第一章
中島敦的“狼疾”

第一節(jié)　“狼疾”的生成

《狼疾記》和《變色龍日記》是收錄在中島敦第二部創(chuàng)作集《南島譚》（今日問(wèn)題社，1942）中，以《過(guò)去賬》為總題的兩篇哲學(xué)意味濃厚的自傳體小說(shuō)。中島敦在現(xiàn)實(shí)生活中的焦躁、不安、懷疑、苦惱等作為他的痼疾而被提及，同時(shí)也描寫了中島敦力圖從中解脫出來(lái)的抗?fàn)帤v程。其實(shí)，早在《狼疾記》之前，比如，在《獵虎》《斗南先生》等作品中，也描寫了包括對(duì)自我及存在的懷疑。這些作品的人物主要是以作為中島敦分身的三造或直接以第一人稱的“我”出現(xiàn)的。這些人物都性格陰暗，充滿了自我厭惡的情緒，可視為中島敦獨(dú)特精神氣質(zhì)的投影?！哆^(guò)去賬》二篇，可以視為對(duì)自我這一主題進(jìn)行深化的力作。

但是，這部最能體現(xiàn)中島敦文學(xué)精神的《過(guò)去賬》，在很長(zhǎng)時(shí)期里，因被當(dāng)作中島敦的自傳性隨筆而沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。比如，在中島敦的友人、文藝評(píng)論家中村光夫看來(lái)，《狼疾記》《變色龍日記》，“通過(guò)被束縛在毫無(wú)生氣的教師生活中的主人公的焦躁和倦怠，中島敦那憂郁的青春形象被生動(dòng)地描寫出來(lái)，幾乎是伸手可觸……而且，這篇《過(guò)去賬》（中島敦用很不吉利的名字來(lái)稱呼他這些私小說(shuō)）作為文學(xué)作品原本不具備通用的文學(xué)價(jià)值。在這里被描寫的主人公，作為人物，還稍欠吸引讀者的重要魅力”⁽¹⁾。有些論者在論及《過(guò)去賬》時(shí)，盡管認(rèn)同這兩篇作品的價(jià)值，但始終是將其還原到中島敦身上，從所謂“私小說(shuō)”的立場(chǎng)去加以理解，認(rèn)為它是“中島敦在現(xiàn)實(shí)生活中的焦躁、不安、懷疑、苦斗作為自身固定的偏執(zhí)性問(wèn)題被揭示出來(lái)，描寫了力圖從中擺脫出來(lái)的中島的精神性的苦斗。換言之，也是中島在內(nèi)心的執(zhí)念被具體化了的東西”⁽²⁾。這樣的評(píng)價(jià)還是有矮化此作之嫌。

評(píng)論家伊藤整從正面肯定了《過(guò)去賬》的價(jià)值：“閱讀他自傳性作品《狼疾記》就能明白，對(duì)自我的追問(wèn)和剖析是非常尖銳的?！?sup>(3)作為中島敦文學(xué)研究的專家，鷺只雄也對(duì)學(xué)界對(duì)《過(guò)去賬》的誤讀現(xiàn)象提出了忠告：“此前我也曾說(shuō)過(guò)，歷來(lái)關(guān)于這部作品的見(jiàn)解始終都集中到了中島敦的自我追求這個(gè)層面上，未能正確地把握。也就是說(shuō)，只是以這篇文章為正文，以后來(lái)的作品為索引來(lái)閱讀的結(jié)果，會(huì)無(wú)視作品的構(gòu)成乃至結(jié)構(gòu)……”⁽⁴⁾其他論者也強(qiáng)化了這一觀點(diǎn)，將中島敦文學(xué)價(jià)值推到了一個(gè)新的高度：

