最后的儀式——“先鋒派”的歷史及其評(píng)估

陳曉明

儀式作為促使某種行動(dòng)或事件取得社會(huì)性的合法地位的象征活動(dòng)，它在神圣或恐懼的心理意識(shí)中完成個(gè)人或集體的精神塑造。僅僅在于“先鋒派”的寫作自以為具有拯救文學(xué)和拯救自我的象征意義上，他們的寫作具有“儀式”的意義。阿道爾諾曾說(shuō)過(guò)：“在我們的生活世界中，總有一些東西，對(duì)于它們，藝術(shù)只不過(guò)是一種救贖；在是什么和什么是真的之間，在生活的安排與人性之間，總是存在著矛盾?！?span >[1]我們時(shí)代的“先鋒派”——我不得不沿用這個(gè)稱呼，以免引起混亂，他們身陷維谷，徘徊于文明的邊緣，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)而身后沒(méi)有歷史，寫作構(gòu)成了他們生存的要義，成為他們精神超度的唯一方式。當(dāng)代的“先鋒派”雖然不是一個(gè)有組織的流派，但也不意味著可以把任何初出茅廬的作者包括進(jìn)去。在我看來(lái)，這個(gè)稱呼的最低限度的意義是指馬原以后出現(xiàn)的那些具有明確創(chuàng)新意識(shí)，并且初步形成自己的敘事風(fēng)格的年輕作者。他們主要有：馬原、洪峰、殘雪、扎西達(dá)娃、蘇童、余華、格非、葉兆言、孫甘露、北村、葉曙明等人，此外還有一些正在嶄露頭角且頗有潛力的新秀。因篇幅所限，那些劃歸到“新寫實(shí)主義”名下的作者只好另作別論，王朔的情況比較特殊也暫不論及。

“先鋒派”的探索不過(guò)短短幾年，他們到底是在什么樣的文化的和文學(xué)的現(xiàn)實(shí)背景下步入文壇的？他們到底作了哪些探索，取得了哪些結(jié)果？他們的探索是否像人們所期待的那樣已經(jīng)走到窮途末路，或者皈依于傳統(tǒng)？還是說(shuō)他們的探索不過(guò)剛剛開(kāi)始，然而存在深刻的危機(jī)？……所有這些問(wèn)題一直沒(méi)有得到實(shí)事求是的探討。在當(dāng)代文學(xué)的大背景上，“先鋒派”以它短暫而曖昧的歷史劃下一個(gè)發(fā)人深省的問(wèn)號(hào)；作為當(dāng)代文明危機(jī)的表征，“先鋒派”同樣是一個(gè)令人不安的焦點(diǎn)。因此，本著“回到歷史本身”的態(tài)度，清理“先鋒派”的歷史足跡，總結(jié)其成敗得失，則是勢(shì)在必行的任務(wù)。

一、期望超越：“先鋒派”出現(xiàn)的歷史條件

把“先鋒派”描述為80年代的文學(xué)或文化氛圍這個(gè)“所羅門”的瓶子里放出的妖孽，顯然有些夸大其詞；因?yàn)槲膶W(xué)寫作在很大程度上依賴非常獨(dú)特的個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)的修煉。但是，“先鋒派”何以形成這種個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)，何以運(yùn)用這種敘事方法和語(yǔ)言風(fēng)格講述那些故事，無(wú)疑要到80年代的思想文化的和文學(xué)的歷史過(guò)程中才能得到合理的解釋。

80年代的中國(guó)文學(xué)之所以一直被稱為“新時(shí)期”文學(xué)，是因?yàn)樗殡S著改革開(kāi)放時(shí)代的思想解放運(yùn)動(dòng)而邁開(kāi)它的歷史步伐。盡管現(xiàn)在看來(lái)其中有諸多的謬誤，但是無(wú)法否認(rèn)它們之間的因果關(guān)系。隨著多種社會(huì)矛盾出現(xiàn)，社會(huì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生分化，[2]文學(xué)共同體不可能在統(tǒng)一的規(guī)范下表達(dá)共同的愿望。于是，80年代中期，當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)兩股看上去截然相反的趨勢(shì)：其一是以劉索拉的《你別無(wú)選擇》和徐星的《無(wú)主題變奏》為標(biāo)志的“現(xiàn)代派”；另一邊是聲勢(shì)遠(yuǎn)為浩大的“尋根派”?！艾F(xiàn)代派”著力去表現(xiàn)青年人追求自我和個(gè)性的生活態(tài)度，狂亂而富有浪漫情調(diào)的心里情緒極大地契合了青年群體尋求新的價(jià)值觀的精神傾向。實(shí)際上，“現(xiàn)代派”強(qiáng)調(diào)的“自我意識(shí)”和“個(gè)體意識(shí)”并沒(méi)有超出80年代上半期“大寫的人”的范疇，它不過(guò)是把“自我意識(shí)”加以想象性夸大而放置到“人的理想”的中心。而“尋根派”大體上是知青群體，對(duì)“文革”的反思險(xiǎn)些使他們成為“迷惘的一代”，然而堅(jiān)定的理想主義信念支持著他們?nèi)ふ矣篮愕暮统叫缘膬r(jià)值?！叭说睦硐搿辈粌H陷入現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐困境，同時(shí)面臨各種觀念（文學(xué)的和哲學(xué)的）的挑戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)熱烈的文化論爭(zhēng)，世界范圍內(nèi)的文化認(rèn)同，海外漢學(xué)界倡導(dǎo)的儒學(xué)復(fù)興，拉美文學(xué)的輸入等等，使知青群體的個(gè)人記憶觸及的那些異域風(fēng)情、人倫習(xí)俗、自然蠻力、生活習(xí)性和神話傳奇等等立即鍍上一道“文化”的光彩。古典人道主義的哲學(xué)基礎(chǔ)已經(jīng)為混亂不堪的，諸如存在主義、生命哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、神秘主義等等現(xiàn)代主義觀念所淹沒(méi)?！皩じ睂?shí)際上是在“現(xiàn)代性”與“歷史性”的夾縫中求生。在其觀念上，“尋根派”力圖在現(xiàn)代意識(shí)的水平上觀照中國(guó)民族步入現(xiàn)代化所遭遇的價(jià)值危機(jī)；而在文學(xué)表達(dá)的客觀對(duì)象方面，卻力圖寫出民族生存的歷史性的文化譜系?！皩じ伞痹谶@兩個(gè)方面的認(rèn)識(shí)都極其模糊且相當(dāng)混亂。“尋根”的深化結(jié)果偏執(zhí)于某些先驗(yàn)的地域文化特征和形而上的哲學(xué)理念。1986年莫言發(fā)表《紅高粱》，這是“尋根”的一個(gè)意外收獲，也是它的必然結(jié)果。莫言把尋找民族的文化之根的歷史沉思改變?yōu)樯鼜?qiáng)力的自由發(fā)泄，歷史、自然與人性被似是而非的文化鉸合在一起，這是關(guān)于“人的理想”的最痛快也是最放肆的一次夸大。隨著《紅高粱》被改編成電影，及時(shí)迎合了人們對(duì)“尋根”的那個(gè)歷史性深度和玄虛的形而上觀念的厭倦，卓有成效地完成了一次自欺欺人的狂歡節(jié)。80年代關(guān)于“人”的想象力已經(jīng)揮霍干凈，英雄主義的主角懷抱昨天的太陽(yáng)燦爛死去，理想化時(shí)代的終結(jié)倒也干脆利落。

80年代后半期，改革開(kāi)放初見(jiàn)成效，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)改組了人們的真實(shí)生存條件，經(jīng)濟(jì)利益實(shí)際已超出其他利益占支配地位，在原有生存現(xiàn)實(shí)關(guān)系上建立的想象關(guān)系不可避免要解體。對(duì)于文學(xué)共同體來(lái)說(shuō)，“大寫的人”不僅面臨現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)潮流的挑戰(zhàn)，而且遭受各種外來(lái)文化思潮的沖擊?！叭恕钡膬r(jià)值既然在現(xiàn)實(shí)中受到懷疑，那么它當(dāng)然無(wú)法在意識(shí)形態(tài)的推論實(shí)踐中起到基礎(chǔ)性的構(gòu)成作用。80年代人們經(jīng)歷了太多的現(xiàn)實(shí)變動(dòng)和思想變動(dòng)，而對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，已經(jīng)不可能有權(quán)威性的話語(yǔ)來(lái)維系文學(xué)統(tǒng)一的規(guī)范式。一方面，現(xiàn)實(shí)的（原有的）關(guān)于人的想象關(guān)系解體，而新的想象關(guān)系尚未完全確立，文學(xué)不能充當(dāng)時(shí)代的代言人，講述大家共同的愿望，表達(dá)超越性的理想化價(jià)值形態(tài)；另一方面，如此紛紜復(fù)雜的外來(lái)思想和文學(xué)范例涌進(jìn)中國(guó)大陸，我們是在短短的不到十年的時(shí)間里瀏覽了西方一個(gè)世紀(jì)的思想成就和文學(xué)成果。在理論方面，人們粗通唯意志論、弗洛伊德、現(xiàn)象學(xué)、“存在主義”、符號(hào)學(xué)、“結(jié)構(gòu)主義”、“邏輯實(shí)證主義”、“后結(jié)構(gòu)主義”等；在創(chuàng)作方面也知道卡夫卡、黑塞、紀(jì)德、塞林杰、“意識(shí)流”、“新小說(shuō)”、“荒誕派”、“黑色幽默”、“拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義”乃至“后現(xiàn)代主義”的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)等等。雖然談不上融會(huì)貫通的理解，但是對(duì)于醞釀一次文學(xué)觀念和寫作立場(chǎng)的改變則是綽綽有余的。后來(lái)的寫作者不得不考慮文學(xué)的寫作態(tài)度和寫作方式的改變。純文學(xué)既然被現(xiàn)實(shí)推到社會(huì)的邊緣地帶，那么它可能的選擇之一就是和自身的既定傳統(tǒng)對(duì)話，亦即改寫文學(xué)的“規(guī)范式”。更何況，“報(bào)告文學(xué)”和“紀(jì)實(shí)文學(xué)”已經(jīng)與純文學(xué)分道揚(yáng)鑣，與現(xiàn)實(shí)展開(kāi)緊張而熱烈的對(duì)話，純文學(xué)更難在現(xiàn)實(shí)中找到一席之地。人們當(dāng)然可以盡情批評(píng)這種選擇，但是也有必要充分考慮“別無(wú)選擇”的歷史條件。

