人生有許多偶然，也有許多無(wú)奈。這些，有時(shí)是生活中必然出現(xiàn)的結(jié)果，有時(shí)則僅僅是偶然的觸發(fā)，雖然狀況各異，卻也能夠體現(xiàn)出人生的某些境遇，引發(fā)宕開一境的思考。蘇軾的《蝶戀花》就是如此：

花褪殘紅青杏小。燕子飛時(shí)，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少。天涯何處無(wú)芳草。墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無(wú)情惱。

正是暮春季節(jié)，紅花漸凋，青杏尚小。這種寫法，與之前晚唐韓琮的“綠暗紅稀”，以及稍后李清照的“綠肥紅瘦”，有一定的相似性，都是在紅與綠的色彩對(duì)比上做文章，以此體現(xiàn)季節(jié)的變化。通過(guò)這樣的細(xì)致觀察，蘇軾表達(dá)了他對(duì)春天漸漸消逝的敏感和傷懷。

如果說(shuō)，第一句是凝注于枝頭的話，第二三句則將目光移開，進(jìn)入一個(gè)較大的空間。寫大自然的變化，主要是為了寫人事的變化，而寫人又并不直接點(diǎn)出，卻借燕子來(lái)寫，因?yàn)檠嘧油谌说淖√幹玻怨乓詠?lái)，就和人的活動(dòng)密切相關(guān)，也常常以此形象進(jìn)入文學(xué)作品中。因此，燕子翩飛，就自然帶出人家。作者還給這處人家設(shè)置了一個(gè)場(chǎng)景，即綠水環(huán)繞，以見其清幽，以見其高遠(yuǎn)，從而為下片做出鋪墊，體現(xiàn)出上下呼應(yīng)的態(tài)勢(shì)。

不過(guò)，第四句的視線又回到枝頭，但以動(dòng)態(tài)之筆出之，突然宕開，從空間的角度，將眼前與下一句的天涯做了一個(gè)比較。花枝上是一消一長(zhǎng)，柳枝上則是不斷減少；柳枝上的絮被風(fēng)不斷吹少，而大地上的芳草卻是無(wú)處不在。這些，在寫法上都有不同，使人看出作者筆觸的變化。柳絮漸少，是春深的標(biāo)志，芳草處處，也是春深的體現(xiàn)，作者不僅寫出了季節(jié)的變化，而且蘊(yùn)涵著無(wú)限惜春的感情。這一點(diǎn)可以從其用語(yǔ)上看出來(lái)。第四句的“又”字，讓讀者體會(huì)到主人公面對(duì)春光消逝的又一次心靈震撼，說(shuō)明年年如此，充滿無(wú)奈。這兩句極深于情，清初王士禛就贊揚(yáng)說(shuō)：“‘枝上柳綿’，恐屯田緣情綺靡，未必能過(guò)，孰謂坡但解作‘大江東去’耶！髯直是軼倫絕群。”(《花草蒙拾》)蘇軾晚年貶官嶺南，《林下詞談》有這樣的記載：“子瞻在惠州，與朝云閑坐。時(shí)青女初至，落木蕭蕭，凄然有悲秋之意。命朝云把大白，唱‘花褪殘紅’。朝云歌喉將囀，淚滿衣襟。子瞻詰其故，答曰：‘奴所不能歌，是“枝上柳綿吹又少，天涯何處無(wú)芳草”也?！诱按笮υ唬骸俏嵴铮暧謧阂??！炝T?！?《詞林紀(jì)事》卷五引)可見其藝術(shù)感染力。另外，關(guān)于第五句，或以為從屈原《離騷》“何所獨(dú)無(wú)芳草兮，又何懷乎故宇”來(lái)，表達(dá)對(duì)自己思鄉(xiāng)情濃的自我寬解。其實(shí)，將芳草與愁思相聯(lián)系，原是詩(shī)詞中所常用的。比如漢樂(lè)府《飲馬長(zhǎng)城窟行》：“青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道?！蹦咸评铎稀肚迤綐?lè)》：“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生。”宋初范仲淹《蘇幕遮》：“山映斜陽(yáng)天接水，芳草無(wú)情，更在斜陽(yáng)外?！边@些，都可以為“天涯何處無(wú)芳草”下一注腳。不過(guò)，《離騷》中的芳草，還有美好事物的意思，如此，就和下片思美人的感情接續(xù)了起來(lái)。

