故宮最后的工匠

故宮大修自2002年起，將持續(xù)至2020年。對歷經(jīng)900年風(fēng)雨的這座皇家宮殿的修繕，并不比整座重建的工程量小。厚厚的宮墻將社會和技術(shù)的更迭隔絕，大修的每一個環(huán)節(jié)——選材、工藝、工匠——都力求遵循傳統(tǒng)。這套“官式古建筑營造技藝”包括“瓦木土石扎，油漆彩畫糊”八大作，其下還細分了上百個工種。在封建等級制度之下，官式古建筑從材料、用色到做法，都要嚴格遵循營造則例，代表最高等級的紫禁城無疑是登峰造極之作。于是，故宮的修繕也成了一種儀式，成了傳統(tǒng)的一部分——建立在這座偉大的物質(zhì)文化遺產(chǎn)之上的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。

回想故宮初建，自永樂四年（1406年）開始，備料和現(xiàn)場施工持續(xù)了13年，動用了10萬工匠，數(shù)十萬勞役。這一代的修繕，很多方面只能從史料上重現(xiàn)當年的輝煌。比如選材：“殿內(nèi)鋪用澄泥極細的金磚，是蘇州制造的；殿基用的精磚是臨清燒造的；石灰來自易州；石料有盤山艾葉青；西山大石窩漢白玉等；琉璃瓦料在三家店制造。這些都是照例的供應(yīng)。照得楠杉大木，產(chǎn)在湖廣川貴等處，差官采辦，非四五年不得到京?！?/p>

慈寧宮修繕工地

相關(guān)工藝也在變異甚至消失。曾主管大修的故宮博物院前副院長晉宏逵表示，曾經(jīng)的“八大作”都隨著現(xiàn)代社會需求的萎縮而萎縮?！氨热绱畈淖?，過去用木材，現(xiàn)在用鋼管了。過去用麻繩捆，現(xiàn)在改螺絲了。裱糊作，過去老百姓都要裱糊房子的時候，這個工種很發(fā)達，現(xiàn)在即便故宮里，也少有這一行當了?！?/p>

隨工藝凋零的，當然還有工匠。《考工記》中記載著2000年前的手工藝，其中有匠人之職，屬于營國修繕的工種，所謂“國有六職，百工居一”。封建社會滅亡后，古建筑營造的傳統(tǒng)制度斷裂了。故宮似乎是個特例，經(jīng)年不斷的修繕為傳統(tǒng)工匠和工藝的傳承提供了溫室般的小社會。

故宮的修繕中心位于故宮外西路的未開放區(qū)建筑群中，仍保持著它在功能上的歷史延續(xù)——在清代，它曾作為造辦處，為皇家制造生活器具。按晉宏逵的要求，修繕中心有三大任務(wù)，一是大修工程；二是碎修保養(yǎng)（相當于故宮的物業(yè)）；三，也是最重要的，就是營造技藝和工匠的傳承?！靶薰蕦m是門手藝，靠師傅的口傳心授，徒弟的‘筋勁兒’?！毙蘅樦行闹魅卫钣栏镄稳荨?/p>

修繕中心伴隨著新中國成立后故宮的三次大規(guī)模維修。1952年成立的“故宮工程隊”，就是修繕中心的前身。戰(zhàn)亂時垃圾遍地、雜草叢生，國將不國，哪顧得上修故宮？新中國成立之初第一次大修的首要任務(wù)是清理垃圾，然后才是修繕整理。李永革原本是軍人，1975年復(fù)原來到故宮，當時故宮有個解說詞，形容1912年到1952年有多亂，說是“從故宮清理出的垃圾，如果修一條2米寬，1米高的路，可以從北京修到天津”。

