第一章
中島敦的“狼疾”

第一節(jié)　“狼疾”的生成

《狼疾記》和《變色龍日記》是收錄在中島敦第二部創(chuàng)作集《南島譚》（今日問題社，1942）中，以《過去賬》為總題的兩篇哲學(xué)意味濃厚的自傳體小說。中島敦在現(xiàn)實生活中的焦躁、不安、懷疑、苦惱等作為他的痼疾而被提及，同時也描寫了中島敦力圖從中解脫出來的抗?fàn)帤v程。其實，早在《狼疾記》之前，比如，在《獵虎》《斗南先生》等作品中，也描寫了包括對自我及存在的懷疑。這些作品的人物主要是以作為中島敦分身的三造或直接以第一人稱的“我”出現(xiàn)的。這些人物都性格陰暗，充滿了自我厭惡的情緒，可視為中島敦獨特精神氣質(zhì)的投影?！哆^去賬》二篇，可以視為對自我這一主題進(jìn)行深化的力作。

但是，這部最能體現(xiàn)中島敦文學(xué)精神的《過去賬》，在很長時期里，因被當(dāng)作中島敦的自傳性隨筆而沒有得到應(yīng)有的重視。比如，在中島敦的友人、文藝評論家中村光夫看來，《狼疾記》《變色龍日記》，“通過被束縛在毫無生氣的教師生活中的主人公的焦躁和倦怠，中島敦那憂郁的青春形象被生動地描寫出來，幾乎是伸手可觸……而且，這篇《過去賬》（中島敦用很不吉利的名字來稱呼他這些私小說）作為文學(xué)作品原本不具備通用的文學(xué)價值。在這里被描寫的主人公，作為人物，還稍欠吸引讀者的重要魅力”⁽¹⁾。有些論者在論及《過去賬》時，盡管認(rèn)同這兩篇作品的價值，但始終是將其還原到中島敦身上，從所謂“私小說”的立場去加以理解，認(rèn)為它是“中島敦在現(xiàn)實生活中的焦躁、不安、懷疑、苦斗作為自身固定的偏執(zhí)性問題被揭示出來，描寫了力圖從中擺脫出來的中島的精神性的苦斗。換言之，也是中島在內(nèi)心的執(zhí)念被具體化了的東西”⁽²⁾。這樣的評價還是有矮化此作之嫌。

評論家伊藤整從正面肯定了《過去賬》的價值：“閱讀他自傳性作品《狼疾記》就能明白，對自我的追問和剖析是非常尖銳的?！?sup>(3)作為中島敦文學(xué)研究的專家，鷺只雄也對學(xué)界對《過去賬》的誤讀現(xiàn)象提出了忠告：“此前我也曾說過，歷來關(guān)于這部作品的見解始終都集中到了中島敦的自我追求這個層面上，未能正確地把握。也就是說，只是以這篇文章為正文，以后來的作品為索引來閱讀的結(jié)果，會無視作品的構(gòu)成乃至結(jié)構(gòu)……”⁽⁴⁾其他論者也強化了這一觀點，將中島敦文學(xué)價值推到了一個新的高度：

只是對他晚年的歷史小說、客觀小說評價很高……把《狼疾記》《變色龍日記》歸類為私小說，對這類題材的漠視一直延續(xù)至今。反過來說，作為我國為數(shù)不多的“有情節(jié)的小說”的代表，算上他晚年的中國題材的作品，將其看作是芥川龍之介的亞流。我想這并不能正確地將讀者領(lǐng)進(jìn)中島敦的世界……這些作品與其說是私小說，毋寧說是描寫了自我內(nèi)部的道德家的文學(xué)。也就是說，是追求自我的隨筆，而且還使用了小說家的技巧，也對照性地描寫了外部世界，是很獨特的小說⁽⁵⁾。

在同一時期的武田泰淳也對《過去賬》給予了很高的評價，認(rèn)為“《過去賬》二篇無論是技術(shù)，還是思想性都是有較高完成度的作品”⁽⁶⁾。

中島敦曾在1933—1935年，創(chuàng)作了充滿野心的大作《北方行》。但是，這部作品由于種種原因未能最終完成?！独羌灿洝方栌昧恕侗狈叫小返谌轮兄魅斯煊^看南洋土人舞蹈的場面來作為開端。關(guān)于存在的不確定性以及折毛傳吉所聲稱的形而上的苦惱等問題，除修改了個別字句之外，幾乎是原封不動地被挪用了過來。在《北方行》中，三造在“直隸丸”船上吃午飯時，看到中國人脖子上長著的“充滿惡意”的大瘤子時發(fā)出的感慨，也同樣原封不動地放進(jìn)了《狼疾記》里。其他地方，比如《北方行》中，折毛傳吉在紫禁城里對三造講述讀小學(xué)時從老師那里聽到的地球要毀滅等讓人感到恐怖的軼事，同樣是從《狼疾記》中照搬過來的內(nèi)容。當(dāng)然，并不是說《北方行》中的折毛傳吉就直接等同于《狼疾記》中的三造。事實上，折毛傳吉是一個年方20歲的雄心勃勃的年輕人，他“渴望碰撞某種猛烈而激昂的像暴風(fēng)雨般的東西”，“來把纏繞著自己、讓自己喪失了行動能力的那層外殼給打碎”。而《狼疾記》中的三造則是一個“在順應(yīng)時事方面非常遲鈍，和人交往時很膽小的一介貧窮書生”，他“因為患哮喘、胃病和痔瘡”體質(zhì)虛弱。如論者所言，《狼疾記》中的那個寂寞無聊的男人是“二十歲時出發(fā)去天津挑戰(zhàn)生活，失敗而歸的十年后的三造的形象”⁽⁷⁾，這種說法是有道理的。換言之，《狼疾記》中的三造就是《北方行》中折毛傳吉的后身。但是，不能將《狼疾記》中的三造與《北方行》中的折毛傳吉簡單地等同起來。最簡單地說，在三造身上已經(jīng)被抽取掉了折毛傳吉的激憤和狂暴性?？傊煸庥隽穗y以名狀的“狼疾”，除了在苦澀的觀念世界中打轉(zhuǎn)，他根本無法用言語來將其形象化。為此，他抑制不住焦慮和憤怒的感情：

正如有些男人因為女人、酒而身敗名裂一樣，也有因為形而上的貪欲而倒下的男人。盡管這種人在數(shù)量上還不能與那些迷戀女色而荒廢一生的男子相比，但是在認(rèn)識論的入口摔跟頭而不能動彈的男人的確也是有的。前者總會被津津樂道，成為文學(xué)的素材，可是后者為何不為文學(xué)所重視呢？這難道不是太不正常了嗎？

文學(xué)作為形象地把握、描寫世間百態(tài)的載體而發(fā)揮著重要的功用。面對著能指與所指的斷裂，三造近乎孩子氣地指責(zé)文學(xué)的不作為。換言之，三造渴望著襲擊了自己的那種莫名的、形而上的不安的不明物能為文學(xué)所再現(xiàn)或描摹。對此，小澤秋廣有很好的解釋：

（中島）敦關(guān)于自己的“疑問”的內(nèi)在性有著明了的意識，但是和該意識的明了性相對應(yīng)，與自我“中心”相關(guān)的“疑問”如何才能與他人相關(guān)聯(lián)起來呢？對此，只有非常不明確的預(yù)感。敦的“疑問”太過于內(nèi)在性的緣故，在表達(dá)這一與他者相溝通的階段，不明白該采取怎樣的具體的方法。敦不得不自問：對自己來說是無可替代的“疑問”，在別人看來難道不是毫無意義嗎？這是與潛藏在敦的內(nèi)心的對幼兒來說缺少母愛和母親缺場時不能普遍化的經(jīng)驗是相同的⁽⁸⁾。

在中島敦之前的日本文學(xué)中，鮮有以高度哲學(xué)化的思考作為主體的作品，所以，他如是風(fēng)格的作品不被看好也并不意外。但他最終不得不放棄被人理解的奢望，認(rèn)為“最終除了自己殉自己的愚蠢之外，別無他法。在所有的事情被議論、思考之后，人，最終只能隨自己的性格逐流而去，這和議論、思考沒有任何關(guān)系”。被形而上學(xué)性的不安附體的中島敦，通過將自己的文學(xué)主體設(shè)定為對這種不安的執(zhí)著的追問來開掘出屬于自己的文學(xué)天地，這乃是研究者所說的“只有通過這種能動性的虛無主義才能克服對于人生的悲觀態(tài)度，才能夠打開將自我存在轉(zhuǎn)換為肯定的端緒。不用說，這并非意味著通過行為來實施終極性的救贖。毋寧說，這樣的實踐更暴露了人類所背負(fù)的存在的悲劇性。直視這一悲劇性，并具有忍耐其殘酷性的勇氣，也正是在這里，將其命名為能動性的虛無主義”⁽⁹⁾。

中島敦在《狼疾記》開篇的最前面，引用了《孟子·告子》中的一句話來作為引子：“養(yǎng)其一指、而失其肩背、而不知也、則為狼疾人也?！卑凑瘴涮锾┐镜慕忉專骸八^一根手指，是指中島的自我，也是指拘泥于自我的文學(xué)狀態(tài)。而肩和背則是指作為生活實體的中島的全部存在”⁽¹⁰⁾。

如前所述，中島敦分別從《北方行》的第二、三、五篇中抽出部分內(nèi)容來，潤色整理成了短篇小說《狼疾記》。在現(xiàn)存的遺稿中，標(biāo)記著“昭和11年11月16日”的字樣，也就可以推測，至少在1936年11月16日，《狼疾記》的初稿已經(jīng)完成。

《狼疾記》是以三造為主人公的第三人稱小說。三造是中學(xué)的博物教師，對現(xiàn)在的生活感到不滿足，為形而上的問題苦惱萬分。就在三造觀看反映“南洋土人”生活的電影時，一種“早就忘記了的奇妙的不安”復(fù)蘇了：自己為什么會是眼前的這種存在，而不是別的樣子呢？這種懷疑，用三造自己的說法就是“存在的不確定性”。他這種具有形而上意味的困惑，最集中地體現(xiàn)在如下描述中：

他仔細(xì)地觀察自己周邊的事物，越看越覺得其存在缺少確定性。它一定要像現(xiàn)在這個樣子存在著的理由在哪里呢？可以是完全不同的東西。而且，難道現(xiàn)在的這個樣子不是所有可能性中最丑陋的嗎？這種感受一直糾纏著還是中學(xué)生的他……與自己有關(guān)聯(lián)的一切事物，是多么地缺少必然性?。∈澜绮贿^是偶然的假象的集合而已。他焦躁不安，總想著這件事。

襲擊了三造的“某種奇妙的不安”，是作為三造個人的獨特體驗而被提示出來的。他是在中學(xué)時代的一次看電影的經(jīng)歷中，偶然地遭遇到了這種不安的情緒。這一不安的原初體驗又被追溯到了他小學(xué)時的一次課堂經(jīng)歷：“那位像是患了肺病的瘦削的長發(fā)班主任老師，不懷好意地反復(fù)對年幼的三造他們講解地球會如何地變冷，人類會如何地滅絕，我們的存在又是如何地毫無意義……”。三造當(dāng)時的感受是這樣的：