只是對(duì)他晚年的歷史小說(shuō)、客觀小說(shuō)評(píng)價(jià)很高……把《狼疾記》《變色龍日記》歸類為私小說(shuō)，對(duì)這類題材的漠視一直延續(xù)至今。反過(guò)來(lái)說(shuō)，作為我國(guó)為數(shù)不多的“有情節(jié)的小說(shuō)”的代表，算上他晚年的中國(guó)題材的作品，將其看作是芥川龍之介的亞流。我想這并不能正確地將讀者領(lǐng)進(jìn)中島敦的世界……這些作品與其說(shuō)是私小說(shuō)，毋寧說(shuō)是描寫了自我內(nèi)部的道德家的文學(xué)。也就是說(shuō)，是追求自我的隨筆，而且還使用了小說(shuō)家的技巧，也對(duì)照性地描寫了外部世界，是很獨(dú)特的小說(shuō)⁽⁵⁾。

在同一時(shí)期的武田泰淳也對(duì)《過(guò)去賬》給予了很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為“《過(guò)去賬》二篇無(wú)論是技術(shù)，還是思想性都是有較高完成度的作品”⁽⁶⁾。

中島敦曾在1933—1935年，創(chuàng)作了充滿野心的大作《北方行》。但是，這部作品由于種種原因未能最終完成?！独羌灿洝方栌昧恕侗狈叫小返谌轮兄魅斯煊^看南洋土人舞蹈的場(chǎng)面來(lái)作為開端。關(guān)于存在的不確定性以及折毛傳吉所聲稱的形而上的苦惱等問(wèn)題，除修改了個(gè)別字句之外，幾乎是原封不動(dòng)地被挪用了過(guò)來(lái)。在《北方行》中，三造在“直隸丸”船上吃午飯時(shí)，看到中國(guó)人脖子上長(zhǎng)著的“充滿惡意”的大瘤子時(shí)發(fā)出的感慨，也同樣原封不動(dòng)地放進(jìn)了《狼疾記》里。其他地方，比如《北方行》中，折毛傳吉在紫禁城里對(duì)三造講述讀小學(xué)時(shí)從老師那里聽到的地球要?dú)绲茸屓烁械娇植赖妮W事，同樣是從《狼疾記》中照搬過(guò)來(lái)的內(nèi)容。當(dāng)然，并不是說(shuō)《北方行》中的折毛傳吉就直接等同于《狼疾記》中的三造。事實(shí)上，折毛傳吉是一個(gè)年方20歲的雄心勃勃的年輕人，他“渴望碰撞某種猛烈而激昂的像暴風(fēng)雨般的東西”，“來(lái)把纏繞著自己、讓自己?jiǎn)适Я诵袆?dòng)能力的那層外殼給打碎”。而《狼疾記》中的三造則是一個(gè)“在順應(yīng)時(shí)事方面非常遲鈍，和人交往時(shí)很膽小的一介貧窮書生”，他“因?yàn)榛枷?、胃病和痔瘡”體質(zhì)虛弱。如論者所言，《狼疾記》中的那個(gè)寂寞無(wú)聊的男人是“二十歲時(shí)出發(fā)去天津挑戰(zhàn)生活，失敗而歸的十年后的三造的形象”⁽⁷⁾，這種說(shuō)法是有道理的。換言之，《狼疾記》中的三造就是《北方行》中折毛傳吉的后身。但是，不能將《狼疾記》中的三造與《北方行》中的折毛傳吉簡(jiǎn)單地等同起來(lái)。最簡(jiǎn)單地說(shuō)，在三造身上已經(jīng)被抽取掉了折毛傳吉的激憤和狂暴性?？傊煸庥隽穗y以名狀的“狼疾”，除了在苦澀的觀念世界中打轉(zhuǎn)，他根本無(wú)法用言語(yǔ)來(lái)將其形象化。為此，他抑制不住焦慮和憤怒的感情：

正如有些男人因?yàn)榕?、酒而身敗名裂一樣，也有因?yàn)樾味系呢澯瓜碌哪腥恕１M管這種人在數(shù)量上還不能與那些迷戀女色而荒廢一生的男子相比，但是在認(rèn)識(shí)論的入口摔跟頭而不能動(dòng)彈的男人的確也是有的。前者總會(huì)被津津樂(lè)道，成為文學(xué)的素材，可是后者為何不為文學(xué)所重視呢？這難道不是太不正常了嗎？