誰來修故宮呢？一開始是從外面招人，每天早晨來上工，在門口發(fā)一個竹簽，晚上干完活，大工給2塊工錢，小工給1塊，把簽交還。如果干得不錯，工頭會說“明兒再來”，如果不好，“您別來了”?？康氖且环N松散的管理。當時的故宮古建部主任是單士元先生，他覺得這樣不是辦法，就把一些在北京各大營造廠的“臺柱子”召集到故宮，讓他們帶著徒弟一起來，發(fā)固定薪水，冬天“扣鍋”時也上班，做模型，為開春挖瓦做準備。這些人在傳統(tǒng)的“瓦木土石扎，油漆彩畫糊”八大作中都有代表，當年號稱故宮“十老”。這些頂尖高手是故宮修繕中心的第一代工匠，也是故宮古建傳承的根。

第一代匠人大多走的是舊式傳承之路——商號帶徒弟。說起來，這些商號也與故宮有緊密的關(guān)聯(lián)，清末各木廠、油漆局、冥衣鋪、石廠大都集中在鼓樓西大街附近，東至東直門，西至甘水橋，延續(xù)了五六華里。這一位置離故宮神武門不遠，屬閑雜人等出入的門，正是為了方便去故宮接工程。在民間和宮里的雙重實踐中，他們練成了手藝。

20世紀50年代到70年代的傳承大多靠第一代工匠的口傳心授。第二代傳人有木作的趙崇茂、翁克良，瓦作的樸學(xué)林，彩畫作的張德才、王仲杰，現(xiàn)在已七八十歲了，大多身體不好或已去世。

“文化大革命”期間，師徒傳承中斷了。李永革1975年來故宮時，在大木作當了七八年學(xué)徒，但已經(jīng)不興磕頭拜師、“封建迷信那一套”了，講究“革命同志式的關(guān)懷”。當時“十老”中還有人健在，但也八九十歲了。李永革跟著趙崇茂師傅，但沒磕頭，沒鞠躬，沒有師徒名義。

李永革這批第三代工匠，來自故宮工程隊歷史上最大的一次招聘。20世紀70年代，故宮給國務(wù)院打報告“五到七年規(guī)劃”，耗資1400萬元，得以進行第二次大修，招收了457名技術(shù)工人。那個年代工作不好找，故宮在市中心，也是個事業(yè)單位，是不錯的出路。李永革家住鼓樓附近，騎自行車10分鐘就能到故宮，“離家近，是一寶”。何況木工是一門技術(shù)，故宮的木工無疑是這門手藝中水平最高的。

到2000年以后，第三代工匠也已經(jīng)過了50歲，卻不知把手藝傳授給誰。李永革在修繕中心恢復(fù)了古建八大作中最重要的“鐵三角”——木、瓦、彩畫的傳統(tǒng)“拜師會”：徒弟畢恭畢敬行三拜禮，送拜師禮，師傅們端坐椅上回贈收徒帖，一旁是引師、證師。他認為，古建傳承還得靠師傅帶徒弟。比如用作木建筑保護層的“地仗”，配方包含著巖石顏料、桐油、米漿、獸血等古老材料，盡管現(xiàn)在已不再是秘密，但春夏秋冬、何種木材、下不下雨，比例都不同，個中奧秘只有那些幾十年經(jīng)驗的老工匠才能掌握。“就像老中醫(yī)開藥，藥方不同?！?/p>

楊志和徒弟范俊杰在慈寧宮釘望板

“儲上木以待良工”

據(jù)傳統(tǒng)，宮殿安裝大梁時必須擇吉時焚香行禮。清代重修太和殿時，因是金鑾殿，康熙皇帝要親自主持梁木入榫典禮。不巧，大梁因榫卯不合懸而不下，典禮無法進行，這對皇帝是大不敬之事。工部官員急中生智，讓木作工匠雷發(fā)達穿上官衣，帶上工具，如猿猴般攀上腳手架，斧落榫合，上梁成功?？滴醯埤堫伌髳?，當面授予他工部營造所長班之職，后人編出“上有魯班，下有長班，紫微照命，金殿封官”的韻語。這未必是史實，但從一個側(cè)面表明了木結(jié)構(gòu)對中國傳統(tǒng)建筑的決定性作用，大木作的哲匠良工也是往往代表著一代營造匠人。翁克良就是大木作第二代工匠的代表。

