“語言”和“文字”。人類的語言是以語音、詞匯、語法等要素構(gòu)成的一個(gè)符號(hào)和意義的表達(dá)系統(tǒng)，它依托的物質(zhì)表達(dá)形式是人類的語音，世界各民族都曾經(jīng)有過以語言來表達(dá)的“口頭文學(xué)”作品。文字是記錄語言的符號(hào)系統(tǒng)，文字所依托的物質(zhì)形式是文字符號(hào)（如象形文字和拼音文字），及其記載媒體（如青銅、石頭、泥版、簡牘、紙張等）。人類進(jìn)入文明社會(huì)以后，文字成了大多數(shù)民族文學(xué)表達(dá)的物質(zhì)形式。以文字記錄下來的語言所表達(dá)的內(nèi)容和意義，在文學(xué)理論中被稱為“文本”。在這個(gè)意義上，我們可以說，文學(xué)作品最直接的物質(zhì)存在方式是由語言和文字形成的“文本”。文本所依托的物質(zhì)傳達(dá)方式和傳播方式，在人類社會(huì)中是不斷變化和發(fā)展著的，在近現(xiàn)代則與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有著緊密關(guān)系。

著眼于文學(xué)與“作品”的關(guān)系來理解文學(xué)的本質(zhì)，或者建構(gòu)關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的理論，在不同的文學(xué)理論傳統(tǒng)中都有先例。它們往往具有一些共同的理論關(guān)注點(diǎn)：語言文字本身的表現(xiàn)能力，語言文字作為符號(hào)系統(tǒng)的特征與功能，語言文字與意義之間的關(guān)系，文本結(jié)構(gòu)與意義之間的關(guān)系等。以“作品”為中心來理解文學(xué)的本質(zhì)，經(jīng)常被叫作“作品中心論”。

在中國古典形態(tài)的文學(xué)理論傳統(tǒng)中，一直都存在著對(duì)語言和文字表達(dá)意義之可能性問題的關(guān)注，也有對(duì)語言文字表達(dá)的形式之美的關(guān)注。《周易·系辭上》說到過“子曰：‘書不盡言，言不盡意’”，以及“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”。在后來對(duì)《周易》的研究中，“言”“象”“意”之間的關(guān)系成了理論討論的重要議題。魏晉時(shí)期的“言意之辨”，則把“言”與“意”之間關(guān)系的討論提升到了哲學(xué)層面?！墩撜Z》《左傳》《禮記》等儒家經(jīng)典都關(guān)注過“文”與“質(zhì)”的關(guān)系，即文采修飾與表達(dá)內(nèi)容之間的關(guān)系，這構(gòu)成了儒家文學(xué)思想的重要命題之一。《老子》和《莊子》關(guān)注過有限的、可表達(dá)的“言”與無限的、不可表達(dá)之“意”和“道”的問題，提出過“言不盡意”“得意忘言”等命題，它們構(gòu)成了道家文學(xué)思想傳統(tǒng)中的重要命題之一。齊梁時(shí)代的劉勰在《文心雕龍》中沿襲儒家文學(xué)思想的理路，也討論過語言文字與表達(dá)內(nèi)容、意義之間的關(guān)系，提出過“形文”“聲文”“情文”的概念。魏晉南北朝時(shí)期，由于受佛經(jīng)翻譯的影響，人們注意到了語言文字音律之美的規(guī)則，為中國古代文學(xué)理論中形式美理論的產(chǎn)生提供了契機(jī)。南朝文人沈約提出過與音律之美有關(guān)的“四聲八病”說，為后來的詩詞韻律理論奠定了基礎(chǔ)。中國古代文論受佛教禪宗的影響，出現(xiàn)過將禪宗的道理運(yùn)用于詩歌理論的理路，其中的重要話題之一就是“言”所不可表達(dá)的“言外之意”。唐代的皎然、司空圖，宋代的嚴(yán)羽等人，都在“以禪喻詩”的理路上就語言文字表達(dá)意義的問題提出過自己的看法。總之，中國古代文論對(duì)文學(xué)“作品”問題的關(guān)注，大多集中在語言與意義的關(guān)系方面。除此之外，中國古代文論對(duì)“作品”的關(guān)注，還體現(xiàn)在對(duì)“文體”（體裁）的關(guān)注之上，在這個(gè)方面，從曹丕、陸機(jī)，到劉勰、蕭統(tǒng)等人，都對(duì)關(guān)于文體的理論作出過自己的貢獻(xiàn)。

