詩人的第一件功課，是學(xué)習(xí)怎樣去熱愛人類。

詩人是真正的預(yù)言家。

他的敏感使他預(yù)見到人世未來的禎祥或?yàn)?zāi)禍，而他的誠實(shí)使他敢于宣布它。

詩和散文最大區(qū)別的一點(diǎn)，是前者在僅少的詞句中，蘊(yùn)著更豐富的意義。

日常的生活中有渾樸的詩情。

日常的語言中有斷零的詩句。

古代的詩人，常常用自己的理想渲染了農(nóng)夫樵子的生活圖。

據(jù)說古代希臘人軍隊(duì)出征的時候，詩人常常走在前頭。

這是詩人職能最好的象征。

“詩的真實(shí)”，是從現(xiàn)實(shí)的真實(shí)中提煉出來的。

有些作家自然地獲得和內(nèi)容最適切的表現(xiàn)形式，另一些卻必須經(jīng)過長時間的奮斗才能夠獲得它。

偉大的創(chuàng)作家，同時必然是偉大的思想家。

月亮被中國詩人歌詠了一兩千年，現(xiàn)在卻輪到太陽的班了。

不使思想明晰，不能夠驅(qū)除語言的曖昧。

詩人因?yàn)橐f得更真實(shí)些，所以有時候不能夠不撒謊。

每個時代都有它的“詩人辭藻”。

荷馬的作品雖然被各時代的人用種種不同的理由鑒賞著，但是，她仍然有著那一定的客觀的藝術(shù)價值。

真正具有圣徒的心的作家，往往反被人指派做魔鬼。

所謂“純粹的詩”，大都是內(nèi)容最稀薄的詩的別名。

朗誦詩，是詩的還原又是她的躍進(jìn)。

第一流的詩論家比起第一流的詩作家還要稀罕。

最平實(shí)的事物，往往才真是最驚異的泉源。

真正的詩存在于不文的民眾中間，正像她的存在于有教養(yǎng)的人們中間一樣。

寫實(shí)要防止瑣碎，抒情要防止空泛。

在詩材或詩情稀薄的地方，浮艷的詞藻囂張了。

具有善良心魂的詩人，在今天，毀謗是沒有法子避免的。

他最好的自衛(wèi)方術(shù)，是像海涅一樣頑強(qiáng)地矜持著。

詩人是不能夠腦滿腸肥的。

真理是平易的。

為什么有些人偏要使那傳達(dá)她的聲音的詩，故作出艱深的樣子呢？

詩人是從日常的感覺、行動中造成的。

在寫作的時候，他不過把那詩的魂更具體更完整地顯示出來罷了。

詩人在某種意義上是拓荒者。

徘徊在別人富饒的田畝旁，或者局促在自己狹窄的園地里，都是小家相的。

為什么不去走那些更便捷的路徑呢？——你想利用詩來博得名譽(yù)和利祿的人們。

徒然襲取馬耶可夫斯基詩作的外貌的人，是永遠(yuǎn)和馬耶可夫斯基相去千里的。

詩不必借助音樂。

因?yàn)橐魳氛撬膬?nèi)在質(zhì)素的一種。

白居易的詩是最容易懂得的。

但是，他所遺留的手稿，卻泄漏了一個驚人的秘密——那種淺易正是他慘淡經(jīng)營的結(jié)果。

詩應(yīng)該寫得像親密友人的談話，而不應(yīng)該像中學(xué)生的處女演說。

造成神秘詩人的理由是很不神秘的。

言志派作家不同于載道派作家重要的一點(diǎn)，是他主觀地并不覺得在布道罷了。