自從1952年來故宮“問道”開始，翁克良在故宮一待就是50年，參與了“宮里”幾乎所有大殿的大木維修。最讓他自豪的，是修四大角樓：1951年西北角樓、1959年東北角樓、1981年東南角樓、1984年西南角樓。前兩個角樓都是老前輩帶著修的，修后兩個角樓時，翁克良已經(jīng)是木工組組長了，能親自主持大木修繕。“一般人說是9梁18柱72條脊，其實比這還要復(fù)雜，上下三層，有20根柱子、28個出角、16個窩角。”雖然維修角樓時不慎被切斷一截手指，他說也值得：“角樓是故宮木結(jié)構(gòu)中最復(fù)雜的。還有誰能參與全部四個角樓的修繕？”

作為官式木建筑的頂峰之作，故宮主要采用中國北方地區(qū)大量使用的“抬梁式”大木結(jié)構(gòu)體系。以木材制作柱、梁、斗拱、檁、椽等主要承重構(gòu)件，由相互垂直的椽、檁承托上部屋面荷載，通過梁架與斗拱傳遞到木柱，最后將全部荷載傳遞到基礎(chǔ)。

一座宮殿所用的木料和它的體量大致相當。明代修故宮非常奢侈，大殿常用金絲楠木，木紋中隱含金絲，在陽光照射下閃爍華美。入清以后，由于缺乏楠木，轉(zhuǎn)而大量使用黃松。甚至乾隆皇帝為自己特別修建的頤和軒，也只是采用了紅松做柱外包楠木的辦法。據(jù)翁克良觀察，如今故宮中已經(jīng)沒有完整的楠木殿，楠木使用較多的也只有南薰殿一處。再到后來，足夠大的紅松亦屬難得，因此大量使用木料包鑲拼接技術(shù)，太和殿內(nèi)那些直徑1.5米、高13米的“金龍柱”就是利用這種技術(shù)拼合而成的?，F(xiàn)在市場上最好的就是大小興安嶺的紅松，但也所剩無幾，大口徑木材開始從東南亞進口了。

大修中遵循“最小干預(yù)”和“減少擾動”的原則，木結(jié)構(gòu)盡量不更換。有些木構(gòu)件局部糟朽，失去承載能力，通常采取局部剔補方式處理。將糟朽部分剔除干凈，用干燥舊木料按原式樣、尺寸補配整齊?，F(xiàn)在也在局部加入了新材料和工藝，如周圈剔補時，加鐵箍一至兩道，行話叫“穿鐵鞋”。

在翁克良看來，最難的并不是重搭繁復(fù)的角樓，而是“抽梁換柱”——整體框架不動，把三面開口的柱子抽掉再安裝。這就要在起重架抽取前，先在柱子上打號，記載它的角度，以確保安裝后分毫不差地回到原位?！按竽咎枴钡淖龇ü乓延兄?，比如某根抽掉的柱子上記載“明間、東移縫、前檐柱、向北”，清楚標明位置，還有工匠的簽名，類似一種責任制。

翁克良的手藝是在故宮外學(xué)成的。16歲時，母親就托人給他找了個師傅學(xué)木工手藝，就是刮、砍、鑿、剌四項基本功。師傅叫侯寬，在營造廠做事?！爱敃r拜師都要舉行儀式。先得給木匠行的祖師爺魯班上供，磕仨頭，之后再給師傅磕仨頭，還要給師傅送禮。做了徒弟之后，每年的年節(jié)也要給師傅送禮。師傅收徒都是一撥一撥的，也不會給人開小灶，徒弟們都給師傅打下手，自己靠悟性跟著學(xué)。當徒弟講究‘三勤’，就是眼勤、手勤、腿勤，做不好就得挨師傅打，有時正干著活呢，剛一走神，師傅在后頭隨手拎起個木板就給屁股來一下。”翁克良學(xué)徒那時候，木工手藝一般是“三年零一節(jié)”出師，就是滿三年之后，再逢一個年節(jié)日，這手藝就算學(xué)成了。