當(dāng)然，我強(qiáng)調(diào)外部的歷史條件，并不是說(shuō)文學(xué)就是被現(xiàn)實(shí)拖著走的迷途的羔羊。外部歷史情境不過(guò)僅僅是提供了文學(xué)史出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)型的條件，事實(shí)上文學(xué)史內(nèi)部始終存在藝術(shù)形式變革的自覺(jué)力量。“藝術(shù)創(chuàng)新”的壓力如同達(dá)摩克利斯之劍永遠(yuǎn)懸掛于任何一位認(rèn)真的寫作者的頭頂，只不過(guò)“新時(shí)期”文學(xué)（乃至中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)）有它特殊的歷史難題。即使在“新時(shí)期”之初，文學(xué)史內(nèi)部的形式變革的力量依然存在，例如“意識(shí)流”小說(shuō)實(shí)驗(yàn)。由于文學(xué)規(guī)范式強(qiáng)大的構(gòu)成作用，將這種形式探索依然納入“人的主題”系列（它屬于“探索人的隱秘心靈”的“人學(xué)”范疇）。然而，“人的理想”一旦解體，文學(xué)形式探索的潛在力量就變得不可抗拒。在這次歷史性的轉(zhuǎn)折中，馬原無(wú)疑起到關(guān)鍵性的作用。在清理“先鋒派”的歷史軌跡時(shí)，馬原不可否認(rèn)是一個(gè)標(biāo)明歷史界線的起點(diǎn)。實(shí)際上，馬原在1984年就寫下《拉薩河的女神》，這篇小說(shuō)第一次把敘述置于故事之上，把幾起沒(méi)有因果聯(lián)系的事件拼貼到一起。1984年馬原用這種方法寫小說(shuō)是有特別的意義的。并且后來(lái)形成一股無(wú)法切斷的流向。1985年以后，馬原陸續(xù)發(fā)表幾篇力作：《岡底斯的誘惑》（1985）、《虛構(gòu)》（1986）、《大師》（1987）等，他的影響發(fā)生在1986年到1987年之間。

馬原把傳統(tǒng)小說(shuō)重點(diǎn)在于“寫什么”改變?yōu)椤霸趺磳憽保A(yù)示了小說(shuō)觀念的根本轉(zhuǎn)變。因此馬原的立場(chǎng)標(biāo)志“創(chuàng)作”向“寫作”的退化。創(chuàng)作的主體面對(duì)著文明、人類、時(shí)代等巨大的歷史客體，創(chuàng)造出一套與之相適應(yīng)的“想象關(guān)系”和理想價(jià)值；而“寫作”則只是面對(duì)語(yǔ)詞的一種個(gè)人行動(dòng)，一種話語(yǔ)講述的過(guò)程，它表明“想象關(guān)系”的破裂與超越性價(jià)值的失落。創(chuàng)作關(guān)注“寫什么”，而“寫作”則偏向于“怎么寫”。前者由現(xiàn)實(shí)的真實(shí)關(guān)系和想象關(guān)系的統(tǒng)一決定其內(nèi)容實(shí)質(zhì)；后者則是在文學(xué)史縱橫交錯(cuò)的坐標(biāo)系上尋找有限的突破口。馬原的“敘述圈套”在1986年和1987年名噪一時(shí)。馬原用敘述人視點(diǎn)變換達(dá)到虛構(gòu)與真實(shí)的位格轉(zhuǎn)換，敘述構(gòu)成一種動(dòng)機(jī)力量推動(dòng)故事變化發(fā)展。然而，馬原的“敘述圈套”的功能有限，它更像是幾個(gè)故事單元的刻意組合，它僅僅定位在故事的層面上，而不是定位在話語(yǔ)的層面，雖然馬原確定了新的小說(shuō)視點(diǎn)，但并沒(méi)有確立新的“世界觀點(diǎn)”。隨著“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”這句語(yǔ)式的神秘性在不斷重復(fù)中逐漸喪失新鮮感，馬原的挑戰(zhàn)性也喪失了。

洪峰一直被當(dāng)作是馬原的第一個(gè)也是最成功的追隨者，但是人們忽略了洪峰的特殊意義。1986年，洪峰發(fā)表《奔喪》，傳統(tǒng)小說(shuō)中的悲劇事件在這里被洪峰加以反諷性的運(yùn)用?！案赣H”的悲劇性意義的喪失和他的權(quán)威性的恐懼力量的解除，這是令人絕望的?！侗紗省返摹盀^神”意義表明“大寫的人”無(wú)可挽回地頹然倒地，它慫恿著叛逆的子們無(wú)所顧忌越過(guò)任何理想的障礙。洪峰同時(shí)期比較出色的作品還有《瀚?！罚?987）和《極地之側(cè)》（1987）。前者帶有“尋根”的流風(fēng)余韻，后者顯示了對(duì)馬原的某些超越，它們與《奔喪》比起來(lái)藝術(shù)上顯得更加成熟，但是卻不具備《奔喪》的那種改變觀念的力量。

在談?wù)摗跋蠕h派”或“新潮”的時(shí)候，不能不談到殘雪，盡管殘雪那若即若離的獨(dú)行氣質(zhì)難以歸類，然而，殘雪以她冷僻的女性氣質(zhì)與怪異尖銳的感覺(jué)方式，不僅與前此的中國(guó)女性的寫作訣別，而且與同代的男性作家群分庭抗禮。只有殘雪才具有那種絕望的反抗男性制度的意識(shí)，因?yàn)榻^望，她才絕對(duì)，因?yàn)榻^對(duì)她才如此怪僻與尖銳。1986年，殘雪連續(xù)發(fā)表幾篇作品：《蒼老的浮云》《黃泥街》《山上的小屋》等。殘雪顯然過(guò)分夸大了日常生活里那些精神乖戾的現(xiàn)象，但是她也確實(shí)暴露了女性在潛意識(shí)里企圖用她們怪異的精神反應(yīng)來(lái)對(duì)付已經(jīng)制度化了的男權(quán)統(tǒng)治。殘雪的寫作洗劫了女性的脂粉氣和臣服于男權(quán)制度的浪漫情調(diào)。她的主題值得推敲，但是她的那種冷峻怪異的感覺(jué)，那種對(duì)婦女心理的淋漓盡致的刻畫，對(duì)暴力的幻覺(jué)式的處理方式，以及有意混淆幻想和實(shí)在的界線的敘事方法，顯然嚴(yán)重影響了稍后的“先鋒派”。至少殘雪打開(kāi)了一扇隱秘的窗戶，破除了一些清規(guī)戒律，她預(yù)示了一個(gè)似乎超離現(xiàn)實(shí)的幻想世界在文學(xué)中的存在。

1986年在中國(guó)當(dāng)代史上并不是一個(gè)特別富有詩(shī)意的年份，然而在當(dāng)代文學(xué)史的進(jìn)程中卻是一段詭秘莫測(cè)的歲月，在它那偃旗息鼓的外表下掩蓋的是一系列小小的詭計(jì)。就是這些不起眼的行徑，為后起的“先鋒派”鋪平了最初的道路。馬原、洪峰、殘雪既是一個(gè)轉(zhuǎn)折，也是一個(gè)過(guò)渡，在他們之后，文學(xué)觀念和寫作方法的某些禁忌已經(jīng)解除，但是，留給后來(lái)者的不是一片廣闊的可以任意馳騁的處女地，而是一個(gè)前途未卜的疑難重重的世界。過(guò)去“寫什么”可以從現(xiàn)實(shí)生活中找到與意識(shí)形態(tài)直接對(duì)話的重大題材。寫作只有主題的類別之分；而“怎么寫”明顯地見(jiàn)出才情技法的高下之別，寫作不僅要發(fā)掘個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)的非常特獨(dú)的角落，而且要去尋找動(dòng)機(jī)、視角、句法、語(yǔ)感、風(fēng)格等等多元綜合的純文學(xué)性的要素。只有獨(dú)特的話語(yǔ)、技高一籌的敘述，才能在失去意識(shí)形態(tài)熱點(diǎn)的純文學(xué)的藝術(shù)水準(zhǔn)上得到認(rèn)可。在這一意義上，馬原既是一個(gè)慫恿，一個(gè)誘惑，也是一個(gè)障礙。馬原在他那曾經(jīng)卓有成效的“敘事圈套”上，不僅壘起了一個(gè)時(shí)代的，同時(shí)也壘起了他自己的紀(jì)念碑。顯然，更新一輩的寫作者必須跨越這塊并不雄偉的石碑，有必要在敘事視角、價(jià)值立場(chǎng)、心理經(jīng)驗(yàn)、感覺(jué)方式、語(yǔ)言的風(fēng)格化標(biāo)志等等方面超越馬原。