那么，我們是為了什么而活著呢？就算自己死了，地球和宇宙還在一如既往地旋轉(zhuǎn)著。這樣就放心了，作為一個人可以死去了?？墒牵绻凑绽蠋煬F(xiàn)在的說法，我們曾經(jīng)活過這件事，難道不就沒有任何意義了嗎？我們真的是為了什么而活著？

從那以后，11歲的三造就“患上了神經(jīng)衰弱癥”，“就像一生都會討厭孩提時代中過毒的某種食品那樣，這樣的對于人類以及我們這個星球的不信任感，已不再是作為觀念，而是作為一種感覺扎根在了他的肉體中”。也就是說，年幼的三造本能地在追求一種不變的絕對性的存在。在他看來，也只有一種絕對性的存在才保證人類及大千世界的意義。他本能地對鴻蒙未開的混沌狀態(tài)感到恐怖，那是一種被褫奪了任何意義的自任蔓延的亂流。對個體而言，盡管并不知道如何能被萬能的、絕對性的存在賦予意義，但仍然渴望著被賦予意義。也唯因如此，自身的存在也能被揭示出來。老師的話顛覆了此前三造對絕對性存在的確信。

三造對于絕對性存在的執(zhí)信，同樣是基于人類自我存在的本能。這和西方自古以來的“本質(zhì)主義”如出一轍，其哲學(xué)源頭可以上溯到柏拉圖。柏拉圖通過對現(xiàn)象的觀察發(fā)現(xiàn)，盡管現(xiàn)象是流動的、變幻的，但是人們總是可以對現(xiàn)象進(jìn)行分類或作本質(zhì)性的透視，由此他得出了“理念”這一核心概念。理念以其不變與統(tǒng)攝性而有真實性?，F(xiàn)實中的萬事萬物都是因為分有了它而存在。換言之，所有的現(xiàn)象之中都會有一個真實的存在，這一真實的存在超然于現(xiàn)象世界變動的時間性；另一方面，它事實上又和現(xiàn)象世界中的事物分不開，它的結(jié)構(gòu)、形態(tài)是現(xiàn)象世界諸現(xiàn)象的歸納、抽象。接過柏拉圖的“理念”，亞里士多德在其《形而上學(xué)》中提出了“本體”論。在他看來，事物的本體就是現(xiàn)象抽象的形式，同時又對現(xiàn)象進(jìn)行比較、歸納，就逐漸演變成了“本質(zhì)”。如果說本質(zhì)是感性現(xiàn)象之后的真實存在，那么知性或理性就是人的本質(zhì)?，F(xiàn)象世界中人與物都是不可靠的現(xiàn)象，可靠的本質(zhì)在現(xiàn)象之外，超乎經(jīng)驗，即在超驗世界中。超驗的本質(zhì)為經(jīng)驗的人與物提供在現(xiàn)實時間中存在的標(biāo)準(zhǔn)，于是有了價值與真理。各種超驗本質(zhì)最終歸屬到一最高超驗之下，它或被稱為“絕對精神”或被稱為“上帝”。

如前所述，《狼疾記》的主人公是三造，也即這篇小說采用的是第三人稱敘事角度。盡管如此，處于敘事中心的三造的視角并沒有被狹窄化或相對化，而是處在了全知全能的敘述位置。其實，在這篇小說中，三造完全可以被替換成第一人稱。事實上，附加在這篇小說后面的兩條長長的注釋，均是在第一人稱敘事視野下展開的。正文中的三造和注釋中的“我”漸漸走向融合，終至渾然一體。年輕教師關(guān)于人類、宇宙滅亡的惡作劇般的講話，是喚起三造對存在的不確定性感到不安的誘因。這樣的不安感，并非是基于三造特異的個人氣質(zhì)而產(chǎn)生的特殊反應(yīng)，這是坐在教室里的“三造們”所共有的靈魂的內(nèi)傷。換言之，這是一種具有普遍性的、源于自我喪失的絕望感。我為什么一定要是眼前這個樣子的我？現(xiàn)實中的我不過是無限翻轉(zhuǎn)的撲克魔術(shù)中偶然抽出來的一張牌，人生也許像是飛速旋轉(zhuǎn)的搖號機在偶然的叫停聲中得出的一個數(shù)字?？偠灾?，自我不具有任何的必然性，是肆意流動的。自我的流動性，也意味著自我的空疏化。在一種絕對性的存在面前，自我被最大限度地風(fēng)化，居無定所。對這種處在游離中的“自我”，三造作了如下的思考和批判：

自己有可能被生為與人類不同的更為高級的生物了吧——居住在其他星球上，或是我們的肉眼所看不到的存在；或是被生在不同時代、人類滅絕之后的地球上吧。正因為不明白它究竟為何物，我們滿懷恐怖稱之為偶然的東西，只需要稍稍改變一下動作，誰敢說這樣的事情不會發(fā)生在自己的身上呢。倘若我們真要是被生成了這樣，恐怕我們就能夠看到、聽到甚至思考現(xiàn)在的自己無法看到、聽到或思考的所有事情。

貫穿《狼疾記》的主題是“存在的不確定性”，這一認(rèn)識也即是對于自我存在的懷疑。小說始終圍繞著這個主題，引導(dǎo)出作為例證的地球的毀滅等話題來，為這一主題添加上了濃厚的末世般的虛無感。

正如武田泰淳所說的那樣：“中島最終并沒有找到一個活用自己狼疾的方法。也更沒有想過要利用它來讓作者接近自己的作品。但是，一直困擾著他的狼疾，他所厭惡的，甚至認(rèn)為是非文學(xué)的自我，不知從何時起，將其引導(dǎo)至了除他以外別人不能寫的嶄新的文學(xué)上去了?！?sup>(11)

《變色龍日記》比《狼疾記》晚一個月寫成，是一篇采用第一人稱敘事的日記體小說，在主題上和《狼疾記》有一定的重疊性，兩者構(gòu)成互文關(guān)系。在該作的開頭部分有如下的內(nèi)容：

久久以來沉睡在我內(nèi)心深處的異國情調(diào)，與這珍奇的小動物的不期出現(xiàn)一道再次蘇醒過來：曾經(jīng)在小笠原游玩時的大海的顏色、熱帶樹木厚實的葉片的光澤、碧油油的炫目的天空、艷麗的原色的色彩、燃燒的光和熱。對于珍奇的、有著異國情調(diào)的東西的鮮活的感動急劇地奔涌而出。盡管外面是雨夾雪天氣，我卻有種久違了的心潮澎湃。

很顯然，在這篇小說中，變色龍是一個作為具有隱喻意義的裝置而出現(xiàn)的。變色龍象征著“我”已經(jīng)忘卻了的過去。而從遙遠(yuǎn)的南國被帶到了嚴(yán)冬時節(jié)的日本的變色龍，同時也象征著“我”現(xiàn)在的生活狀態(tài)。因為寒冷而日漸衰竭的變色龍與無法融進(jìn)現(xiàn)實生活的“我”相對應(yīng)起來；隨著環(huán)境的改變而不斷改變身體顏色的變色龍與被現(xiàn)實環(huán)境疏遠(yuǎn)的“我”，也形成了極好的對應(yīng)關(guān)系。換言之，變色龍其實就是“我”自身處境的外在投射。在這篇日記風(fēng)格的自我剖析的獨白小說中，中島敦延續(xù)并深化了《狼疾記》的主題。

“我并非是自己所想象的我。習(xí)慣和環(huán)境代替我在行動。每每想到人類這一生物的一般習(xí)性時，我這一特殊的個體似乎就要消失掉?！边@即是說個體的自主性，會在人群和習(xí)慣中被空洞化?！拔摇笔鞘裁?？“我”不過是被他者侵占掉全部空間后的物體。這是中島敦深刻的懷疑精神的凸顯。當(dāng)“我”摸著自己的各個身體器官時，總想著“晃晃蕩蕩的松弛的灰口袋、丑陋的管子以及奇形怪狀的水泵”在運轉(zhuǎn)，此時“我”產(chǎn)生了這樣的疑慮：“隨著我挨個意識到組成我身體的各個部分，我越來越不明白自身的存在了，我究竟是誰？”在這里，作為一個有機整體的身體的各個器官發(fā)生了分裂，被意識切割成了互不相干的零件。這也就意味著自我的解體。如此說來，中島敦在《變色龍日記》中，將《狼疾記》中因為存在的不確定性而引起的懷疑主義精神大大地向前推進(jìn)了一步。這種內(nèi)攻性的自我解體，也正好切合了這篇小說前面所引用的《韓非子》中的一句話：“蟲有蚘者，一身兩口，爭相吃也。遂相食，因自殺。”對此內(nèi)容，有論者認(rèn)為：“在一個軀體里，群居著復(fù)數(shù)的生命這種‘一身兩口’的隱喻，可謂是中島敦文學(xué)的特殊性之一?！睆乃枷氲慕嵌葋硭伎迹@種獨特性，與其說是來自近代西方的思想和文學(xué)，毋寧說是源于作為中島敦家學(xué)的漢學(xué)的影響。也就是說，它是反西洋性、反現(xiàn)代性的⁽¹²⁾。這一身體的吊詭，讓人想起梅洛·龐蒂的作為“觀看的”以及作為“呈現(xiàn)”的身體這樣的反諷。正如“我”反思的那樣：

說到我的價值觀，究竟有多少真正屬于自己的東西呢？就像是《伊索寓言》中所出現(xiàn)的那只臭美的烏鴉：身上分別長有萊奧帕爾迪、叔本華、盧克來修、莊子、列子、蒙田的羽毛。多么丑陋的怪鳥??！

“這是二十七歲時的中島作品中的自我分析，但是如果說這是他在追問自我，思考自我的本源，那他很容易陷入自虐的境地。站在這些眾多的具有代表性的巨著面前，自己會被映照出來。越是學(xué)習(xí)它們，自己就越是容易碎掉，最終成為馬賽克”⁽¹³⁾。對三造來說，這不僅“成了自虐，陷入到了自我厭惡”⁽¹⁴⁾的黑洞里，更是自我被碎片化后的形象。

在《變色龍日記》中，依然延續(xù)了《狼疾記》的懷疑主題：

在我幼小的時候，我曾懷疑過，在這個世界上，除了我之外，其他都是狐貍變幻的。包括父母，世界上的一切都是為了欺騙自己才出現(xiàn)的。而且，總會有一天，在某一個瞬間這個魔術(shù)就會被揭開。直到現(xiàn)在，我都是這么認(rèn)為的。

正如論者所言：“這只是孩子氣的單純的妄想而已，如果是神經(jīng)質(zhì)的孩子，誰都會經(jīng)歷過。但是，他接著寫道：‘直到現(xiàn)在，我都是這么認(rèn)為的’，倘若如此，這種不安已經(jīng)變成時常把暗影投射到日常意識中的深淵?！?sup>(15)“他的這種不快與不安，與人類存在的不確定性乃至疑惑重疊著，甚至強化了不安。就是這種不安，成了滋生中島敦精神中所有陰暗感情的根源。”⁽¹⁶⁾這也是“我”所有煩惱的原因，每當(dāng)“我”想要與外界溝通時，這一懷疑主義的影子就會先聲奪人，消解了“我”的這種欲望。同事吉田、K君等人的正常的行為，往往會成為“我”嘲笑的對象。被懷疑主義消解了行動力的“我”，自然而然地就和世界、和他者處在了隔絕狀態(tài)中。

