引言 安德烈·費(fèi)爾米熱爾

讓·科克托（Jean Cocteau）的藝術(shù)批評(píng)經(jīng)歷從某種程度上來(lái)說(shuō)也就是他與埃里克·薩蒂和畢加索之間交往的經(jīng)歷。科克托倡導(dǎo)并組織了這些會(huì)面，拉近了他們之間由于相互忽視或排斥而產(chǎn)生的距離，由此產(chǎn)生的主要成果有：謝爾蓋·佳吉列夫在羅馬排演芭蕾舞劇《游行》（Parade），該劇于1917年5月在巴黎上演；1918年出版音樂(lè)論集《雄雞與小丑（音樂(lè)筆記）》（Le Coq et l'arlequin[Notes autour de la musique]）；1920年在《巴黎午報(bào)》(ParisMidi)上發(fā)表了幾篇文章，這些文章撰寫(xiě)于1919年，標(biāo)題為“自由定奪”（Carte blanche）；1919年創(chuàng)辦短暫而迷人的小雜志《雄雞》（Le Coq），收錄了一系列評(píng)論文章，其中最重要的當(dāng)數(shù)《畢加索》（Picasso，1923），1926年，科克托將這些文章結(jié)集出版，題為“恢復(fù)秩序”（Rappel à l'ordre）。這些現(xiàn)在看來(lái)顯得如此突兀、簡(jiǎn)練甚至尖銳的文論，或許正代表了戰(zhàn)后批評(píng)領(lǐng)域所留存的最具召喚性的事物，這也許是幸運(yùn)，也許是不幸。這些文論的作者不單是偉大的創(chuàng)造者，更是在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)甚至模仿方面有著特殊天賦的杰出見(jiàn)證人。在批駁印象派的自我陶醉、《春之祭》（Le Sacre du printemps）中嗜古主義及“野獸派”的東方風(fēng)格、1914年的立體主義民主而又恐怖的嚴(yán)苛要求的同時(shí)，他幾乎讓自己的朋友和同時(shí)代人相信，他將為他們創(chuàng)造戰(zhàn)后勝利的審美條件，這種審美新穎卻不失理性，現(xiàn)代卻毫無(wú)現(xiàn)代的破壞性和愚蠢的革命性，總之，它是屬于巴黎的，繼而主要是屬于法國(guó)的。整體而言，庫(kù)普蘭（Couperin）十分欣賞勛伯格的音樂(lè)風(fēng)格，尤其是以?shī)W里克的形式創(chuàng)作的音樂(lè)，正如后來(lái)保羅·莫朗（Paul Morand）所言（《速度的禮贊》[loge de la vitesse， 1929]）：“我們應(yīng)該熱愛(ài)速度，它是現(xiàn)代的奇跡，但要隨時(shí)檢查剎車(chē)?！边@是對(duì)那個(gè)充滿(mǎn)機(jī)器、拉格泰姆、安格爾（Ingres）和舞會(huì)的戰(zhàn)后社會(huì)的絕妙定義。不幸的是，剎車(chē)失靈了（1925年畢加索開(kāi)始進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)主義），科克托的最后一篇重要雜文《世俗奧秘》（Le Mystère lac）發(fā)表于1928年，這篇文章題獻(xiàn)給了喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico），當(dāng)時(shí)，基里科搬離了克里姆大道，脫離了矯揉造作，在海邊畫(huà)馬，并嚴(yán)格遵循意大利收藏家的慣例，開(kāi)始從事與新古典主義的德蘭以及保羅·紀(jì)堯姆催生的“偉大的法國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家”類(lèi)似的工作。從此以后，科克托致力于“通俗喜劇”——這個(gè)最具巴黎氣息的詞語(yǔ)——的創(chuàng)作，并持續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間?！妒浪讑W秘》與電影《詩(shī)人之血》（Le Sang d'un poète，1931）一道，大致體現(xiàn)了他在先鋒領(lǐng)域的最后嘗試。