上個(gè)世紀(jì)末尼采說(shuō)道：“上帝死了，上帝不會(huì)復(fù)生。我們已經(jīng)把他殺死了，我們這些最大的兇手，將何以安慰自己呢？……我們必須發(fā)明出什么樣的贖罪節(jié)目和神圣游戲呢？”[3]我們是無(wú)神論者，“上帝之死”我們可以無(wú)動(dòng)于衷；然而，我們不幸曾經(jīng)是（而且還會(huì)是）理想主義者，“大寫的人”及其與之相關(guān)的信念體系在80年代后期突然崩潰，我們同樣面臨一次嚴(yán)重的精神恐慌。我們時(shí)代的“先鋒派”——雖然不過(guò)是些無(wú)足輕重的同謀者，然而，他們從未體驗(yàn)到“弒父”的快感，卻承擔(dān)了這場(chǎng)災(zāi)難的全部后果，他們將何以安慰自己呢？難道說(shuō)只有遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的寫作是其自我救贖的唯一節(jié)目？

二、艱難跋涉：“先鋒派”的歷史軌跡

1987年被認(rèn)為是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)跌入低谷的時(shí)間標(biāo)志，這個(gè)標(biāo)志隱含了太多的歷史內(nèi)容，因此它更有可能是當(dāng)代文學(xué)另一個(gè)歷史階段的開(kāi)始。其顯著特征在于，繼馬原之后，更年青的一批作者步入文壇。這里面可以看到“現(xiàn)代派”的線索，也不難發(fā)現(xiàn)“尋根”的流風(fēng)余韻，當(dāng)然還有馬原的敘述視點(diǎn)。1987年初，一批小說(shuō)悄然面世，例如，孫甘露的《我是少年酒壇子》，北村的《諧振》，葉曙明的《環(huán)食·空城》，姚霏《紅宙二題》，樂(lè)陵《扳網(wǎng)》，楊爭(zhēng)光《土聲》等（以上幾篇均發(fā)表在《人民文學(xué)》1987年1－2期合刊）。這幾篇小說(shuō)的顯著特征在于：其一，故事情節(jié)淡化或趨于荒誕性；其二，“反小說(shuō)”的講述與注重語(yǔ)言句法；其三，現(xiàn)代性寓言。孫甘露的《我是少年酒壇子》只能稱之為一種“亞小說(shuō)”，它是散文、詩(shī)、哲學(xué)、寓言等等的混合物，這是孫甘露一貫的風(fēng)格。北村的《諧振》、葉曙明的《環(huán)食·空城》和姚霏的《紅宙二題》，表達(dá)的是有關(guān)當(dāng)代人的生存困境及其荒誕性的主題，其反諷的效果及其對(duì)世俗化生活的批判意識(shí)，明顯與劉索拉和徐星的那種自以為是的“現(xiàn)代意識(shí)”區(qū)別開(kāi)來(lái)。那些看上去是“現(xiàn)代主義”的主題，實(shí)際是被反諷性地挪用了。

這些發(fā)表于1987年初的作品大都寫于1986年，看得出對(duì)觀念性的東西的特別愛(ài)好，只不過(guò)那種虛張聲勢(shì)的激情更多為心灰意冷的沉思冥想所代替。事實(shí)上，對(duì)觀念的追求來(lái)自80年代的流風(fēng)余韻，而灰暗的經(jīng)驗(yàn)則是與生俱來(lái)的記憶。這些年輕的寫作者大都是些曾經(jīng)（或正在）自詡為“新生代”的詩(shī)人。在我看來(lái)，作為小說(shuō)寫作者，把他們稱之為“晚生代”或許更加恰當(dāng)。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，擺在面前的不僅有西方的那些古典的和現(xiàn)代的藝術(shù)大師，同時(shí)更加難以承受的是還有整整一代的“知青群體”——他們有著不尋常的戰(zhàn)斗經(jīng)歷，他們的痛苦和磨難已經(jīng)深深銘刻在歷史的墓碑上。而這些后來(lái)者擁有什么呢？快樂(lè)而蒼白的童年和少年？他們是一些生活的“遲到者”，永遠(yuǎn)擺脫不了藝術(shù)史和生活史的“晚生感”。1987年初的這些“先鋒小說(shuō)”（當(dāng)然還有其他的我無(wú)法一一列舉的作品），顯然急于擺脫“晚生感”而表達(dá)新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。反“傳統(tǒng)小說(shuō)”的態(tài)度過(guò)于明確：淡化情節(jié)、壓制角色、形而上的寓言思考、語(yǔ)言的修辭策略，等等。

1987年底，《收獲》第5、6期明顯擺出一個(gè)“先鋒派”的陣容。這些作品在藝術(shù)上比較年初的那些作品要成熟純正些，那些姿態(tài)，那些硬性的所謂“現(xiàn)代觀念”已被拋棄，非常個(gè)人化的感覺(jué)方式熔鑄于敘事話語(yǔ)的風(fēng)格標(biāo)志中。蘇童的《一九三四年的逃亡》多少可以看出一點(diǎn)莫言“尋根”的味道和馬原的那點(diǎn)詭秘，然而，以“祖父”“祖母”為表征的歷史卻陷入災(zāi)難，歷史已無(wú)根可尋，留在虛假的時(shí)間容器（一九三四年）中的，不過(guò)是頹敗的歷史殘骸。顯然，這篇小說(shuō)沒(méi)有可以全部歸納的主題，歷史、農(nóng)村、都市、生殖、革命、生活等等，都不是在觀念的領(lǐng)域里被寓言性地謀殺，而是在具體的敘事中被無(wú)所顧忌的詩(shī)性祈禱所消解。那些在敘事中突然橫斜旁逸的描寫性組織，構(gòu)成敘事的真正閃光的鏈環(huán)。蘇童在此之前已經(jīng)寫過(guò)多篇小說(shuō)，只有《一九三四年的逃亡》確定了蘇童未來(lái)寫作的道路。過(guò)于激越的抒情意味和強(qiáng)烈的敘述節(jié)奏打斷了殘敗的歷史之夢(mèng)，并且標(biāo)志著新一代的寫作者鮮明的話語(yǔ)意識(shí)，然而，這種情感過(guò)于外露也過(guò)于外在，它并沒(méi)有溝通深摯的“個(gè)人記憶”。但蘇童后來(lái)找到純靜如水的感覺(jué)這就對(duì)了。

余華的《四月三日事件》是繼他的《十八歲出門遠(yuǎn)行》之后，對(duì)少年心理意識(shí)的又一次更加怪異的描寫。對(duì)于余華來(lái)說(shuō)，少年的視角不過(guò)是他有意混淆“幻想”與“現(xiàn)實(shí)”、“幻覺(jué)”與“實(shí)在”的一個(gè)特別視點(diǎn)。一個(gè)無(wú)名無(wú)姓的“他”，在十八歲生日的時(shí)刻，神經(jīng)質(zhì)地意識(shí)到“被拋棄”的恐懼?！八钡木竦钠鳡顟B(tài)真切地呈示為他對(duì)生存環(huán)境扭曲的細(xì)微感覺(jué)，迷醉般地用“幻覺(jué)”來(lái)審視他的實(shí)際存在。敘述時(shí)間由于卷入幻覺(jué)與實(shí)在的不厭其煩的辨析過(guò)程，而在精細(xì)怪誕的感覺(jué)中無(wú)比艱難地推進(jìn)。余華隨后在《一九八六年》中，把一個(gè)瘋子推到敘事的中心，作為“文革”瘋狂歷史的精神遺產(chǎn)，瘋子不過(guò)是歷史瘋狂的凝聚。然而，現(xiàn)實(shí)的人們完全漠視了這個(gè)歷史凝聚之物。瘋子的存在不僅是在道德的水準(zhǔn)上對(duì)人性、良心的詰難，同時(shí)是對(duì)生活的虛假性的全部戳穿。余華從這里出發(fā)走進(jìn)一個(gè)由怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、暴力交織而成的沒(méi)有時(shí)間也沒(méi)有地點(diǎn)的世界——那是他的溫馨之鄉(xiāng)，是他如愿以償?shù)臍w宿。

如果把孫甘露的《信使之函》稱之為小說(shuō)的話，那么這是迄今為止當(dāng)代文學(xué)最放肆的一次小說(shuō)寫作。這篇被稱之為“小說(shuō)”的東西，既沒(méi)有明確的人物，也沒(méi)有時(shí)間、地點(diǎn)，更談不上故事，它把毫無(wú)節(jié)制的夸夸其談與東方智者的沉思默想相結(jié)合；把人類的拙劣的日常行為與超越性生存的形而上闡發(fā)混為一談；把摧毀語(yǔ)言規(guī)則的蠻橫行徑改變?yōu)樯衩啬獪y(cè)的優(yōu)雅理趣。孫甘露像個(gè)遠(yuǎn)古部落遺留的現(xiàn)代祭司，端坐在時(shí)間與空間交合換轉(zhuǎn)的十字路口，而后不失時(shí)機(jī)地把他的語(yǔ)詞拋灑出去。《信使之函》作為當(dāng)代第一篇最極端的小說(shuō)，證明當(dāng)代小說(shuō)沒(méi)有任何規(guī)范不可逾越。然而，孫甘露不過(guò)證實(shí)這種證明毫無(wú)意義，小說(shuō)的規(guī)范已經(jīng)死了，然而人們還活著。

相比較而言，格非的《迷舟》看上去要傳統(tǒng)得多，這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)毀壞愛(ài)情的傳統(tǒng)故事是以古典味十足的抒情風(fēng)格講述的，那張簡(jiǎn)陋的戰(zhàn)略草圖一點(diǎn)也不損害優(yōu)美明凈的描寫和濃郁的感傷情調(diào)。然而，整個(gè)故事的關(guān)鍵性部位卻出現(xiàn)一個(gè)“空缺”。蕭去榆關(guān)到底是去遞送情報(bào)還是去會(huì)情人杏？這在傳統(tǒng)小說(shuō)中無(wú)論從哪方面來(lái)看都是一個(gè)精彩的高潮，然而，它竟然在這里被省略了！這個(gè)“空缺”不僅斷送了蕭的性命，而且使整個(gè)故事的解釋突然變得矛盾重重，一個(gè)優(yōu)美的古典故事卻陷進(jìn)解釋的怪圈。這個(gè)“空缺”在1987年底出現(xiàn)輕而易舉就使格非那古典味十足的寫作套上“先鋒派”的項(xiàng)圈。盡管這個(gè)“空缺”不過(guò)是從博爾赫斯那里借用來(lái)的，然而格非用得圓熟到家，就像祖?zhèn)髅胤健?/p>