文學(xué)作為形象地把握、描寫世間百態(tài)的載體而發(fā)揮著重要的功用。面對(duì)著能指與所指的斷裂，三造近乎孩子氣地指責(zé)文學(xué)的不作為。換言之，三造渴望著襲擊了自己的那種莫名的、形而上的不安的不明物能為文學(xué)所再現(xiàn)或描摹。對(duì)此，小澤秋廣有很好的解釋：

（中島）敦關(guān)于自己的“疑問(wèn)”的內(nèi)在性有著明了的意識(shí)，但是和該意識(shí)的明了性相對(duì)應(yīng)，與自我“中心”相關(guān)的“疑問(wèn)”如何才能與他人相關(guān)聯(lián)起來(lái)呢？對(duì)此，只有非常不明確的預(yù)感。敦的“疑問(wèn)”太過(guò)于內(nèi)在性的緣故，在表達(dá)這一與他者相溝通的階段，不明白該采取怎樣的具體的方法。敦不得不自問(wèn)：對(duì)自己來(lái)說(shuō)是無(wú)可替代的“疑問(wèn)”，在別人看來(lái)難道不是毫無(wú)意義嗎？這是與潛藏在敦的內(nèi)心的對(duì)幼兒來(lái)說(shuō)缺少母愛(ài)和母親缺場(chǎng)時(shí)不能普遍化的經(jīng)驗(yàn)是相同的⁽⁸⁾。

在中島敦之前的日本文學(xué)中，鮮有以高度哲學(xué)化的思考作為主體的作品，所以，他如是風(fēng)格的作品不被看好也并不意外。但他最終不得不放棄被人理解的奢望，認(rèn)為“最終除了自己殉自己的愚蠢之外，別無(wú)他法。在所有的事情被議論、思考之后，人，最終只能隨自己的性格逐流而去，這和議論、思考沒(méi)有任何關(guān)系”。被形而上學(xué)性的不安附體的中島敦，通過(guò)將自己的文學(xué)主體設(shè)定為對(duì)這種不安的執(zhí)著的追問(wèn)來(lái)開掘出屬于自己的文學(xué)天地，這乃是研究者所說(shuō)的“只有通過(guò)這種能動(dòng)性的虛無(wú)主義才能克服對(duì)于人生的悲觀態(tài)度，才能夠打開將自我存在轉(zhuǎn)換為肯定的端緒。不用說(shuō)，這并非意味著通過(guò)行為來(lái)實(shí)施終極性的救贖。毋寧說(shuō)，這樣的實(shí)踐更暴露了人類所背負(fù)的存在的悲劇性。直視這一悲劇性，并具有忍耐其殘酷性的勇氣，也正是在這里，將其命名為能動(dòng)性的虛無(wú)主義”⁽⁹⁾。

中島敦在《狼疾記》開篇的最前面，引用了《孟子·告子》中的一句話來(lái)作為引子：“養(yǎng)其一指、而失其肩背、而不知也、則為狼疾人也。”按照武田泰淳的解釋：“所謂一根手指，是指中島的自我，也是指拘泥于自我的文學(xué)狀態(tài)。而肩和背則是指作為生活實(shí)體的中島的全部存在”⁽¹⁰⁾。

如前所述，中島敦分別從《北方行》的第二、三、五篇中抽出部分內(nèi)容來(lái)，潤(rùn)色整理成了短篇小說(shuō)《狼疾記》。在現(xiàn)存的遺稿中，標(biāo)記著“昭和11年11月16日”的字樣，也就可以推測(cè)，至少在1936年11月16日，《狼疾記》的初稿已經(jīng)完成。

《狼疾記》是以三造為主人公的第三人稱小說(shuō)。三造是中學(xué)的博物教師，對(duì)現(xiàn)在的生活感到不滿足，為形而上的問(wèn)題苦惱萬(wàn)分。就在三造觀看反映“南洋土人”生活的電影時(shí)，一種“早就忘記了的奇妙的不安”復(fù)蘇了：自己為什么會(huì)是眼前的這種存在，而不是別的樣子呢？這種懷疑，用三造自己的說(shuō)法就是“存在的不確定性”。他這種具有形而上意味的困惑，最集中地體現(xiàn)在如下描述中：

