第二章　文學(xué)作品論

概　述

文學(xué)作品是作家審美體驗(yàn)的對(duì)象化、物態(tài)化，是鮮活感性的符號(hào)化形式，是人類精神超越性的存在。在中外文論史上，文論家們從諸多角度來(lái)理解和闡釋文學(xué)作品的構(gòu)成問題。

在中國(guó)傳統(tǒng)文論中，文學(xué)被看作是作家內(nèi)心思想、情感、人格、志趣、精神等的外化，對(duì)文學(xué)作品的構(gòu)成問題常常是從作家創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)性這一角度來(lái)進(jìn)行探討的，諸如構(gòu)成各要素之間的運(yùn)動(dòng)與變化關(guān)系，創(chuàng)作主體意志由內(nèi)向外的投射等，由此形成了文與質(zhì)、言與意、形與神等辯證關(guān)系。在這些關(guān)系中，傳統(tǒng)文論相對(duì)更偏重于關(guān)注“質(zhì)”“意”“神”，力圖將這些形而上的內(nèi)容作為主導(dǎo)，從而引發(fā)、生成有形的文字。不過(guò)，這些觀念并沒有妨礙中國(guó)古代文論對(duì)形式美的追求。比如，在文學(xué)創(chuàng)作中有對(duì)駢偶形式的推崇，齊梁時(shí)期有“四聲說(shuō)”“八病說(shuō)”等，它們都是在形式方面獨(dú)具民族特色的觀點(diǎn)。

西方文論認(rèn)為，藝術(shù)形式是實(shí)體世界的具體化、豐富化、形式化，是客觀規(guī)律性與主觀目的性的統(tǒng)一。在《六概念史》中，波蘭美學(xué)家托塔克維茲分析了藝術(shù)的存在方式——“形式”。他認(rèn)為“形式”一詞出自中古拉丁文的“形狀”，這與古代希臘文“式樣……理念”等相關(guān)。該詞來(lái)源的模糊性使“形式”這一概念的規(guī)定帶有歧義性，出現(xiàn)了不同的形式理論。概括地說(shuō)，“形式”一詞在西方美學(xué)史中至少有五種含義，包括亞里士多德的實(shí)體存在（本體）形式、與元素相對(duì)立的排列形式、與內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的外形式、與材料相對(duì)應(yīng)的形狀形式，以及康德的“與主體對(duì)知覺客體的把握的先驗(yàn)形式”。這些含義的形成與變化呈現(xiàn)出西方從古希臘到當(dāng)代理解藝術(shù)作品形式與內(nèi)容關(guān)系的歷史脈絡(luò)。

在西方，一般把文學(xué)作品當(dāng)作“客觀存在”進(jìn)行研究，注重文學(xué)構(gòu)成中各要素的邏輯關(guān)系。古希臘美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品的本體論是偏重于形式的。柏拉圖認(rèn)為“理念即形式”，形式是最真實(shí)的本體。亞里士多德在《形而上學(xué)》中指出，形式是事物的本體，藝術(shù)作品的美在于有頭有尾的整一性。這種整一性既是形式的，又是內(nèi)容的，是它們之間的一種契合。近代西方美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品本體論的認(rèn)識(shí)則顯示出形式和內(nèi)容的對(duì)立與分裂。在黑格爾那里，文學(xué)作品的內(nèi)容與形式成為了互相對(duì)立統(tǒng)一的兩部分，并形成了三種主要的形態(tài)：形式大于內(nèi)容為象征型藝術(shù)，形式與內(nèi)容完美結(jié)合為古典型藝術(shù)，內(nèi)容大于形式為浪漫型藝術(shù)。到了現(xiàn)代，哲學(xué)家試圖彌合由于內(nèi)容和形式的二元對(duì)立所造成的作品本體的兩分局面。在形式主義思潮之后，結(jié)構(gòu)主義、文學(xué)闡釋學(xué)、文學(xué)現(xiàn)象學(xué)、接受美學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義等，都紛紛放棄了從內(nèi)容方面來(lái)研究文學(xué)作品的構(gòu)成。結(jié)構(gòu)主義試圖用作品的深層結(jié)構(gòu)與人類心理的深層結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，來(lái)取代傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系，努力挖掘內(nèi)容下面的深層意蘊(yùn)；新批評(píng)的作品本體論立足于作品的抽象與具體關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)通過(guò)語(yǔ)言分析去演繹作品的本意。此外，蘭色姆的“結(jié)構(gòu)—肌質(zhì)說(shuō)”、弗洛伊德的心理分析，弗萊的神話分析，羅蘭·巴特的文學(xué)分析，英伽登的藝術(shù)作品現(xiàn)象學(xué)分析等，都從不同角度對(duì)文學(xué)作品的本體論進(jìn)行研究。這些研究表明文學(xué)研究已從外部研究走向內(nèi)部研究，成為了20世紀(jì)文論的熱門話題。可以說(shuō)，文學(xué)作品本體論具有明顯的偏重形式的傾向。在他們看來(lái)，“內(nèi)容”一詞，不僅含有具體形象，還包括邏輯、理念、倫理社會(huì)、歷史等非藝術(shù)的因素。于是，人們將注意力放到作品本體的層次上，從不同角度、不同視野去挖掘語(yǔ)音學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)等的深層結(jié)構(gòu)。形式不再僅僅是內(nèi)容的承擔(dān)者，而成為內(nèi)容本身。

