導讀：寫給青少年讀者的幸存者故事

徐賁

從21世紀最初幾年開始，十多年來，對二戰(zhàn)時期猶太人大屠殺的研究出現(xiàn)了一種被稱為“攝影轉(zhuǎn)向”的變化，研究者們越來越多地運用二戰(zhàn)時期的專業(yè)或業(yè)余攝影作品，以此研究德國納粹統(tǒng)治時期的意識形態(tài)及其對普通人日常生活的影響，發(fā)生在納粹集中營里的殘害和屠殺是一個重點。對影像作品發(fā)生強烈興趣的研究者們并不都是藝術(shù)史方面的專家，許多非藝術(shù)專業(yè)的研究者同樣關(guān)注和運用那個時代的各種照片，并取得進展。

當然，這個進展并不是一下子發(fā)生的。上個世紀末，已經(jīng)有一些研究者在這方面做出了開拓性的研究，例如，《照片故事》（Fotogeschichte）雜志刊登了不少有開拓價值的討論文章。哥倫比亞大學文學教授瑪麗安·赫希（Marianne Hirsch）的圖像研究涉及了二戰(zhàn)時期老照片與今天人們對納粹極權(quán)統(tǒng)治的“后記憶”的關(guān)系。她在《幸存的圖像：大屠殺照片和后記憶工作》（Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory）中提出了一系列與圖像（包括老照片）有關(guān)的問題，“如果這些圖像，像著了迷似的不斷被重復，界定了我們現(xiàn)有的創(chuàng)傷檔案，那么，它們以后是否會啟動一種負責任和講倫理的（討論）話語呢？我們可以如何閱讀那些圖像呢？它們只是一些老生常談，空洞的所指，讓我們保持距離，保護我們免受事件干擾？或者正相反，圖像的重復本身就是一種二次傷害，使遠處的觀眾成為替代受害者？人們因為經(jīng)?？吹竭@些圖像，所以將它們納入自己的敘述和記憶中，從而變得更容易受其影響？如果人們割除傷口，那么他們是否還能夠記憶、哀悼和仔細思考？或者，圖像的重復是否只是憂郁的回放，只是可以利用的認同？”

一、老照片和后記憶

基于20世紀末圖像記憶研究的發(fā)展和問題意識，21世紀大屠殺研究的攝影轉(zhuǎn)向可以說是水到渠成。這種新的研究發(fā)展更是得力于互聯(lián)網(wǎng)的巨大傳播能量。網(wǎng)上有一些內(nèi)容豐富的老照片檔案，如美國大屠殺紀念館（the UnitedStates Holocaust Memorial Museum）的館藏，成為方便的資料來源。1995年由德國國防博物館舉辦的納粹時期國防軍罪行展覽，圖片和展覽方式引起許多爭論，吸引了公眾的目光。2006年偶然發(fā)現(xiàn)的黨衛(wèi)隊軍官卡爾·赫科爾（Karl Hoecker）的奧斯維辛-比克瑙的相冊也引起普遍的關(guān)注。它包含了約116張有關(guān)奧斯維辛-比克瑙集中營綜合體的納粹軍官和行政人員的生活狀況的圖像。這個相冊是獨一無二的，也是大屠殺不可或缺的文件（現(xiàn)存于美國大屠殺紀念博物館）。對老照片和攝影的分析已經(jīng)形成了一種探索歷史、記憶和納粹時代文化關(guān)系的跨學科研究。

這些被重新思考的圖像資料包括威廉·布拉塞在納粹集中營里拍攝的囚犯檔案照片。這些照片是他1940至1945年在集中營擔任攝影師時拍攝的，由波蘭克拉考（Krakow）當代藝術(shù)館編目，后來由威廉·布蘭德（William Brand）翻譯成英文，題為《威廉·布拉塞：囚號3444的攝影師》（Wilhelm Brasse, Photographer 3444, Auschwitz,1940-1945）。布拉塞就是萊納·恩格爾曼這本書的傳主。