他仔細(xì)地觀察自己周邊的事物，越看越覺(jué)得其存在缺少確定性。它一定要像現(xiàn)在這個(gè)樣子存在著的理由在哪里呢？可以是完全不同的東西。而且，難道現(xiàn)在的這個(gè)樣子不是所有可能性中最丑陋的嗎？這種感受一直糾纏著還是中學(xué)生的他……與自己有關(guān)聯(lián)的一切事物，是多么地缺少必然性??！世界不過(guò)是偶然的假象的集合而已。他焦躁不安，總想著這件事。

襲擊了三造的“某種奇妙的不安”，是作為三造個(gè)人的獨(dú)特體驗(yàn)而被提示出來(lái)的。他是在中學(xué)時(shí)代的一次看電影的經(jīng)歷中，偶然地遭遇到了這種不安的情緒。這一不安的原初體驗(yàn)又被追溯到了他小學(xué)時(shí)的一次課堂經(jīng)歷：“那位像是患了肺病的瘦削的長(zhǎng)發(fā)班主任老師，不懷好意地反復(fù)對(duì)年幼的三造他們講解地球會(huì)如何地變冷，人類會(huì)如何地滅絕，我們的存在又是如何地毫無(wú)意義……”。三造當(dāng)時(shí)的感受是這樣的：

那么，我們是為了什么而活著呢？就算自己死了，地球和宇宙還在一如既往地旋轉(zhuǎn)著。這樣就放心了，作為一個(gè)人可以死去了?？墒牵绻凑绽蠋煬F(xiàn)在的說(shuō)法，我們?cè)?jīng)活過(guò)這件事，難道不就沒(méi)有任何意義了嗎？我們真的是為了什么而活著？

從那以后，11歲的三造就“患上了神經(jīng)衰弱癥”，“就像一生都會(huì)討厭孩提時(shí)代中過(guò)毒的某種食品那樣，這樣的對(duì)于人類以及我們這個(gè)星球的不信任感，已不再是作為觀念，而是作為一種感覺(jué)扎根在了他的肉體中”。也就是說(shuō)，年幼的三造本能地在追求一種不變的絕對(duì)性的存在。在他看來(lái)，也只有一種絕對(duì)性的存在才保證人類及大千世界的意義。他本能地對(duì)鴻蒙未開的混沌狀態(tài)感到恐怖，那是一種被褫奪了任何意義的自任蔓延的亂流。對(duì)個(gè)體而言，盡管并不知道如何能被萬(wàn)能的、絕對(duì)性的存在賦予意義，但仍然渴望著被賦予意義。也唯因如此，自身的存在也能被揭示出來(lái)。老師的話顛覆了此前三造對(duì)絕對(duì)性存在的確信。

三造對(duì)于絕對(duì)性存在的執(zhí)信，同樣是基于人類自我存在的本能。這和西方自古以來(lái)的“本質(zhì)主義”如出一轍，其哲學(xué)源頭可以上溯到柏拉圖。柏拉圖通過(guò)對(duì)現(xiàn)象的觀察發(fā)現(xiàn)，盡管現(xiàn)象是流動(dòng)的、變幻的，但是人們總是可以對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行分類或作本質(zhì)性的透視，由此他得出了“理念”這一核心概念。理念以其不變與統(tǒng)攝性而有真實(shí)性?，F(xiàn)實(shí)中的萬(wàn)事萬(wàn)物都是因?yàn)榉钟辛怂嬖凇Q言之，所有的現(xiàn)象之中都會(huì)有一個(gè)真實(shí)的存在，這一真實(shí)的存在超然于現(xiàn)象世界變動(dòng)的時(shí)間性；另一方面，它事實(shí)上又和現(xiàn)象世界中的事物分不開，它的結(jié)構(gòu)、形態(tài)是現(xiàn)象世界諸現(xiàn)象的歸納、抽象。接過(guò)柏拉圖的“理念”，亞里士多德在其《形而上學(xué)》中提出了“本體”論。在他看來(lái)，事物的本體就是現(xiàn)象抽象的形式，同時(shí)又對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行比較、歸納，就逐漸演變成了“本質(zhì)”。如果說(shuō)本質(zhì)是感性現(xiàn)象之后的真實(shí)存在，那么知性或理性就是人的本質(zhì)。現(xiàn)象世界中人與物都是不可靠的現(xiàn)象，可靠的本質(zhì)在現(xiàn)象之外，超乎經(jīng)驗(yàn)，即在超驗(yàn)世界中。超驗(yàn)的本質(zhì)為經(jīng)驗(yàn)的人與物提供在現(xiàn)實(shí)時(shí)間中存在的標(biāo)準(zhǔn)，于是有了價(jià)值與真理。各種超驗(yàn)本質(zhì)最終歸屬到一最高超驗(yàn)之下，它或被稱為“絕對(duì)精神”或被稱為“上帝”。

