回到畢加索的時(shí)代（代序）

趙松

1

“畢加索跑得比美快，這就是為什么他的作品看上去很丑?！?/p>

此言出自讓·科克托1962年出版的《巴勃羅·畢加索：1916—1961》一書。而早在43年前，也就是1919年4月7日，在給《巴黎午報(bào)》寫的《自由定奪》系列隨筆里，談及畢加索，他是這樣寫的：

“乍一看，他的靜物與實(shí)物的差距就如同小丑與我們的服裝及語(yǔ)言的差距一樣——而一旦凝視，真實(shí)性就體現(xiàn)出來(lái)，撼動(dòng)人心，出乎意料，如同一幅高超的錯(cuò)視畫?！?/p>

時(shí)隔近半個(gè)世紀(jì)，面對(duì)畢加索這個(gè)人，這位過(guò)去百年里最為復(fù)雜多變的藝術(shù)大師，一個(gè)絕無(wú)僅有的藝術(shù)現(xiàn)象，讓·科克托的看法其實(shí)并沒有多大變化，只是表達(dá)得更為直接而已。其實(shí)，他想表達(dá)的，始終都是這樣的觀點(diǎn)：畢加索超越了傳統(tǒng)，超越了身處的時(shí)代。

當(dāng)然，讓·科克托從來(lái)都很清楚，“在所有時(shí)期，藝術(shù)總會(huì)引起誤解”。而這“藝術(shù)”，當(dāng)然是指波德萊爾所說(shuō)的“最新表達(dá)”，而非泛指。也正因如此，從“遇見畢加索”時(shí)起，讓·科克托就篤定地認(rèn)為，自己理應(yīng)擔(dān)起畢加索的藝術(shù)與時(shí)代、社會(huì)乃至大眾的“中間人”重任。事實(shí)證明，他做到了。

這在他的同代人（不管他們喜歡他與否）中幾乎是公認(rèn)的。就像他把畢加索、薩蒂拉入佳吉列夫的芭蕾舞劇《游行》——他寫劇本，畢加索創(chuàng)作舞臺(tái)造型布景和服裝設(shè)計(jì)，薩蒂創(chuàng)作音樂，在此之前，這種合作是人們無(wú)法想象的。即使是諸如阿波利奈爾等朋友也無(wú)法想象的是，像畢加索、薩蒂這樣的人，都能被讓·科克托說(shuō)服。對(duì)于讓·科克托來(lái)講，最重要的并不是《游行》最初的失敗與后來(lái)的成功，而是事件本身的意義：

“無(wú)論如何，在畢加索之前，布景并不在劇中表演，而只是參與其中?！?/p>

還有，留存于他記憶深處的某些最為動(dòng)人心魂的場(chǎng)景：

“我永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記羅馬的畫室。一只小小的貨物箱里裝著《游行》的模型，里面有房屋、樹木和小木棚。在美第奇別墅對(duì)面，畢加索在一張桌子上畫‘中國(guó)人’、經(jīng)理人、美國(guó)女人、馬，對(duì)此，諾瓦耶夫人寫道，我們會(huì)以為看到了一棵微笑的樹，還看到了被馬塞爾·普魯斯特比作狄俄斯庫(kù)里的藍(lán)色的雜技演員?！?/p>

2

堂而皇之的“藝術(shù)史”與過(guò)度發(fā)達(dá)的“理論”的存在，已使百年前發(fā)生的那些反傳統(tǒng)行動(dòng)被輕松置于“現(xiàn)代主義”名下，而歐美各大美術(shù)館里供人瞻仰朝拜的現(xiàn)場(chǎng)，拍賣市場(chǎng)上一輪接一輪的天價(jià)，則更進(jìn)一步讓那些曾經(jīng)的“壞孩子”頭頂神圣的光環(huán)，帶著各自的傳奇故事位列仙班，一切看起來(lái)都是那么順理成章、確定無(wú)疑，就好像他們一出場(chǎng)就打翻了舊世界，打出了一個(gè)新世界——從意外的革命者，到永恒的勝利者，仿佛一蹴而就那么簡(jiǎn)單。

一切被神話的，都注定被簡(jiǎn)化。

所幸，畢加索當(dāng)年還有讓·科克托這樣了不起的同路人，寫下了當(dāng)年見證的那些鮮活時(shí)刻，尤其是畢加索開始成為“畢加索”的關(guān)鍵時(shí)刻。當(dāng)然，讓·科克托希望自己寫的一切都是“詩(shī)”。因此，無(wú)論是在1923年寫下《畢加索》，還是在1962年完成《巴勃羅·畢加索：1916—1961》，他所寫的都不是回憶錄，也不是藝術(shù)評(píng)論，而是跟《畢加索頌》一樣，都是真正的“詩(shī)”。尤其是這篇最早的《畢加索》，它能引領(lǐng)我們重返“畢加索”誕生的那個(gè)年代。

