回到畢加索的時代（代序）

趙松

1

“畢加索跑得比美快，這就是為什么他的作品看上去很丑?！?/p>

此言出自讓·科克托1962年出版的《巴勃羅·畢加索：1916—1961》一書。而早在43年前，也就是1919年4月7日，在給《巴黎午報》寫的《自由定奪》系列隨筆里，談及畢加索，他是這樣寫的：

“乍一看，他的靜物與實物的差距就如同小丑與我們的服裝及語言的差距一樣——而一旦凝視，真實性就體現(xiàn)出來，撼動人心，出乎意料，如同一幅高超的錯視畫?！?/p>

時隔近半個世紀，面對畢加索這個人，這位過去百年里最為復雜多變的藝術(shù)大師，一個絕無僅有的藝術(shù)現(xiàn)象，讓·科克托的看法其實并沒有多大變化，只是表達得更為直接而已。其實，他想表達的，始終都是這樣的觀點：畢加索超越了傳統(tǒng)，超越了身處的時代。

當然，讓·科克托從來都很清楚，“在所有時期，藝術(shù)總會引起誤解”。而這“藝術(shù)”，當然是指波德萊爾所說的“最新表達”，而非泛指。也正因如此，從“遇見畢加索”時起，讓·科克托就篤定地認為，自己理應擔起畢加索的藝術(shù)與時代、社會乃至大眾的“中間人”重任。事實證明，他做到了。

這在他的同代人（不管他們喜歡他與否）中幾乎是公認的。就像他把畢加索、薩蒂拉入佳吉列夫的芭蕾舞劇《游行》——他寫劇本，畢加索創(chuàng)作舞臺造型布景和服裝設計，薩蒂創(chuàng)作音樂，在此之前，這種合作是人們無法想象的。即使是諸如阿波利奈爾等朋友也無法想象的是，像畢加索、薩蒂這樣的人，都能被讓·科克托說服。對于讓·科克托來講，最重要的并不是《游行》最初的失敗與后來的成功，而是事件本身的意義：

“無論如何，在畢加索之前，布景并不在劇中表演，而只是參與其中?！?/p>

還有，留存于他記憶深處的某些最為動人心魂的場景：

“我永遠也不會忘記羅馬的畫室。一只小小的貨物箱里裝著《游行》的模型，里面有房屋、樹木和小木棚。在美第奇別墅對面，畢加索在一張桌子上畫‘中國人’、經(jīng)理人、美國女人、馬，對此，諾瓦耶夫人寫道，我們會以為看到了一棵微笑的樹，還看到了被馬塞爾·普魯斯特比作狄俄斯庫里的藍色的雜技演員?！?/p>

2

堂而皇之的“藝術(shù)史”與過度發(fā)達的“理論”的存在，已使百年前發(fā)生的那些反傳統(tǒng)行動被輕松置于“現(xiàn)代主義”名下，而歐美各大美術(shù)館里供人瞻仰朝拜的現(xiàn)場，拍賣市場上一輪接一輪的天價，則更進一步讓那些曾經(jīng)的“壞孩子”頭頂神圣的光環(huán)，帶著各自的傳奇故事位列仙班，一切看起來都是那么順理成章、確定無疑，就好像他們一出場就打翻了舊世界，打出了一個新世界——從意外的革命者，到永恒的勝利者，仿佛一蹴而就那么簡單。

一切被神話的，都注定被簡化。

所幸，畢加索當年還有讓·科克托這樣了不起的同路人，寫下了當年見證的那些鮮活時刻，尤其是畢加索開始成為“畢加索”的關(guān)鍵時刻。當然，讓·科克托希望自己寫的一切都是“詩”。因此，無論是在1923年寫下《畢加索》，還是在1962年完成《巴勃羅·畢加索：1916—1961》，他所寫的都不是回憶錄，也不是藝術(shù)評論，而是跟《畢加索頌》一樣，都是真正的“詩”。尤其是這篇最早的《畢加索》，它能引領(lǐng)我們重返“畢加索”誕生的那個年代。