作家要寫那在自己認(rèn)為最好或者最壞的東西，都有他的自由。

但是，他必須具備這個最要緊的條件——熟悉所要寫的，像熟悉自己的手指頭一樣。

藝術(shù)到處存在。

因?yàn)檎鎸?shí)到處存在。

最好的作品，是最容易懂得的作品，同時也是最不容易懂得透徹的作品。

有獵頭的風(fēng)習(xí)，才產(chǎn)生了獵頭的歌。

有獵頭的歌，更鞏固了獵頭的風(fēng)習(xí)。

沒有原則的新，是頑固的另一種形態(tài)。

詩是人類不能夠長久沉默的一種證據(jù)。

最厭惡批評家的詩人，往往自身正是偉大的社會批評家。

溫柔敦厚，是一定時代中一定社會的詩學(xué)法則，正像夫唱婦隨，是一定時代中一定社會的倫理法則一樣。

詩是不能夠偽作的。

假的詩章比較假的鈔票，更容易被人看出破綻。

好的藝術(shù)作品，大都是非常個人的又非常社會的。

沒有裝飾，有時候卻是更高級的裝飾。

詩歌在某些方面具有一種深邃性，因而使詩學(xué)在各種文化理論的傳統(tǒng)中間，那神秘意味和保守精神，往往來得特別強(qiáng)烈。

就是最好的詩也不能夠使一切讀者得到同等性質(zhì)的和同樣程度的感動。

因?yàn)樵谌祟惖男睦砩希緵]有(至少是現(xiàn)在還沒有完成)這種整齊劃一的感應(yīng)基礎(chǔ)。

詩和哲學(xué)的界限，在尼采的腦子里是很模糊的。

他用詩筆寫成哲學(xué)論文，同時也用哲學(xué)思索創(chuàng)作詩篇。

功利決不消減藝術(shù)。

恰恰相反，它是藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展的首要條件。

純情的語言，必然是質(zhì)樸的。

有許多詩的理論，像托爾斯泰對那些哲學(xué)著作所感到的一樣，只有在不直接討論到詩的真正問題時候，才是明白確切的。

死抱住藝術(shù)的，往往倒失掉真正的藝術(shù)。

作品的永久性，只是她堅(jiān)實(shí)的時代性的延長。

每個作家都應(yīng)該有他特殊的創(chuàng)作道路，去達(dá)到那共同的終極目的。

“最冷的燧石中有烈火。”

外表冷靜的作品中，常常含蘊(yùn)著熾熱的愛或憤恨。

卑劣的心必然產(chǎn)生誣妄的藝術(shù)。

丑婦有時候最曉得別人的丑貌。

明朝一位詩界的復(fù)古大家對別一個說：

你的作品最高明的地方，也不過是前人的影子罷了。

在人類能夠利用機(jī)器驅(qū)使水力的時候，從前作品里面的水仙波神，就只得讓位給勞動的和智慧的人類英雄了。

詩人創(chuàng)造更高的自然，批評家說明和廣播它。

我們不需要那種創(chuàng)新，如果它所給與的只是些新的風(fēng)花雪月。

新的詩不單要有新的感覺新的辭藻，而且也要有新的資材和義理。

靈感，是詩人精神的積水，被偶然的風(fēng)力所激動起來的浪花。

記著這個文藝技術(shù)學(xué)上的主要原理——“不幫助目的，就是違背目的。”