當(dāng)然，1987年還有一些值得注意的小說(shuō)，我難以全面列舉。就以上提到的幾位“先鋒派”作家而言，其實(shí)已經(jīng)操練小說(shuō)（或詩(shī)）多年，何以他們?cè)?987年底突然間集體成熟？?jī)H僅歸結(jié)為他們長(zhǎng)大了是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在我看來(lái)，1987年也不僅僅依靠外部現(xiàn)實(shí)的壓力（文學(xué)不得不重視“怎么寫”），而且在于文學(xué)的寫作水準(zhǔn)已經(jīng)趨于明確：強(qiáng)調(diào)敘述視點(diǎn)、獨(dú)特的感覺(jué)方式、鮮明的語(yǔ)言風(fēng)格、對(duì)故事的特殊處理方式等等?？傊?，每個(gè)寫作者必須找到自己的“話語(yǔ)”。因此，1988年底，《收獲》第6期再次推出一組“先鋒小說(shuō)”，幾乎一樣的陣容，顯然藝術(shù)水準(zhǔn)有了明顯提高，在這一期上同時(shí)刊登了馬原的《死亡的詩(shī)意》。曾經(jīng)是“先鋒派”領(lǐng)路人的馬原，現(xiàn)在卻明顯落伍，沒(méi)有理由認(rèn)為這篇小說(shuō)不好，然而，人們可以容忍追隨者的平庸，卻無(wú)法忍受開(kāi)山者的重復(fù)，馬原功不可沒(méi)，卻足以抹殺后來(lái)的自己。因而對(duì)馬原的超越已經(jīng)變成一種考驗(yàn)，敘事話語(yǔ)的風(fēng)格標(biāo)志才顯得至關(guān)重要。如果說(shuō)《一九三四年的逃亡》還帶有一些兼收并蓄的痕跡，那么《罌粟之家》則真正顯示了蘇童的風(fēng)格。這個(gè)家族頹敗的故事內(nèi)涵相當(dāng)豐富：歷史與生殖、壓迫與報(bào)復(fù)、血緣與階級(jí)、革命與宿命等等，或?qū)α⒒蚪y(tǒng)一以一種舒緩純凈的風(fēng)格化語(yǔ)言從容講述出來(lái)。蘇童的人物總是為情欲所驅(qū)使，毫無(wú)指望抗拒命運(yùn)而事與愿違，《罌粟之家》散發(fā)淡淡的歷史憂郁之情而遠(yuǎn)離悲劇，故事明白曉暢卻不失深邃詭秘之氣，這是蘇童獨(dú)到之處。《罌粟之家》作為蘇童以往作品的一次全面總結(jié)，看不到外來(lái)小說(shuō)影響的痕跡，這并不容易。

1988年，余華在暴力與陰謀的無(wú)邊苦旅越走越遠(yuǎn)，沒(méi)有人可以否認(rèn)余華的感覺(jué)古怪而奇妙，他把那些奇形怪狀人物的全部智力壓制在正常人的水平線之下，這樣余華就可以驅(qū)使他們?nèi)ジ扇魏尾豢伤甲h的勾當(dāng)。顯然，余華對(duì)人物的行動(dòng)并不感興趣，他關(guān)注的是那些過(guò)分的反應(yīng)方式給敘述語(yǔ)言提示的可能性。《河邊的錯(cuò)誤》《現(xiàn)實(shí)一種》顯然有不少令人瞠目結(jié)舌的場(chǎng)面，然而，更加令人注目的是對(duì)那些場(chǎng)面感覺(jué)方式和語(yǔ)言特征。隨后的《世事如煙》（《收獲》1988年第5期）、《難逃劫數(shù)》（同前第6期），無(wú)疑是余華最好的作品?！妒朗氯鐭煛穼?duì)暴力、陰謀、罪孽、變態(tài)等等的描寫淋漓盡致。在余華的那個(gè)怪異的世界里，時(shí)間與空間、實(shí)在與幻覺(jué)、善與惡等等的界線理所當(dāng)然被拆除，而陰謀、暴力和死亡則是日常生活必要的而又非常自然的內(nèi)容?！八忝壬弊鳛槿筷幹\和罪惡之源，如同遠(yuǎn)古時(shí)代令人恐懼的部落長(zhǎng)老。這幀歷史的古老肖像總是在余華的寫作中浮現(xiàn)出來(lái)。余華的那些怪誕不經(jīng)的故事因此又具有某種發(fā)人深省的歷史宿命論的意味?！峨y逃劫數(shù)》把暴力場(chǎng)面寫到爐火純青的地步，它們看上去像是一些精致的畫面。余華的那些被剔除了智力裝置的人物，總是處于過(guò)分敏感與過(guò)分麻木的兩極，而且總是發(fā)生錯(cuò)位，他們不過(guò)注定了是些倒霉的角色，一系列的錯(cuò)誤構(gòu)成了他們的必然命運(yùn)。人們生活在危險(xiǎn)中而全然不知，這使余華感到震驚，而這也正是余華令人震驚之處。

《褐色鳥(niǎo)群》（《鐘山》1988年第2期）無(wú)疑是當(dāng)代小說(shuō)中最玄奧的作品。格非把關(guān)于形而上的時(shí)間、實(shí)在、幻想、現(xiàn)實(shí)、永恒、重現(xiàn)等等的哲學(xué)本體論的思考，與重復(fù)性的敘述結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起?！按嬖谶€是不存在？”這個(gè)本源性的問(wèn)題隨著敘事的進(jìn)展無(wú)邊無(wú)際漫延開(kāi)來(lái)。所有的存在都立即為另一種存在所代替，在回憶與歷史之間，在幻想與現(xiàn)實(shí)之間，沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)權(quán)威的存在，存在僅僅意識(shí)著不存在。這篇小說(shuō)使人想起埃舍爾的繪畫、哥德?tīng)柕臄?shù)學(xué)以及解構(gòu)主義哲學(xué)那類極其抽象又極其具體的玄妙的東西，它表明當(dāng)代小說(shuō)在“現(xiàn)代派”這條軸線上已經(jīng)擺脫了淺薄狹隘的功利主義。雖然這篇小說(shuō)明顯受到博爾赫斯的影響（例如關(guān)于“棋”與“鏡子”的隱喻），但是漢語(yǔ)的表現(xiàn)力及其關(guān)于生存論的思考，也可以置放在現(xiàn)實(shí)中來(lái)理解，因而這篇小說(shuō)讀起來(lái)有些晦澀費(fèi)解，但絕無(wú)做作之感。如果說(shuō)《褐色鳥(niǎo)群》的形而上觀念過(guò)強(qiáng)畢竟只能偶爾為之，那么《青黃》（《收獲》1988年第6期）則把敘述的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與生活史的存在方式結(jié)合為一體——一個(gè)不完整的統(tǒng)一體，結(jié)構(gòu)上的“空缺”正是生活史的不完整性的隱喻投射。對(duì)“青黃”的詞源學(xué)考據(jù)，變成對(duì)九姓漁戶生活史的考證，結(jié)構(gòu)上隱瞞的那些“空缺”恰恰是九姓漁戶生活中最不幸的環(huán)節(jié)，“補(bǔ)充”可能使敘述結(jié)構(gòu)變得完整，但是卻使外鄉(xiāng)人的生活徹底破碎了。格非的故事主角經(jīng)常是“外鄉(xiāng)人”，對(duì)于格非來(lái)說(shuō)，生活本質(zhì)上是不能進(jìn)入其中的。因而“外鄉(xiāng)人”的歷史構(gòu)成了人類生活史最隱秘的部分。

1988年因?yàn)橛辛藢O甘露的《請(qǐng)女人猜謎》（《收獲》1988年第6期），“先鋒派”的形式探索才顯得名副其實(shí)。在這篇小說(shuō)中，孫甘露同時(shí)在寫另一篇題名為《眺望時(shí)間消逝》的作品。這是雙重本文的寫作，就像音樂(lè)作品中的雙重動(dòng)機(jī)一樣，結(jié)果后者侵吞了前者。在這篇沒(méi)有主題，甚至連題目都值得懷疑的小說(shuō)中，角色隨時(shí)變換自己的身份，時(shí)間與空間的界線變得相對(duì)。這是一次關(guān)于寫作的寫作，一次隨意彈奏的卡農(nóng)，孫甘露不過(guò)想試驗(yàn)一下寫作的可能性到底有多大。同時(shí)也不能忽略孫甘露對(duì)生存的似是而非境遇的似非而是的剖析、對(duì)那些虛度瞬間的心煩意亂的刻畫，都具有玄妙深長(zhǎng)的意味。值得提到的還有潘軍的《南方的情緒》。這篇對(duì)偵探小說(shuō)反諷性模仿的小說(shuō)別有趣味。這個(gè)企圖偵探某個(gè)秘密的主角卻是一個(gè)憂心忡忡的多疑者，他總是落入別的圈套。如果把這一主角的形象與“新時(shí)期”文學(xué)“大寫的人”作一對(duì)照則是一件十分有趣的事，角色的變遷正是社會(huì)心理改變的投影?！赌戏降那榫w》其實(shí)為當(dāng)代小說(shuō)的寫作開(kāi)啟了一條類似羅伯-格里耶的《橡皮》那種路子，潘軍沒(méi)有堅(jiān)持探索有些可惜。同期還有扎西達(dá)娃的《懸?guī)r之光》。我一直沒(méi)有談?wù)撛鬟_(dá)娃并不是我的有意疏忽，扎西達(dá)娃是個(gè)非常奇特且含義復(fù)雜的人物，當(dāng)我勉為其難把蘇童、格非等人稱作“先鋒派”來(lái)討論時(shí)，再把扎西達(dá)娃扯進(jìn)來(lái)是不是有點(diǎn)亂套？但是沒(méi)有扎西達(dá)娃，我的討論顯然缺了一角，遺憾的是我只好讓自己的文章缺些角，只能另行撰文，以補(bǔ)空缺。