3

無論是藝術(shù)上，還是世俗意義上，偉大的巴勃羅·畢加索所獲得的巨大成功都是空前絕后的?？墒?，在此之前，當他還只是旅居巴黎的一位西班牙畫家，只是“蒙馬特高地上的堂吉訶德”之一的時候，讓·科克托就是最早認識到其藝術(shù)價值的少數(shù)人之一，也是畢加索最早的知音與最出色的解讀者。

“在這里，你不會發(fā)現(xiàn)任何人們常做的關(guān)于柏格森、弗洛伊德、愛因斯坦和藝術(shù)之間的對比。這種賣弄學問的風氣已經(jīng)過去了。盡管畢加索是一個詩人型畫家，但是，他的的確確站在文學型畫家的對立面。再沒有什么比行話和現(xiàn)代批評更讓他覺得荒謬的了。”

從《畢加索》的第一段開始，讓·科克托就定下了調(diào)子。這種定調(diào)方式即使放在今天也是足以振聾發(fā)聵的——那些喜歡興沖沖地扯上時髦理論的藝術(shù)評論與創(chuàng)作，那些喜歡文學化的藝術(shù)評論與創(chuàng)作，在今天不也仍舊在大行其道么？

“應該支持畢加索，這位畫家從來都只插手他看到的東西，并且遠離柏格森式的思考，就如神童遠離機會那樣。”讓·科克托寫道。“就像所有重大事件一樣，畢加索是自然而然出現(xiàn)的?！?/p>

隨即，他又進一步指出畢加索創(chuàng)新的根源：

“或許，那些進行驚人舉動的最初的日子，和童年時光一樣，都是些玩耍的日子。這與任何人都無關(guān)。很快，這些日子就變成了上學的日子。但是，畢加索從未執(zhí)教。他從不剖析那些從他袖子上飛出去的鴿子。他滿足于畫畫，滿足于獲得一個無與倫比的行當，并讓其為偶然服務?！?/p>

4

讓·科克托去世兩年后，也就是1965年，英國作家兼藝術(shù)評論家約翰·伯格在《畢加索的成敗》一書中就強調(diào)，畢加索所遭受的誤解、歪曲，要遠遠多于理解：

“畢加索的名字所造成的聯(lián)想創(chuàng)造了他人格的傳奇。畢加索是老夫還娶少妻，畢加索是天才，畢加索是瘋子，畢加索是當世最偉大的藝術(shù)家，畢加索是數(shù)百萬富翁，畢加索是共產(chǎn)黨，畢加索的作品毫無意義：小孩畫得比他更好，他在玩弄我們。如果畢加索能擺脫這一切，祝他好運！這是畢加索這個名字在歐洲所造成的聯(lián)想的一般情況。明顯的矛盾是可能的，甚至是必需的，因為日常的邏輯不需要也應適用于神話的人物。”

在約翰·伯格看來，讓·科克托也未能免俗地參與了“畢加索神話”的創(chuàng)造過程。他甚至認為“畢加索的朋友們所應用的意象都企圖貶抑繪畫的藝術(shù)。越看他們寫的文字，越讓人覺得畢加索的實際作品不過是附帶的”。但是顯然，他冤枉了讓·科克托。盡管他還特意引用了讓·科克托1950年底寫的那段話作為重要佐證：

“一連串的物體亦步亦趨在畢加索之后，順從他，一如野獸們順從俄（耳）甫斯。我以這種方式來推介畢加索：每次他著迷于一個新鮮的事物，都能巧妙地賦予它一種視覺習慣無法辨識的形狀。我們的形狀魔術(shù)師將自己化裝成破爛王，清掃著街道，希望發(fā)現(xiàn)任何可資利用的東西?！?/p>

可是，約翰·伯格沒有意識到，讓·科克托是詩人。在這段話里，讓·科克托不只是在回憶自己早年為推介畢加索所做出的努力，當他把畢加索比喻為“形狀魔術(shù)師”時，在很大程度上他已令自己在想象中以“詩的方式”重返那個現(xiàn)場。