如前所述，《狼疾記》的主人公是三造，也即這篇小說(shuō)采用的是第三人稱敘事角度。盡管如此，處于敘事中心的三造的視角并沒(méi)有被狹窄化或相對(duì)化，而是處在了全知全能的敘述位置。其實(shí)，在這篇小說(shuō)中，三造完全可以被替換成第一人稱。事實(shí)上，附加在這篇小說(shuō)后面的兩條長(zhǎng)長(zhǎng)的注釋，均是在第一人稱敘事視野下展開的。正文中的三造和注釋中的“我”漸漸走向融合，終至渾然一體。年輕教師關(guān)于人類、宇宙滅亡的惡作劇般的講話，是喚起三造對(duì)存在的不確定性感到不安的誘因。這樣的不安感，并非是基于三造特異的個(gè)人氣質(zhì)而產(chǎn)生的特殊反應(yīng)，這是坐在教室里的“三造們”所共有的靈魂的內(nèi)傷。換言之，這是一種具有普遍性的、源于自我喪失的絕望感。我為什么一定要是眼前這個(gè)樣子的我？現(xiàn)實(shí)中的我不過(guò)是無(wú)限翻轉(zhuǎn)的撲克魔術(shù)中偶然抽出來(lái)的一張牌，人生也許像是飛速旋轉(zhuǎn)的搖號(hào)機(jī)在偶然的叫停聲中得出的一個(gè)數(shù)字。總而言之，自我不具有任何的必然性，是肆意流動(dòng)的。自我的流動(dòng)性，也意味著自我的空疏化。在一種絕對(duì)性的存在面前，自我被最大限度地風(fēng)化，居無(wú)定所。對(duì)這種處在游離中的“自我”，三造作了如下的思考和批判：

自己有可能被生為與人類不同的更為高級(jí)的生物了吧——居住在其他星球上，或是我們的肉眼所看不到的存在；或是被生在不同時(shí)代、人類滅絕之后的地球上吧。正因?yàn)椴幻靼姿烤篂楹挝铮覀儩M懷恐怖稱之為偶然的東西，只需要稍稍改變一下動(dòng)作，誰(shuí)敢說(shuō)這樣的事情不會(huì)發(fā)生在自己的身上呢。倘若我們真要是被生成了這樣，恐怕我們就能夠看到、聽到甚至思考現(xiàn)在的自己無(wú)法看到、聽到或思考的所有事情。

貫穿《狼疾記》的主題是“存在的不確定性”，這一認(rèn)識(shí)也即是對(duì)于自我存在的懷疑。小說(shuō)始終圍繞著這個(gè)主題，引導(dǎo)出作為例證的地球的毀滅等話題來(lái)，為這一主題添加上了濃厚的末世般的虛無(wú)感。

正如武田泰淳所說(shuō)的那樣：“中島最終并沒(méi)有找到一個(gè)活用自己狼疾的方法。也更沒(méi)有想過(guò)要利用它來(lái)讓作者接近自己的作品。但是，一直困擾著他的狼疾，他所厭惡的，甚至認(rèn)為是非文學(xué)的自我，不知從何時(shí)起，將其引導(dǎo)至了除他以外別人不能寫的嶄新的文學(xué)上去了?！?sup>(11)

《變色龍日記》比《狼疾記》晚一個(gè)月寫成，是一篇采用第一人稱敘事的日記體小說(shuō)，在主題上和《狼疾記》有一定的重疊性，兩者構(gòu)成互文關(guān)系。在該作的開頭部分有如下的內(nèi)容：