如果把1989年看成“先鋒派”偃旗息鼓的年份顯然過(guò)于武斷，但是1989年“先鋒派”確實(shí)發(fā)生某些變化，形式方面探索的勢(shì)頭明顯減弱，故事與古典性意味掩飾不住從敘事中浮現(xiàn)出來(lái)。1989年《人民文學(xué)》第3期再次刊登了一組“先鋒”（或“新潮”）小說(shuō)，在那些微妙的變化和自我表白的話語(yǔ)里，我看到另一種跡象。我發(fā)現(xiàn)他們?cè)趯ふ伊硪环N東西，一種更深地扎根于生存的現(xiàn)實(shí)和本土文化中的動(dòng)機(jī)力量?！讹L(fēng)琴》如果不是近年來(lái)最優(yōu)秀的短篇小說(shuō)，至少也是格非最出色的作品。這篇看上去抒情味十足的小說(shuō)，頗具古典情調(diào)。格非以往的那種形而上觀念和敘事“空間”不再在故事中起控制作用，相反，故事是不留痕跡自然流露出來(lái)的一些場(chǎng)景片段。它們像一些精致的剪貼畫呈現(xiàn)出來(lái)。然而人物的行動(dòng)鏈的某些環(huán)節(jié)出了差錯(cuò)——就是這些細(xì)微的差別，使整個(gè)故事、整個(gè)生活無(wú)可挽救地顛倒了。王標(biāo)渴望一次真正的伏擊卻伏擊了一個(gè)迎親的隊(duì)伍，他能干什么呢？他只好請(qǐng)新娘唱支歌。歌聲被王標(biāo)的遐想掩蓋了，然而正是歌聲激起王標(biāo)的遐想，正是歌聲掠過(guò)早春的原野經(jīng)久不息地飄蕩——還有什么比這種情境更讓人悲哀，更為感人至深的呢？只有在這時(shí)人才能和真實(shí)的生活融為一體，與自然融為一體——回到“生活之中去”的渴望恰恰是在破碎的生活邊界上奏起的無(wú)望的挽歌。

余華的《鮮血梅花》看上去是一篇仿武俠小說(shuō)，這不奇怪，同一時(shí)期的《古典愛(ài)情》就仿過(guò)《聊齋》一類的志怪或古典言情小說(shuō)。然而這篇仿武俠小說(shuō)卻別有值得注意的內(nèi)容，這里為父報(bào)仇的主題完全可以看成“尋找父親”主題的變種。我們時(shí)代的“先鋒派”，在他們講述的關(guān)于歷史或現(xiàn)實(shí)的故事中，“父親”不是被“遺忘”，就是蒼老而瀕臨死亡，現(xiàn)在卻渴望“為父報(bào)仇”（尋找父親）。無(wú)父（無(wú)歷史或現(xiàn)實(shí)）的恐懼已經(jīng)從潛意識(shí)深處流露出來(lái)，其寫作姿態(tài)和立場(chǎng)的微妙改變是不難理解的。也許我這種讀解方式有些武斷，然而隨后的文學(xué)實(shí)踐將會(huì)印證我的推論，例如格非的《敵人》。更有象征意義的是蘇童的《儀式的完成》。這篇小說(shuō)的題目如此抽象而難以捉摸，甚至與小說(shuō)的內(nèi)容并不切合。我想這篇小說(shuō)的“題目”是重要的，而故事無(wú)關(guān)緊要。事實(shí)上，這篇小說(shuō)沒(méi)有預(yù)期顯示蘇童在1989年應(yīng)有的功力和風(fēng)格——這是一次勉強(qiáng)完成的儀式，因?yàn)閮x式總是要完成的。然而，“民俗學(xué)家”卻不是這樣，儀式會(huì)使人迷狂，儀式的規(guī)則就是弄假成真，民俗學(xué)家用性命完成了儀式。這是對(duì)“先鋒派”現(xiàn)實(shí)心理的一次寓言式的書寫，或者說(shuō)是一次自我警告：在類似儀式的這種形式探索中，“先鋒派”是不是陷得太深？至少蘇童的自我疑問(wèn)是成立的，盡管蘇童不過(guò)才濕了鞋面。事實(shí)上，儀式并未完成，我們時(shí)代的“先鋒派”何去何從？

1989年，“先鋒派”以其轉(zhuǎn)向的姿態(tài)完成歷史定格。我說(shuō)過(guò)，我寧可認(rèn)為這不過(guò)表明他們期待更深地回到生存的現(xiàn)實(shí)和本土文化的根基上來(lái)。然而作為“晚生代”，他們只能以非常特殊的方式與現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)話，因此，不難理解，他們曖昧的目光投向“歷史”的深處。事實(shí)上，“先鋒派”一直在講述歷史故事，只不過(guò)形式的探索一直壓制了歷史故事，現(xiàn)在，形式的外表被盡可能褪下，那些歷史情境逐漸浮現(xiàn)，講述“歷史頹敗”的故事成為1989年之后“先鋒派”的一個(gè)顯著動(dòng)向。顯然，葉兆言在這方面多有建樹(shù)。盡管葉兆言寫過(guò)《棗樹(shù)的故事》（1988）這種形式意味很強(qiáng)的作品，但葉兆言最拿手的是講述30年代散發(fā)著歷史陳舊之氣的故事，例如《狀元境》（1987）、《追月樓》（1988）、《半邊營(yíng)》（1990）、《十字鋪》（1990）等等。葉兆言寫出了30年代那些被遺忘和淹沒(méi)的往事，雖然他沒(méi)有表達(dá)真切而深摯的懷舊情緒，但是葉兆言寫出了歷史無(wú)可挽回的頹敗命運(yùn)，在古代與現(xiàn)代的交接點(diǎn)上，觀看歷史彌留之際的最后時(shí)刻的景象。

《妻妾成群》（《收獲》1989年第6期）顯示了蘇童對(duì)歷史的特殊感覺(jué)方式，尤其是對(duì)“歷史頹敗”情境的刻畫。蘇童的敘事迂緩從容，圓熟老到；蒼涼老氣，瀟灑橫秋，濃郁的抒情筆法掩飾不住悠長(zhǎng)的歷史感傷氣息。雖然這篇小說(shuō)可以看出某些《家》《春》《秋》的痕跡，甚至可以上溯到《紅樓夢(mèng)》的那種文人化的古典傳統(tǒng)，然而我以為這恰恰顯示了當(dāng)代“先鋒派”皈依傳統(tǒng)的有益的嘗試。同樣，格非的《敵人》（《收獲》1980年第2期）也表現(xiàn)了類似的意圖，例如在主角趙少忠的身上表現(xiàn)出對(duì)古典價(jià)值認(rèn)同的愿望。當(dāng)然，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的觀念性和寓言性很強(qiáng)，格非試圖寫出生活史中令人震驚的事實(shí)：這不只是趙少忠的復(fù)仇愿望在天長(zhǎng)日久的等待中徒具形式；更重要的在于先入為主的觀念是如何促使趙少忠誤解接連不斷的災(zāi)難，他最后只能扼死兒子以證實(shí)敵人存在。敵人就在我們內(nèi)心，就是與生俱來(lái)的“自我”。雖然《敵人》沒(méi)有取得預(yù)期的成功，但是，不管是對(duì)生活史中的那些驚人的事實(shí)，還是對(duì)一代“先鋒派”的潛意識(shí)的書寫，《敵人》都有其獨(dú)到之處。

當(dāng)然，并不是說(shuō)形式探索就根本不存在了，1990年孫甘露發(fā)表《島》這種實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的小說(shuō)。而北村一直沒(méi)有放棄他的語(yǔ)言與敘述視角的探索實(shí)驗(yàn)，繼《諧振》之后，北村發(fā)表《陳守存冗長(zhǎng)的一天》（1989）、《逃亡者說(shuō)》（1989）、《歸鄉(xiāng)者說(shuō)》（1989）、《劫持者說(shuō)》（1990）、《披甲者說(shuō)》（1990）、《聒噪者說(shuō)》（1991）。這些作品一如既往顯示了北村對(duì)敘述語(yǔ)言探索的宗教徒般的精神。在北村看來(lái)，語(yǔ)言與世界相遇顯然存在一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，他樂(lè)于觀看那些放慢的動(dòng)作在精確的語(yǔ)義序列中的推移過(guò)程，而仿夢(mèng)的敘述視點(diǎn)（結(jié)構(gòu)）為語(yǔ)言的迷失設(shè)置無(wú)限的歧途。北村過(guò)于重視語(yǔ)言的精確性和表現(xiàn)力，使人覺(jué)得北村是在顯微鏡下寫作。然而讀者不會(huì)拿著放大鏡閱讀，這不僅是北村的不幸，也是所有語(yǔ)言探索者的悲哀。1991年暮春，北村和我有過(guò)一次長(zhǎng)談，我感覺(jué)到北村發(fā)生了某些重要的變化，那些原來(lái)作為敘述語(yǔ)言的原材料的生活事實(shí)，現(xiàn)在已經(jīng)蘊(yùn)含了“東方神話譜系”的意味，它們從歷史深處綿延而來(lái)。