文學(xué)不是一種職業(yè)，而是一種宗教。

從事這種神圣工作的人，從第一天起，就必須具有殉教者的決心，至少也要準(zhǔn)備欣然去履行那不容避免的苦行。

好的詩人必然是倫理家。

但是，用倫理去寫詩或評詩，往往是和詩沒有緣分的。

最有用的技術(shù)，是自己在創(chuàng)作實(shí)踐過程中所得到的。

沒有美妙的語言，除非它被安放在最適宜的地方。

所謂獨(dú)立的語言的美麗，是沒有意義的，正像說超越現(xiàn)實(shí)社會的道德的崇高，是沒有意義的一樣。

成天吟誦《伊利亞得》(Iliad)的但丁，寫出來的卻是他自己的《神曲》。

有人說，唱歌是肚子吃飽了以后的事情。

其實(shí)，餓著肚皮的人也未嘗不想望或不能夠唱歌。但是，他所唱的必然有他自己的意義和調(diào)子——如果他不是學(xué)舌了那些吃飽肚子的人的歌曲。

不嚴(yán)肅地處理藝術(shù)的人，至少是無意識地侮辱藝術(shù)的人。

盧南(E·Renan)曾經(jīng)說過：“史詩和個人的英雄主義一齊消亡了。炮兵和史詩不能夠兩立?！?/p>

是的，個人的英雄主義是消亡了。但是，新的英雄主義產(chǎn)生著。炮兵并沒有根本毀滅史詩。它不過毀滅掉荷馬式的舊史詩罷了。

詩歌中并不嚴(yán)禁一切抽象的東西，她只拒絕那種僵冷而沒有生氣的——就是沒有經(jīng)生活和情緒孵育過的。

在社會生活越緊張的時候，文學(xué)越容易顯出她正當(dāng)?shù)臋C(jī)能。

從窗子里去看世界和從高曠的地方看它，結(jié)果自然是很不同的。

多數(shù)作家都安于自己所站的地位，只有很少數(shù)的作家知道怎樣去尋找更適宜于瞭望的位置。

藝術(shù)上的美學(xué)觀念，往往比現(xiàn)實(shí)生活來得落后。

歌詠火車輪船的“美”的詩歌，是在蒸氣機(jī)關(guān)應(yīng)用多年之后才產(chǎn)生的。

在今天，看出新藝術(shù)和舊藝術(shù)兩者的一致固然也是需要，但是，看出兩者的區(qū)別和那種區(qū)別的真正原因卻更加必要。

大作家的自敘傳，多半是一種抒情詩。

作品里頭的血肉，是由作家的社會實(shí)踐中產(chǎn)生出來的。

抽象的思想，或者可以假借，活生生的血肉卻沒有法子旁取。

能夠從人生瑣碎的事象中看出深刻意義的，是有價值的作家的本領(lǐng)。

不肯把文詞寫得更平易些的人，往往是沒有什么重要東西可以寫的人。

詩人如果被容許做夢，那因?yàn)樗麎舻氖歉昝赖默F(xiàn)實(shí)。

詩人也有他的算盤。

他孜孜不倦地計(jì)算著人群的福利和不幸。

年輕的朋友！

如果你覺得寫詩是很容易的，那也許因?yàn)槟氵€不知道什么是真正的詩的緣故。

人的尊嚴(yán)就是詩的尊嚴(yán)。

從詩的最高意義上說，所謂“惡的詩人”，是語詞的矛盾。

熱愛工作是一切藝術(shù)家的起碼條件。

蘇東坡、辛稼軒的粗豪的作風(fēng)，一向被看做詞中的變調(diào)。

這不僅僅是從傳統(tǒng)的詞學(xué)觀念看，而且是從傳統(tǒng)的倫理學(xué)觀念看的結(jié)果。

思想在文學(xué)作品里面，要像那江海中的魚，潛泳在水里的時候多，顯露在水面的時候少。

骨子里的秀，是最真實(shí)的秀。

不是為著通俗化才寫出素樸的詩，而是要使詩成為更高級的所以素樸地寫。

古人曾經(jīng)有造詩冢來埋葬廢詩的故事。

我希望現(xiàn)在的新詩人，每位都有這樣一個冢。

它可以叫讀者節(jié)省精神，同時并使他自己的榮譽(yù)增高。

新詩和舊詩的區(qū)別，主要不是形式上的，而是思想體系上的。

藝術(shù)不僅僅應(yīng)該使生活更加豐富，而且應(yīng)該使它更有理致。

咒語，是原始人對自然斗爭所產(chǎn)生的詩歌的一種形式。

在今天，叫人明辨是非的文學(xué)和叫人增強(qiáng)生活勇氣的文學(xué)，有同樣的重要。

“惟留一湖水，與汝救兇年?！?/p>

這兩句詩的動人，在它不單顯示了一種高貴的觀念，而且代表著一種實(shí)在的德行。

僅僅說詩是詩人對于世界的解釋是不夠的。

詩是詩人帶著一定好惡的世界的解釋。

讓那些應(yīng)該死去的詩情死去罷，在她的墳場上將產(chǎn)出那新鮮而且壯麗的詩篇來。

時代是飛躍著的。

年輕人的詩才，也不容許我們用尋常尺度去計(jì)量它那生長的速率。

竭力掃除語言上的一切殘滓?。?/p>

它的存在，是你的詩章，甚至于全部思想的污點(diǎn)。

周濂溪說，窗前小草和自家的生意一般。

這是理學(xué)，也就是詩。最高意義的理學(xué)是能夠和詩諧和一致的。

直觀，就是在創(chuàng)作的時候，也不是詩人心理活動的全部機(jī)能。

有些語言學(xué)家說，語言是經(jīng)驗(yàn)(特別是情緒的經(jīng)驗(yàn))的象征符號。

如果這話是對的，那么，詩不是一種最特征的語言么？

現(xiàn)在鄙薄新詩的人有兩種：一種是在觀念上根本和她對立的，另一種是對她抱著過高的(因而是不切近事實(shí)的)期望的。

在芍科伯(Jacob)的褐色的眼鏡里，只有感傷的少年詩人的巴比賽才是可愛的。

“回到文學(xué)上來罷！”垂死的屠格涅夫?qū)Α岸韲拇笤娙恕蓖袪査固┻@樣懇求。

這無疑是優(yōu)渥的友情的喊聲。而違背了它堅(jiān)決地前進(jìn)的托翁，也始終沒有在玄學(xué)的思索上，獲得根本解決人生問題的正當(dāng)方術(shù)。