久久以來(lái)沉睡在我內(nèi)心深處的異國(guó)情調(diào)，與這珍奇的小動(dòng)物的不期出現(xiàn)一道再次蘇醒過(guò)來(lái)：曾經(jīng)在小笠原游玩時(shí)的大海的顏色、熱帶樹木厚實(shí)的葉片的光澤、碧油油的炫目的天空、艷麗的原色的色彩、燃燒的光和熱。對(duì)于珍奇的、有著異國(guó)情調(diào)的東西的鮮活的感動(dòng)急劇地奔涌而出。盡管外面是雨夾雪天氣，我卻有種久違了的心潮澎湃。

很顯然，在這篇小說(shuō)中，變色龍是一個(gè)作為具有隱喻意義的裝置而出現(xiàn)的。變色龍象征著“我”已經(jīng)忘卻了的過(guò)去。而從遙遠(yuǎn)的南國(guó)被帶到了嚴(yán)冬時(shí)節(jié)的日本的變色龍，同時(shí)也象征著“我”現(xiàn)在的生活狀態(tài)。因?yàn)楹涠諠u衰竭的變色龍與無(wú)法融進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的“我”相對(duì)應(yīng)起來(lái)；隨著環(huán)境的改變而不斷改變身體顏色的變色龍與被現(xiàn)實(shí)環(huán)境疏遠(yuǎn)的“我”，也形成了極好的對(duì)應(yīng)關(guān)系。換言之，變色龍其實(shí)就是“我”自身處境的外在投射。在這篇日記風(fēng)格的自我剖析的獨(dú)白小說(shuō)中，中島敦延續(xù)并深化了《狼疾記》的主題。

“我并非是自己所想象的我。習(xí)慣和環(huán)境代替我在行動(dòng)。每每想到人類這一生物的一般習(xí)性時(shí)，我這一特殊的個(gè)體似乎就要消失掉?！边@即是說(shuō)個(gè)體的自主性，會(huì)在人群和習(xí)慣中被空洞化?！拔摇笔鞘裁?？“我”不過(guò)是被他者侵占掉全部空間后的物體。這是中島敦深刻的懷疑精神的凸顯。當(dāng)“我”摸著自己的各個(gè)身體器官時(shí)，總想著“晃晃蕩蕩的松弛的灰口袋、丑陋的管子以及奇形怪狀的水泵”在運(yùn)轉(zhuǎn)，此時(shí)“我”產(chǎn)生了這樣的疑慮：“隨著我挨個(gè)意識(shí)到組成我身體的各個(gè)部分，我越來(lái)越不明白自身的存在了，我究竟是誰(shuí)？”在這里，作為一個(gè)有機(jī)整體的身體的各個(gè)器官發(fā)生了分裂，被意識(shí)切割成了互不相干的零件。這也就意味著自我的解體。如此說(shuō)來(lái)，中島敦在《變色龍日記》中，將《狼疾記》中因?yàn)榇嬖诘牟淮_定性而引起的懷疑主義精神大大地向前推進(jìn)了一步。這種內(nèi)攻性的自我解體，也正好切合了這篇小說(shuō)前面所引用的《韓非子》中的一句話：“蟲有蚘者，一身兩口，爭(zhēng)相吃也。遂相食，因自殺?！睂?duì)此內(nèi)容，有論者認(rèn)為：“在一個(gè)軀體里，群居著復(fù)數(shù)的生命這種‘一身兩口’的隱喻，可謂是中島敦文學(xué)的特殊性之一?！睆乃枷氲慕嵌葋?lái)思考，這種獨(dú)特性，與其說(shuō)是來(lái)自近代西方的思想和文學(xué)，毋寧說(shuō)是源于作為中島敦家學(xué)的漢學(xué)的影響。也就是說(shuō)，它是反西洋性、反現(xiàn)代性的⁽¹²⁾。這一身體的吊詭，讓人想起梅洛·龐蒂的作為“觀看的”以及作為“呈現(xiàn)”的身體這樣的反諷。正如“我”反思的那樣：