顯然，走向歷史深處的陣容已經(jīng)擺好，蘇童不久前發(fā)表長(zhǎng)篇《米》。孫甘露剛剛完成一個(gè)長(zhǎng)篇（據(jù)說(shuō)與歷史有關(guān)）。格非正在構(gòu)思一部時(shí)間跨度很大的長(zhǎng)篇。而余華也著手去刻畫那些古舊的歷史肖像。當(dāng)然，我并不是說(shuō)他們都去講述那些很久以前的歷史故事，相反，他們大都把興趣投放在二十、三十年代——不是中國(guó)現(xiàn)代史最初的年代，而是中國(guó)古代史最后的歲月。以一種懷舊主義的手筆重寫中國(guó)現(xiàn)代史，寫出那種令人震驚的歷史頹敗的情境，在美學(xué)風(fēng)格的水平上呈現(xiàn)民族的歷史心靈。

三、有限形式：先鋒小說(shuō)的成就與局限

馬爾科姆·考利在總結(jié)達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)時(shí)說(shuō)道：“凡是讀到達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)的人，無(wú)不感到其成就之微小與其背景之豐富、復(fù)雜不成比例到荒謬而幾乎令人可悲的地步。這里有這樣的一群年輕人，他們可能是歐洲最有才能的青年：他們?nèi)巳硕加心芰Τ蔀楹米骷?，或者，如果他們下這樣的決心，成為很受歡迎的作家。他們有著法國(guó)文學(xué)的悠久傳統(tǒng)（他們完全熟悉這些傳統(tǒng)）；他們有活著的大師可作榜樣（他們研究過(guò)這些大師）；他們熱愛(ài)自己的藝術(shù)，而且強(qiáng)烈希望超過(guò)別人。他們到底取得了什么成就呢……”[4]考利的評(píng)價(jià)在某些方面、在某種程度上也適合于中國(guó)當(dāng)代的“先鋒派”。在80年代后期那些“文化失范”的年月，我們時(shí)代的“先鋒派”不是沒(méi)有可能成為“達(dá)達(dá)主義者”的，所幸的是，他們立足于中國(guó)本土，從事一些小說(shuō)敘事方式和語(yǔ)言表現(xiàn)方面的探索。然而，他們畢竟作出艱辛的努力，他們到底取得了什么成就呢？在審視過(guò)他們留下的歷史足跡之后，我突然感覺(jué)到從未有過(guò)的虛空和惶惑。我能從那些奇思怪想的語(yǔ)句中，從那些支離破碎的故事中，歸結(jié)出哪些有用的東西呢？我知道自己遇到真正的困難，盡管如此，我還是勉為其難，因?yàn)檫@畢竟是一段不可多得的歷史，更何況妄自菲薄和盲目的夸大一樣無(wú)助于理解歷史真相。

（1）盡可能地拓展了小說(shuō)的功能和表現(xiàn)力。人們可以對(duì)“先鋒派”的形式探索提出各種批評(píng)，但是，同時(shí)無(wú)法否認(rèn)他們使小說(shuō)的藝術(shù)形式變得靈活多樣。小說(shuō)的詩(shī)意化、情緒化、散文化、哲理化、寓言化等等，傳統(tǒng)小說(shuō)文體規(guī)范的完整性被損壞之后，當(dāng)代小說(shuō)似乎無(wú)所不能而無(wú)所不包。在向傳統(tǒng)小說(shuō)文體規(guī)范挑戰(zhàn)的諸多探索中，孫甘露無(wú)疑是最極端的挑戰(zhàn)者。他的每一次寫作都是一次“反小說(shuō)”的語(yǔ)言智力游戲。在把小說(shuō)的敘事功能改變?yōu)樾揶o風(fēng)格的同時(shí)，孫甘露最大可能地威脅到小說(shuō)的原命題?，F(xiàn)在，孫甘露寥寥幾篇小說(shuō)的影響卻像罌粟花一樣蔓延，當(dāng)敘事和話語(yǔ)制作上的最后一道界線都被拆除之后，當(dāng)代小說(shuō)寫作還有什么顧忌呢？我們應(yīng)該感謝還是詛咒孫甘露這個(gè)過(guò)河的卒子呢？顯然，在拓寬小說(shuō)功能的同時(shí)，小說(shuō)的表現(xiàn)領(lǐng)域也隨之被放大，特別是那種非常獨(dú)特的個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成當(dāng)代小說(shuō)混亂不堪的生存空間。

（2）強(qiáng)化了感覺(jué)與語(yǔ)言風(fēng)格：沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)當(dāng)代“先鋒小說(shuō)”創(chuàng)造了一個(gè)奇異而繽紛的感覺(jué)世界，這顯然得自二十、三十年代中國(guó)現(xiàn)代“新感覺(jué)派”小說(shuō)和五十、六十年代法國(guó)“新小說(shuō)”的影響。“先鋒小說(shuō)”的獨(dú)特感覺(jué)并不僅僅在于攫取那些奇怪的主題或題材，也不只是表現(xiàn)在敘述方式上，最主要的在于接近物象的特殊感覺(jué)方式，這種特殊的感覺(jué)方式用語(yǔ)言的形式表現(xiàn)出來(lái)，就是獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。在這里，語(yǔ)言與感覺(jué)就是原則同格的。例如余華無(wú)限切近對(duì)象的那種語(yǔ)言與感覺(jué)所處的臨界狀態(tài)；北村的那種緩慢向前推移的蠕動(dòng)狀態(tài)；蘇童的那種純凈如水明朗俊逸的情境；格非的純美俊秀的抒情意味；孫甘露的冗長(zhǎng)的類似古代駢文的清詞麗句等等。顯然，其語(yǔ)言句法最重要的集體特征在于，他們尤為酷愛(ài)而擅長(zhǎng)使用“像……”的比喻結(jié)構(gòu)。實(shí)際上，這個(gè)特征并不僅僅局限在語(yǔ)法意義上，“像……”引進(jìn)的比喻句，不僅僅引進(jìn)另一個(gè)時(shí)空中的情境，使敘事話語(yǔ)在這里突然敞開(kāi)，發(fā)出類似海德格爾的“光”或“空地”那種感覺(jué)；而且，“像”所引導(dǎo)的比喻從句經(jīng)常表示了一種反常規(guī)的經(jīng)驗(yàn)?！跋瘛睆木洚a(chǎn)生的“反諷”效果不斷瓦解主句的存在情態(tài)及確定意義?！跋瘛憋@然充分顯示話語(yǔ)表達(dá)的無(wú)窮欲望。當(dāng)然，應(yīng)該看到，過(guò)分強(qiáng)調(diào)感覺(jué)的怪異與語(yǔ)言的分解功能，“先鋒小說(shuō)”顯得晦澀難讀，這顯然是一個(gè)亟待糾正的偏頗。

（3）注重?cái)⑹虏呗浴Ｓ捎趶?qiáng)調(diào)“怎么寫”，話語(yǔ)意識(shí)當(dāng)然要通過(guò)具體的敘事策略來(lái)表達(dá)，廣義地說(shuō)，敘述人和敘述視角的強(qiáng)調(diào)，敘述結(jié)構(gòu)的設(shè)置，語(yǔ)式句法等修辭策略都可以看成是敘事策略的運(yùn)用。但是，在這里，我強(qiáng)調(diào)的是在整個(gè)敘事中起決定作用的“策略”，例如蘇童運(yùn)用的“敘事動(dòng)機(jī)”和格非的“敘事空缺”。就寫作的“母本”意義而言，“先鋒小說(shuō)”經(jīng)常是從其他本文（例如某些經(jīng)典范本或類型范本）中攫取或借用動(dòng)機(jī)。顯然，“動(dòng)機(jī)”與靈感不同，前者要具體得多，例如人物、故事或情境的標(biāo)志等等。蘇童的寫作不僅僅在于他善于發(fā)掘母本的動(dòng)機(jī)，更重要的在于蘇童的敘事善于運(yùn)用動(dòng)機(jī)來(lái)組織，推動(dòng)故事的發(fā)展，這使蘇童的敘述與故事之間疏密有致，節(jié)奏感舒暢明快。

例如《罌粟之家》中“罌粟”的象征意義起到的動(dòng)機(jī)作用；《妻妾成群》中在西餐社見(jiàn)面的情境構(gòu)成的動(dòng)機(jī)，還有“簫”的動(dòng)機(jī)等等。至于格非的“敘事空缺”，我說(shuō)過(guò)它來(lái)自博爾赫斯的啟迪。它在格非的運(yùn)用中，不僅僅形成某種結(jié)構(gòu)上的補(bǔ)充鏈環(huán)，也不僅僅像博爾赫斯那樣表達(dá)一種形而上的時(shí)間哲學(xué)，與格非講述的那些生活史構(gòu)成隱喻關(guān)系，那些被省略的恰恰是生活史中最不幸、最絕望的隱秘部分，例如《青黃》和《敵人》中的“空缺”。

（4）多用反諷與對(duì)“自我”的懷疑。反諷即是指一個(gè)陳述或事件描繪，卻原來(lái)包含著與人所感知的字面意義正好相反的含義。80年代上半期那種樂(lè)觀的浪漫激情在文學(xué)作品中逐漸消失之后，當(dāng)代文學(xué)樂(lè)于去描寫人所遇到的各種難以解決的困難和矛盾。在“先鋒小說(shuō)”（和某些“新生代的詩(shī)”），不是表達(dá)那些怨天尤人的激烈的不滿情緒，相反，卻是通過(guò)“反諷”性的描寫，平心靜氣接受了“不完整的”現(xiàn)實(shí)。“反諷”在這里顯然不僅僅表達(dá)語(yǔ)言修辭的意義，更重要的在于它表達(dá)了一種生活態(tài)度和感覺(jué)方式，一種異常清醒的思維狀態(tài)。因此?！胺粗S”既是懷疑“自我”的結(jié)果，也是消解“自我”的有效手段。作為“晚生代”，年輕的寫作者不再標(biāo)榜“自我”，“自我”被改變?yōu)橐恍┩嵝钡膫€(gè)人，或是其行為的動(dòng)機(jī)和效果總是發(fā)生一些故障的蕓蕓眾生。