實際上，近來自己的生存方式太可悲、可嘆。瞻前顧后、內(nèi)攻、窩心，自我傷害，怯懦至極。最終也就只剩下淺薄的犬儒主義。我原本不是這樣的。究竟從何時開始成了現(xiàn)在這個樣子呢？總之，當(dāng)我猛然醒悟之時，就已是這種奇怪的狀態(tài)了。這不是好與壞的事情，而是讓人感到困惑的事。總之，自己與周圍那些健康的人不同，當(dāng)然，對此，我并不感到自豪。恰恰相反，我是滿懷不安和焦慮在說這件事。對事物的感知方法，處事的心態(tài)等很不相同。大家都活在現(xiàn)實中，而我不是這樣的。我像是青蛙卵一樣，被包裹在透明的果凍中。在現(xiàn)實與自己之間隔著一層?xùn)|西，不能直接觸摸。最先，我還認(rèn)為那是知性的裝飾，盡管覺得很困惑，有時還會覺得很自足。但是，事情并不是那樣的。而是源于缺少一種最為根本性的、先天性的某種能力。這不只是一種能力，而是缺少好幾種能力。

“我”把造成這種斷層的原因歸為自身先天性能力的欠缺：缺少讓個人成為個人的那種功利主義；缺少理解某種東西是為了服從某一目的而被組織起來的秩序這一能力；愛把所有的事情與永恒相對比起來思考的緣故，感覺到這件事在最終意義上的無聊，從而拋棄了所有的努力。

就在變色龍完全變得很虛弱時，“我”托同事將它送到了動物園。第二天，“我”順便去了學(xué)校，并在山手高地一帶閑逛，去了外國人墓地。在那里“我”有這樣的述懷：

正好是去年的這個時候，同樣是在霧蒙蒙的早上，我曾坐在同樣的地方俯視街景和碼頭。我現(xiàn)在想起了這些往事。但我總覺得這不過是兩三天前的事。甚至覺得是從那個時候起我一直都在看同樣的風(fēng)景。總是浮現(xiàn)在我心里的想象——我有一個習(xí)慣，會想象臨終時必然會想起關(guān)于自己一生的短暫、虛幻（真的是肉體性的那種感覺）——忽然又掠過心頭。因為在我看來，現(xiàn)在的感受和一年前的感受完全不能加以區(qū)別，頗似臨終前的那種感覺。

接下來，“我”看見了一個幼兒的墳?zāi)梗肫鹆藲W里庇得斯作品中的一節(jié)，說是死者們也很拘泥于地上的存在。行文至此，《變色龍日記》的文本就關(guān)閉了。與10天內(nèi)變色龍的衰弱狀況相對應(yīng)，從“我”心潮澎湃的思緒開始，一直寫到思考死亡為止，這篇小說的結(jié)構(gòu)是整然的。和《狼疾記》一樣，這篇小說打破了日記體敘事視角的限制，并不完全描寫“我”個人的抽象思考，也同樣描寫了將自我相對化的“我”身邊的“俗人”，比如，“徹底的實用主義者，沒有廉恥的物質(zhì)性的”國語教員吉田、去年退休的音樂教師、英語教師K君等。但在自我繁殖的過剩的觀念的支配之下，“我”已無力與這些生活在俗世中的他者達(dá)成交流，像“蚘蟲”一樣，在自我吞噬的悖論中等待著破滅的到來。

眾所周知，中島敦常年為宿疾哮喘所困，在1942年12月年僅三十三歲就辭世了。不可否認(rèn)的是，在中島敦式的哲學(xué)玄想中同樣內(nèi)含了他對疾病、身體的潛在的憂患。換言之，疾病同樣是理解中島敦文學(xué)思想的一個重要的切入口?！蹲兩埲沼洝分械闹魅斯腥缦碌氖鰬眩骸皬暮茉缫郧伴_始，夜里上床之后很難入睡，現(xiàn)在也依然如此。這主要是因為近10年來每天必服的哮喘鎮(zhèn)靜劑的緣故。每晚的睡眠時間也就兩三個小時左右，白天就會沒精神”，“昨夜就寢時開始有些胸悶，半夜果然發(fā)作了，從床上起來。打了一支針劑，在床上一直坐到天亮。呼吸困難稍稍緩解了，可是頭痛得厲害。到了早上覺得很不安，又服了八片藥劑。沒吃早餐，因為痛苦而不能躺臥，終日就靠在椅子上”。如果參照中島敦的日記等資料，就能明白，如此沉郁的描寫完全就來自他本人親身的抗病經(jīng)歷。疾病加諸肉體的痛苦，必然也會對其精神產(chǎn)生重要的影響。

總之，“我”的精神不能和周圍健康的人相比。比如，國語教師吉田這個人，就是一個完全不知羞恥的重物欲的人。他從不懷疑什么，對任何事情都是充滿了激情和行動能力。英語教師K也一樣，在高等教員考試合格后，居然把登載他合格消息的報紙拿到學(xué)校來炫耀。但是，在“我”看來，吉田“正是我應(yīng)該引以為模范的人”，認(rèn)為“K君愛宣傳，恰恰說明他很正直”。也就是說，他們具有鮮活的現(xiàn)實生活能力，而“我”不過是與現(xiàn)實的洪流切斷了往來交通的孤獨的存在，在“我”和世界之間，始終隔著一道厚厚的墻壁，“我”無法被卷入生活的漩渦中，漸漸地游離于生活。由此，“我”的不安也就漸次高漲起來：“因為把任何事情（不知天高地厚）都和永遠(yuǎn)對比起來思考的緣故，首先會感到它的無聊。在實施實際的對策之前，想到這件事終究沒有任何意義（是切身感受，不是在理論上，而是‘啊，好無聊’那種發(fā)自心底的感受），而放棄一切努力?！毕襁@樣，存在的不安與疾病重疊在了一起，瓦解了“我”的現(xiàn)實生活，“我”跌進(jìn)了無垠的懷疑主義的虛空中。

深陷如此狀態(tài)，中島敦最大的焦慮就是自我主體性的坍塌，他為此感到不安。同時，在他看來，不安的根源就在于對自我的過剩般的執(zhí)念，借用小說中三造的話說，“如果不是自大、放任自己的人，就不會總是重復(fù)對自己的審查和指責(zé)。所以，像我這種常常耽于惡癖的人，恐怕就是一個極端的自大的標(biāo)本吧”。這既是反省，也是中島敦的無奈。他唯有不停地描寫那些被自我附體的人物的宿命，才能找到與此世界相關(guān)聯(lián)的介質(zhì)，而這種介質(zhì)卻又是流動的，不停地從他的腳下溜走。也正是在這一運動中，體現(xiàn)了中島敦文學(xué)的張力和魅力。正如論者所言：“與其說中島敦活用了‘自己的狼疾’，毋寧說他是通過與它白刃肉搏來踏進(jìn)除他以外誰都不能描寫的嶄新的文學(xué)?！?sup>(17)

第二節(jié)　求道者的“天問”——《悟凈出世》論

《西游記》作為中國古代四大名著之一，不僅在中國廣為人知，在日本也為人喜愛。在日本，由曲亭馬琴作序的《繪本西游記》在文化至天保年間被譯成日文刊行。自那以后，《西游記》在日本被多次改編、翻案。直到今天，《西游記》不僅作為文學(xué)作品，還以動漫、人物劇、漫畫等藝術(shù)形式在日本流傳。漢學(xué)家世出身的中島敦，對于《西游記》自然是有著過人的深刻理解。1940年，《西游記》還被搬上了舞臺，由榎本健一主演的戲劇《西游記》在東京淺草的玉木座上演；同年，導(dǎo)演山本嘉次郎將《西游記》搬上了銀幕。也就是說，在20世紀(jì)40年代初，日本興起了一股《西游記》熱，這或許為中島敦創(chuàng)作《我的西游記》提供了靈感。作家開高健對《我的西游記》評價較高：“在流沙河底辛勤奔走的沙悟凈的遍歷記也同樣如此?？雌饋碇袓u敦對疾病深有感觸，對此非常熟悉。其聰明而冷靜的敘述方法中有種很特別的東西，這是在有島武郎、芥川龍之介、太宰治那里所沒有的。”⁽¹⁸⁾開高健還在另外的場合里也夸贊說：“無論是《文字禍》還是《我的西游記》中的《悟凈出世》，作為作品完成度很高，實在是愈療心靈的作品，尤其是那種澄明、溫暖而又尖銳的幽默，真是其他任何東西都不能取代的?！?sup>(19)

按照評論家吉田鍵一的說法，中島敦之所以要選《西游記》這部中國古典文學(xué)作品作為創(chuàng)作素材，是因為：

可以看到，現(xiàn)代世界的豐富性和混亂投射在了這個現(xiàn)代人的精神上。可以說，總是中國文學(xué)在向他展示在這種混亂中語言所編制出來的秩序為何物。因為這和歐洲的現(xiàn)代所面臨的課題一樣，在混亂中尋求秩序，這形成了中國文學(xué)一以貫之的性格⁽²⁰⁾。

《我的西游記》由《悟凈嘆異》和《悟凈出世》兩部作品組成?！段騼舫鍪馈吠瓿捎?942年5月，《悟凈嘆異》則創(chuàng)作于1939年1月。1942年7月，中島敦的第二部創(chuàng)作集《南島譚》由今日問題社出版時，作者將寫作順序做了顛倒，按照《悟凈出世》《悟凈嘆異》的順序收錄其中。這樣的安排，顯然是按照內(nèi)容上的承接關(guān)系來作的考量。中島敦在1941年6月28日從橫濱起航赴南洋之前的某一天，為了讓深田久彌幫忙推薦《古譚》等作品，曾拜訪過作家深田久彌。由于深田不在家，他給深田留下一封短信，其中也提到了《我的西游記》：

……近期我打算去南洋（帕勞），為了治病，也為了生活。臨行之前，想見您一面，于是就厚著臉皮貿(mào)然造訪。在您有空時，務(wù)必請幫我看看，拜托了。我在撰寫《西游記》（有孫悟空、豬八戒），原本打算在去南洋之前寫好，但進(jìn)展不順利。因為有浮士德和查拉圖斯特拉這些非常好的榜樣在面前，我反而無法寫下去了⁽²¹⁾。

在這之前一個月左右，在他寫給友人田中西二郎的明信片中，曾自信滿滿地寫下了這樣的話：

你的來信有些悲觀，我不認(rèn)為悲觀是什么好事情，你覺得呢？世界不知道斯賓諾莎，這是世界的不幸，而不是斯賓諾莎的不幸，你會認(rèn)為我這樣的想法不過是打腫臉充胖子嗎？總之，我按照這樣的打算正在創(chuàng)作《西游記》（孫悟空和八戒出場），我要把它寫成我的《浮士德》，為什么日本的中國學(xué)者沒有注意到這個題材呢？⁽²²⁾