在西方古代文論中，對(duì)“作品”問題的關(guān)注主要體現(xiàn)在修辭學(xué)中。修辭學(xué)的傳統(tǒng)從亞里士多德開始，經(jīng)過西塞羅、朗吉努斯、昆體良，一直傳承到17、18世紀(jì)的現(xiàn)代早期。修辭學(xué)的原意是演講術(shù)，本是古代希臘學(xué)園中為培養(yǎng)治理國家的貴族男青年而開設(shè)的學(xué)習(xí)課程，在中世紀(jì)則被納入教會(huì)學(xué)校的課程中。它包括兩個(gè)大的方面：演講稿寫作和演講中的表演，其中關(guān)于寫作部分（從選材、立意，到文辭運(yùn)用和表達(dá)）的理論，與現(xiàn)代文學(xué)理論中討論的“作品”和“文本”問題有關(guān)。在修辭學(xué)的傳統(tǒng)中，語言表達(dá)的問題是重要議題之一。對(duì)語言表達(dá)的基本要求是要切合立意、選材、目的和功用、情感的運(yùn)用等。值得注意的是，西方世界的修辭學(xué)傳統(tǒng)由于種種歷史原因，相當(dāng)一部分文獻(xiàn)經(jīng)由阿拉伯世界的學(xué)者被保存下來，其中的闡釋自然也包含了部分阿拉伯學(xué)者們的貢獻(xiàn)。從18世紀(jì)晚期直到20世紀(jì)上半葉，隨著文學(xué)理論受到審美主義和科學(xué)主義的影響與沖擊，興起了形形色色以“作品”和“文本”為中心的形式主義文學(xué)理論，它們的共同特點(diǎn)一方面是背離模仿論的傳統(tǒng)，另一方面則力圖割斷文學(xué)文本與社會(huì)、語境、意識(shí)形態(tài)、價(jià)值評(píng)判之間的關(guān)系，要到文本的語言、結(jié)構(gòu)中去尋求意義產(chǎn)生的根源，把“文本”當(dāng)成一種獨(dú)立自足的客體來研究。以英伽登、布萊等人為代表的形式主義文論受到現(xiàn)象學(xué)的影響，把文學(xué)“作品”當(dāng)作獨(dú)立自足的、與個(gè)人的意向性活動(dòng)相關(guān)的一種“純粹意向性結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為意義產(chǎn)生于作家和讀者之間的意向性活動(dòng)。以什克洛夫斯基、艾亨鮑姆等人為代表的俄國形式主義文學(xué)理論，集中關(guān)注以文學(xué)語言為核心的“文學(xué)性”問題，認(rèn)為文學(xué)作品之所以成為“文學(xué)作品”，就在于它所使用的語言不同于日常生活中使用的語言，作品的本質(zhì)與語言的特質(zhì)有關(guān)，其最大的特點(diǎn)在于文學(xué)語言的“陌生化”。以瑞士理論家皮亞杰和法國學(xué)者列維-斯特勞斯為代表的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)是獨(dú)立自足的，結(jié)構(gòu)模式是文學(xué)作品根本性的決定因素，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的自主性、穩(wěn)定性和封閉性。英美“新批評(píng)”的“文本”理論認(rèn)為，文本的意義與作者和讀者無關(guān)，要求斬?cái)嗯c作者有關(guān)的“意圖謬誤”，以及與讀者有關(guān)的“感受謬誤”，通過“文本細(xì)讀”的方法從文本結(jié)構(gòu)和詞語中尋求文本表達(dá)的意義。