但是，托翁比他的勸告者到底是更偉大的，因?yàn)樗掠谔嫖膶W(xué)去尋求更深邃的天地。

作品上的某種優(yōu)點(diǎn)常常附帶著一種缺點(diǎn)。

而實(shí)際上那種缺點(diǎn)比起優(yōu)點(diǎn)來，是更容易被學(xué)到的。

小孩子的游戲，從心理上說，也許是最“沒利害感”的罷。

但是，除了那些偏見的學(xué)者，誰肯承認(rèn)它是真正的藝術(shù)呢？

《子夜歌》和《敕勒歌》思想、風(fēng)格的不同，主要不是由于自然風(fēng)土的差異，而是由于作者生活形態(tài)的差異。

夏侯太初說：“伏羲有豐年之詠，神農(nóng)有網(wǎng)罟之歌。”

這是包藏著某種“歷史真實(shí)”的遠(yuǎn)古傳說。

詩人需要明智不減于需要熱烈。

現(xiàn)在的我們和百余年前的拜侖，同樣抱著深沉的“世界苦”。

但是，幸運(yùn)到底屬于我們——我們不是預(yù)見到那未來世界的光明么？

在西湖上的一只游艇里面，一個詩人和一個船夫，同樣凝望著前面的云容水色。

可是，他們所關(guān)心的并不一致。如果詩人是神往于那些景色的美或由她所引起的種種情事，那么，船夫卻是在打量著水程的遠(yuǎn)近或氣候的陰晴。

太過天真地描寫著希望的藝術(shù)，很像小孩子所吹噓的肥皂泡子。

一段故事，一個思想，都有它最理想的表出程序。

能夠捕捉住這種程序的，便是干練的藝術(shù)家。

藝術(shù)的心不是突然涌現(xiàn)的靈泉，而是那越磨擦越光亮的銅鏡。

也許像利恰慈(I.A.Richaps)教授所說，某些詩歌只在表現(xiàn)著一種經(jīng)驗(yàn)。

但是，沒有貫穿著思想的經(jīng)驗(yàn)，正像一些散亂的珠子——而藝術(shù)卻必須是有組織的項(xiàng)鏈。

進(jìn)化論派說，人類最初的藝術(shù)是求愛的。

可是，民族學(xué)者告訴我們，她是求食的——更正確地說，是幫助求食的。

在現(xiàn)實(shí)存在著種種缺陷的時候，暴露和諷刺的作品是不能夠絕跡的。

真正原始意味的感情，在我們心里是不存在的。

如果剛出世時候的感情可以比做一塊生鐵，那么到了相當(dāng)年齡以后，它已經(jīng)是在社會的熔爐里和鐵砧上千百次燒煉和錘擊過的熟鐵了——不，它已成為某種定形的器物了。

當(dāng)自然還威脅著多數(shù)人生活的時候，對它唱出頌歌的詩人，是自私或無智的。

在中國的詩論史上，一般批評家對于作者的特殊風(fēng)格，遠(yuǎn)不如對于那傳統(tǒng)風(fēng)格的重視。

詩人必須兼有兒童的直觀和哲學(xué)家的透視。

年輕的作家大都不能夠了解簡潔風(fēng)格的美。

結(jié)果，在他們的作品上，往往詞浮于意或語詞凌亂。

據(jù)說，有一次詩人濟(jì)慈(J.Keats)為痛恨牛頓而干杯，因?yàn)樗o虹以科學(xué)的分析，他破壞了詩的美。

許多年月過去了。事實(shí)證明科學(xué)并沒有吞吃了詩。它反而給詩人開拓了許多啟發(fā)靈思的新境地。

深沉的憂苦，是詩人獻(xiàn)給“真理”的特定禮物。

詩人??！當(dāng)你應(yīng)該歌詠勇士的鋼槍的時候，你還在為著丘比特(Cupid)的小弓矢而浪費(fèi)神思么？

詩人不是修辭學(xué)家。

但是，最好的詩作，必然包含著最高妙的修辭技術(shù)。

現(xiàn)在極力反對文學(xué)上新形式的人，不知道他所擁護(hù)的舊形式在剛產(chǎn)生的時候是曾經(jīng)遭那擁護(hù)更舊形式的人頑強(qiáng)地反對過來的。