此外，在1942年3月，中島敦從南洋回國后，《中央公論》的編輯杉森久英在當(dāng)年7月22日寫給中島敦的來信中，也提及了《我的西游記》：

《弟子》拜讀了，覺得非常有意思，我不是說奉承話，真是那樣的……《悟凈出世》就要稍遜一籌了。流淌在全篇里的才氣（這么說很失禮，不光是才氣，也即是指文學(xué)上的妙處）和別的篇什沒有什么區(qū)別，只是這則材料還是要更精練點才好。感覺有點羅列，這確實不太好。請原諒我的失禮⁽²³⁾。

中島敦去南洋，除了他本人所說的為了治病和糊口之外，還有一個目的就是要利用在異地靜養(yǎng)的時間來從事文學(xué)創(chuàng)作。為此，他還特地帶去了用作參考資料的斯賓諾莎的書⁽²⁴⁾。但熱帶潮濕的氣候?qū)λ纳眢w的影響超出預(yù)料?？傊?，在南洋期間，他并沒有按照計劃如期完成自己的文學(xué)創(chuàng)作。1942年3月從南洋回到國內(nèi)之后，他重新開始撰寫《悟凈出世》等作品。從他前面反復(fù)提到的《我的西游記》和浮士德、查拉圖斯特拉、斯賓諾莎等的關(guān)聯(lián)來看，這篇小說屬于哲學(xué)思考類型的作品，與《過去賬》等是有著內(nèi)在聯(lián)系的。正如論者所言：“也即是說，《我的西游記》是通過把包含作者自身在內(nèi)的現(xiàn)代人放進(jìn)《西游記》這一幻想世界中，來進(jìn)行形而上學(xué)性的思考，考察‘存在的問題’?！?sup>(25)

在《悟凈出世》中，悟凈是居住在流沙河里的1.3萬名妖怪中的一員。他這樣一個帶有幻想色彩的身份設(shè)定，為中島敦表達(dá)其關(guān)于存在的哲學(xué)思想提供了極大的便利和想象的空間。何為妖怪？按照該小說中的說法，乃是“他們使自己的某個屬性極度地與別的屬性失去均衡，丑陋地、非人性地發(fā)達(dá)起來的殘障者”，“他們都絕對地固執(zhí)于自己的性格、價值觀，并不知道和別人討論的結(jié)果會得出更高的結(jié)論”。簡言之，妖怪就是某種屬性過于偏激的生物，很難和他者達(dá)成交流。也正因為如此，“他們各自都在流沙河底開起了玄想的店鋪，以至于這條河的河底都飄蕩著一脈哲學(xué)性的憂郁”。

悟凈是流沙河中的一個異類，他也總在追問“我為什么和大家不一樣呢？”總之，在別的妖怪的眼里悟凈已是病入膏肓。悟凈的病狀表征是：

從何時開始，因為什么原因才得了這樣的疾病呢？他一無所知?？傊?，當(dāng)他醒悟到了的時候，這種可惡的東西就已經(jīng)籠罩在了他的四周。他無論做什么都會覺得心煩，所見所聞都會讓他意氣消沉，無論做什么事，他都會對自己心生厭惡，不相信自己……他并不知道究竟哪一點釋然了，自己的不安才會化解。只是在這之前，他認(rèn)為是理所當(dāng)然的一切看起來成了不可思議的、令人懷疑的東西；此前他認(rèn)為是一個很完整的事物，分解成了支離破碎的東西，在就這零星的各個部分進(jìn)行思考的過程中，漸漸地關(guān)于整體的意義就變得不甚明白了。

毫無疑問，悟凈患上了形而上學(xué)的懷疑主義的疾病，他懷疑包括自身在內(nèi)的一切存在。老魚怪的話更是坐實了悟凈所患疾病的實質(zhì)：

患上這種疾病的人，不能坦然地接受所有的事物。無論看見什么，無論聽到什么，馬上就會想“為什么”。如果要去思考終極的、本源性的、只有神仙才知道的“為什么”的話，思考這種事的生物是不能活命的。不要去思考這些事，難道不是這個世間的生物之間的約定嗎？最讓人感到不解的是，這個病人對“自己”產(chǎn)生了懷疑：為什么我一定是我自己？把自己當(dāng)作別人不也一樣嗎？我究竟是誰？這樣思考的時候，就是病人病入膏肓的征兆。

如此看來，悟凈的疾病和此前的《狼疾記》中的三造、《變色龍日記》中的“我”所患的疾病是一脈相承的，是對自我和存在抱有的形而上學(xué)性的懷疑，換言之即是自我身份認(rèn)同的困難。這是典型的現(xiàn)代人的疾病，是遭受“文明”異化的不治之癥。而這種疾病得以蔓延的原因竟然是文字：“文字的發(fā)明早就從人類那里傳了過來，在妖怪的世界里也廣為流傳……它們都認(rèn)為，悟凈平素之所以很憂郁，其實是與他通曉文字有關(guān)。”

難以忍受的悟凈，最終下定了決心：“今后無論有多么艱難，也不管在所到之處會受到什么愚弄和嘲笑，我要虛心地拜訪居住在這條河底的所有的賢人、醫(yī)生、占星師，要向他們請教，直到能說服我”。他裹上一件粗糙的衣衫就出門了。

像這樣，要尋找世界終極意義的悟凈，踏上了求道之路，他要遍訪天下賢人，向世界發(fā)出自己的“天問”。

歷時5年，悟凈在流沙河底拜訪了如下的哲人：黑卵道人、沙虹隱士、坐忘先生、白皙青年、乞丐、虯髯鲇子、無腸公子、蒲衣子、斑衣鱖婆、女偊氏、木叉惠岸等。中島敦借他們的口，展示了他關(guān)于世界及存在的看法。這也體現(xiàn)了中島敦哲學(xué)思想的淵源以及其豐富性。在《變色龍日記》中，中島敦曾這樣形象地勾勒過自己思想的多元性：“說到我的價值觀，究竟有多少真正屬于自己的東西呢？就像是《伊索寓言》中所出現(xiàn)的那只臭美的烏鴉：分別長有一些萊奧帕爾迪、叔本華、盧克來修、莊子、列子、蒙田等人的羽毛。多么丑陋的怪鳥??！”

中島敦曾經(jīng)在一個時期內(nèi)創(chuàng)作過大量的和歌，1937年底，他親手整理這些和歌，結(jié)集為《歌稿》，數(shù)量多達(dá)719首。其中，有一組題為《遍歷》的和歌，共計55首，較為系統(tǒng)地反映了中島敦的精神歷程和心象風(fēng)景。在這一組和歌中，依次提到了如下古今文人的名字：黑格爾、阿米爾、紀(jì)德、荷爾德林、菲利普、蘭波、陶淵明、柏拉圖、諾瓦利斯、達(dá)摩、李白、王維、斯威夫特、魏爾倫、阮籍、弗洛伊德、高更、拜倫、王爾德、維榮、波德萊爾、阿拉克里昂、皮浪、帕斯卡爾、卡薩諾瓦、老子、歌德、寶井其角、柿本人麻呂、巴赫、提香、巴爾扎克、巢父、西行、貝多芬、奧古斯丁、康德、斯賓諾莎、瓦雷里、莫扎特、阿納托爾·法朗士、斯蒂文森、都德、池大雅、梅里美等。

這一長串的古今中外的名人，如果放在中島敦創(chuàng)作這些和歌的1937年年底這一時間點來看，年僅28歲的中島敦知識量之豐富，足以讓人驚嘆。有了如此學(xué)貫中西的知識背景，也就為描繪悟凈求道之旅打下了堅實的基礎(chǔ)。

悟凈最初拜訪的是居住在“斜月三星洞”里的幻術(shù)大家黑卵道人。這個妖怪成天所思考的是，如何用法術(shù)來欺騙別人而獲取利益，對悟凈所思考的形而上的問題沒有任何的興趣。其中，提及黑卵道人時，文中說他是“行幻術(shù)，存亡自在，冬起雷，夏造冰，使飛者走，使走者飛”。這段內(nèi)容直接取自《列子·周穆王》：“……老成子歸，用尹文先生之言深思三月；遂能存亡自在，憣校四時；冬起雷，夏造冰。飛者走，走者飛。終身不箸其術(shù)，故世莫傳焉?！?sup>(26)

事實上，根據(jù)《列子》的內(nèi)容，所謂的“幻化”是指一切有生命的氣、一切有形狀的物，都是虛幻的。創(chuàng)造萬物的開始，陰陽之氣的變化叫作生，叫作死。懂得這個規(guī)律而順應(yīng)這種變化，根據(jù)具體情形推移變易的叫作化，叫作幻。懂得了幻化與生死沒有什么不同，才可以學(xué)習(xí)幻化之術(shù)。每個人都在幻化著，為什么一定要再學(xué)呢？明白了這個道理的老成子，也是在一種無為的狀態(tài)中學(xué)會幻術(shù)的。換言之，《列子》中對于幻術(shù)的思考是具有高深的哲學(xué)寓意的，同樣是關(guān)于存在形態(tài)的思考。但是，中島敦砍掉了其抽象性，簡單地將其處理成一種獲取功利的形而下的手段。中島敦從這個角度入手，突出了悟凈所患疾病的形而上學(xué)性。悟凈所追求的“無用的思索”，在這里得不到共鳴，反而成了嘲笑的對象。

悟凈接著去了沙虹隱士那里。他在這個老隱士身邊住了三個月。隱士對悟凈大談人生的虛幻、個人的幸福以及如何確立“不動心”。在提及“存在都是立足于無數(shù)個現(xiàn)在”這一觀點時，這個蝦精說出了如下一番道理來：

我們只是立足于現(xiàn)在這個瞬間在生活。而且，我們腳下的現(xiàn)在，很快就會消失成為過去。下一個瞬間以及下下個瞬間也都是如此。這正如站在容易崩塌的沙堆斜面上的旅人的腳下，每踩一步都會崩潰開去。我們究竟該立足于何處是好？如果要停下腳步的話，那就會跌倒，所以，就只有不停地走下去，這就是我們的生存。

這是一種虛無主義的存在觀，這段話其實是從帕斯卡爾的哲學(xué)思考中得來的啟示：“無可懷疑的是，這一生的時光只不過是一瞬間，而死亡狀態(tài)無論其性質(zhì)如何，卻是永恒的。”⁽²⁷⁾但是，帕斯卡爾的結(jié)論是，人必須要以這個永恒狀態(tài)為前提，來調(diào)整我們的路徑，否則我們就不可能有意義地、有判斷性地向前邁進(jìn)一步。中島敦有意識地截斷了后半部分，強調(diào)了沙虹隱士的虛無觀。至于悟凈所苦惱的自我和世界的終極意義，隱士認(rèn)為：“除自我之外，不存在客觀世界，世界不過是投射在時空中的幻影……即便世界消失了，這個不知為何物的、不可思議的自我還會存在”。像這樣，他主張自我的絕對性，認(rèn)為自我是世界的中心。這一說法同樣是源于帕斯卡爾的如下思考：“每個人對于他自己就是一切，因為自己一死，一切對于自己就都死去了”⁽²⁸⁾。當(dāng)然，認(rèn)為“世事皆空”這種悲觀主義式的世界觀，也令人想起中島敦時時提及的叔本華的悲觀哲學(xué)。