各種以語言、結(jié)構(gòu)、文本為關(guān)注焦點(diǎn)的“作品中心論”的形式主義理論，強(qiáng)調(diào)了形式要素在文學(xué)作品中的重要性和價(jià)值。有不少形式主義理論借用了瑞士語言學(xué)家索緒爾的語言學(xué)理論，將其作為理論建構(gòu)的“元理論”，以致一度造成了文學(xué)理論中的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。隨著時(shí)間的推移，尤其是在解構(gòu)主義理論帶動(dòng)下出現(xiàn)的各種以“顛覆”為宗旨的理論風(fēng)潮，“作品中心論”的形式主義理論漸成明日黃花。在風(fēng)潮退去之后，人們方才冷靜下來思考形式主義理論的利弊。其弊端是顯而易見的，比如割斷文學(xué)作品與作家、讀者、社會(huì)、語境、價(jià)值等的關(guān)系，把作品的意義局限在語言文字構(gòu)成的文本之中。其次，由于深受科學(xué)主義思潮的影響，各種形式主義理論片面追求“科學(xué)性”和“價(jià)值中立”，排斥價(jià)值立場和評(píng)判，這樣做顯然有違文學(xué)創(chuàng)作的宗旨和社會(huì)功能。

［原典選讀］

子曰：質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。

——論語·雍也［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊．上海：上海古籍出版社，1979：16．

今之常言，有“文”有“筆”，以為無韻者“筆”也，有韻者“文”也。夫文以足言，理兼《詩》、《書》，別目兩名，自近代耳。顏延年以為筆之為體，言之文也；經(jīng)典則言而非筆，傳記則筆而非言。請奪彼矛，還攻其楯矣。何者？《易》之《文言》，豈非言文？若筆為言文，不得云經(jīng)典非筆矣。將以立論，未見其論立也。予以為發(fā)口為言，屬翰曰筆，常道曰經(jīng)，述經(jīng)曰傳。經(jīng)傳之體，出言入筆，筆為言使，可強(qiáng)可弱。《六經(jīng)》以典奧為不刊，非以言筆為優(yōu)劣也。昔陸氏《文賦》，號(hào)為曲盡，然泛論纖悉，而實(shí)體未該。故知九變之貫匪窮，知言之選難備矣。

凡精慮造文，各競新麗，多欲練辭，莫肯研術(shù)。落落之玉，或亂乎石；碌碌之石，時(shí)似乎玉。精者要約，匱者亦鮮；博者該贍，蕪者亦繁；辯者昭晰，淺者亦露；奧者復(fù)隱，詭者亦曲?；蛄x華而聲悴，或理拙而文澤。知夫調(diào)鐘未易，張琴實(shí)難。

——?jiǎng)③模男牡颀垺た傂g(shù)［M］//范文瀾．《文心雕龍》注（下）．北京：人民文學(xué)出版社，1958：655-656．

詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之澹。

——?jiǎng)③模男牡颀垺け扰d［M］//范文瀾．《文心雕龍》注（下）．北京：人民文學(xué)出版社，1958：603．

爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教，取象乎《河》、《洛》，問數(shù)乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化；然后能經(jīng)緯區(qū)宇，彌綸彝憲，發(fā)揮事業(yè)，彪炳辭義。故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而無滯，日用而不匱?！兑住吩弧谩肮奶煜轮畡?dòng)者存乎辭?！鞭o之所以能鼓天下者，乃道之文也。

——?jiǎng)③模男牡颀垺ぴ溃跰］//范文瀾．《文心雕龍》注（上）．北京：人民文學(xué)出版社，1958：2-3．

若夫敷衽論心，商榷前藻，工拙之?dāng)?shù)，如有可言。夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響，一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異，妙達(dá)此旨，始可言文。

——沈約．宋書·謝靈運(yùn)傳論［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊．上海：上海古籍出版社，1979：216．

大歷以前分明別是一副言語，晚唐分明別是一副言語，本朝諸公分明別是一副言語，如此見方許具一只眼。

——嚴(yán)羽．滄浪詩話［M］//郭紹虞．滄浪詩話校箋．北京：人民文學(xué)出版社，1961：139．

學(xué)詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。

——嚴(yán)羽．滄浪詩話［M］//郭紹虞．滄浪詩話校箋．北京：人民文學(xué)出版社，1961：108．

那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的“反?；∣CTPaНeHИe）”手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長，藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。