現(xiàn)在不像以前，不是師傅不愿教，而是徒弟不愿學(xué)了。20世紀70年代，故宮木工組收了30多個徒弟，翁克良帶過的也有不少，現(xiàn)在大多數(shù)都已改行或離開故宮了。如今故宮里又恢復(fù)了傳統(tǒng)拜師儀式，他也收了兩個徒弟，一個叫黃友芳，一個叫焦寶建，他送了十六個字：“繼承不驕，困難不餒，古建技藝，傳承為任。”他跟老伴說：“跟多倆兒子一樣?！?/p>

翁克良的二兒子翁國強也在故宮做木匠。他參與了2003年武英殿的第二次修繕，巧合的是，翁克良也曾在1954年參與武英殿第一次修繕，兩代人共修了一個大殿。武英殿是故宮此次大修中的試點，任木工工長的翁國強將殿頂拆下后，發(fā)現(xiàn)一根大梁早已糟朽不堪，空手就能掏下整塊木渣，必須更換。但當時最大的新木料只有直徑90厘米、長12米的紅松木，對于武英殿來說遠遠不夠大。翁克良去現(xiàn)場勘測，提出建議，是否可以加長一截，內(nèi)以鋼筋為芯，外包木料？這一建議被采納了。不過翁克良現(xiàn)在認為，這種“鋼芯”的做法并不符合文保原則，寧可進口國外的大口徑木料。

幾年前，翁克良親手做了一個斗拱送給二兒子。斗拱是故宮木結(jié)構(gòu)的基本象征。對木匠來說，它就是準則?！胺饨ǖ燃壷贫认碌墓偈浇ㄖ_立了模數(shù)制，模數(shù)以哪兒為標準？就是斗拱。斗拱最下面一層的斗口寬度，定位為一個模數(shù)。一旦這個確定，就等于確定了整棟建筑的基本綱領(lǐng)，下面就跟著口訣走，比如檐柱十口分，金柱十二口分，柱高十一口分……”

“金磚”傳說與舊瓦新釉

站在重建的建福宮香云亭頂俯瞰，起伏的屋頂在陽光照耀下霞光四射，一派氣象萬千、金海似的琉璃境界。五十出頭的瓦匠白福春特別有成就感，“這片‘西火場’在我手中變得金碧輝煌了”。

白福春有個藝名叫“延承”?！斑@可是有家譜，有門有戶的”。他拜了故宮第二代瓦匠樸學(xué)林為師，論起來，屬興隆馬家的傳承者。興隆馬家是清代顯赫一時的北京古建筑營造世家。故宮文史資料載，明朝參與主持故宮修建的工匠，青史留名的共有四人：阮安、梁九、蒯祥、馬天祿。工程完工后，其他三人都成了朝廷官員，只有馬天祿依舊留在營造行業(yè)里，開辦了興隆木廠，承接皇家工程。到清一代，皇室宮廷建筑都是在明朝基礎(chǔ)上擴建和改造而成的，皇家大型工程，由內(nèi)務(wù)大臣主管，再由工部轉(zhuǎn)交給當時京城的十二家木廠承包。十二家中，以馬家的興隆木廠為首，所有皇家工程，都由“首柜”向工部統(tǒng)一承辦，再分發(fā)給其他十一家木廠分頭施工，類似于今天的總承包商。

“師傅比父母還重要。”白福春認真地強調(diào)。他在2005年底修繕中心的拜師會上正式拜了師，“干了這么多年，兜里沒多少東西了。想拜您為師，從您手里掏出點東西來?！睅煾狄呀?jīng)年近八十，身體不太好，他每周都要去看望一次?！坝惺裁床幻靼椎模梢杂腥藛?，就覺得心里特有底。”