他們當(dāng)然不是“反英雄”的現(xiàn)代主角，不過(guò)是隨機(jī)應(yīng)變卻又隨遇而安的小寫的人。在這一意義上，“先鋒小說(shuō)”與“新寫實(shí)主義”可說(shuō)是異曲而同工。值得注意的是，格非在《褐色鳥(niǎo)群》中表達(dá)對(duì)“自我”的懷疑，在《敵人》中引申為對(duì)“自我”的恐懼，以至于可以歸結(jié)出“自我”就是最內(nèi)在的敵人，這種極端的命題。這顯然有些過(guò)分，它往前走一步就要墜入虛無(wú)主義的泥坑。

（5）借鑒“后現(xiàn)代主義”。“新時(shí)期”文學(xué)一直沒(méi)有完全意義上的“現(xiàn)代主義”（劉索拉和徐星充其量不過(guò)是“偽現(xiàn)代派”而已），因此我在這里提及“后現(xiàn)代主義”（僅僅是萌芽）肯定令人奇怪。其實(shí)也不難理解，“后現(xiàn)代主義”雖然是后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，但是作為一種文化形態(tài)、思想潮流、藝術(shù)準(zhǔn)則和價(jià)值立場(chǎng)，它并不一定與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)直接同一。我以為這也是馬克思說(shuō)的“精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”的一個(gè)方面。例如“拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的那些代表人物，博爾赫斯、馬爾克斯等人卻被實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家和批評(píng)家奉為圭臬。中國(guó)當(dāng)代奇特而多樣的文化形態(tài)，滋生“后現(xiàn)代主義”因素并非不可能，更何況近些年“后現(xiàn)代主義”和“后結(jié)構(gòu)主義”的東西也有所引進(jìn)。就以文學(xué)實(shí)踐來(lái)看，“先鋒小說(shuō)”處理那些幻想、暴力、死亡等等特殊主題的方式，破除傳統(tǒng)小說(shuō)的文體規(guī)范界線、語(yǔ)言的大規(guī)模泛濫、在生存態(tài)度上反理念而認(rèn)同不完整性、拒絕超越性等等，都顯示了“后現(xiàn)代主義”的典型特征。

應(yīng)該強(qiáng)調(diào)指出的是，“后現(xiàn)代主義”已經(jīng)退去了“現(xiàn)代主義”那種令人生厭的反抗欲望和自以為是的超越性?！昂蟋F(xiàn)代主義”其實(shí)表達(dá)了一種更為溫和乃至保守的價(jià)值立場(chǎng)（例如，“后現(xiàn)代主義者”反對(duì)激進(jìn)的社會(huì)革命而訴諸語(yǔ)言游戲和知識(shí)構(gòu)型的分析）。當(dāng)然，這些“后現(xiàn)代主義”萌芽在中國(guó)無(wú)疑帶有本土文化的現(xiàn)實(shí)特征，其意義僅僅在于對(duì)生活現(xiàn)實(shí)境遇持更為冷靜、求實(shí)的態(tài)度，其負(fù)面效果在于它對(duì)終極真理和絕對(duì)價(jià)值的回避。新一代寫作者及其追隨者由于滋長(zhǎng)出的“后現(xiàn)代主義”態(tài)度，而喪失信念和神性則是可悲的，企圖用卑瑣平庸的小市民趣味來(lái)冒充“后現(xiàn)代主義”則更顯無(wú)聊。不管人們對(duì)“信念”“神性”如何定義，文學(xué)寫作永遠(yuǎn)要有超越性的內(nèi)在精神。

（6）賦有后悲劇風(fēng)格。后悲劇風(fēng)格即是從歷史頹敗情境中透視出的美學(xué)蘊(yùn)涵，通過(guò)對(duì)歷史最后歲月進(jìn)行優(yōu)美而沉靜的書寫，通過(guò)某些細(xì)微的差別（差錯(cuò)）的設(shè)置而導(dǎo)致生活史自行解構(gòu)，“先鋒小說(shuō)”講述的歷史故事總是散發(fā)著一種無(wú)可挽救的末世情調(diào)，一種如歌如畫的歷史憂傷，如同廢墟上緩緩升起的優(yōu)美而無(wú)望的永久旋律。例如蘇童的《妻妾成群》和格非的《風(fēng)琴》。

寫作必須置放到非常個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)中才獲得到有效的說(shuō)明。我以這種方式歸結(jié)一群人的藝術(shù)特征，不過(guò)是力圖勾勒歷史某方面的輪廓。然而，仔細(xì)辨析就不難發(fā)現(xiàn)，這些粗線條與整個(gè)背景并不協(xié)調(diào)，也不深刻有力——令我吃驚的是，在我所歸結(jié)的這些“藝術(shù)成就”的背后，都隱藏著它的副作用，或者說(shuō)它的局限性。

形式的意義是有限的。在當(dāng)代中國(guó)，蘇珊·桑塔格主張的“坎普”[5]文學(xué)不可能流行，也不會(huì)產(chǎn)生實(shí)際的影響。約翰·巴思在60年代就認(rèn)為，文學(xué)史幾乎窮盡了新穎的可能性。這不僅僅是說(shuō)形式技巧無(wú)法翻新，我以為更主要的在于光憑形式技巧無(wú)法拯救文學(xué)。中國(guó)當(dāng)代的“先鋒小說(shuō)”從事形式探索無(wú)疑是有益的，但是形式探索在當(dāng)代中國(guó)既不能走得太遠(yuǎn)，也無(wú)法持久。在這一意義上，中國(guó)當(dāng)代沒(méi)有真正的“先鋒派”，他們有限的叛逆意義幾乎起不到挑戰(zhàn)的作用。對(duì)于處于這個(gè)文明中的絕大多數(shù)的蕓蕓眾生來(lái)說(shuō)，他們不僅是一些不可企及的先鋒，而且是人們急于忘記的殉道者。例如孫甘露和北村就不得不飽嘗“遠(yuǎn)行者”的孤獨(dú)。余華最受歡迎的作品可能是《難逃劫數(shù)》，那是因?yàn)樗阉恼Z(yǔ)言感覺(jué)方式糅合到鮮明的場(chǎng)景刻畫之中。1989年底，余華發(fā)表《此文獻(xiàn)給少女楊柳》，那是余華所有感覺(jué)和語(yǔ)言最精致的一次提煉。然而，結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言的方法實(shí)驗(yàn)過(guò)于明顯，在1989年底，余華理應(yīng)邁過(guò)形式的門檻，然而，余華卻又奇怪地在門檻上磨蹭。這是一個(gè)奇怪的現(xiàn)象：形式的魅力迅速消失，至少它無(wú)法單獨(dú)起作用；另一方面，形式卻是讀者大眾望而卻步的天然障礙，曲高和寡，更何況“曲怪”呢？1989年以后，“先鋒小說(shuō)”的形式有所退化，當(dāng)然有多方面的原因，但是，期待讀者認(rèn)同則不能不說(shuō)也是一個(gè)重要原因。

當(dāng)然，并不是說(shuō)形式探索就應(yīng)該廢止，事實(shí)上，形式可以不露痕跡糅合在故事的講述中。約翰·巴思在1967年慨嘆“枯竭的文學(xué)”之后十三年，寫下《填補(bǔ)的文學(xué)》，美國(guó)的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)也不得不從拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義那里吸取養(yǎng)料。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)這些年其實(shí)深受馬爾克斯、博爾赫斯的影響，然而同時(shí)接受法國(guó)新小說(shuō)的影響卻又無(wú)意中喝下去語(yǔ)言的致幻劑。語(yǔ)言是一座迷宮，它會(huì)使任何聰明的頭腦誤入歧途。更何況漢語(yǔ)字詞的象形特征，和無(wú)時(shí)態(tài)的語(yǔ)法功能，它使那些意象橫陳的時(shí)空變得更加撲朔迷離。那是一張無(wú)邊的語(yǔ)言之網(wǎng)，而網(wǎng)中的獵物只能是寫作者自己。因此，有必要把講述“語(yǔ)言”改變?yōu)橹v述“故事”，敘述中出現(xiàn)的過(guò)多的分支應(yīng)該消除，那些太多的局部的小轉(zhuǎn)折有必要壓平拉直，融合到舒暢伸展的故事中去，應(yīng)該有敘事動(dòng)機(jī)（主導(dǎo)的和局部的）起到綱領(lǐng)性的結(jié)構(gòu)作用，只需要某些“細(xì)微的偏差”就足以擺脫故事的線性模式。

最近，蘇童發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《米》，這部劃在“新寫實(shí)主義”名下的小說(shuō)，充分顯示了蘇童駕馭故事的才能。故事精彩絕倫，甚至有點(diǎn)驚心動(dòng)魄，這是一部血跡斑斑而又破敗不堪的江南歷史。在這里，個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)發(fā)掘得極其深刻，那種復(fù)仇欲望和惡的本性超出道德水準(zhǔn)的意義，而是類似達(dá)爾文主義的生存法則。每個(gè)人為欲望所驅(qū)使卻又逃不脫命運(yùn)的劫難。這部長(zhǎng)篇可以看出蘇童正在開(kāi)拓寫作的新途徑。然而，我唯一感到疑慮的是，蘇童過(guò)去的那種舒緩純凈、優(yōu)雅洗練的歷史主義風(fēng)格卻為兇猛的故事所壓制?！凹儍羧缢笔翘K童特有的功夫，我想目前蘇童還沒(méi)有充分的理由把它輕易拋棄?！睹住肥且淮吻斑M(jìn)，也是一次退卻，我說(shuō)過(guò)“先鋒小說(shuō)”有必要從形式退到故事中去，但不等于完全放棄形式和風(fēng)格，故事意味著形式的復(fù)活而不是死亡。