3

無(wú)論是藝術(shù)上，還是世俗意義上，偉大的巴勃羅·畢加索所獲得的巨大成功都是空前絕后的?？墒?，在此之前，當(dāng)他還只是旅居巴黎的一位西班牙畫家，只是“蒙馬特高地上的堂吉訶德”之一的時(shí)候，讓·科克托就是最早認(rèn)識(shí)到其藝術(shù)價(jià)值的少數(shù)人之一，也是畢加索最早的知音與最出色的解讀者。

“在這里，你不會(huì)發(fā)現(xiàn)任何人們常做的關(guān)于柏格森、弗洛伊德、愛因斯坦和藝術(shù)之間的對(duì)比。這種賣弄學(xué)問的風(fēng)氣已經(jīng)過(guò)去了。盡管畢加索是一個(gè)詩(shī)人型畫家，但是，他的的確確站在文學(xué)型畫家的對(duì)立面。再?zèng)]有什么比行話和現(xiàn)代批評(píng)更讓他覺得荒謬的了?！?/p>

從《畢加索》的第一段開始，讓·科克托就定下了調(diào)子。這種定調(diào)方式即使放在今天也是足以振聾發(fā)聵的——那些喜歡興沖沖地扯上時(shí)髦理論的藝術(shù)評(píng)論與創(chuàng)作，那些喜歡文學(xué)化的藝術(shù)評(píng)論與創(chuàng)作，在今天不也仍舊在大行其道么？

“應(yīng)該支持畢加索，這位畫家從來(lái)都只插手他看到的東西，并且遠(yuǎn)離柏格森式的思考，就如神童遠(yuǎn)離機(jī)會(huì)那樣。”讓·科克托寫道?！熬拖袼兄卮笫录粯?，畢加索是自然而然出現(xiàn)的?！?/p>

隨即，他又進(jìn)一步指出畢加索創(chuàng)新的根源：

“或許，那些進(jìn)行驚人舉動(dòng)的最初的日子，和童年時(shí)光一樣，都是些玩耍的日子。這與任何人都無(wú)關(guān)。很快，這些日子就變成了上學(xué)的日子。但是，畢加索從未執(zhí)教。他從不剖析那些從他袖子上飛出去的鴿子。他滿足于畫畫，滿足于獲得一個(gè)無(wú)與倫比的行當(dāng)，并讓其為偶然服務(wù)?！?/p>

4

讓·科克托去世兩年后，也就是1965年，英國(guó)作家兼藝術(shù)評(píng)論家約翰·伯格在《畢加索的成敗》一書中就強(qiáng)調(diào)，畢加索所遭受的誤解、歪曲，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于理解：

“畢加索的名字所造成的聯(lián)想創(chuàng)造了他人格的傳奇。畢加索是老夫還娶少妻，畢加索是天才，畢加索是瘋子，畢加索是當(dāng)世最偉大的藝術(shù)家，畢加索是數(shù)百萬(wàn)富翁，畢加索是共產(chǎn)黨，畢加索的作品毫無(wú)意義：小孩畫得比他更好，他在玩弄我們。如果畢加索能擺脫這一切，祝他好運(yùn)！這是畢加索這個(gè)名字在歐洲所造成的聯(lián)想的一般情況。明顯的矛盾是可能的，甚至是必需的，因?yàn)槿粘５倪壿嫴恍枰矐?yīng)適用于神話的人物。”

在約翰·伯格看來(lái)，讓·科克托也未能免俗地參與了“畢加索神話”的創(chuàng)造過(guò)程。他甚至認(rèn)為“畢加索的朋友們所應(yīng)用的意象都企圖貶抑繪畫的藝術(shù)。越看他們寫的文字，越讓人覺得畢加索的實(shí)際作品不過(guò)是附帶的”。但是顯然，他冤枉了讓·科克托。盡管他還特意引用了讓·科克托1950年底寫的那段話作為重要佐證：

“一連串的物體亦步亦趨在畢加索之后，順從他，一如野獸們順從俄（耳）甫斯。我以這種方式來(lái)推介畢加索：每次他著迷于一個(gè)新鮮的事物，都能巧妙地賦予它一種視覺習(xí)慣無(wú)法辨識(shí)的形狀。我們的形狀魔術(shù)師將自己化裝成破爛王，清掃著街道，希望發(fā)現(xiàn)任何可資利用的東西?！?/p>

可是，約翰·伯格沒有意識(shí)到，讓·科克托是詩(shī)人。在這段話里，讓·科克托不只是在回憶自己早年為推介畢加索所做出的努力，當(dāng)他把畢加索比喻為“形狀魔術(shù)師”時(shí)，在很大程度上他已令自己在想象中以“詩(shī)的方式”重返那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)。