瓦作不只是屋頂?shù)牧鹆?，它其實涉及三個面——地面、墻面、屋面。地面的著名傳說當然是“金磚”。白福春感嘆，現(xiàn)在真正的“金磚”確如黃金般貴重，而且燒不出來了。金磚并非黃金做成，而是產(chǎn)自蘇州的一種極高質(zhì)量的細料方磚，而這種質(zhì)量是靠手藝、靠時間磨出來的。傳說中，要把某一段河道截斷了，等泥淤三年，上岸曬三年，做起坯子三年再燒制，而成品率大概只有十分之一。磚的實際制作過程也相當煩瑣，選土要經(jīng)過掘、運、曬、推、舂、磨、篩共七道工序；經(jīng)三級水池的澄清、沉淀、過濾、晾干，經(jīng)人足踩踏，使其成泥；再用托板、木框、石輪等工具使其成形；再置于陰涼處陰干，每日攪動，8個月后始得其泥，即傳統(tǒng)工藝所說的“澄漿泥”。

現(xiàn)在蘇州仍是金磚的唯一產(chǎn)地，其“御窯”的生產(chǎn)工藝已被確立為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。故宮為這次大修中的室內(nèi)地面，訂購了近4萬塊金磚，盡管質(zhì)量仍是最精良的，但已不是昔日的“金磚”，只能說是“方磚”了。晉宏逵說，為防止有朝一日太和殿內(nèi)更換，故宮想發(fā)出定制真正金磚的要求，但好幾年都沒談好。從光緒年間到現(xiàn)在，沒人讓他們燒過這種東西，還會不會燒都難說。李永革做過一個實驗，100塊大金磚，最后的成品只有一兩塊?！斑@么算下來，一塊磚的成本要上萬元，誰會做？誰會買？”

故宮的墻磚與別處有什么不一樣？白福春拿建福宮剛砌好的“干擺墻”舉例：“每一塊磚用的時候都要經(jīng)過砍和磨，所謂‘磨磚對縫’，從外面看，磚縫細如發(fā)絲。”難就難在這兒，平常的磚砌上就行了，故宮不行，每塊磚的五個面都必須砍成一個楔形，叫“五扒皮”。剩下要露在外面的一面是最大的，很容易把這個面對得很齊，像鏡面一樣?！敖?jīng)過這樣‘五扒皮’的一塊成品磚，如果另四個邊稍微碰了一下，哪怕幾毫米的一個小口，就廢了。所以對磚的質(zhì)量要求高，一方面不能太硬，斧子砍不動不行；另一方面又要相對柔和，不能很脆，容易崩。質(zhì)量越致密、柔和、均勻越好?！?/p>

屋頂鋪設(shè)琉璃瓦之前，還要經(jīng)過若干工序。爬上香云亭屋頂，上面已有薄薄一層黑色涂層。白福春介紹，這是“鉛背”，防水用的。之后確定天溝高低，“高了，圍脊沒地方了；矮了，水流不出來?！敝笸恳粚幼o板灰，就可以上兩遍“泥背”，再兩遍“灰背”，就可以鋪瓦了。

金燦燦的黃色琉璃瓦為皇帝專用，為紫禁城鋪設(shè)了一重標志性色彩。大修前，古建部對各處建筑屋頂?shù)耐叨歼M行了勘察，目的是找出“瓦樣”，即分類為乾隆年造、道光年造等不同樣式，再畫出圖紙，標出頂瓦、檐瓦的不同位置。按照故宮的整體計劃，表面殘破面積超過50%的琉璃瓦要替換，沒有超過50%的則要繼續(xù)使用。這么算來，故宮中的琉璃瓦大約有40%需要替換。除了個別因破損要完全更換，大部分瓦都是時間久了釉色脫落，利用“復(fù)釉”技術(shù)，可以舊瓦翻新。欽安殿的琉璃瓦“復(fù)釉”就是白福春主持的。“古代的瓦盡管釉色脫落了，但胎體厚實，復(fù)釉后比現(xiàn)在新燒的瓦還好。在每一塊磚和瓦里，都有標注和印章，“嘉慶某年，某窯，某某燒制”，干不好是要追究責任的”。干這個，白福春不覺得枯燥，“跟玩意兒似的”。