不要玷污藝術(shù)！

不然的話，那將要叫你很難從人間永久的正義法庭里得到寬恕。

老年人愛從作品里去寄托感慨，青年人卻愛從那里去追求理想。

文學(xué)史上沒有怪僻縟艷的第一流作品。

廣和深都是作家所必需的。

在兩樣不能夠兼得的時候，寧可放棄了前者。

因?yàn)樽约翰恍枰虿豢赡馨l(fā)揮文學(xué)正當(dāng)機(jī)能的人，才主張文學(xué)是為娛樂而作的。

創(chuàng)作家的文學(xué)論，實(shí)際家的文學(xué)寫作，都是一種業(yè)余的產(chǎn)品，可是，在那里，往往有著永遠(yuǎn)不會磨滅的寶玉。

說偉大的作品是用作者個人的生命寫的，不如說她是用許多人的生命寫的更來得恰當(dāng)。

作品里的警句，是那作家思想的結(jié)晶。

越是警句豐富的作品，越是作者思想成熟的產(chǎn)物。

最成功的文學(xué)家，不僅僅深切地曉得某種技術(shù)的用處，而且深切地曉得那用處的—定界限。

主觀本身沒有好或壞。

如果在某些作品里，主觀成為一種有毒的破壞原素，那么，在另一些作品里，它卻可以給她們增添許多迷人的力量。

有時候，形式上不完整的作品，也能夠收獲到驚人的效果。

一部文學(xué)史，是舊體裁對新體裁不絕壓迫而又不絕讓位的歷史。

創(chuàng)作生活是一個不絕發(fā)展的過程。

誰在中途停住腳不走，誰就是自己前程的放棄者。

好的作家像好的花匠。

他知道怎樣去芟除那些繁枝復(fù)蕊，使得本干健強(qiáng)而花朵肥壯。

寫作的敏捷，并不是偉大作家必不可少的標(biāo)志。

作品的公式化，是那作家對所描寫的現(xiàn)實(shí)太過生疏的一種證明。

理論不過是路標(biāo)。

一程一程的道路，還是要靠自己的雙腳去走。

卓越的文學(xué)家，大都可以說是那個時代偉大的心理學(xué)者。

一般所謂典雅的詞句，當(dāng)真看起來，往往是很惡俗的。

為什么要禁絕歌詠個人的哀樂呢？——如果那是和大多數(shù)人的哀樂相通的。

我每看到炫奇斗巧的詩章，便想到街頭那些婦女時裝的命運(yùn)。

詩到底是一種手工業(yè)。

你要使手上的那枝筆變成非常大量生產(chǎn)的機(jī)器，不將是徒然的希望么？

把詩當(dāng)做玩藝的人，決不能夠得到詩的真正悅樂。

如果你對于一位將軍穿上女人旗袍的樣子，感到滑稽可笑，那么，你又怎樣能夠不努力使自己作品的內(nèi)容和形式更加諧和呢？

把詩的某種題材或詞藻當(dāng)做詩的本身的人，和詩正隔著一重堅(jiān)厚的墻壁。

在有些社會里，詩被當(dāng)做部族聯(lián)結(jié)的媒介；在有些社會里，她被當(dāng)做驅(qū)趕魔鬼的符錄。

在有些社會里，詩被當(dāng)做禮贊英雄的頌詞；在有些社會里，她被當(dāng)做粉飾太平的釉彩。

在有些社會里，詩被當(dāng)做麻醉人民的鴉片；在有些社會里，她被當(dāng)做喚起抗?fàn)幍能娞枴?/p>

浮濫是詩的死敵。

一首詩中情緒的價值，不只在于它對作者是忠誠的，而且在于它對人群歷史的進(jìn)化是忠誠的。

好的酒只叫人沉醉。

好的詩叫人沉醉，更叫人醒奮。

一切技術(shù)都是那產(chǎn)生或適用著它的事物的一個有機(jī)部分。一切離了那事物本身，技術(shù)往往變成失水的魚了。

小說決不能夠代替詩——雖然它已經(jīng)掠去了一部分的詩材。

說“藝即是道”的陸象山，比以為“工文則害道”的程伊川，是更懂得道和藝的真正關(guān)系的。