約翰·伯格著意指出畢加索區(qū)別于其他優(yōu)秀但并非天才的藝術(shù)家的地方——沒有連貫性。然而，他可能沒有意識到，讓·科克托同樣也是個沒有連貫性的天才藝術(shù)家，只是他們的跳躍性是那么不同，大概也只有他們彼此之間憑借天才的直覺才能意識到這種差異將會導致的深刻互動吧。而這，也正是讓·科克托會在20世紀之初，在那個“現(xiàn)代主義”還處于未知狀態(tài)的時刻就“遇見（發(fā)現(xiàn)）畢加索”的真正原因。

5

“無論如何，畢加索是勇于挑戰(zhàn)主客觀結(jié)合而產(chǎn)生的怪獸的第一人，他敢向納西斯遞出一面鏡子，這面鏡子既不會歪曲他的外形，也不會把他暴露在更復雜的情況下。然而，承認畢加索肩上擔負著將這場游戲推向極致的重任，并不是否認這場游戲無論如何都要達到那種程度。”讓·科克托如是寫道?！爱吋铀鞯慕巧谟诖驋吒蓛敉恋?，并豎起障礙?！?/p>

在畢加索剛出現(xiàn)的時代，最好的藝術(shù)批評幾乎都出自詩人之手。安德烈·薩爾蒙在《二十世紀》一文中寫道：“我們已經(jīng)殺死了舊的批評。它已永遠地消逝了。交托到詩人手中的批評使得由臨時法官定罪或宣告無罪的這種批評變得不可能。正是詩人的批評讓公眾擺脫了那些最頑固的偏見?！钡尅た瓶送懈⒉ɡ螤柕仍娙俗畲蟮牟煌?，在于他跟畢加索一樣，從來都不會對所謂的持續(xù)發(fā)展和有內(nèi)在聯(lián)系的變化有什么興趣，因為在他們眼里根本就不存在什么不可跨越的界限，而他在不同藝術(shù)領(lǐng)域之間的穿越強度，顯然跟畢加索在藝術(shù)風格上的跳躍強度同樣令人震驚。

作為一位幾乎想要貫通一切藝術(shù)領(lǐng)域的詩人，讓·科克托的洞察力不僅體現(xiàn)在藝術(shù)上，還體現(xiàn)在人性上。他太了解那些天才藝術(shù)家的內(nèi)在特性了，“在締造者身上，必定有一個男人和一個女人，而這個女人往往是令人難以忍受的”。還有，“相對于吉卜賽人和行軍者，我們都很敏感、易動怒”。也正是基于這樣的認識，讓·科克托既能把那些貌似根本不可能合作的天才串聯(lián)起來，制造不可思議的藝術(shù)事件，也能隨時與他們分道揚鑣，各走各的路。而在他認為需要的時候，他也能隨時跟他們恢復友誼，毫無違和感，就像當年不再往來一樣自然而然。他很清楚，在真正的藝術(shù)家之間，世俗意義上的友誼是沒什么意義的，真正有意義的地方，只有他們在精神上和創(chuàng)造性上的某種契合，哪怕只是很短暫地存在過。

當晚年的讓·科克托跟比他大八歲的畢加索重逢，并一起去西班牙看斗牛的時候，相信他跟當年遇見畢加索一樣淡定自如，同時又充滿了熱情。他對畢加索的熱愛從未消失過，正像他在幾十年前所預言的那樣：