——維·什克洛夫斯基．作為手法的藝術(shù)［M］//俄國形式主義文論選．方珊，等，譯．北京：三聯(lián)書店，1989：6．

在日常生活中，詞語通常是傳遞消息的手段，即具有交際功能。說話的目的是向?qū)Ψ奖磉_(dá)我們的思想。因?yàn)橥ǔＮ覀兡軌驒z驗(yàn)對(duì)方對(duì)我們的話語到底理解了多少，所以我們不甚計(jì)較句子結(jié)構(gòu)的選擇，只要能表達(dá)明白，我們樂于采用任何一種表達(dá)形式。表達(dá)本身是暫時(shí)的、偶然的，全部注意力集中于交流。話語是交流過程中偶然的伴侶，假如面部表情和姿態(tài)也能勝任交流的傳達(dá)作用，那我們也會(huì)像使用詞語一樣來使用這些手段。點(diǎn)頭、擺手經(jīng)常代替表達(dá)并成為對(duì)話的有機(jī)成分。（請注意：在劇作中，舞臺(tái)說明指示演員該用什么樣的表情或姿勢完成對(duì)白內(nèi)容）。

文學(xué)作品則不然，它們?nèi)挥晒潭ǖ谋磉_(dá)方式來構(gòu)成。作品具有獨(dú)特的表達(dá)藝術(shù)，特別注重詞語的選擇和配置。比起日常實(shí)用語言來，它更加重視表現(xiàn)本身。表達(dá)是交流的外殼，同時(shí)又是交流不可分割的部分。這種對(duì)表達(dá)的高度重視被稱為表達(dá)意向。當(dāng)我們在聽這類話語時(shí)，會(huì)不由自主地感覺到表達(dá)，即注意到表達(dá)所使用的詞及其搭配。表達(dá)在一定程度上具有本體價(jià)值。

包含著表達(dá)意向的話語被稱為藝術(shù)語，以區(qū)別于不包含這種表達(dá)意向的實(shí)用語。

如果以為藝術(shù)語只為藝術(shù)作品所固有，那就錯(cuò)了。藝術(shù)作品的本質(zhì)不在于具體表達(dá)的特性上，而在于將表達(dá)結(jié)合成為某些統(tǒng)一體，在于詞語材料的藝術(shù)構(gòu)成。作品之聯(lián)合、構(gòu)成的原則可以同表達(dá)的性質(zhì)不發(fā)生任何聯(lián)系。

一方面，在日常生活中，我們在用句時(shí)也時(shí)常對(duì)表達(dá)給予一定的注意，對(duì)某些詞及套語的詞語結(jié)構(gòu)給以重視。這樣說吧，在日常交談中，我們常常“展示”自己的話語，目的正是要使對(duì)方注意我們的表達(dá)方式。

藝術(shù)語的概念同藝術(shù)作品語的概念并非完全吻合。藝術(shù)語可以存在于文學(xué)之外，而從另一方面，我們則可想象出這樣的作品：它使用“消失了的”、無法感知的語言。

然而，既然藝術(shù)語主要是存在于藝術(shù)作品之中，所以，當(dāng)分藝術(shù)作品時(shí)，我們終歸要考慮到藝術(shù)語的本性。

——鮑里斯·托馬舍夫斯基．藝術(shù)語與實(shí)用語［M］//俄國形式主義文論選．方珊，等，譯．北京：三聯(lián)書店，1989：83-84．

因?yàn)橐话愣贾?，藝術(shù)家既有些像科學(xué)家，又有些像修補(bǔ)匠：他運(yùn)用自己的手藝做成一個(gè)對(duì)象，這個(gè)對(duì)象同時(shí)也是知識(shí)對(duì)象。我們已經(jīng)把科學(xué)家和修補(bǔ)匠加以區(qū)別，指出他們賦予作為目的和手段的事件和結(jié)構(gòu)以相反的職能，科學(xué)家借助結(jié)構(gòu)創(chuàng)造事件（改變著世界），修補(bǔ)匠則借助事件創(chuàng)造結(jié)構(gòu)（這樣粗糙的說明是不精確的，但我們的分析將使我們能夠進(jìn)一步加以闡釋）?，F(xiàn)在讓我們來看一下克羅埃所畫的一幅女人肖像，并考慮一下那種十分深沉的美感情緒的緣由，這種情緒是通過非常逼真地對(duì)一條花邊狀假領(lǐng)進(jìn)行逐線逐條的描繪所引起的，其道理似乎無從解釋。