但我們得追根溯源：1915年，科克托時(shí)年26歲。在“一戰(zhàn)”中擔(dān)任救護(hù)工作的他與保羅·伊里巴(Paul Iribe)合作創(chuàng)辦雜志《文字》(Le Mot)，顯露出高尚和包容的愛(ài)國(guó)主義精神。著名的《雄雞》一詩(shī)于1915年1月首次在《文字》的第5期上發(fā)表，這是科克托獻(xiàn)給“輕騎兵上校、德國(guó)皇太子腓烈特·威廉二世”的一首詩(shī)，后文我們還會(huì)談到這首詩(shī)：

殿下，約在1916年，

新的命運(yùn)就會(huì)出現(xiàn)；

請(qǐng)聽(tīng)我們的法蘭西之歌

如同清晨的雄雞。

科克托在隨后發(fā)表在《文字》第8期的致莫里斯·巴萊斯（Maurice Barrès）的短文中，也談到了雄雞，而在1915年2月發(fā)行的第12期中，科克托則對(duì)斯特拉文斯基與勛伯格這“兩位音樂(lè)家中的佼佼者”進(jìn)行了比較，流露出他在審美方面的雄心。如果說(shuō)“斯特拉文斯基借助一種清醒的冷漠從東方詩(shī)學(xué)中解脫”，那么勛伯格則是“在對(duì)德國(guó)文化的堅(jiān)持中，傾向于先鋒派，抵制陳規(guī)舊俗，追崇《特里斯坦與伊索爾德》，并用機(jī)器進(jìn)行譜曲”，諸如此類(lèi)。

清醒的科克托很早便否定了自己早期的詩(shī)歌嘗試《輕浮的王子》（Le Prince frivole）和《索?？死账怪琛罚?span >La Danse de Sophocle），然而我們從這兩部作品可以看出，他的第一位導(dǎo)師應(yīng)該是莫里斯·羅斯坦德（Maurice Rostand）。在他之后影響科克托創(chuàng)作的，則是當(dāng)時(shí)最為開(kāi)放、最有洞察力、最具藝術(shù)性的享樂(lè)主義者之一——雅克埃米爾·布朗什（Jacquesmile Blanche），隨后又隱隱出現(xiàn)了如導(dǎo)師一般而又頗有魅力的紀(jì)德的身影，科克托曾說(shuō)，他是在紀(jì)德的“監(jiān)視”下“完成《波多馬克》（Potomak）”的。雅克·布朗什可能沒(méi)費(fèi)多少力氣就與科克托分享了他對(duì)俄羅斯芭蕾的狂熱，1913年，斯特拉文斯基的《春之祭》惹惱了巴黎公眾，招來(lái)一片噓聲，使狂熱愈發(fā)激進(jìn)。科克托觀看了《春之祭》的首演，他從中感受到的是一部“野獸派風(fēng)格”的作品，“一部采用野獸派手法編排的作品”，一部令“高更和馬蒂斯”臣服的作品。他發(fā)現(xiàn)，那些發(fā)出憤慨之聲的都是些“上流社會(huì)、袒胸露肩、戴著珍珠項(xiàng)鏈和鴕鳥(niǎo)毛禮帽”的人，而大廳中幾乎看不到現(xiàn)代繪畫(huà)的代表作品：“值得一提的是，大廳里有異常情況：除了兩三個(gè)特例以外，青年畫(huà)家和他們的導(dǎo)師都沒(méi)有出席。我后來(lái)才知道，缺席是有原因的，有些人是因?yàn)闆](méi)有受到佳吉列夫的邀請(qǐng)，并不知曉這一盛況，另一些人則是出于上流社會(huì)的成見(jiàn)。這種對(duì)奢華的指責(zé)被畢加索奉為信仰，利弊皆有。這種信仰對(duì)我而言就好比一劑良藥，須牢牢抓??；但對(duì)于那些出于嫉恨而非出于使命，極力避免與奢華接觸的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們的視野就會(huì)變得狹隘。就這樣，《春之祭》在蒙帕納斯遭到了無(wú)視；而在蒙特音樂(lè)會(huì)上由樂(lè)隊(duì)伴奏的《春之祭》也因?yàn)槎砹_斯芭蕾左派的差評(píng)而受到影響，那是畢加索第一次接觸到斯特拉文斯基的作品，那是在羅馬，1917年，當(dāng)時(shí)我和他在一起?！?sup>