“至少，如果我垂下眼睛，我的目光仍有機會向畢加索致敬?！?/p>

6

“當我們列舉藝術(shù)的頂峰時，意外、偶然性、波動充斥在藝術(shù)的過程中?！?/p>

讓·科克托在《畢加索》中寫下的這句話，道破了現(xiàn)代主義藝術(shù)、文學的本質(zhì)。當然，那時他還無法預料，這種特質(zhì)，將會被納入現(xiàn)代藝術(shù)史和文學史中大書特書，成為老生常談式的純知識性的東西，而不再是某種毅然決然的藝術(shù)精神的追求。更無法預料，在他與畢加索身歿之后，這種特質(zhì)會在不知不覺中逐漸消散，變成一種遙遠的傳說。他無法預料，越來越老于世故的當代藝術(shù)，有很多都是那些深諳“適可而止”和取悅傳媒、資本和公眾之道的人所干的事。

可是，在讓·科克托的心里，“適可而止，意思就是知道自己所能到達的極限”。同樣，他也非常了解“公眾”的特性：

“公眾?！切┙枳蛱靵頌榻裉扉_脫，并預感明天的人（占百分之一）。

那些摧毀昨天來為今天開脫，并否認明天的人（占百分之四）。

那些否認今天來為昨天，也就是他們的今天開脫的人（占百分之十）。

那些認為今天就是一個錯誤而期盼后天的人（占百分之十二）。

那些屬于前天，并用昨天證明今天是沖破了既定限制的人（占百分之二十）。

那些還不明白藝術(shù)的持續(xù)性，認為藝術(shù)昨天就停止了，因而可能重拾明天的人（占百分之六十）。

那些既看不到前天、昨天，也看不到今天的人（占百分之百）?！?/p>

可以肯定地講，要是讓·科克托還活著，他一定會對這種狀況發(fā)出最強烈的質(zhì)疑——這一切都是如此沒有理想、缺乏創(chuàng)造力，尤其是輕浮、精于算計、功利主義?；蛟S，他會再次重復那個句子：

“重要的東西不會輕盈地漂浮，它會一邊沉重地消失，一邊擴散出輕微的波浪?！?/p>

7

讓·科克托十幾歲時就結(jié)識了普魯斯特，文學、藝術(shù)天賦極高，性情落拓不羈，時而頹廢時而叛逆，有時機智優(yōu)雅，有時敏感多變。他曾是吸鴉片者，也是雙性戀者，還曾是巴黎時尚的引領(lǐng)者，為此畢加索曾說過這樣的話：“無論在什么場合，讓·科克托的褲線永遠熨燙得筆直完美?！?/p>

讓·科克托自比俄耳甫斯。但直到他去世36年后，1999年，法國迦利瑪出版社的“七星文叢”才終于收錄了他的詩歌全集；2003年，“七星文叢”又收錄了他的戲劇全集。這意味著，他終于以詩人的身份，進入法蘭西經(jīng)典作家的行列。

作為20世紀絕無僅有的集詩人（20多本詩集）、作家（7部小說和多部隨筆集）、編?。?7部劇本）、電影導演（6部電影）、藝術(shù)家、舞蹈設計、藝術(shù)評論家、演員、設計師于一身的頭號雜家，或者說跨界之王，讓·科克托也飽受詬病。有人嘲笑他是文藝領(lǐng)域的變色龍，有人譏諷他是藝術(shù)圈的公子哥。而最尖銳的批評，則來自法國著名作家朱利安·格拉克，他認為，科克托直到72歲都沒有寫出一部成熟的作品。其實，關(guān)于這個問題，我們完全可以套用約翰·伯格評價畢加索的那段極有見地的話來回應格拉克：

“讓·科克托是未完成的——不是未完成的作品，而是未完成的經(jīng)驗——大師。如果所有的作品都跟可見與不可見之間的對話有關(guān)，那么讓·科克托的藝術(shù)，在它最深刻的狀態(tài)，自我定位于兩者之間的門檻，在存在的、剛開始的、未完成的世界的入口?！?/p>

2017年10月22日

畢加索，《讓·科克托畫像》

畢加索，《雷蒙·拉迪蓋畫像》

1. 趙松，作家、詩人、文學與藝術(shù)評論家。1972年生于遼寧撫順，現(xiàn)居上海。著有《撫順故事集》《空隙》《積木書》《最好的旅行》等。