選擇這個(gè)例子不是偶然的，我們知道克羅埃喜歡畫比實(shí)物小的畫，因此他的油畫，如日本式園林、小型車輛、微型船只等，用修補(bǔ)匠的語言來說，就是“小模型（modèles réduits）”?，F(xiàn)在問題是小模型作為匠人的“出師作（chef-d'ouvre）”，是否也始終是同樣類型的藝術(shù)品。因?yàn)橐磺行∧Ｐ彤嬎坪醵季邆涿缹W(xué)上的特質(zhì)——而且如果不是由于油畫大小本身的原因，這種持續(xù)的美質(zhì)又是從何而來的呢？——反之，絕大多數(shù)藝術(shù)品也都是小模型畫。人們或許認(rèn)為，這一特點(diǎn)主要是出于材料和工具的經(jīng)濟(jì)性的考慮，而且為了支持這種理論，有人也許會(huì)舉出那些無可爭辯的既是藝術(shù)性的而又是大型的作品。我們必須搞清定義。盡管西斯汀小教堂的油畫的尺寸很可觀，但它們卻是小型的，因?yàn)樗枥L的主題是時(shí)代的末日。宗教建筑的宇宙象征畫也是如此。再者，我們可以問，譬如說一座大于實(shí)際物體的騎士塑像，其藝術(shù)效果是來自它把人形擴(kuò)大為一塊天然巖石那樣大小，還是說是由于它把從遠(yuǎn)處看來像是一塊巖石的東西修整成人的比例呢？最后，甚至“自然大小”的作品也仍然是小型畫，因?yàn)閳D像或造型的改變總意味著要遺棄對(duì)象的某些方面：繪畫中的體積；雕塑中的色彩、氣味和觸感；以及這兩類藝術(shù)中的時(shí)間維度，因?yàn)樗憩F(xiàn)的全部作品是在剎那間被領(lǐng)會(huì)的。

縮小藝術(shù)品的效果來自何處呢？來自比例的改變，還是來自對(duì)象屬性數(shù)目的改變？效果似乎來自與某種認(rèn)識(shí)過程相反的東西：理解一件實(shí)物整體時(shí)，我們總傾向于先從部分開始。這樣去進(jìn)行理解的障礙，是靠把該物分解成部分來克服的?？s小畫像比例使這一情況顛倒過來：比例越小，對(duì)象全體似乎越容易對(duì)付。由于量的縮小，在我們看來，它似乎在質(zhì)上也簡化了。說得更準(zhǔn)確些，量的變化使我們掌握物的一個(gè)相似物（homologue）的能力擴(kuò)大了，也多樣化了。借助于這種能力，我們可以在一瞥之下把這個(gè)相似物加以把握、估量和領(lǐng)會(huì)。一個(gè)孩童的洋娃娃不再是一個(gè)敵人，一個(gè)對(duì)手，或者甚至是一個(gè)對(duì)話者。在它之中并通過它，人就變成了一個(gè)主題（subject）。與我們試圖認(rèn)識(shí)實(shí)際大小的某物某人時(shí)所遇到的情況相反，在小型畫中，整體的知識(shí)先于部分的知識(shí)。而且即使這是一種錯(cuò)覺，這一程序的目的也是要制造或維持這是一錯(cuò)覺，以滿足智欲和引起快感，僅僅根據(jù)這些理由，其性質(zhì)已可稱作是美學(xué)性的了。

……實(shí)際上，產(chǎn)生神話的創(chuàng)造行為與產(chǎn)生藝術(shù)作品的創(chuàng)作活動(dòng)正相反。對(duì)于藝術(shù)作品來說，起點(diǎn)是包括一個(gè)或數(shù)個(gè)對(duì)象和一個(gè)或數(shù)個(gè)事件的組合，美學(xué)活動(dòng)通過揭示出共同的結(jié)構(gòu)來顯示一個(gè)整體性的特征。神話經(jīng)歷同樣的歷程，但其意義相反：它運(yùn)用一個(gè)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生出一組事件組成的一個(gè)絕對(duì)對(duì)象（因?yàn)樗猩裨挾贾v述一個(gè)故事）。因而藝術(shù)從一個(gè)組合體（對(duì)象＋事件）出發(fā)達(dá)到最終發(fā)現(xiàn)其結(jié)構(gòu)；神話則從一個(gè)結(jié)構(gòu)出發(fā)，借助這個(gè)結(jié)構(gòu)，它構(gòu)造了一個(gè)組合體（對(duì)象＋事件）。