和強(qiáng)調(diào)詩的抒情性同時，我們強(qiáng)調(diào)著詩的批判精神罷！

一首揭露生活罪惡的詩，如果叫人讀了不是更想去肉迫生活，那么，她的價值決不能夠算是很高的。

說詩人是立法者固然有些夸張，一定要把他從“共和國”里驅(qū)逐出去，不是更實(shí)際得太空想么？

所謂“哲學(xué)詩”大多數(shù)不是最佳妙的詩——雖然好的詩多少必須含有哲學(xué)的意味。

好的作家必然是語言的艱苦的斗爭者。

他一面要驅(qū)趕陳言濫語，另一面又要克服那澀詞險句。

歌德曾經(jīng)私嘆過宮廷生活對自己創(chuàng)作自由的妨礙。

那些才能、氣概和敏感遠(yuǎn)不如歌德的作家又怎么樣呢？

改正文學(xué)上的錯誤觀念和陳舊習(xí)慣，在今天的中國作家們，都是極端必要的。

不過，改正習(xí)慣比改正觀念，更加困難罷了。

所謂道德派的藝術(shù)，比起所謂惡魔派的，實(shí)際上常常給與人群以更多的惡影響。

有些感興或題材，好像掠過眼前的飛鳥，一去是永遠(yuǎn)不再回頭的。

良好的作品像良好的朋友，接近越長久，越能夠顯出她的好處。

像庖丁的神技，在于看透牛身的脈絡(luò)、肌理；文學(xué)家的神技，是在于看透社會及人生的脈絡(luò)、肌理。

時代是容易把人拋在后頭的。

有些新文學(xué)運(yùn)動時期的少壯詩人，現(xiàn)在已回頭專門去寫作舊詩，或詛咒著當(dāng)前更進(jìn)步的新詩了。

時光對于某些作家是最優(yōu)厚的恩人，但是，對另一些作家卻是最殘酷的判官。

藝術(shù)的成為少數(shù)人的，那只是某一特定歷史階段中的病態(tài)。

在原始社會里，藝術(shù)是普遍的，在未來的社會里也將是這樣。

靠著典故表現(xiàn)情思的作家，正像靠著拐杖走路的老人。

一個作家的潔癖發(fā)展到極點(diǎn)，只有使他變成一無所事的游民。

把藝術(shù)降做科學(xué)的奴隸，正和把她指做科學(xué)的仇敵，是一樣謬妄的。

藝術(shù)修練的長進(jìn)是有程序的。

想一步跨登高樓的人，往往反而折斷了肢體。

詩人的主要態(tài)度不外美和刺。

人類的審美觀念，如果不是心理學(xué)上的一種神跡，那么，它決不會在整個社會進(jìn)化的生活體系中，單獨(dú)保持著純粹天然的狀態(tài)。

考古學(xué)家確切告訴我們，舊石器時代那些每天和野獸搏斗著生活的人們，已經(jīng)在洞穴里描繪著使現(xiàn)代人驚奇的動物畫了。

藝術(shù)果真是閑暇的產(chǎn)物么？

藝術(shù)不斷地變革著。

但是，那些超越了社會的廣大需要和藝術(shù)的基本性質(zhì)的變革，決不會有什么良好結(jié)果。

要徹底消除社會觀和審美觀的沖突，只有生活和藝術(shù)的實(shí)踐同進(jìn)到一定階段的時候才能夠辦到。

最原始的形式，有時候可以做很進(jìn)步的利用。

中國古代的達(dá)觀文學(xué)，大都是教人敷衍生活的。

被痛苦所壓倒的作家，又怎樣能夠替人間消除痛苦呢？

這是今天批評家的一大任務(wù)——

把生活中的詩和詩中的生活，精審地加以推究、比較和評斷。

民謠的作者并不像一般人所想象般的，是天生的藝術(shù)家。

他們一樣經(jīng)歷著必需的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作苦惱等過程——在他們的作品里不是常常現(xiàn)露著這種經(jīng)歷的痕跡么？