布拉塞不是猶太人，他于1940年8月被納粹逮捕，是因為他試圖越過波蘭邊界進入匈牙利，希望最終加入在法國的波蘭流亡者隊伍。他會說流利的德語，也有機會加入德國軍隊，但他都拒絕了。他被送到奧斯維辛集中營之后，先是當勞工，后來被安置在集中營的囚犯身份識別部門當攝影師。除了拍攝囚犯的檔案照片之外，他的任務還包括拍攝納粹用于醫(yī)學實驗的年輕猶太女孩、殘疾人、雙胞胎和其他囚犯，這些醫(yī)學實驗是由臭名昭著的約瑟夫·門格勒博士及其同事進行的。納粹對記錄這些事情有著病態(tài)的好奇心（當然是內(nèi)部的秘密工作），而那些囚犯檔案則表現(xiàn)了他們凡事井井有條的作風。1945年1月，隨著蘇軍向奧斯維辛集中營逼近，布拉塞與數(shù)千其他囚犯一起被納粹向西疏散，最后于1945年5月6日被美國軍隊解放?；氐讲ㄌm后，他結(jié)了婚，并有了兩個孩子。他開了一家制作香腸腸衣的公司。他曾試重操攝影師的舊業(yè)，但因為集中營創(chuàng)傷記憶使他難以忘懷而放棄了。

2005年，布拉塞的老照片和故事在波蘭被拍成一個52分鐘的電視紀錄片，題為《人像攝影師》（Portrecista），2006年元旦在波蘭電視臺TVP1播出。2007年3月19日，該紀錄片在英國首次播出，后因觀眾要求，又于同年4月22日重播。在這個紀錄片里，布拉塞敘述了一些老照片背后的故事。

布拉塞的故事早已廣為人知，除了這個紀錄片，他的經(jīng)歷和老照片在他與許多媒體的采訪中也有許多報道。這次恩格爾曼將種種細節(jié)連貫地寫成了一個生活紀實，是應出版社之約為青少年讀者寫的，寫得非常清晰明白，符合青少年讀者的閱讀習慣。

恩格爾曼意味深長地把這本書獻給了他的孫子，“希望他們能夠記住過去的歷史，不必親身經(jīng)歷當年威廉·布拉塞和數(shù)百萬人在大屠殺時期經(jīng)歷的一切”。那些與恩格爾曼孫子同輩的青少年讀者，有的也許知道布拉塞的老照片，有的也許還不知道。恩格爾曼在書的前言里說明了他的寫作目的。他要讓年輕人知道歷史災難的見證對后代具有怎樣的價值。在戰(zhàn)后德國，大屠殺幸存者的命運甚少受到關(guān)注。在戰(zhàn)后頭幾年乃至數(shù)十年中，很少有人相信他們的經(jīng)歷，他們需要鼓起巨大的勇氣，才能在公開場合說出自己的非人遭遇。能夠講述那個時期的人已經(jīng)越來越少了，布拉塞活著的時候就一直在為歷史災難做見證。他的遭遇和后來的有力見證使他有資格成為一本傳記的傳主，對年輕一代特別有歷史和道德的教育意義。

布拉塞的故事和他拍攝的那些照片如今已經(jīng)成為德國青少年不可多得的珍貴歷史教育材料，讓他們能夠具體、形象、生動地了解和認識納粹統(tǒng)治時期的那一段黑暗歷史，幫助他們形成自己對歷史的記憶。青年一代的記憶是德國人共同記憶的一部分，但是，究其記憶性質(zhì)而言，青年一代的記憶不同于他們祖輩或父輩的記憶，是一種與二戰(zhàn)時期親歷者隔著不止一代人的“后代記憶”或“后記憶”（post-memory）。后記憶問題在德國受到社會和知識界的廣泛關(guān)注。德國作家本哈德·施林克（Bernhard Schlink）的小說《朗讀者》（1995）曾一度成為討論這個問題的焦點，這本書現(xiàn)在已是德國高中的常選讀物。這種對青少年的歷史教育和對他們后記憶的關(guān)注是非常值得我們參考和借鑒的。

隔代的記憶是無法直接傳承的，記憶是通過“說故事”來傳遞或傳承的。就算是在同代人之間，除非有共同的經(jīng)歷或經(jīng)驗，記憶的分享也需要通過說故事來進行。至于隔代記憶，祖父的經(jīng)歷再豐富，事情記得再清楚，都無法把自己的記憶直接傳給他的孫輩。孫輩必須通過祖父講述的故事，才能分享祖父的記憶。然而，這樣的記憶分享經(jīng)常是零碎的，在內(nèi)容和意義理解上都是欠缺的。這是單純語言型后記憶的特點，圖像和實物可以使它不斷地充實和豐富。講述記憶故事可以借助多種輔助手段，如展示老照片、老圖像、老物件，訪問見證人、訪問故地或遺址等。這些起輔助作用的物或人都是在某種意義上的故事敘述者，一起參與了對歷史故事的講述。