彩畫行“先生”

“彩畫行里，都稱‘先生’?！睆埖虏蓬H有些自豪，這就將彩畫匠與古建“八大作”里的其他“師傅”區(qū)分開了。出現(xiàn)在建筑的藻井、斗拱、門楣、梁柱以及外檐處的彩畫，凝聚了細節(jié)之美。不為人注意之處在于，彩畫的第一重特性并非裝飾，而是木建筑防腐的第一道防線：顏料可以避濕，有些更含有劇毒，令蟲蟻退避三舍。此外，那些花草、云朵、西番蓮等無生命的自然物與龍、鳳等寓意吉祥的圖騰的巧妙組合，向后人傳遞著比木結(jié)構(gòu)更細致也更明確的歷史信息。與彩畫的多種功能相對應(yīng)，彩畫匠也有多重身份：畫家、工匠、考古者。

壽康宮彩畫繪制現(xiàn)場，薄薄的傾斜木板搭接在屋檐下，幾個人間隔著默默站立，一站就是一天。在一筆筆勾畫之間，一個彩畫匠一天大概能畫完半平方米?！跋聒B一樣的工作”——年過七十的張德才如此形容自己從事了一輩子的行當，“就是每天停在高高的架子上，不停地畫啊畫啊”。

壽康宮彩畫繪制現(xiàn)場

張德才的“畫室”在修繕中心后排的一間低矮小屋里，屋子很簡陋，僅一桌，一椅，桌上摞滿了一卷卷土黃色繪圖紙，角落里是些油畫筆、丁字尺。與這個院里大多數(shù)不修邊幅的工匠們不同，他打扮得干凈整齊，頭發(fā)也梳得一絲不茍，看上去像個勤勤懇懇的老教師。被故宮返聘后，他就獨自在這間小屋里，日復(fù)一日地在燈下“起譜子”，這些畫在土黃色紙上的“譜子”將成為待修繕宮殿的基本依據(jù)。

張德才的父親張連卿，是20世紀50年代的故宮“十老”之一，在鼓樓東大街上的文翰齋佛像鋪出徒，后來成為北京城里數(shù)一數(shù)二的裱糊匠。清末民初，社會上沒有彩畫鋪，彩畫匠都出自油漆局和佛像鋪。1953年，在單士元廣納古建賢才之時，張連卿帶著兩個兒子德恒和德才，一起來到故宮穩(wěn)定下來。剛來的8年里，張德才跟著父親畫了幾百張彩畫小樣，這也是單士元的提議：一個個大殿走遍，把彩畫拓下來，然后，縮小復(fù)制成“小樣”保存，為有朝一日的彩畫修繕提供原始依據(jù)。

來故宮時張德才只有17歲，有天花5毛錢買了一把京胡回來擺弄，被父親喝令馬上扔了。因為畫匠講究的就是一心一意，有雜念是做不好事的。張德才門里出身，但他的師傅并不是父親，“子弟沒人瞧得起，非得拜師傅”，他拜了“十老”中的另一位——和文魁先生為師?！昂拖壬谟推峋謱W(xué)徒，后來給人畫燈片出了名，被請到去給恭王府最后一位主人溥心畬代筆畫畫，溥心畬是當時的大畫家，和先生在王府里干了整整25年，也算是最好的畫匠了?！焙拖壬綍r獨來獨往，不愿意收徒。張德才就每天從鼓樓東坐叮當車去他家，喝水下棋，天天如此，和先生終于有天對同住的侄子說一句“給你師哥倒水”，算是收下了這個徒弟。除了彩畫，先生還給他講《三國志》，教“四書”“五經(jīng)”、珠算，讓張德才十分佩服。