秋千是舊時(shí)閨秀生活中的重要物件之一，讓經(jīng)常處在深宅大院的她們能夠在相對(duì)私密的空間中宣泄自己的青春活力。而且，由于秋千獨(dú)特的構(gòu)造，能夠利用繩索前后擺動(dòng)，高高蕩起，甚至高墻也無(wú)法遮攔，于是這也就構(gòu)成了墻里墻外的一種獨(dú)特的關(guān)系，因而深得文人的關(guān)注，是唐宋詞中經(jīng)常出現(xiàn)的意象。如馮延巳《上行杯》：“落梅著雨消殘粉。云重?zé)熭p寒食近。羅幕遮香。柳外秋千出畫墻。春山顛倒釵橫鳳。飛絮入簾春睡重。夢(mèng)里佳期。只許庭花與月知?！边€有歐陽(yáng)修《浣溪沙》：“堤上游人逐畫船。拍堤春水四垂天。綠楊樓外出秋千。白發(fā)戴花君莫笑，六幺催拍盞頻傳。人生何處似樽前?！眱墒自~中都寫到了秋千，而且都寫了建筑物的遮擋，而用一個(gè)“出”字，將樓(墻)里樓(墻)外連接起來(lái)。所以，北宋晁無(wú)咎曾盛贊歐氏此詞，說(shuō)是：“只一‘出’字，便后人所不能道?！蓖鯂?guó)維則指出歐詞與馮詞的淵源，并強(qiáng)調(diào)“歐語(yǔ)尤工”(《人間詞話》)。北宋另一位重要詞人張先雖然自選“三影”為其詞中名句，分別是“云破月來(lái)花弄影”、“嬌柔懶起，簾壓卷花影”、“柳徑無(wú)人，墜飛絮無(wú)影”，但他的寫影妙句，實(shí)不止于此。如《青門引》：“乍暖還輕冷。風(fēng)雨晚來(lái)方定。庭軒寂寞近清明，殘花中酒，又是去年病。樓頭畫角風(fēng)吹醒。入夜重門靜。那堪更被明月，隔墻送過(guò)秋千影?！边@個(gè)“隔墻送過(guò)秋千影”之所以妙，就是不僅“隔墻”，而且是見到“影”，更有飄渺恍惚之態(tài)。歐陽(yáng)修是蘇軾的老師，張先也與蘇軾有一定的創(chuàng)作淵源(據(jù)張海濱《張先與蘇軾》，張先與蘇軾之間有某種師法傳承的關(guān)系，文載《寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)》1984年第1期)，而歐陽(yáng)修對(duì)張先也非常尊重，據(jù)范公偁《過(guò)庭錄》載：“張先子野郎中《一叢花》詞云……。一時(shí)盛傳，永叔尤愛之，恨未識(shí)其人。子野家南地，以故至都，謁永叔。閽者以通，永叔倒屣迎之?！比绱?，則蘇軾寫作此詞，描寫秋千意象，從這二位前輩那里獲得啟發(fā)，也不是沒(méi)有可能。

但是，正如人們所熟知的，蘇軾在創(chuàng)作上雖然轉(zhuǎn)益多師，多方借鑒，但與此同時(shí)，也總有自己的特色。具體說(shuō)來(lái)，蘇軾寫秋千，首先是更加具體化，突出了蕩秋千之人的情態(tài)，這就是笑。兩次出現(xiàn)的笑字，寫出了墻里之人的天真活潑；其次，一定程度上刻畫了場(chǎng)景。如果說(shuō)，以往寫秋千之“出”、之“過(guò)”，能夠引發(fā)一種聯(lián)想的話，那么蘇詞中的笑聲就將這種聯(lián)想賦予了一種特別的情境，吸引墻外之人隔墻參與；第三，寫出了一個(gè)過(guò)程。此詞下片，具有一定的情節(jié)特征，行人從看到秋千、駐足墻外、聽到笑語(yǔ)，直至笑語(yǔ)停息，人聲漸杳，而充滿惆悵，這個(gè)過(guò)程非常生動(dòng)，非常形象，充分體現(xiàn)了蘇軾的匠心安排。所以，從上片寫“綠水人家”，充滿期待，到下片寫多情被惱，無(wú)可奈何，情景綰合，脈絡(luò)暢達(dá)，不僅讀來(lái)深情無(wú)限，而且境界上也別開生面。

這首詞的別致之處，主要在于墻里墻外的阻隔，從而造成由于一廂情愿而達(dá)致的無(wú)限惆悵。行人在外，見人家而思家鄉(xiāng)，又由于墻里之人的天真活潑、歡聲笑語(yǔ)，而激發(fā)歆慕，進(jìn)而渴求紅袖佳人的心靈慰藉，原是一個(gè)自然的心理活動(dòng)過(guò)程。但是，正是因?yàn)橐粔χ簦瑹o(wú)法靠近，才有落花有意流水無(wú)情的結(jié)局。蘇軾在這里，不僅寫出了感情無(wú)法相通的悵惘，也寫出了人生境遇中的體悟，即由于位置、角度的不同，思路也就會(huì)不同。