——列維-斯特勞斯．野性的思維［M］．李幼蒸，譯．北京：商務(wù)印書館，1987：29-34．

一定的語境中讀“貓”這個(gè)詞而沒有以此為名的動(dòng)物的表象在腦中的閃現(xiàn)是不可能的；只看到“貓”這樣一兩個(gè)空洞的符號(hào)而不想知道它在上下文中同什么有關(guān)聯(lián)是不可能的。但是語辭結(jié)構(gòu)可根據(jù)意義的“最終”方向是向外的還是向內(nèi)的來分類。在描述的或論斷性的文字中，其最終的方向是向外的。這里，語辭結(jié)構(gòu)意在表征對(duì)它來說是外在的東西，它的價(jià)值是由它表征外在事物的精確性來確定的。外在現(xiàn)象和語辭符號(hào)之間相一致是真實(shí)的；不相一致便是虛假的；兩者若缺乏聯(lián)系便成了廢話，即成了不能從自身產(chǎn)生意義的純粹語辭結(jié)構(gòu)了。

而在所有文學(xué)的語辭結(jié)構(gòu)中，意義的最終方向是向內(nèi)的。在文學(xué)中，向外的意義的標(biāo)準(zhǔn)是第二位的，因?yàn)槲膶W(xué)作品并不佯裝去描述或論斷，所以無所謂真，也無所謂假，也不是在講無謂重復(fù)的廢話，或至少不是像“好的比壞的更好”這一陳述這樣的同義反復(fù)。也許最好將文學(xué)意義說成是假設(shè)性的（hypothetical），一種假設(shè)的或設(shè)想的與外部世界的關(guān)系是“想象的（imaginative）”這個(gè)詞通常所指的意思的一部分。這個(gè)詞應(yīng)該與“虛幻的（imaginary）”區(qū)分開，后者通常指沒能使它的斷言成立的武斷的語辭結(jié)構(gòu)。在文學(xué)中，關(guān)于事實(shí)和真實(shí)的問題是從屬于為自己創(chuàng)造一個(gè)詞語的結(jié)構(gòu)這一基本的文學(xué)目的，象征的符號(hào)價(jià)值從屬于它們作為一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的母題的結(jié)構(gòu)的重要性。無論在哪里只要我們遇見這樣一種自足的言辭結(jié)構(gòu)，我們就遇見了文學(xué)。無論在哪里若沒碰到這種自足的結(jié)構(gòu)，我們所面對(duì)的便只是日常語言，也就是被當(dāng)作工具來使用的幫助人的意識(shí)去作或去理解某些事情的詞語。文學(xué)是語言的一種特殊形式，就像語言是交際的一種特殊形式一樣。

導(dǎo)致文學(xué)結(jié)構(gòu)的原因顯然是：向內(nèi)的意義和能自我包容的語辭布局，是與快感、美的興趣相關(guān)的反應(yīng)領(lǐng)域。對(duì)一種超然的布局的沉思，不管是不是語詞的布局，顯然是美感和隨之而來的快感的主要來源。興趣最容易被這樣一種布局所喚起，這一事實(shí)對(duì)每一位同語詞打交道的人來說都是熟悉的，從詩人到茶余飯后的閑聊者，都遠(yuǎn)離那種論斷性的高談闊論的本題，他們講的是笑話，即那種能自我包容的語言關(guān)系的結(jié)構(gòu)。常常發(fā)生的是，一篇原本為描述性的文字，像福勒（Fuller）和吉本（Gibbon）的歷史著作，在其作為對(duì)事實(shí)的表現(xiàn)的價(jià)值消失以后，由于其“風(fēng)格”或有趣的語言布局而延存下來。

——諾思羅普·弗萊．批評(píng)的剖析［M］//陳慧，譯．天津：百花文藝出版社，1999：64-65．

文學(xué)作品是一個(gè)多層次的構(gòu)成。它包括（a）語詞聲音和語音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次，（b）意群層次：句子意義和全部句群意義的層次，（c）圖式化外觀層次，作品描繪的各種對(duì)象通過這些外觀呈現(xiàn)出來，（d）在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

——羅曼·英加登．對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)［M］．陳燕谷，曉未，譯．北京：中國文聯(lián)公司出版社，1988：10．