約翰·伯格著意指出畢加索區(qū)別于其他優(yōu)秀但并非天才的藝術(shù)家的地方——沒有連貫性。然而，他可能沒有意識(shí)到，讓·科克托同樣也是個(gè)沒有連貫性的天才藝術(shù)家，只是他們的跳躍性是那么不同，大概也只有他們彼此之間憑借天才的直覺才能意識(shí)到這種差異將會(huì)導(dǎo)致的深刻互動(dòng)吧。而這，也正是讓·科克托會(huì)在20世紀(jì)之初，在那個(gè)“現(xiàn)代主義”還處于未知狀態(tài)的時(shí)刻就“遇見（發(fā)現(xiàn)）畢加索”的真正原因。

5

“無(wú)論如何，畢加索是勇于挑戰(zhàn)主客觀結(jié)合而產(chǎn)生的怪獸的第一人，他敢向納西斯遞出一面鏡子，這面鏡子既不會(huì)歪曲他的外形，也不會(huì)把他暴露在更復(fù)雜的情況下。然而，承認(rèn)畢加索肩上擔(dān)負(fù)著將這場(chǎng)游戲推向極致的重任，并不是否認(rèn)這場(chǎng)游戲無(wú)論如何都要達(dá)到那種程度?！弊尅た瓶送腥缡菍懙??！爱吋铀鞯慕巧谟诖驋吒蓛敉恋?，并豎起障礙?！?/p>

在畢加索剛出現(xiàn)的時(shí)代，最好的藝術(shù)批評(píng)幾乎都出自詩(shī)人之手。安德烈·薩爾蒙在《二十世紀(jì)》一文中寫道：“我們已經(jīng)殺死了舊的批評(píng)。它已永遠(yuǎn)地消逝了。交托到詩(shī)人手中的批評(píng)使得由臨時(shí)法官定罪或宣告無(wú)罪的這種批評(píng)變得不可能。正是詩(shī)人的批評(píng)讓公眾擺脫了那些最頑固的偏見?！钡尅た瓶送懈⒉ɡ螤柕仍?shī)人最大的不同，在于他跟畢加索一樣，從來(lái)都不會(huì)對(duì)所謂的持續(xù)發(fā)展和有內(nèi)在聯(lián)系的變化有什么興趣，因?yàn)樵谒麄冄劾锔揪筒淮嬖谑裁床豢煽缭降慕缦?，而他在不同藝術(shù)領(lǐng)域之間的穿越強(qiáng)度，顯然跟畢加索在藝術(shù)風(fēng)格上的跳躍強(qiáng)度同樣令人震驚。

作為一位幾乎想要貫通一切藝術(shù)領(lǐng)域的詩(shī)人，讓·科克托的洞察力不僅體現(xiàn)在藝術(shù)上，還體現(xiàn)在人性上。他太了解那些天才藝術(shù)家的內(nèi)在特性了，“在締造者身上，必定有一個(gè)男人和一個(gè)女人，而這個(gè)女人往往是令人難以忍受的”。還有，“相對(duì)于吉卜賽人和行軍者，我們都很敏感、易動(dòng)怒”。也正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，讓·科克托既能把那些貌似根本不可能合作的天才串聯(lián)起來(lái)，制造不可思議的藝術(shù)事件，也能隨時(shí)與他們分道揚(yáng)鑣，各走各的路。而在他認(rèn)為需要的時(shí)候，他也能隨時(shí)跟他們恢復(fù)友誼，毫無(wú)違和感，就像當(dāng)年不再往來(lái)一樣自然而然。他很清楚，在真正的藝術(shù)家之間，世俗意義上的友誼是沒什么意義的，真正有意義的地方，只有他們?cè)诰裆虾蛣?chuàng)造性上的某種契合，哪怕只是很短暫地存在過(guò)。

當(dāng)晚年的讓·科克托跟比他大八歲的畢加索重逢，并一起去西班牙看斗牛的時(shí)候，相信他跟當(dāng)年遇見畢加索一樣淡定自如，同時(shí)又充滿了熱情。他對(duì)畢加索的熱愛從未消失過(guò)，正像他在幾十年前所預(yù)言的那樣：

“至少，如果我垂下眼睛，我的目光仍有機(jī)會(huì)向畢加索致敬。”

6

“當(dāng)我們列舉藝術(shù)的頂峰時(shí)，意外、偶然性、波動(dòng)充斥在藝術(shù)的過(guò)程中。”