這也是蘇軾本人的一個(gè)鮮明特征，無(wú)論是為人，還是為文，都能鮮明地體現(xiàn)出來(lái)。蘇軾一生，命運(yùn)坎坷，一貶再貶，最后被貶到海南島。那是一個(gè)瘴癘之地，活著回來(lái)的希望很小?？墒翘K軾卻能夠換位思考。他曾說(shuō)自己剛到海南時(shí)：“環(huán)視天水無(wú)際，凄然傷之曰：‘何時(shí)得出此島耶？’”可是，很快他就轉(zhuǎn)念一想：“天地在積水中，九洲在大瀛海中，中國(guó)在少海中。有生孰不在島者？”(朱弁《曲洧舊聞》卷五)說(shuō)到瘴癘，他也有自己的看法，在致好友參寥和尚的信中，他說(shuō)：“某到貶所半年，凡百粗遣，更不能細(xì)說(shuō)。大略只似靈隱天竺和尚退院后，卻在一個(gè)小村院子，折足鐺中，罨糙米飯吃，便過(guò)一生也得。其余瘴癘病人，北方何嘗不病，是病皆死得人，何必瘴氣？但苦無(wú)醫(yī)藥，京師國(guó)醫(yī)手里，死漢尤多?！?《答參寥》，《東坡續(xù)集》卷七)他還對(duì)自己遲遲無(wú)法離開海南貶所有這樣的認(rèn)識(shí)：倘若自己沒(méi)有考中進(jìn)士，本來(lái)就是海南之人，又會(huì)有什么痛苦？這樣的換位思考，使得他能夠在艱難困苦之中，撫慰自己的心靈。

在文學(xué)創(chuàng)作中，蘇軾也非常喜歡轉(zhuǎn)換角度來(lái)寫。宋仁宗嘉祐四年(1059)，二十三歲的蘇軾與父親和弟弟一起沿岷江入長(zhǎng)江，走水路而赴開封。在船上看山，他寫下了《江上看山》一詩(shī)，有這樣的描寫：“船上看山如走馬，倏忽過(guò)去數(shù)百峰。前山槎牙忽變態(tài)，后嶺雜沓如驚奔?！泵髅魇谴械每?，偏偏寫山行得快，這種對(duì)面寫來(lái)的手段，體現(xiàn)了青年蘇軾出手的不凡。后來(lái)，蘇軾更加善于將這種寫法用于對(duì)人生世態(tài)的領(lǐng)會(huì)。人們最為耳熟能詳?shù)木褪恰额}西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！睂懗隽擞^察角度的重要。蘇軾還有一首名篇，題為《唐道人言：天目山上俯視雷雨，每大雷電，但聞云中如嬰兒聲，殊不聞雷震也》：“已外浮名更外身，區(qū)區(qū)雷電若為神。山頭只作嬰兒看，無(wú)限人間失箸人?！弊髌穼懻驹谔炷可缴?，聽雷電之聲，就像嬰兒啼哭一樣，沒(méi)有什么特殊感覺，而山下之人聞之，卻是驚天動(dòng)地，如果正吃著飯，手中的筷子都會(huì)掉到地上。這首詩(shī)的內(nèi)涵很豐富。詩(shī)人塑造了一個(gè)站在天目山上的“已外浮名更外身”的形象，由于帶有“平常心”，所以能“山頭只作嬰兒看”，以一種超然的態(tài)度對(duì)之，因而與大自然有了親和性，也就是不隔。換句話說(shuō)，那些“失箸人”實(shí)是處于“隔”的狀態(tài)。當(dāng)然，從詩(shī)本身來(lái)看，其中所藉以對(duì)比的兩種人所處的位置是不相同的，即不在同一自然空間上，但作者所要強(qiáng)調(diào)的是心理承受的差異，因此，它就成為對(duì)人生境界的妙喻。

了解了蘇軾在社會(huì)生活中面對(duì)境遇改變的態(tài)度，以及他的詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)常體現(xiàn)出來(lái)的關(guān)于角度的理趣，可以更好地理解這首《蝶戀花》。盡管后者作為詞也還有其特別的著眼點(diǎn)，并不能完全從同一層面去認(rèn)識(shí)。