二、老照片是怎么講故事的

老照片是一種特別有效的說故事輔助，俗話說，一畫勝千言（A picture is worth a thousand words），指的是一張靜態(tài)的圖片就可表達一個復雜的概念，或者細致地描繪一個人物、地方或場面。老照片能輔助說故事，但本身并不會說故事。圖像有說明和描繪的功能，但沒有敘述功能。讓圖像說故事的最普遍手段就是提供文字說明，博物館或展覽會都運用這個手段，為了言簡意賅，所有的圖像說明詞都是經(jīng)過仔細推敲的。

說明詞是讓圖像說故事的重要手段，但并不是唯一的手段。讓圖像說故事還可以借助圖像的展示情境，叫作情境示意（contextualization），起這種作用的情境可以是博物館、展覽會、紀錄片、有插圖的書籍或報刊文章等等。布拉塞為波蘭少女切斯拉娃·瓦佳（Czes?awa Kwoka）拍攝的集中營檔案照（一聯(lián)三張）是他最經(jīng)常被引用的照片（見本書第82頁）。設想一下，你是在另外一個完全不同的情境下第一次看到這三張照片。倘若誰在自家客廳里對你展示這些照片，你一定不可能知道這三張照片要說的是什么，或者能說些什么，也不可能知道這些照片與納粹集中營有什么關(guān)系。你甚至會以為這位女子穿的也許是什么病房里的衣服。

要讓這一組著名的照片說故事，就必須結(jié)合文字的說明。例如，為什么是三張一組呢？左邊那張頭像腦后頂著的是什么東西呢？中間那張照片中，女孩臉上的傷痕又是怎么回事呢？有沒有與攝影者有關(guān)的特殊意義呢？右邊的那張又告訴我們什么呢？這些都是需要用文字語言來說明的。

有了文字的說明，我們就能理解為什么這些照片會引起人們?nèi)绱硕嗟年P(guān)注。這個年輕女孩的照片捕捉到奧斯威辛囚犯不幸的本質(zhì)。照片上是一個可愛的年輕女孩，只有14歲，但頭兩張照片顯得她年紀偏大，憔悴，頭發(fā)凌亂，貼著頭皮，她的嘴唇緊閉。在第三張照片中，攝影師拍攝了她的青春與美麗，頭上戴著一條閃亮的圍巾，向上仰望。這個姿勢讓她人性化了。在左邊的那張照片里，我們看到，她的頭部壓在一個裝置上，這是為了與相機保持正確的距離，這樣攝影師就不必為每個新犯人重新調(diào)整相機的焦距。這些照片的質(zhì)量非常好，這表明攝影師使用了良好的人像鏡頭，而且攝影師知道如何專業(yè)地處理黑白照片，這種黑白照片現(xiàn)在已成為失落的藝術(shù)品。幾年前，巴西年輕藝術(shù)家瑪麗娜·阿馬拉爾（Marina Amaral）給這三張照片著了色。她認為，黑白照片沒有溫度，有了顏色后的眼睛更加攝人心魂，經(jīng)過她的藝術(shù)處理，切斯拉娃臉上的瘀青更明顯了。

布拉塞為囚犯們拍攝的檔案照片都是同一個模式：三張一套，第一張戴著帽子，第二張正面免冠，第三張側(cè)面像。納粹管理人員要求犯人在照片上顯得整潔，臉上不能被人看出有被打過的痕跡，不能有青紫斑塊或者青紫的眼眶，也不能有化膿的傷口。凡是有這些傷痕特征的犯人，必須被遣回，先把傷養(yǎng)好?？墒遣祭髞戆l(fā)現(xiàn)，這些犯人是不會再次來拍照的，他們在“養(yǎng)傷”期間就已經(jīng)被處決了。從此以后，布拉塞就對囚犯臉上的傷痕睜只眼，閉只眼了。切斯拉娃臉上顯然有傷痕，她因為不會說官方的德語，被一名女卡波打傷。當她拍攝肖像照時，還可以看到嘴唇上的傷口。布拉塞沒有向納粹匯報她臉的傷痕。當蘇聯(lián)軍隊越來越逼近奧斯維辛集中營的時候，納粹命令布拉塞銷毀檔案照片的底片，但他并沒有執(zhí)行這個命令，而是與另一位囚犯一起，把底片藏了起來，就這樣才把四五萬張底片保留下來。這是他對反納粹歷史記憶做出的貢獻。