如果我們的目的是要忠實(shí)地理解文學(xué)的藝術(shù)作品，那么關(guān)于存在于作品之外的某些對(duì)象的知識(shí)（這些對(duì)象在某種程度上同作品再現(xiàn)的客體相類似，或者它們被認(rèn)為是作品所“再現(xiàn)”的）對(duì)于充分地和正確地理解作品的句子就沒有什么幫助。這也適用于“歷史的”文學(xué)的藝術(shù)作品（例如，“歷史”小說或戲劇）。這里，讀者的主要任務(wù)是完全以它們自己的內(nèi)容為基礎(chǔ)，盡可能忠實(shí)地和完全地理解作品的句子和語詞意義。當(dāng)然，我們以往那些關(guān)于存在于現(xiàn)實(shí)中而且和作品再現(xiàn)的客體相類似的客體的知識(shí)也不是完全沒有意義的。但是在閱讀文學(xué)的藝術(shù)作品時(shí)，這種以往的知識(shí)經(jīng)常會(huì)成為錯(cuò)誤聯(lián)想的根源，更糟糕的是，它會(huì)使讀者不把藝術(shù)作品作為藝術(shù)作品而是作為關(guān)于某種現(xiàn)實(shí)的信息來讀。這種情況不幸經(jīng)常發(fā)生在幼稚的讀者身上，他還沒有成熟到可以對(duì)作品進(jìn)行審美理解。如果用這種方式來閱讀和“解釋”文學(xué)的藝術(shù)作品，甚至從這個(gè)角度來評(píng)價(jià)它，那就更糟了，這種情況甚至在某些文學(xué)研究界也會(huì)發(fā)生。藝術(shù)作品描繪的世界或者完全從讀者的視域中消失，或者只是為了同一種現(xiàn)實(shí)相比較而注意它，如果它畢竟得到理解的話。這樣，只有在作品再現(xiàn)的客體和那個(gè)現(xiàn)實(shí)相一致時(shí)，作品才具有價(jià)值。對(duì)作品本身的審美理解以及同它相應(yīng)的審美價(jià)值根本就不會(huì)發(fā)生。從這個(gè)角度對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的考察，盡管它們可能由于別的原因是有趣的，既無助于審美分析，也無助于理解文學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)。正如文學(xué)的藝術(shù)作品不能當(dāng)作知識(shí)書籍，尤其是科學(xué)著作來讀一樣，科學(xué)著作也決不能當(dāng)作藝術(shù)作品來對(duì)待。有時(shí)候在哲學(xué)著作中就會(huì)發(fā)生這種情況，仿佛它們不是關(guān)于自身獨(dú)立的世界的知識(shí)，而只是某些特殊的詩人的“概念”“世界觀”。為了忠實(shí)地理解文學(xué)的藝術(shù)作品的適當(dāng)形式——不管它是歷史作品（在這種作品中再現(xiàn)客體合理地發(fā)揮著“再現(xiàn)”功能）還是其結(jié)構(gòu)表明它不是歷史作品的作品——我們都必須使自己脫離熟悉的文學(xué)之外的現(xiàn)實(shí)，使自己沉浸在藝術(shù)作品所有層次的微觀世界中，用如下方式來重構(gòu)它：所有藝術(shù)美的要素都用來構(gòu)成一個(gè)忠實(shí)的審美具體化。由于這個(gè)原因，忠實(shí)地理解作品描繪的世界以及它多層次和多階段的整體的所有其它要素，比理解科學(xué)著作的陳述經(jīng)常要困難得多。了解文學(xué)的藝術(shù)作品的整個(gè)過程和理解科學(xué)著作是根本不同的。

——羅曼·英加登．對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)［M］．陳燕谷，曉未，譯．北京：中國文聯(lián)公司出版社，1988：171-172．

文學(xué)作品是一個(gè)純粹意向性構(gòu)成（a purely intentiona1 formation），它存在的根源是作家意識(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或通過其他可能的物理復(fù)制手段（例如錄音磁帶）。由于它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的，所以作品成為主體間際的意向客體（an intersubjective intentional object），同一個(gè)讀者社會(huì)相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，既包括作家的也包括讀者的。

——羅曼·英加登．對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)［M］．陳燕谷，曉未，譯．北京：中國文聯(lián)公司出版社，1988：12．