讓·科克托在《畢加索》中寫下的這句話，道破了現(xiàn)代主義藝術(shù)、文學(xué)的本質(zhì)。當(dāng)然，那時(shí)他還無(wú)法預(yù)料，這種特質(zhì)，將會(huì)被納入現(xiàn)代藝術(shù)史和文學(xué)史中大書特書，成為老生常談式的純知識(shí)性的東西，而不再是某種毅然決然的藝術(shù)精神的追求。更無(wú)法預(yù)料，在他與畢加索身歿之后，這種特質(zhì)會(huì)在不知不覺中逐漸消散，變成一種遙遠(yuǎn)的傳說(shuō)。他無(wú)法預(yù)料，越來(lái)越老于世故的當(dāng)代藝術(shù)，有很多都是那些深諳“適可而止”和取悅傳媒、資本和公眾之道的人所干的事。

可是，在讓·科克托的心里，“適可而止，意思就是知道自己所能到達(dá)的極限”。同樣，他也非常了解“公眾”的特性：

“公眾。——那些借昨天來(lái)為今天開脫，并預(yù)感明天的人（占百分之一）。

那些摧毀昨天來(lái)為今天開脫，并否認(rèn)明天的人（占百分之四）。

那些否認(rèn)今天來(lái)為昨天，也就是他們的今天開脫的人（占百分之十）。

那些認(rèn)為今天就是一個(gè)錯(cuò)誤而期盼后天的人（占百分之十二）。

那些屬于前天，并用昨天證明今天是沖破了既定限制的人（占百分之二十）。

那些還不明白藝術(shù)的持續(xù)性，認(rèn)為藝術(shù)昨天就停止了，因而可能重拾明天的人（占百分之六十）。

那些既看不到前天、昨天，也看不到今天的人（占百分之百）?！?/p>

可以肯定地講，要是讓·科克托還活著，他一定會(huì)對(duì)這種狀況發(fā)出最強(qiáng)烈的質(zhì)疑——這一切都是如此沒有理想、缺乏創(chuàng)造力，尤其是輕浮、精于算計(jì)、功利主義?；蛟S，他會(huì)再次重復(fù)那個(gè)句子：

“重要的東西不會(huì)輕盈地漂浮，它會(huì)一邊沉重地消失，一邊擴(kuò)散出輕微的波浪。”

7

讓·科克托十幾歲時(shí)就結(jié)識(shí)了普魯斯特，文學(xué)、藝術(shù)天賦極高，性情落拓不羈，時(shí)而頹廢時(shí)而叛逆，有時(shí)機(jī)智優(yōu)雅，有時(shí)敏感多變。他曾是吸鴉片者，也是雙性戀者，還曾是巴黎時(shí)尚的引領(lǐng)者，為此畢加索曾說(shuō)過(guò)這樣的話：“無(wú)論在什么場(chǎng)合，讓·科克托的褲線永遠(yuǎn)熨燙得筆直完美?！?/p>

讓·科克托自比俄耳甫斯。但直到他去世36年后，1999年，法國(guó)迦利瑪出版社的“七星文叢”才終于收錄了他的詩(shī)歌全集；2003年，“七星文叢”又收錄了他的戲劇全集。這意味著，他終于以詩(shī)人的身份，進(jìn)入法蘭西經(jīng)典作家的行列。

作為20世紀(jì)絕無(wú)僅有的集詩(shī)人（20多本詩(shī)集）、作家（7部小說(shuō)和多部隨筆集）、編?。?7部劇本）、電影導(dǎo)演（6部電影）、藝術(shù)家、舞蹈設(shè)計(jì)、藝術(shù)評(píng)論家、演員、設(shè)計(jì)師于一身的頭號(hào)雜家，或者說(shuō)跨界之王，讓·科克托也飽受詬病。有人嘲笑他是文藝領(lǐng)域的變色龍，有人譏諷他是藝術(shù)圈的公子哥。而最尖銳的批評(píng)，則來(lái)自法國(guó)著名作家朱利安·格拉克，他認(rèn)為，科克托直到72歲都沒有寫出一部成熟的作品。其實(shí)，關(guān)于這個(gè)問題，我們完全可以套用約翰·伯格評(píng)價(jià)畢加索的那段極有見地的話來(lái)回應(yīng)格拉克：

“讓·科克托是未完成的——不是未完成的作品，而是未完成的經(jīng)驗(yàn)——大師。如果所有的作品都跟可見與不可見之間的對(duì)話有關(guān)，那么讓·科克托的藝術(shù)，在它最深刻的狀態(tài)，自我定位于兩者之間的門檻，在存在的、剛開始的、未完成的世界的入口。”

2017年10月22日

畢加索，《讓·科克托畫像》

畢加索，《雷蒙·拉迪蓋畫像》

1. 趙松，作家、詩(shī)人、文學(xué)與藝術(shù)評(píng)論家。1972年生于遼寧撫順，現(xiàn)居上海。著有《撫順故事集》《空隙》《積木書》《最好的旅行》等。