世界記住了布拉塞的貢獻，他于2012年10月23日去世，許多國家的媒體都報道了他去世的消息，包括著名的《紐約時報》和德國的《明鏡周刊》。這兩家報刊的報道都用切斯拉娃的那三張照片來做插圖。然而，即便是放在報道里，這些照片的細節(jié)對絕大多數(shù)讀者來說，仍然是隱而不見的，而這些正是最能打動讀者的細節(jié)。恩格爾曼用專門一章（第19章）來介紹這三張照片。

《紐約時報》和德國的《明鏡周刊》用切斯拉娃的這三張照片做插圖，圖像與文字的結(jié)合可以產(chǎn)生一加一大于二的閱讀效果?！拔母铩苯Y(jié)束四十周年時，我參加了一個研討會。一位報告人在發(fā)言前，把一位中年女性的照片投影到大屏幕上，這是一張我們都熟悉的工作證、身份證或者什么登記表格上的那種兩寸頭像。開始，偌大的會場上還有嘈雜聲，報告人指著屏幕上的照片說，她叫卞仲耘，是“文革”中在北京第一個被自己的學生打死的中學校長。頓時，整個會場鴉雀無聲、一片靜寂。所有人的目光都投向這個影像，不再是看，而是注視，這就是影像加文字所產(chǎn)生的巨大沖擊力量。卞仲耘的這張照片在“文革”研討會的特殊情境中，傳遞的是一種特別的災難記憶。一張普通的工作證照片況且如此，更何況是布拉塞在納粹集中營里拍攝的那些集中營囚犯身份登記照片呢。

三、青少年需要的幸存者故事

布拉塞拍攝的那些集中營照片是對一個邪惡時代的重要記憶載體。正如英國記者和作家費格爾·凱恩（FergalKeane）所說：“布拉塞給我們留下了強有力的圖像遺產(chǎn)，因為這些圖像，我們看大屠殺的受害者，不再是統(tǒng)計數(shù)據(jù)，而是人類……這些照片的攝影者是一個在不可想象的邪惡之地為捍衛(wèi)人性而戰(zhàn)的人。”

無論是在博物館、展覽會，還是在書籍或報刊文字里出現(xiàn)，這些老照片所承載和傳遞的都是特殊的納粹極權(quán)統(tǒng)治下的災難記憶。因為這些老照片，人們對布拉塞這個攝影者產(chǎn)生了極大的興趣。出版社邀請恩格爾曼寫布拉塞的傳記，恩格爾曼愿意做這件事，是因為他意識到這些老照片的重要意義：它們能讓今天的人們從新的視角來見證二戰(zhàn)和納粹的反人類罪行。

除了這個認識之外，恩格爾曼寫這部布拉塞的傳記還有另一層他自己的用意，那就是，他要介紹一個活生生的大屠殺幸存者，以此來為德國青少年提供關(guān)于納粹極權(quán)災難的歷史教育。恩格爾曼出生于1952年，他的專業(yè)是社會教育學。他長期從事與學校教育有關(guān)問題的研究和寫作，包括學校暴力、少年犯罪、兒童與人權(quán)、閱讀推廣等。在他的著作中，《奧斯威辛攝影師：威廉·布拉塞的生活紀實》（Der Fotograf von Auschwitz: Das Leben des Wilhelm Brasse）和《我們在集中營幸存下來：當代證人報告》（Wir haben dasKZ überlebt: Zeitzeugen berichten）直接與學校的歷史記憶教育有關(guān)。這種教育不僅要告訴學生們過去發(fā)生了什么，而且要讓他們學會辨別是非、正邪、對錯。對歷史的事件和人物是如此，對當今的事件和人物也是如此。這是保持歷史記憶、激活年輕一代的后記憶的根本理由所在。記錄布拉塞的經(jīng)歷，這是恩格爾曼為青少年教育所做的一件非常有意義的事情，為此他獲得了應該得到的，來自一個自由民主的文明社會的重視和榮譽。2015年《奧斯威辛攝影師：威廉·布拉塞的生活紀實》一書被授予青年傳媒的“紅布獎（Das Rote Tuch）”。作者獲得2016年的“寬容、尊重、人性文學獎（Literaturpreis 2016 für Toleranz, Respeklt und Humanit?t）”，表彰他的“抵抗遺忘”。