科克托隨即意識(shí)到：在巴黎，藝術(shù)有左右兩派之分，它們互不了解甚至互相輕視，這毫無(wú)正當(dāng)理由，二者完全能夠相互接近。關(guān)鍵在于使佳吉列夫轉(zhuǎn)向現(xiàn)代繪畫(huà)，同時(shí)讓那些現(xiàn)代派畫(huà)家，尤其是畢加索，轉(zhuǎn)向芭蕾舞奢華、注重裝飾的審美方式。讓立體派畫(huà)家走出孤立，并說(shuō)服他們舍棄煙斗、煙草包裝、吉他、舊報(bào)紙一類(lèi)令人費(fèi)解的蒙馬特民間創(chuàng)作。不要讓他們覺(jué)得自己被重新引向華而不實(shí)的野獸派，已經(jīng)聲名狼藉的野獸派將于20世紀(jì)20年代發(fā)展為弗拉芒克（Vlaminck）“厚涂”的繪畫(huà)藝術(shù)（在這方面，以“野獸派”著稱(chēng)的斯特拉文斯基將承擔(dān)這一轉(zhuǎn)化的后果）。此外，還需找到一個(gè)折中的解決辦法，既要考慮到奢華性和娛樂(lè)性，又要考慮到對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束前巴黎出現(xiàn)的“法蘭西之光”的新的崇拜：這就是《游行》的由來(lái)。

科克托由此發(fā)現(xiàn)了他真正的使命，也就是作為中間人的使命，他能夠從先鋒派的陳詞濫調(diào)中分辨出可供吸取的堅(jiān)不可摧的部分，隨時(shí)準(zhǔn)備與別人進(jìn)行機(jī)智的交流，討論那些他以自己的智慧承受了的影響。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，科克托都扮演著“現(xiàn)代主義教授”和新銳經(jīng)紀(jì)人的角色，人們對(duì)這一角色評(píng)價(jià)不一。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在《安息日》（Le Sabbat）中，莫里斯·薩克斯（Maurice Sachs）可能過(guò)分地彰顯出了惡意：“科克托拋棄了莫里斯·羅斯坦德這位兒時(shí)的伙伴，在模糊不清的榮耀中兀自?huà)暝?，他手上提著阿拉丁神燈，選擇了蒙馬特的道路，在這兒，那些困頓不堪的浪子將他引入了歧途。他們既不喜歡富人，也不喜歡高雅的人，嚴(yán)肅得如同在準(zhǔn)備革命一般。阿波利奈爾、馬克斯·雅各布（Max Jacob）和畢加索都不樂(lè)意見(jiàn)到這位沙龍?jiān)娙说牡絹?lái)。但是，起初看起來(lái)截然相反的興趣實(shí)際上并非那樣深厚?？瓶送邢胍粋€(gè)值得探索的新世界，蒙馬特的藝術(shù)家們則需要一個(gè)老練的廣告代理人……一種虛偽的友誼在所有這些交易中充當(dāng)了貨幣，這種友誼實(shí)際上涵蓋了深刻的敵對(duì)和可怕的蔑視。他們給了科克托一把開(kāi)啟新詞匯的鑰匙、一幅嶄新的圖畫(huà)，他們帶領(lǐng)他領(lǐng)略了這些男人的秘密，他們固執(zhí)且可悲，可又的確比他更偉大、更像詩(shī)人。他們?cè)试S他享用公共財(cái)產(chǎn)，只要他能夠普及知識(shí)，能夠站到公眾面前去，他有卓越的演說(shuō)技巧，得有人愿意出賣(mài)這個(gè)陌生的寶庫(kù)，團(tuán)隊(duì)才能活下去。”