沙虹隱士宣傳的是個人的幸福以及確立不動之心的方法，這與悟凈的追求大相徑庭。悟凈只想知道自己以及世界的終極意義。對自我的存在抱有極度懷疑的悟凈，顯然是不能相信這種預(yù)設(shè)了結(jié)論的簡單的回答，他只好繼續(xù)前行。

悟凈接著拜訪了坐忘先生，此怪終日躲在流沙河底，結(jié)跏趺坐，五十天才會醒來一次。面對悟凈“究竟我是什么”這一提問，他首先回答說“長時間不吃東西，感到饑餓的人就是你自己；冬天感到寒冷的人是你自己?！边@個觀點直接來自帕斯卡爾的如下思想：“我們認(rèn)識真理，不僅僅是由于理智而且還是由于內(nèi)心；正是由于這后一種方式我們才認(rèn)識到最初原理”；“但愿上帝使我們能相反地永遠(yuǎn)都不需要理智，并且使我們只憑本能和感情便可以認(rèn)識一切事物吧”⁽²⁹⁾。這種對自我存在所作的形而下的考察，不過屬于常人的思維，完全沒有觸及悟凈的病根。至于坐忘先生最后對悟凈所說的“大椿之壽與朝菌之夭，并無長短之分”，乃是借用了《莊子·逍遙游》中的典故：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”，“上古，有大椿者。以八百歲為春，八百歲為秋”等，與悟凈的問題沒有任何直接的關(guān)聯(lián)。

告別坐忘先生后，悟凈在流沙河最繁華的十字路口，碰到了一個充滿激情的白皙青年，他站在街頭大喊道：

想想看吧，我們短短的一生被投進(jìn)了前后連續(xù)的無垠的大永劫中；想想看吧，我們所居住的空間，被投進(jìn)了我們所不知道的，也不知道我們的無垠的廣袤中。面對自己的卑微，有誰不會感到戰(zhàn)栗？我們都是套著鐵索的死囚。每個瞬間，其中的幾個人就會在我們的面前被槍殺。我們沒有任何希望，只有等待著輪到自己。

白皙青年喊出了自我存在的渺小及絕望，這一思想同樣是借用了帕斯卡爾的如下思考：“當(dāng)我思索我一生短促的光陰浸沒在以前的和以后的永恒之中，我所填塞的——并且甚至于是我所能看得見的——狹小的空間沉沒在既為我所不知而且也并不認(rèn)識我的無限廣闊的空間之中”⁽³⁰⁾；“讓我們想想有一大群人披枷帶鎖，都被判了死刑，他們之中天天有一些人在其余人的眼前被處決，那些活下來的人就從他們同伴的境況里看到了自身的情況，他們充滿悲傷而又毫無希望地面面相覷，都在等待著輪到自己。這就是人類境況的縮影”⁽³¹⁾。人類存在的悲慘的境遇并不是悟凈所要關(guān)心的問題，他是要從根本上來拷問自我、存在的終極理由及意義。針對人類存在的慘狀，白皙青年開出了一劑藥方：“我們唯一能做的就是愛神恨自己”，“以整體的意志為自己的意志”。這一說法是與帕斯卡爾的如下觀點相呼應(yīng)：“我們應(yīng)該恨我們自己，以及一切刺激我們?nèi)ヒ缿俪宋ㄒ坏纳系壑獾钠渌麑ο蟮臇|西”⁽³²⁾。

在路上，悟凈看到了一個奇丑而且散發(fā)出膿瘡惡臭的乞丐。他對悟凈的勸諭是不要怨恨造物主，應(yīng)該感謝造物主把自己生成稀奇古怪的樣子，人要超越外形，從而進(jìn)入到一種不生不死的境界。這一段內(nèi)容顯然是源自《莊子·大宗師》里關(guān)于幾個畸人子祀、子輿、子犁、子來等人的描寫。只是要進(jìn)入莊子所理想的“登高不栗，入水不濡，入火不熱”的真人境界，并非是作為妖怪的悟凈所要追求的目標(biāo)。再加上生理上的厭惡，悟凈離開了他。

悟凈出發(fā)前往赤水與黑水交匯的地方，路途上，他拜訪了貪吃的虬髯鲇子。這個妖怪抓起游過身邊的鯉魚大吃起來，一邊呵斥悟凈說：“鯉魚為什么是鯉魚？鯉魚和鯽魚的區(qū)別在哪里？如果陷入這種形而上學(xué)的愚蠢而高尚的問題中，那永遠(yuǎn)都不能抓到鯉魚?！彬镑做幼訉π味系乃伎汲址穸☉B(tài)度，他重視生理的本能。悟凈接著拜訪了無腸公子，那是個螃蟹精，他不過是站在虬髯鲇子延長線上的一員，同樣重視本能。在眾人的環(huán)視中，他抓起自己的孩子就吃開了，一邊吃還一邊大談慈悲。他的這些說教，在東洋的思想中其實并不稀奇，就是否定思想，提倡現(xiàn)實和功利性，否定哲學(xué)思維。這當(dāng)然是一種利己主義，擯棄了道德倫理，是基于本能的活動。

悟凈接下來去拜訪的蒲衣子是一個崇尚自然美的人，她的弟子都純粹無比，以至于自然地融化成了水。文章中有這樣的描寫：“悟凈在她的住處待了一個月左右。其間，他與他們一道成了自然詩人，贊美宇宙的調(diào)和，祈愿同化到其最深處的生命中去。”蒲衣子原本是《莊子·應(yīng)帝王》中出現(xiàn)的人物。這種追求自然和諧、天人合一的境界也閃現(xiàn)在該章節(jié)中：“汝游心于淡，合氣于漠，順物自然而無容私焉，而天下治矣?！碑?dāng)然，在蒲衣子的思想中，還滲進(jìn)了華茲華斯式的自然觀。華茲華斯認(rèn)為，自然是上帝與人的紐帶，不僅具有神靈性，也具有理性與人性。自然是神性、人性、理性的結(jié)合體。在華茲華斯的詩歌里，自然不僅是一種物質(zhì)存在，而且也是一種精神存在?！叭A茲華斯把自然神圣化，把上帝的權(quán)威轉(zhuǎn)移到自然中來，并把它們視為一個統(tǒng)一體?！?sup>(33)當(dāng)然，在蒲衣子的自然觀中，明顯地還有著德國浪漫派詩人諾瓦利斯的影子。諾瓦利斯在他的詩歌中追求自然的終極性的合一，描寫了超自然的世界。

悟凈又拜訪了斑衣鱖婆，她是在百回本《西游記》第四十八回中出場的一個女妖。她雖然已經(jīng)五百多歲了，可“肌膚的光鮮一點不異于處女”。她對悟凈說了這樣一番話：

圣賢之教、先哲之修行，其目的在于維持這種無上的法悅的瞬間。試想，降生在這個世上，即便是在百千萬億恒河沙劫無限的時間中也是千載難逢的值得慶幸的事……除了斯道，究竟還能想些什么？啊，那種令人麻痹般的歡喜！常常新鮮的那種陶醉！

斑衣鱖婆在這里大談特談的“斯道”，乃是指沉溺于肉體享樂一事。事實上，在她的后院，“每年會有一百名年輕的男子因為困憊而死去”。不難看出，女妖所推崇的是典型的享樂主義。這一及時行樂的主張，與《列子·楊朱》中的一段話可謂異曲同工：“則人之生也奚為哉？奚樂哉？為美厚爾，為聲色爾……徒失當(dāng)年之至樂，不能自肆于一時。重囚累梏，何以異哉？”此外，在《列子·楊朱》里，子產(chǎn)為鄭國宰相，把鄭國治理得很好。但是，子產(chǎn)有個哥哥叫作公孫朝，還有一個弟弟叫作公孫穆，公孫朝喜歡喝酒，公孫穆喜歡女色。斑衣鱖婆所宣講的“道”，與公孫兄弟的價值觀盡管在表達(dá)上有所不同，但實質(zhì)卻是一樣的。在她的哲學(xué)里，強化了楊朱所宣揚的“豐屋、美服、厚味、姣色”四者中的“姣色”。楊朱的“逸樂，順性者也”這一論調(diào)在斑衣鱖婆那里被正當(dāng)化了，成了所謂的德行。悟凈拒絕了斑衣鱖婆所代表的生活方式，這種拒絕態(tài)度，讓人想起在《浮士德》第二部第五幕第六場中出場的某個博士的宣言：“人一旦陷入官能上的弱點，他們就難以拯救；誰能把那情欲的鎖鏈，靠一己之力打破？踏上傾斜平滑的土地，滑下去多么迅速！秋波軟語、柔媚的氣息，誰不受它們迷住？”⁽³⁴⁾

經(jīng)過了將近5年的遍訪，悟凈穿行在各色哲學(xué)家生中，他的疾病不但沒有得到愈療，曾經(jīng)結(jié)實且很有重量的肉體，現(xiàn)在“儼然成了沒有重量，風(fēng)一吹就會飛走的東西”。他不能承受生命之輕，他渴望對自己的疾病“有個更直接的答案”。最后，他找到了女偊氏。

女偊氏面對“任何事情都必須要浸泡在意識毒液中的可憐的悟凈”，結(jié)合具體的實例，讓悟凈停止無謂的關(guān)于自我的思索。她首先提出了“堅僵死之徒，柔弱乃生之徒”這樣的警句，這顯然是一種存在的姿勢。對于悟凈那種一味地思索形而上學(xué)問題的人來說，柔軟的生活態(tài)度是自我保全的前提，也即女偊氏所說的“聰敏的人思考他人，愚蠢的人才思考自我”。她如此有彈性的生活教條，與《列子·黃帝篇》中的“兵彊則滅，木彊則折”“柔弱者生之徒，堅彊者死之徒”的思想是一脈相承的。女偊氏還認(rèn)為，只要停止了思考，人就可以達(dá)到刀槍不入的境界，可以全身而退。她還形象地打比方說，“醉酒的人即使從車上掉下來也不會受傷”。“醉酒”，當(dāng)然也就是意識停止運轉(zhuǎn)的狀態(tài)。這也是作者中島敦化用了《列子·黃帝篇》中“夫醉者之墜于車也，雖疾不死。骨節(jié)與人同，而犯害與人異”的說法。

當(dāng)然，女偊氏并非是要勸誘悟凈進(jìn)入到一種無知無識的虛無狀態(tài)，以此來實現(xiàn)自我拯救，而是勸阻悟凈拋棄過剩的自我意識，投身到實際行動中去，最終實現(xiàn)自我救贖：

溪水流淌著來到了斷崖邊上，打著旋，然后成為瀑布跌落下去。悟凈喲，你現(xiàn)在就是在打旋的地方徘徊著，猶豫著。如果再往前邁出一步，被那漩渦卷落下地獄也不過是一口氣的功夫了。在這跌落的過程中，沒有思索、反省和低回的余地了。膽小的悟凈喲，你滿懷驚恐和同情觀望著那些打著旋往下跌落的水流，一邊還在猶豫自己是否該一咬牙跳下去。你明明知道遲早自己都是要跌落谷底的，你也明明知道如果不卷入漩渦里，自己就絕對不會幸福的?？墒牵y道你還戀戀不舍你那旁觀者的地位，不能離開嗎？愚蠢的悟凈喲，難道你不知道嗎？那些在強烈的生的漩渦中喘息的家伙們，并非如你在旁邊所看到的那般的不幸（至少比起懷疑的旁觀者來，他們是要幸福得多了）。