第一代故宮工匠已經(jīng)湮滅。張德才覺得，父親和師傅那代手藝人有共同的東西，就是珍視名譽，寧愿賠錢，也不能讓人家說出不好來?！案赣H一直強調(diào)，皇宮彩畫向來是彩繪行業(yè)里的正統(tǒng)。也就是說絕不能偷工減料，一筆一畫絲毫不能馬虎，也不能為了工錢多少影響到彩畫的質(zhì)量。”

說起來，彩畫的工序就那么幾道：起譜子，落墨，扎孔，紋飾，貼金，瀝粉，刷色，細部。有些傳統(tǒng)隨時間早已改變，比如顏料，原本全是天然礦物質(zhì)的，現(xiàn)在兩種最主要的色都是進口的化學(xué)顏料，石綠是巴黎綠，石青是從德國進口的。沒辦法，國產(chǎn)的質(zhì)地、色澤沒那么純正。瀝粉所用的工具原來是豬尿泡，利用它的彈性把粉擠出來，但因為這種原始材料味道難聞，已經(jīng)換成了鐵質(zhì)器皿。但張德才認為，傳統(tǒng)工藝不能丟，比如當年師傅教的是徒手畫線，在底下也要不斷畫畫練腕子?，F(xiàn)在用上了工具，貼膠帶紙畫直線，圓規(guī)畫圓，但那只是技巧，“技術(shù)是技術(shù)，技巧是技巧”。

跟著父親畫小樣那8年，張德才幾乎看遍了故宮的所有大殿彩畫，發(fā)現(xiàn)彩畫里的歷史信息遠比想象中復(fù)雜。粗分起來，故宮彩畫有三大類：和璽彩畫是等級最高的，畫面由各種不同的龍或鳳組成，瀝粉貼金，金碧輝煌，主要用于外朝的重要建筑以及內(nèi)廷中帝后居住的等級較高的宮殿。旋子彩畫，以渦卷瓣旋花構(gòu)成，一般用于次要宮殿或寺廟中。這兩類都是“規(guī)矩活”，主要按形制繪制，沒有自由發(fā)揮的余地。張德才更喜歡的，是畫“白活”，也就是蘇式彩畫。它顧名思義，源于蘇式園林，等級最低，風(fēng)格猶如江南絲織，自由秀麗，花樣豐富，多用在花園、內(nèi)廷等處。三大類下面的細分就太多了，在古建部做彩畫研究的第二代彩畫匠王仲杰對此剖析得更為深入，“還要根據(jù)不同的功能、時期、等級等劃分。比如都是皇帝的宮殿，辦公處的太和殿、乾清宮、養(yǎng)心殿等宮殿多采用‘金龍和璽’彩畫，皇帝生活起居的交泰殿、慈寧宮等處則采用‘龍鳳和璽’彩畫；太和殿前的弘義閣、體仁閣等較次要的殿宇使用的則是‘龍草和璽’彩畫。皇帝祭奠祖先的太廟呢？無龍無鳳，莊嚴肅穆；陵墓所在的清東西陵則更素雅；御花園則以蘇式彩畫為主?？梢哉f，彩畫中表現(xiàn)的封建等級制度，比木結(jié)構(gòu)還要更細致更明確”。

因為形制的繁雜，一般能夠起譜子的都是老先生。張德才說，清晚期的彩畫一般在畫面上劃分為枋心、藻頭和箍頭三段。主要看中間的枋心辨別。但皇帝的喜好也很難捉摸，比如枋心里一道黑線，看起來不吉利，但有個解釋，叫“一統(tǒng)萬年青”；如果枋心里只刷藍綠大色，又叫“普照乾坤”。“老先生畫了幾十年，才能一瞧就懂。”