在恩格爾曼的敘述里，布拉塞只是故事的主角，不是英雄。布拉塞自己說過，他擔任死亡集中營的攝影師，伙食和衛(wèi)生條件都比普通囚犯要好。他干這份活，是為了求生。他不僅為囚犯們拍攝檔案照，而且也為管理集中營的德國納粹分子拍攝肖像照，并得到他們的夸獎。那時候，攝影不像今天拿著手機照相，不只是按快門，而且更需要熟悉暗室工作流程，掌握了修片、洗印和放大等技術(shù)，是一門相當專業(yè)的技術(shù)工作。布拉塞不僅有這些本事，而且還擅長于在攝影棚里讓面對攝影機緊張呆板的囚犯和納粹獄警放松下來，露出自然的神情。他努力干好納粹交給他的工作，并不是什么英雄。

在絕望的處境里活下來，活著是第一義的，與當英雄無關(guān)。這樣的幸存故事只是活下來的故事而已。而且，活下來是后來才成為故事的，活著的時候就是為了活著，不是為了講故事。故事是活著的副產(chǎn)品。照片講故事也是一樣，故事是照片的副產(chǎn)品，照片在不同的情境下會講不同的故事，講成什么故事是偶然的，不是必然的，照片故事是一種受制于歷史偶然性的故事。

恩格爾曼有機會在布拉塞去世前不久采訪了他，寫下他的生活紀實。這個采訪為恩格爾曼所敘述的故事增添了真實性。除了當事人自己寫的自傳之外，由直接采訪者寫成的傳主故事是最有可信度的了。布拉塞自己沒有寫過自傳，所以恩格爾曼的敘述是我們可以得到的最接近真相的故事了。那么，一般而言，災難幸存者的生活紀實是否必須要有直接采訪才能講述呢？這是一個記憶和記憶敘述研究值得思考的問題。

例如，我們可以問，倘若恩格爾曼沒有這樣一個直接采訪布拉塞的機會，那么他是否還可以真實地敘述布拉塞的故事呢？我認為是可以的。世界上絕大多數(shù)傳記故事都是由傳主不認識或沒有直接接觸過的寫作者撰寫的。當然，有的傳主因為不喜歡傳記的某些內(nèi)容，所以會認為，你又不認識我，有什么資格講我的個人故事？這主要發(fā)生在傳主還活著的時候，當然，傳主去世后，他的直接后人也還是可以發(fā)出這樣的質(zhì)問。傅國涌的《金庸傳》出版后，因為傳主不高興，產(chǎn)生了一些爭論。傅國涌在書的“后記”里針對這個問題寫道：“我寫的是傳記，不是報道，不一定要采訪過傳主。傳主是公共人物，有大量的作品問世，有關(guān)他的記錄、回憶、報道不難收集。只要我采用的材料是可信的，我下筆是客觀的，持平的，就無須理會傳主的感受……我寫這本傳記，最大的用意不是要為傳主樹碑立傳，而是想通過一個人的命運，呈現(xiàn)他所棲身的時代，從一個具體個案窺見20世紀中國曲曲彎彎的歷史脈絡。”

我們也可以用同樣的方式來看待恩格爾曼所寫的布拉塞人生紀實，在他采訪布拉塞幾個月后，布拉塞就去世了。恩格爾曼的書完稿于2014年，出版于2015年，布拉塞本人肯定沒有機會讀到這個關(guān)于他的故事。但這并不重要，重要的是，恩格爾曼最大的心愿不是要為布拉塞樹碑立傳，也不是要為青少年樹立一個學習仿效的英雄榜樣。而是想通過布拉塞的個人命運，呈現(xiàn)他所棲身的時代，以及所有無辜受害者在納粹時代遭受的不幸和禍害。馬克斯·曼海默在本書的“導言”里說，但愿恩格爾曼的這本書能夠擁有許多的讀者，“能夠引起長時間的、詳細的討論，也祝愿布拉塞以他的貢獻遺贈給世人的話永遠保持下去：永遠不再有獨裁！集中營的歷史永遠不再重演！”這本書今天能夠翻譯成中文出版，可以說是部分實現(xiàn)了這樣的心愿。