如前所述，《我的西游記》是中島敦的野心之作，他想要將其寫成與歌德的《浮士德》媲美的名著。正如論者所言：“（中島敦）將《悟凈出世》和《悟凈嘆異》稱之為‘我的浮士德’，這件事值得注意?？鄲赖纳澄騼簦鋵嵕褪亲髡咧袓u敦的分身，他對于天地間的萬事萬物，提出了具有存在論性質(zhì)的疑問并四處奔走。這一流浪故事的形式本身，可以說就是‘浮士德’式的?！?sup>(35)如果簡單地歸納《浮士德》的情節(jié)，其實也不難看出兩者之間的雷同?！陡∈康隆贩譃樯舷聝刹?。在第一部中，浮士德對知識、學(xué)問的無力感到失望，他轉(zhuǎn)而祈求惡魔，追求感官享樂，結(jié)果以格蕾辛的悲劇而告終。在第二部中，浮士德首先轉(zhuǎn)向?qū)γ赖淖非?，欲借此來把握人生的意義，結(jié)果又以海倫的悲劇而結(jié)束。美也不能使浮士德獲得自我的拯救，于是他又轉(zhuǎn)而為人類、為社會進(jìn)行創(chuàng)造活動，這樣才使得他獲得最終的拯救。為了斬斷形而上學(xué)的妄念，為實現(xiàn)自我拯救而孜孜不倦地上下求索的浮士德和悟凈的身影重疊在了一起。但是，悟凈與浮士德還是有本質(zhì)的區(qū)別的，悟凈的懷疑主義精神達(dá)到了極致。女偊氏的當(dāng)頭棒喝，固然讓悟凈覺得耳目一新，但是，悟凈依然還是不能完全釋懷，“他痛徹骨髓般地深感大師教誨的難得，不過他還是依然覺得有幾分不能釋然”。

最后，作為超越者的南海觀世音菩薩顯靈，她對悟凈的說教是：“你想通過思考來尋求獲救，這是不可能的。所以，與其如此，還不如拋棄一切思慮，下定決心，通過活動自己的身體來謀求自救吧……從今以后，拋棄那不自量力的‘為什么’，否則你就沒救了?！庇^世音菩薩的這一教導(dǎo)，究其實質(zhì)，和女偊氏的說教并無二致。唯一不同的是，觀音菩薩更為具體地為悟凈指出了一條擺脫困境的方法，那就是跟隨玄奘法師一道去西天取經(jīng)。

《悟凈出世》是以這樣的結(jié)局煞尾的：

這一年的秋天，悟凈果然遇到了大唐來的玄奘法師，憑借玄奘的力量，得以從水里出來轉(zhuǎn)世成人，而且和勇敢而天真爛漫的齊天大圣孫悟空、懶惰的樂天家天蓬元帥豬悟能一道踏上了新的云游的旅途。但是，即便是在路途上，悟凈還沒有完全從之前的疾病中擺脫出來，他依然還有自言自語的毛病。只聽他咕噥道：“實在是太奇怪了，實在是不可理喻，不明白的事情刻意不去追問它，難道就算是明白了？這太不靠譜了。我這蛻皮不能算是很成功??！哼！哼！我實在是不能明白?？傊?，沒有以前那么痛苦了，就這一點還值得欣慰……”

悟凈的感言表明，他并沒有從精神的迷惘中徹底地走出。福永武彥認(rèn)為，《我的西游記》兩篇，盡管作為小說，在藝術(shù)上表現(xiàn)出了與《過去賬》不同的光景和成熟度，但是“作者依舊被形而上學(xué)性的不安附體，無論是悟凈還是三造，在本質(zhì)上并沒有什么大的變化”⁽³⁶⁾。

所以，有人認(rèn)為：“在這篇《悟凈出世》中，我們可以看到在從尼采、卡夫卡、馬爾羅等代代相傳的現(xiàn)代歐洲精神的長流里，清晰地投射上了追問自我存在的中島敦真摯的身影。在這里可以看到以尼采的《查拉圖斯特拉如是說》、歌德的《浮士德》等為典范來創(chuàng)作《我的西游記》時的中島敦的基本態(tài)度及其結(jié)晶。在《悟凈出世》中所看到的這種處于萌芽狀態(tài)的能動虛無主義者的形象，后來化作《弟子》、《李陵》等杰作出現(xiàn)在世人的面前。”⁽³⁷⁾

第三節(jié)　內(nèi)在化的他者——《斗南先生》論

《斗南先生》是中島敦以伯父中島端（字斗南）為原型創(chuàng)作的一部中篇小說。該小說起筆于1932年，在初稿上標(biāo)記的脫稿時間為“昭和八年（1933）9月16日”。熟悉中島敦文學(xué)的人都知道，中島敦于1926年考入東京第一高等學(xué)校，三年讀書期間，先后在《校友會雜志》上發(fā)表了《下田的女人》《某種生活》《吵架》《蕨·竹子·老人》《有巡查的風(fēng)景——一九二三年的一個素描》《D市七月敘景（一）》等才氣煥然的作品，其展現(xiàn)出來的文學(xué)才華很被看好。但是，在東京帝國大學(xué)讀書期間，中島敦突然中止了文學(xué)創(chuàng)作，除了這篇《斗南先生》之外，并沒有寫過其他作品。這對自幼立志當(dāng)作家的中島敦來說，不能不說是極不自然的事情，其間的意味確實是值得玩味的。

在這部小說的后記中，作者有這樣的追敘：“以上內(nèi)容是在昭和七年左右，并非是要作為創(chuàng)作作品，而是作為一個私人記錄而寫下的東西?！?942年7月，筑摩書房出版了中島敦的第一部作品集《光風(fēng)夢》，其中就收錄了這篇《斗南先生》。據(jù)此，不難想象這一段附記是在時隔十年之后，《斗南先生》即將面世時作者特意添加上去的。盡管作者特地說明《斗南先生》不過是一篇私人筆記性質(zhì)的東西，但從下面的這則材料來看，作者本人是很重視這部作品的。即便在當(dāng)初毫無發(fā)表可能性時，他也在對其進(jìn)行重新推敲或改寫：

原稿用的是“丸善Ⅱ”這種25字×24行600字的稿紙，原文一共39頁，其中殘留35頁……在制作單行本時用的正是這份原稿。4—6頁、9—22頁、28頁、30—33頁共計22頁稿子是由作者在橫濱高等女學(xué)校工作時的學(xué)生鈴木美江子氏（昭和十六年畢業(yè)）于昭和十四、十五年左右抄寫的，作者也此基礎(chǔ)上做了些修改⁽³⁸⁾。

一部作品從脫稿到定版，如果時間跨度太大，里面所包含的信息就會更加復(fù)雜。就《斗南先生》而言，1932年執(zhí)筆時間點上的作者中島敦的想法，與1942年最后修訂出版時作者的想法必然會雜糅在一起，不少地方一定會有事后的修正。尤其是在《斗南先生》出版的1942年，正是日本陷入太平洋戰(zhàn)爭的泥沼不能自拔的時期，時代背景與1932年不可同日而語，圍繞作品的中心人物，作者的視點勢必會發(fā)生較大的改變。所以，原本是作為抽屜文學(xué)而被塵封的非虛構(gòu)的人物傳記，在真要面對讀者大眾而問世時，作者必然會考慮時代的風(fēng)向和諸多限制。所以，作家中島敦以附記的形式，對1932年的文本進(jìn)行的補充說明，其實多少帶有一種策略，可以肯定地說，附記之前的正文絕非10年前的初稿的本來面目。20世紀(jì)40年代的敘事者隔著十年的時空，不斷地向1932年即文中的主人公中島端去世兩年后的敘事者喊話，兩種聲音交替回復(fù)一起構(gòu)成了這部小說的敘事。

從外形上看，《斗南先生》的敘事結(jié)構(gòu)有些特別，第一章和第六章描寫的是昭和七、八年的狀況，第二章至第五章則是以這一時間點為軸點，向前回溯到昭和五年（1930）六月的伯父晚年的生活情況。

在《斗南先生》第六章里，敘事者有這樣的述懷：“但是，和一兩年前相比稍有不同的是，最近他總算是發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時自己對伯父的那種別扭的情緒有一種‘過于孩子氣的性急的自我反省’和‘自己原本最憎惡的膚淺’?！边@是說在1930年至1933年期間，三造對伯父看法發(fā)生了改變。這部小說的創(chuàng)作動機，也確實是和這種自我反省的視角相關(guān)聯(lián)。正如論者所言：“從昭和五年（1930）六月伯父的死，再到兩年多之后面對伯父的詩集時，他那打量斗南先生的生與死的視線，同時也投向了——不論有什么理由，若從想當(dāng)作家這個角度來看的話，三年大學(xué)期間算是荒廢了的——自我反省和對于自我存在的追問?！?sup>(39)誠然，中島敦在《斗南先生》中，欲通過伯父這面鏡子來打量自我的存在方式，是“通過自我檢證來寫這部小說的”⁽⁴⁰⁾。

年輕時的三造對伯父抱有偏見。一方面，青年三造確實承認(rèn)伯父是一個兼具漢學(xué)者及國士氣質(zhì)的“最純粹的最后一群人中的一員”。但是，在青年三造和伯父之間橫亙著一條巨大的鴻溝，“在三造看來，這個伯父所具有的嚴(yán)謹(jǐn)是落伍于時代的，給人一種非常裝腔作勢的厭惡感。他無論如何也無法相信伯父是發(fā)自內(nèi)心、毫不自欺地堅信那是正確的并付諸具體言行。在這一點上，他和伯父之間有著無法逾越的鴻溝。事實上，他和伯父之間正好隔著半個世紀(jì)的年齡差距”。盡管三造對伯父充滿了誤解甚至厭惡，但是家族的人都認(rèn)為三造在精神氣質(zhì)上最像這個伯父，認(rèn)為三造要是上了年紀(jì)一定和伯父一個樣。換言之，伯父就是三造存在的一面鏡子。伯父“六歲開始讀詩書，十三歲就善作漢詩文，的確是儒學(xué)俊才?？墒撬簧鷽]有做過什么正經(jīng)事，不得志，罵人，罵世界，就這樣了此一生”。如果這就是三造未來的結(jié)局，想想也會毛骨悚然。所以，“當(dāng)伯父出現(xiàn)在眼前時，他似乎就看到了自己老后的樣子，他對伯父的一舉一動都感到非常厭惡”。這種厭惡感的實質(zhì)，正如論者所言，乃是：“從這個伯父身上，作為中島敦分身的青年三造看出了和他自身的相似之處，感到了一種親眼看到自己老后模樣的那種不安和厭惡。換言之，中島敦咀嚼著這個東洋國士型的伯父做夢都沒有想到的那種植根于存在中的自我厭惡感，同時又希望像有點滑稽且落后于時代的伯父那樣純粹而自由地生活下去。這，讓他很苦惱?！?sup>(41)像這樣，三造處在一種自我厭惡和自我執(zhí)妄的分裂感中。伯父不過是喚起他精神受難的活的裝置而已。在伯父臨死之時，三造打量著伯父的睡臉，一邊在心頭歷數(shù)自己從伯父那里繼承來的精神氣質(zhì)：非理性、任性、理想主義等。通過這樣的反省，他發(fā)現(xiàn)了一個完全陌生的自己。中島敦自幼生活在漢學(xué)大家庭里，有著異常高深的漢學(xué)素養(yǎng)。中島敦自己也曾在《狼疾記》中，借主人公三造的口說自己是“生長在祖父傳來的儒家家庭”里。對于其家學(xué)，有論者是這樣說的：