綜觀“先鋒派”幾年探索歷史，至少以下一些現(xiàn)象和問(wèn)題值得注意。其一，在當(dāng)代文學(xué)多文化的格局中，出現(xiàn)這樣一種動(dòng)向，即小說(shuō)寫作不再以人為核心來(lái)講述故事。上個(gè)世紀(jì)末，尼采說(shuō)“上帝死了”，半個(gè)多世紀(jì)之后，米歇爾·福柯驚嘆“人的死亡”。在80年代后半期的中國(guó)，“大寫的人”（人的理想）已經(jīng)萎縮，“先鋒文學(xué)”已經(jīng)無(wú)力創(chuàng)造出具有正面肯定價(jià)值的人物，即使反面價(jià)值的人物也未必能確定作品的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)水準(zhǔn)。在“先鋒小說(shuō)”中，人物不得不退居到講述的故事和故事的講述的背后。人物變成一個(gè)“它”，成為話語(yǔ)表達(dá)中的一個(gè)符號(hào)，或是故事中的一個(gè)角色。而故事的講述——尤其是話語(yǔ)的風(fēng)格化意味成為小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值和水準(zhǔn)的根本標(biāo)志。但對(duì)人物形象的忽視，無(wú)疑是這類小說(shuō)的弱點(diǎn)。其二，當(dāng)代小說(shuō)的寫作傾向于越來(lái)越復(fù)雜即必須考慮小說(shuō)的視點(diǎn)、角度、動(dòng)機(jī)、句式、語(yǔ)感以及個(gè)人化風(fēng)格等等而銳意制造的復(fù)雜形式：如無(wú)扎實(shí)的內(nèi)容支撐，便難于持久存活?，F(xiàn)在不僅是馬原影響了其后的“先鋒派”，而且“先鋒派”正在影響同輩的作者?，F(xiàn)在初學(xué)寫小說(shuō)者似難抵御“先鋒派”的那種敘事方法和語(yǔ)言風(fēng)格的誘惑，而后者作為遲了半拍的“先鋒派”，不幸的是僅僅承襲形式的復(fù)雜，他們實(shí)際上磨去形式的銳氣而吞食人們對(duì)形式的厭倦。當(dāng)代小說(shuō)寫作對(duì)形式的重視并不等于唯形式是尊，事實(shí)上，實(shí)踐證明，真正有意味的形式并不徹底消除小說(shuō)的那些傳統(tǒng)因素，而是在更高的水準(zhǔn)上融合傳統(tǒng)。顯然，“先鋒派”探索形式的經(jīng)驗(yàn)表明，過(guò)于極端的、硬性的形式結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言技巧，在損毀傳統(tǒng)規(guī)范的同時(shí)，也敗壞了自身的美學(xué)趣味。其三，先鋒小說(shuō)一直專注于個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘，因而它在感覺(jué)、故事、話語(yǔ)和風(fēng)格等方面才能如此別具一格。然而單純?cè)趥€(gè)人化經(jīng)驗(yàn)中走極端，其結(jié)果則是在幻覺(jué)的奇怪空間和語(yǔ)言的歧途永無(wú)止境地循環(huán)、重復(fù)和自我消解，其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)除了怪異之外，應(yīng)有更深廣的意義。因此，當(dāng)代小說(shuō)在發(fā)掘個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，有必要強(qiáng)化歷史意識(shí)——對(duì)歷史的理性意識(shí)。事實(shí)上，馬爾克斯、博爾赫斯乃至米蘭·昆德拉所創(chuàng)造的非常個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)，始終蘊(yùn)涵著深邃的歷史意識(shí)在其中。余華較成功且有內(nèi)涵的作品如《世事如煙》《難逃劫數(shù)》《往事與刑罰》等等中出現(xiàn)的“算命先生”“老中醫(yī)”“刑罰專家”預(yù)示著余華把獨(dú)特的個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)融合到歷史意識(shí)（或歷史無(wú)意識(shí)）中去。然而，余華后來(lái)并沒(méi)有深入發(fā)掘這種“歷史意識(shí)”，他的《此文獻(xiàn)給少女楊柳》之所以徒具怪異的感覺(jué)，其欠缺正在于此。其四，文學(xué)必須從本土文化中吸取生命汁液，“先鋒派”偏向借鑒西方文學(xué)的影響無(wú)可非議，但是同時(shí)要找到傳統(tǒng)活水的源頭。僅僅從傳統(tǒng)中攫取母本或動(dòng)機(jī)是不夠的，這種做法經(jīng)常重復(fù)會(huì)使所謂的“創(chuàng)新”再次留下仿造的痕跡。例如，我前面提到的蘇童的《妻妾成群》之于《家》《春》《秋》；格非的《蚌殼》之于穆時(shí)英的《白金的女體塑像》；余華的《現(xiàn)實(shí)一種》之于施蟄存的《石秀》等等。也許這種類似出于偶然的巧合，但是它們依稀可辨的類同畢竟令人不快。至少，“先鋒派”沒(méi)有立足于本土文化作宏觀理解，更不用說(shuō)融會(huì)貫通的運(yùn)用。先鋒們?cè)辉俦硎菊J(rèn)同古典價(jià)值，但那僅僅是空泛的姿態(tài)，它與本民族的精神意蘊(yùn)相去尚遠(yuǎn)。其五，“先鋒派”遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)確實(shí)有非常復(fù)雜的原因。然而，他們顯然夸大了與現(xiàn)實(shí)之間的裂痕。他們企圖通過(guò)講述歷史來(lái)書寫現(xiàn)實(shí)，事實(shí)上他們幾乎遺忘了現(xiàn)實(shí)。并不是說(shuō)他們真正遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活——這當(dāng)然不可能，他們就生活于其中，而在于他們并沒(méi)有抓住現(xiàn)實(shí)的真諦。正如歐文·豪在《群體社會(huì)與后現(xiàn)代派小說(shuō)》一文中指責(zé)絕大多數(shù)美國(guó)戰(zhàn)后小說(shuō)家時(shí)寫道：“不能、或許由于過(guò)于精明而不能直接地表達(dá)戰(zhàn)后的感受；他們更愿意背離正面的描寫；他們本可以表達(dá)他們的激情，盡管這種激情常常是難以名狀的，他們對(duì)美國(guó)生活的批評(píng)不是通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的生動(dòng)描繪，而是通過(guò)神話、流浪漢小說(shuō)、預(yù)言和懷舊等形式表現(xiàn)的。”[6]歐文·豪的批評(píng)同樣適合于中國(guó)當(dāng)代“先鋒派”。那些“歷史故事”在多大程度上表達(dá)了他們“意識(shí)到”的歷史內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容是值得懷疑的。純粹的美學(xué)價(jià)值并不存在，至少在現(xiàn)在其意義有限。?？碌哪蔷湓捯廊恢档蒙钏迹褐匾牟皇窃捳Z(yǔ)講述的年代，重要的是講述話語(yǔ)的年代。對(duì)于理論和批評(píng)具有參考價(jià)值，對(duì)于小說(shuō)寫作同樣具有啟迪意義。由于對(duì)“講述話語(yǔ)的年代”（當(dāng)代現(xiàn)實(shí)）研究得并不透徹，因而“話語(yǔ)講述的年代”（故事的歷史內(nèi)容）并不具有強(qiáng)大的震驚力，而虛假的美學(xué)風(fēng)格漂浮其上則又可能是一次歷史錯(cuò)覺(jué)。

歷史總是驚人地不完美，因而歷史才能變化、前進(jìn)。也許人們已經(jīng)看到“先鋒派”的疲軟和退卻，然而我依然固執(zhí)地相信，他們丟棄了“先鋒派”這頂刺眼的荊冠之后，正在醞釀一次至關(guān)重要的自我突破?！白詈蟮膬x式”遠(yuǎn)未完成，他們的生命苦旅不過(guò)剛剛開(kāi)始。我想，這不僅僅是他們的自我期待，也是歷史的和整整一代人的期待。

一九九一年七月三日于北京大有莊

原載《文學(xué)評(píng)論》1991年第5期

注釋：

[1]阿道爾諾：《現(xiàn)代音樂(lè)的老化》，引自馬丁·杰：《阿道爾諾》，中文版參見(jiàn)胡湘譯，湖南人民出版社，1988年，第203頁(yè)。

[2]這里的“意識(shí)形態(tài)”是一個(gè)中性的概念，參照阿爾都塞的定義，其最基本的意義在于：意識(shí)形態(tài)“是人類對(duì)人類真實(shí)生存條件的真實(shí)關(guān)系和想象關(guān)系的多元決定的統(tǒng)一”（參見(jiàn)阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》英文版，倫敦，1977年，第235－236頁(yè)。）

[3]尼采：《詩(shī)歌科學(xué)》，紐約，1959年，第95－96頁(yè)。

[4]馬爾科姆·考科：《流放者的歸來(lái)》，張承謨譯，上海外語(yǔ)教育出版社，1989年，第135頁(yè)。

[5]坎普（Camp），原是流行于電視、戲劇界的俚語(yǔ)。桑塔格借用來(lái)概括六十年代的一種只注重技巧而忽視內(nèi)容和意圖的文藝樣式。桑塔格小姐在名噪一時(shí)的著作《小說(shuō)的奇怪的死亡》（美國(guó)，巴頓羅齊，1967年）一書中鼓吹“坎普”：坎普的全部要點(diǎn)就是摒棄嚴(yán)肅性，技巧、戲劇性變成了它的理想。從純粹的美學(xué)角度上說(shuō)，它體現(xiàn)了“風(fēng)格”對(duì)“內(nèi)容”，“美學(xué)”對(duì)“道德”，反諷對(duì)悲劇的勝利。風(fēng)格即一切。

[6]參見(jiàn)《黨派評(píng)論》，第二十六期，第429頁(yè)。