需要注意的是，在接受美學(xué)看來(lái)，文學(xué)的構(gòu)成從來(lái)就不是作品單方面的，讀者的閱讀行為是構(gòu)成文學(xué)的重要部分。一方面，讀者并非消極被動(dòng)地接受作品的內(nèi)容，而是帶著自己獨(dú)特的個(gè)人文化背景與“期待視野”來(lái)閱讀，這種閱讀的效果會(huì)有千變?nèi)f化的結(jié)果和闡釋意義；另一方面，那些將批評(píng)的重點(diǎn)放在對(duì)作家本意的追尋或者作品意義推敲的研究，是不能夠真正走進(jìn)文學(xué)本身的，真正的文學(xué)需要有具體讀者的參與。因此，研究讀者的心理活動(dòng)與接受方式及其與文學(xué)作品之間的關(guān)系，也是他們新的研究方向。在這些方面，德國(guó)的加達(dá)默爾、法國(guó)的杜夫海納、德國(guó)的堯斯等都曾作過(guò)深入的研究。

在后現(xiàn)代那里，一切堅(jiān)固的東西都開始動(dòng)搖、消散。所謂人的深層心理結(jié)構(gòu)也并非是一成不變的永恒，而是被各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)建構(gòu)起來(lái)的。以法國(guó)德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義試圖消解西方一直以來(lái)的、根深蒂固的邏各斯中心主義。由于每個(gè)詞語(yǔ)客觀上都有多面性，因此文本中的任何詞匯與概念可以被它的對(duì)立面所替換的，通過(guò)這個(gè)“技術(shù)”，文本所謂的客觀性也就被瓦解了（這就是德里達(dá)所謂的“危險(xiǎn)的替補(bǔ)”）。德里達(dá)抓住了語(yǔ)言和詞匯對(duì)文本意義在表達(dá)上的根本缺陷，指出語(yǔ)言和文本的獨(dú)立導(dǎo)致了傳統(tǒng)相信非語(yǔ)言實(shí)體的真實(shí)性（如真理）的瓦解，每一個(gè)詞語(yǔ)都是它自身，又在閱讀它時(shí)產(chǎn)生變異。通常我們?cè)陂喿x時(shí)，會(huì)選取某個(gè)詞的一種確定的意義而忽視其他意義，這種選擇就導(dǎo)致了這個(gè)詞的其他意義的開啟，語(yǔ)言的這種缺陷是永遠(yuǎn)存在的。美國(guó)的文學(xué)批評(píng)家如卡勒、米勒、保羅·德·曼等，都曾把這一理論運(yùn)用在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，使得文學(xué)在其構(gòu)成上似乎變得飄忽不定，也使得任何邊緣因素都有可能參與到文學(xué)的構(gòu)成中來(lái)。

整個(gè)藝術(shù)史是藝術(shù)作品存在形式不斷嬗變和揚(yáng)棄的歷史。在當(dāng)代文論看來(lái)，文學(xué)作品是一個(gè)多層次逐漸指向深層結(jié)構(gòu)的整體。這種深層結(jié)構(gòu)和形象系統(tǒng)的建構(gòu)是作家獨(dú)特的、不可重復(fù)的，蘊(yùn)含了生命體驗(yàn)和自我生存價(jià)值的確證。