他的漢學(xué)是從孩提時代開始在無意識中被調(diào)教出來的家傳一樣的東西。所以，無論其知識有多么的廣博精致，但這既然不是其意志努力的結(jié)果，對他自己來說就沒有什么值得驕傲的。至少，他從漢學(xué)那里學(xué)來的禁欲主義和真正的舊家子弟所特有的那種潔癖般的心境，一定是和這種簡單的自我滿足絕對不相容的了?；蛟S，他自己也無法區(qū)分開這一異常豐富的學(xué)識和流淌在他體內(nèi)的舊家血液的某種潔癖般的柔弱。而且，這兩個東西都沒有成為鼓舞其自負(fù)心的工具，反而成為他生活上的累贅。不僅僅是其處世方面的障礙，使其精神無比痛苦的病態(tài)的孤獨也正好是這兩種“值得厭惡的特權(quán)”的結(jié)果⁽⁴²⁾。

作為家學(xué)的漢學(xué)以及由此培育出來的陰晦的精神氣質(zhì)，通過血脈一代代地流淌，將三造與伯父連接起來，這是擺脫不掉的宿命。三造想要從這樣的家學(xué)氛圍中走出，也想與伯父在精神上絕緣。要實現(xiàn)這樣的目的，或許只有從根源上來解決問題，而三造所看到的根源就是自祖父一代以來所開創(chuàng)的漢學(xué)家世。正如論者所言：“不想成為伯父那樣的人，這樣的心情與不想把建構(gòu)自我的基礎(chǔ)放在東洋學(xué)問之上是完全等同的?！?sup>(43)

在《斗南先生》中，作者用近乎冷酷的眼光和細(xì)致的筆觸，繪畫般地描摹了伯父死亡的過程：

電燈被纏上了藍(lán)色的紗布，房間像是沉沒到了海底的光里。在從這幽微的光線中浮現(xiàn)出來的伯父的睡臉上，已經(jīng)沒有了先前的那種劇烈痛苦的表情。三造一邊從旁邊凝望著這張睡臉，思緒連篇：伯父的人生、他與自己之間的往來、伯父生病前后的一些事情。突然，他升起了一種奇妙的想法。要不懷好意地總結(jié)伯父人格的點點滴滴。他想要來測試一下在這種容易傷感的場合里，自己多大程度上能夠客觀地看待事物。

在三造眼里，快要走向生命終點的伯父正在演變成一具濃縮了自己全部生之存在的木乃伊。自己“想不懷好意地總結(jié)伯父人格的點點滴滴”的沖動，毫無疑問也正是要透過眼前的這具“木乃伊”來檢視來世今生、審視自我存在的依據(jù)。三造的這種行為意志的沖動，與中島敦的另一部作品《木乃伊》有異曲同工之處：

那時候，他的靈魂之眼從黑暗的地底看到了一個奇怪的前世的自己的身影。前世的自己在一間黑暗的小屋子里和一具木乃伊相向而立。前世的自己不得不戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地確認(rèn)這具木乃伊就是前前世自己的身體。和現(xiàn)在同樣的黑暗、冰冷，灰塵中，前世的自己忽然想起了前前世的自己的生活……像多面鏡一樣，被包裹在無限中的令人恐怖的連續(xù)的記憶，令人眼花繚亂地?zé)o限地持續(xù)著。

像這樣，記憶的閘門一旦被時間的洪流撞開，作為主體的人的意識會在時間的牽扯下，一刻不停地奔騰、泛濫，向著最初的混沌狀態(tài)持續(xù)地回溯，追問自我存在的本源。這樣的剝洋蔥式的逆向作業(yè)，最終導(dǎo)致的必然是自我意義的無化、解體。事實上，《木乃伊》的主人公帕里斯卡斯最后發(fā)了狂。

《斗南先生》絕非一部“私小說”意義上的個人傳記，也正如論者所言：

毫無疑問，主人公三造很明顯就是中島敦的分身，但是同樣很明確的是這篇小說不能歸入所謂的私小說的范疇。盡管“我”這一主題構(gòu)成了小說的中心，但是它并非所謂的形而下的我，而是形而上的我，始終位于我是誰這一廣闊的場域之中。正因為如此，這個三造與之后的作為虛構(gòu)的《北方行》中的黑木三造相關(guān)聯(lián)著，或是與《過去賬》中的三造相連接。如果說《北方行》是在更大范圍的社會歷史中，而《過去賬》是在女子學(xué)校這一職場及社會中的三造的自我檢證的話，那么，這篇《斗南先生》可以說是在血脈、血統(tǒng)中來思考我是什么的作品⁽⁴⁴⁾。

在《斗南先生》中，三造引用了伯父的一首漢詩：“惡詩惡筆，自欺欺人。億千萬劫，不免蛇身?！睂@首近乎偈語的短詩，三造感到了莫名的徹骨般的戰(zhàn)栗：

口中反復(fù)吟哦了一陣這首詩，三造不由地感到了一種讓人毛骨悚然的寒氣，不知何故，儼然是從這首詩整體的意思中游離出來一樣，只有“不免蛇身”這句話非常奇怪地威脅著三造。但這并不是源于他自己也會像這個伯父一樣一生碌碌無為，在自嘲中了此一生這樣的預(yù)感，而是一種不明就里的令人恐怖的不快。

在歷經(jīng)了像恒河的沙子一樣多的劫數(shù)輪回之后，依然修不成正果?！安幻馍呱怼笔侵缸晕抑黧w的荒誕性，其中帶有佛教式的無常感。這種荒誕性、無常感在這里就和作為中島敦文學(xué)中重要主題的存在的不確定性相關(guān)聯(lián)起來。這也難怪三造每每想起這首詩時會心生恐怖。在《斗南先生》的開篇處所引的斗南的另一首詩“云海蒼茫渡佐洲，思郎一日愁三秋。四十九里風(fēng)波惡，欲渡妾身不自由”中，其實也暗合了同樣的主題。從這個意義上說，在《斗南先生》這篇貌似私家筆記的寫實小說中，貫穿了中島敦文學(xué)的主題。關(guān)于這一點，在學(xué)界并沒有得到重視。有論者認(rèn)為：

感受到這種“不愉快”的難道不是借用了三造這個名字的中島自己嗎？……而且，這種不安作為異樣的存在觀念，固定在了中島敦的意識中，一直纏繞著他，他幾乎所有作品中的主人公都是一些不免“蛇身”的人⁽⁴⁵⁾。

這也暗示了對于宿命的戰(zhàn)栗。這種不明真相的不快，與《牛人》中的“對于世界苛酷的惡意所抱有的順從的恐懼”是一脈相承的。

伯父之死，在三造那里具有隱喻般的意義，極端地說也是他內(nèi)心的一種隱隱的渴望。如果說伯父的存在就是嵌在三造精神上的返照自我的鏡像，那么伯父的死也就意味著這一鏡像的消亡，精神上的不安也會隨之消失。

但是，非常吊詭的是，死去了的伯父反而更加真實地活在了三造的心頭。三造竭力想要否定的伯父身上的那種純粹性，成了他肯定的對象，并借此來實現(xiàn)自我救贖。

在《斗南先生》的起首部分，中島敦借用中國著名文士羅振玉的話，寥寥數(shù)筆刻畫了斗南先生狷介、狂放、自視甚高的國士形象。這樣的人物造型，讓讀者很容易想起中島敦的代表作《山月記》中的李徵的形象來：“性情狷介，自視甚高，根本就不屑甘為賤吏?！辈挥谜f，在李徵的身上分明有斗南先生的影子，毋寧說是斗南先生的命運促使中島敦創(chuàng)作了《山月記》。川村湊先生認(rèn)為，“難免蛇身”一句中的“蛇身”，是暗指斗南先生詩人＝國士夢想的破碎，在這個前提下進(jìn)一步地指出：

斗南先生知道自己想要做詩人卻又成不了詩人，這顯然是“蛇”一樣的嫉妒心和頑強的執(zhí)著心，也正是“虎”一樣殘虐的欲望、無邊的渴望和瘋狂。如果是這樣的話，可以認(rèn)為《山月記》中那個有著“怯懦的自尊心和尊大的羞恥心”、變成老虎的李徵就是斗南先生⁽⁴⁶⁾。

在《斗南先生》中，中島敦將伯父斗南先生定位成一個有儒家遺風(fēng)的國士形象，稱贊他是“東洋尚未受到現(xiàn)代侵害之前某種卓越精神模式的博物館式的標(biāo)本”。的確，在斗南先生的身上體現(xiàn)了一種最為典型的經(jīng)世濟(jì)國的純粹的儒家思想品質(zhì)。也正如論者所言：“在《斗南先生》中的這個斗南，譴責(zé)膚淺的西洋文明的實用性傾向，指出這是日本整體墮落的表現(xiàn)，他呼吁東洋精神的復(fù)興，他為了追求這個理想，為了‘立功’‘立德’而戰(zhàn)斗的形象，的確是當(dāng)代東洋國士及儒者的象征?！?sup>(47)

為了凸顯斗南先生精神氣質(zhì)的純粹性，中島敦特寫了斗南先生溫潤的眼神，稱“被他眼光中靜謐的美麗深深地打動了”。中島敦在別的小說中也曾多處提到這種清純無垢的眼光。比如在《名人傳》中，迎接紀(jì)昌的是有著“像羊一樣柔和眼光”的甘蠅老師；在《悟凈嘆異》中的悟凈看來，師傅三藏法師有一雙“清澄而寂寞的眼睛”，“是那種一直凝視著遠(yuǎn)方，對某事物充滿了憐憫的眼睛”。這些眼眸，是和斗南先生的眼睛相仿佛的。中島敦也塑造了不少潔癖般純粹的人物，比如《李陵》中的蘇武、《弟子》中的子路、《山月記》中的李徵等莫不如此，這一譜系的源頭就是斗南先生。

如前所述，《斗南先生》創(chuàng)作于1932年。這篇小說在1942年7月15日被收入中島敦的第一部創(chuàng)作集《光風(fēng)夢》中。以《光風(fēng)夢》出版為契機，中島敦在小說的正文末尾加上了一段附記。經(jīng)過了10年歲月的變遷，中島敦對伯父斗南先生的理解更加深刻，在附記中有這樣一段內(nèi)容：

伯父死后第七個年頭，發(fā)生“盧溝橋事變”時，三造才第一次閱讀了伯父的著作《支那分割的命運》……早在“盧溝橋事變”二十一年前，想想本書出版之時，我國的人口五千萬，國家年收入才七億。三造驚訝于本書觀點大都說到了點上。要是自己早點讀這本書就好了。在伯父生前，他對伯父過于反感?；蛟S是作為對這種過度反感的補償，伯父死后他對伯父給予了過度的贊賞。當(dāng)聽到大東亞戰(zhàn)爭⁽⁴⁸⁾爆發(fā)，聽到夏威夷海戰(zhàn)和馬來海戰(zhàn)時，三造首先想到的就是這個伯父。

在聽到“大東亞戰(zhàn)爭”爆發(fā)時，中島敦為何首先會想起去世多年的伯父呢？不難設(shè)想，他恐怕首先想到了伯父在20多年前曾說過的“20世紀(jì)最大的問題恐怕就是白種人和黃種人的沖突”這句預(yù)言吧。面對歐美勢力對亞洲的大肆入侵，中島端提出了“東亞的門羅主義”的對策，也就是呼吁“一蓮?fù)猩钡臇|亞各國團(tuán)結(jié)起來組成一個東亞共同體，一致抵抗白種人的侵略。中島端關(guān)于亞洲的危機及出路的思考，與明治時期的啟蒙思想家福澤諭吉的思考是完全不一樣的。面對西方的強勢力量，福澤選擇的是脫亞入歐，拋棄落后的中國，積極學(xué)習(xí)西方。而中島端是不主張日本加入西方列強來參與瓜分中國的。不可否認(rèn)，中島端作為一個皇漢學(xué)者，具有極強的民族主義情結(jié)，他反對日本參與瓜分中國的一個重要的前提，乃是擔(dān)心中國一旦被列強分割會殃及日本。他的觀點雖然紛繁復(fù)雜，甚至有矛盾沖突的地方，但其最終的落腳點誠如論者所言：

斗南先生（中島端）絕非是主張日本也應(yīng)該參與瓜分中國。斗南想要說的是“中國分割的命運”絕非是隔岸觀火的事情。這與東亞的禍福、日本的將來直接相關(guān)聯(lián)著。因此，當(dāng)務(wù)之急乃是革新我國的政治、開展自主性的外交。在這一點上，本書（《支那分割的命運》——中島端）當(dāng)然是處在其《日本外交史》的延長線上的⁽⁴⁹⁾。

從歷史的遠(yuǎn)景來看，如果認(rèn)為中島端提出的中日聯(lián)合抗擊白種人的思想，與他身后的太平洋戰(zhàn)爭時期日本所發(fā)動的“大東亞共榮”戰(zhàn)爭的思維是一脈相承的，或者認(rèn)為中島端的“東亞門羅主義”思想就是日本“大東亞共榮”“近代的超克”等極端民族主義思想的先聲，這樣的認(rèn)識顯然有失偏頗，切斷了《支那分割的命運》這本書寫作的時代背景及其文脈?；蕽h學(xué)者的身份，潛移默化地使中島敦對“皇國”日本的認(rèn)同以及對哺育了日本文化的漢文化的認(rèn)同，處在一種難以分割的水乳交融的狀態(tài)，應(yīng)該說他的感情是真誠而純粹的。其純粹的人格，正是流淌在中島敦的《斗南先生》中的重低音。

在“大東亞戰(zhàn)爭”白熱化的時期，中島敦重提伯父中島端及其《支那分割的命運》一書，其意義是不言而喻的。這其實已非常明白地表達(dá)了中島敦反戰(zhàn)的心聲。1936年9月，中島敦從中國江南地方旅游回國之后，應(yīng)橫濱女高的邀請給全校師生做了一次關(guān)于中國時局的演講。他當(dāng)年的同事曾這樣回憶道：“他去中國旅游后，受邀請給大家講了那次旅游的情況。我的印象非常深刻，他講的內(nèi)容很有趣。當(dāng)時的情況是很多人都在講中國的壞話，可是中島卻平靜地說：‘我喜歡中國?！?sup>(50)這一事實更是坐實了中島敦作為一個反戰(zhàn)者的形象。

《斗南先生》絕非一部私小說意義上的個人傳記，它不僅是中島敦文學(xué)思想的出發(fā)點，同時也曲折地隱含了作者反對侵略戰(zhàn)爭的立場。這也是我們今天重讀這部小說的意義之所在。

(1)　中村光夫．中島敦論［G］／／中村光夫，冰上英廣，郡司勝義．中島敦研究．東京：筑摩書房，1986：9-10．

(2)　萬田務(wù)．中島敦論——關(guān)于其自我［J］．大阪城南女子短期大學(xué)研究紀(jì)要，1966（7）：81．

(3)　伊藤整．中島敦［G］／／伊藤整．現(xiàn)代文學(xué)大系35卷：解說．東京：筑摩書房，1964：155．

(4)　鷺只雄．中島敦論——“狼疾”的方法［M］．東京：有精堂，1990：206．

(5)　福永武彥．中島敦——其世界的略圖［G］／／中村光夫，冰上英廣，郡司勝義．中島敦研究．東京：筑摩書房，1986：29-31．

(6)　武田泰淳．作家的狼疾——讀中島敦《我的西游記》［G］／／中村光夫，冰上英廣，郡司勝義．中島敦研究．東京：筑摩書房，1986：17．

(7)　渡邊一民．中島敦論［M］．東京：美鈴書房，2005：58．

(8)　小澤秋廣．中島敦和疑問［G］／／渡邊一民．中島敦論．東京：美鈴書房，2005：64-65．

(9)　成田孝昭．中島敦論——通往能動性虛無主義之路［J］．解釋．1959（8）：167．

(10)　中村光夫，冰上英廣，郡司勝義．中島敦研究［M．］東京：筑摩書房，1986：19．

(11)　武田泰淳．自己的狼疾［G］／／中村光夫，冰上英廣，郡司勝義．中島敦研究．東京：筑摩書房，1986：21．

(12)　孫樹林．中島敦《變色龍日記》論——“一身兩口”現(xiàn)象及道家思想的投影［J］．近代文學(xué)試論，2004．（12）：40．

(13)　河內(nèi)信弘．中島敦——人和作品［J］．城西大學(xué)研究年報人文社會科學(xué)編，1996（3）：48．

(14)　鏡味國彥．中島敦與羅伯特·路易斯·斯蒂文森［J］．立正大學(xué)文學(xué)部論叢，1979（12）：26．

(15)　福永武彥．中島敦——其世界的示意圖［G］／／中村光夫，冰上英廣，郡司勝義．中島敦研究．東京：筑摩書房，1986：30．

(16)　萬田務(wù)．中島敦論——關(guān)于其自我［J］．大阪城南女子短期大學(xué)研究紀(jì)要，1966（7）：81．

(17)　近藤純孝．山月記的吶喊［M］．東京：六興出版社，1992：126．

(18)　開高?。⒉恍獾淖髌罚跥］／／高橋英夫．中島敦——誕辰100周年，永遠(yuǎn)的越境文學(xué)．東京：河出書房新社，2009：80

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(20)　吉田鍵一．中島敦——人與文學(xué)［G］／／中村光夫，冰上英廣，郡司勝義．中島敦研究．東京：筑摩書房，1986：41．

(21)　中島敦．中島敦書簡［G］／／高橋英夫，勝又浩，鷺只雄，川村湊．中島敦全集第三卷．東京：筑摩書房，2002：556．

(22)　中島敦．中島敦書簡［G］／／高橋英夫，勝又浩，鷺只雄，川村湊．中島敦全集第三卷．東京：筑摩書房，2002：554．

(23)　高橋英夫，勝又浩，鷺只雄，川村湊．中島敦全集別卷［G］．東京：筑摩書房，2002：481-482．

(24)　中島敦．中島敦南洋日記：1941年11月3日條［G］／／勝又浩，鷺只雄，川村湊．中島敦全集第三卷．東京：筑摩書房，2012：480-481．

(25)　孫樹林．中島敦與中國思想——以其求道意識為中心［M］．金澤：桐文社，2011：214．

(26)　楊伯峻．列子集釋［M］．北京：中華書局，1997：100．

(27)　帕斯卡爾．思想錄［M］．何兆武，譯．北京：商務(wù)印書館，1997：98．

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(31)　帕斯卡爾．思想錄［M］．何兆武，譯．北京：商務(wù)印書館，1997：100．

(32)　帕斯卡爾．思想錄［M］．何兆武，譯．北京：商務(wù)印書館，1997：216．

(33)　徐凍梅．試探華茲華斯的自然觀［J］．阿壩師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報，2004（9）：81．

(34)　歌德．浮士德［M］．錢春綺，譯．上海譯文出版社，2007：471．

(35)　川村湊．狼藉正傳——中島敦的文學(xué)及其生涯［M］．東京：河出書房新社，2009：216．

(36)　福永武彥．中島敦及其世界略圖［G］／／中村光夫、冰上英廣、郡司勝義．中島敦研究．東京：筑摩書房，1986：32．

(37)　成田孝昭．中島敦論——通往能動性虛無主義的道路［J］．解釋，1959（8）：167．

(38)　高橋英夫，勝又浩，鷺只雄，川村湊．中島敦全集第一卷［M］．東京：筑摩書房，2002：583．

(39)　弦卷克二．中島敦《北方行》管見［J］．奈良女子大學(xué)敘說，1997（3）：61．

(40)　高橋英夫，勝又浩，鷺只雄，川村湊．中島敦全集第一卷［M］．東京：筑摩書房，2002：482，583．

(41)　臼井吉見．中島敦的文學(xué)［G］／／高橋英夫，勝又浩，鷺只雄，川村湊．中島敦全集別卷．東京：筑摩書房，2002：24．

(42)　中村光夫．中島敦論［G］／／高橋英夫，勝又浩，鷺只雄，川村湊．中島敦全集別卷．東京：筑摩書房，2002：9，583．

(43)　佐佐木充．中島敦與中國思想［J］．國文學(xué)．1963（12）：47．

(44)　高橋英夫，勝又浩，鷺只雄，川村湊．中島敦全集第一卷［M］．東京：筑摩書房，2002：482．

(45)　萬田務(wù)．中島敦論——關(guān)于其自我［J］．大阪城南女子短期大學(xué)研究紀(jì)要．1966（7）：78．

(46)　川村湊．狼疾正傳——中島敦的文學(xué)及生涯［M］．東京：河出書房新社，2009：122．

(47)　孫樹林．中島敦與中國思想——以求道意識為中心［M］．金澤：桐文社，2011：47．

(48)　“大東亞戰(zhàn)爭”乃日本對第二次世界大戰(zhàn)時參戰(zhàn)遠(yuǎn)東和太平洋戰(zhàn)場的戰(zhàn)爭總稱，涵括東亞、南洋的中日戰(zhàn)爭和太平洋戰(zhàn)爭。

(49)　村上吉廣．評傳·中島敦——以家學(xué)為視點［M］．東京：中央公論新社，2002：66．

(50)　巖田一男．橫濱時代的中島敦［G］／／勝又浩，鷺只雄，川村湊．中島敦全集別卷．東京：筑摩書房，2002：205．