接受與變形：中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)中的后現(xiàn)代性

王寧

關(guān)于“后現(xiàn)代主義”問(wèn)題的討論興起于60年代的美國(guó)文壇，后逐漸波及歐洲知識(shí)界，80年代初達(dá)到高潮，80年代末告一段落。從當(dāng)初挑起論爭(zhēng)并積極參與的一些西方學(xué)者近期的研究和著述來(lái)看，他們對(duì)“后現(xiàn)代主義”的考察可以說(shuō)進(jìn)入了一個(gè)真正的理論化和多元化的階段[1]。批評(píng)家和學(xué)者們基于不同的出發(fā)點(diǎn)和理論背景，對(duì)“后現(xiàn)代主義”作了不同的描述和建構(gòu)。

作為一種泛文化現(xiàn)象和文學(xué)思潮，“后現(xiàn)代主義”對(duì)于當(dāng)今中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作界和理論批評(píng)界也發(fā)生了較大影響，在一大批年輕作家的作品中程度不同地出現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義”代表性作家（詩(shī)人）及其作品的面影。本文將從以下幾方面探討這一文學(xué)現(xiàn)象：

一、“后現(xiàn)代主義”的諸種形式

如果從歷史的發(fā)展線索來(lái)追蹤考察，一般認(rèn)為，“后現(xiàn)代主義”作為一種戰(zhàn)后西方的文學(xué)思潮和文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它崛起于50、60年代，并迅速進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論論爭(zhēng)之中[2]。其后，隨著米歇爾·?？?、雅克·德里達(dá)等人的“后結(jié)構(gòu)主義”學(xué)說(shuō)由法國(guó)傳入美國(guó)，使論爭(zhēng)更加富于理論色彩。近二十年來(lái)，西方學(xué)者就“后現(xiàn)代”或“后現(xiàn)代主義”的問(wèn)題展開(kāi)了熱烈的討論，特別是哈貝馬斯和利奧塔于80年代初就“后現(xiàn)代”社會(huì)狀況進(jìn)行的論戰(zhàn)震動(dòng)了歐美知識(shí)界和文化界，激發(fā)過(guò)人們的思考熱情，促進(jìn)了這一理論課題的逐漸成型，使它成為國(guó)際比較文學(xué)界公認(rèn)的一個(gè)前沿理論學(xué)科[3]。伊哈布·哈桑認(rèn)為，在當(dāng)今時(shí)代，對(duì)于“后現(xiàn)代主義”本身是否存在已無(wú)須爭(zhēng)論，學(xué)者們應(yīng)當(dāng)探討的是“后現(xiàn)代主義”的不同形式，以使之“理論化”[4]；加拿大女學(xué)者琳達(dá)·哈琴則更為激進(jìn)，她不僅從考察各門(mén)藝術(shù)形式入手對(duì)“后現(xiàn)代主義”加以“理論化”，以建立一種“后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)”[5]，而且還將其與政治學(xué)、女權(quán)主義等關(guān)聯(lián)起來(lái)進(jìn)行考察[6]；卡利內(nèi)斯庫(kù)和佛克馬則小心翼翼地試圖從經(jīng)驗(yàn)研究（empirical study）的角度對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的各個(gè)方面進(jìn)行全面而客觀的研究。這意味著作為一種文化現(xiàn)象和文學(xué)思潮，“后現(xiàn)代主義”雖已成了歷史，但從學(xué)術(shù)研究的目的出發(fā)，對(duì)之進(jìn)行深入全面的考察，仍有不少工作值得人們?nèi)プ?span >[7]。

既然要把“后現(xiàn)代主義”當(dāng)作一個(gè)觀照客體來(lái)研究，那就必然涉及這一客體的定義及其內(nèi)涵和外延。但究竟什么是“后現(xiàn)代主義”呢？對(duì)此西方學(xué)術(shù)界的麥克爾·科勒[8]、伊哈布·哈桑[9]、弗雷德里克·詹姆遜[10]、杜威·佛克馬[11]、利奧塔等一大批學(xué)者分別從不同的層面和角度對(duì)之作了種種描述，但誰(shuí)也無(wú)法提供一個(gè)令人滿意的定義?？磥?lái)，再討論什么是“后現(xiàn)代主義”已令人膩煩。我們完全可以從眾說(shuō)紛紜的各家定義中，歸納出“后現(xiàn)代主義”的一些普遍特征或不同形式，并以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)考察這一產(chǎn)生于西方社會(huì)的文化現(xiàn)象何以在某個(gè)東方國(guó)度（如日本和韓國(guó)）或第三世界國(guó)家（如中國(guó)和印度）被接受和變形的[12]。鑒于80年代后期以來(lái)西方對(duì)于“后現(xiàn)代主義”的研究，已從泛文化描述回歸到文學(xué)本體的探討，并由此出發(fā)深入到文學(xué)內(nèi)部的風(fēng)格體裁乃至人物性格和表現(xiàn)技巧的研究[13]，與此相適應(yīng)，我不妨提出我本人對(duì)文學(xué)中的“后現(xiàn)代主義”諸種形式的理解和認(rèn)識(shí)。我把后現(xiàn)代主義描述為下列六種形式：

（1）作為晚期資本主義后工業(yè)社會(huì)的一種文化現(xiàn)象，或曰后現(xiàn)代氛圍。在這一條件下，傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義價(jià)值觀念受到挑戰(zhàn)，人為的等級(jí)制度被推翻了，所謂“自我”“拯救人性”和“啟蒙大眾”等現(xiàn)代主義的理想傳統(tǒng)破滅了。

（2）作為一種觀察世界的認(rèn)識(shí)觀念（episteme），也即一種后現(xiàn)代世界觀（weltanschanuug），這只能產(chǎn)生于戰(zhàn)后時(shí)代的西方，意在打破專制和極權(quán)，張揚(yáng)更為無(wú)度的個(gè)性自由。

（3）作為“現(xiàn)代主義”之后的一種文藝思潮和文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它既與“現(xiàn)代主義”有著某種程度的繼承性，同時(shí)又在更大的程度上拒斥“現(xiàn)代主義”的一些成規(guī)習(xí)俗和原則，它自崛起以來(lái)曾一度取代“現(xiàn)代主義”而成為戰(zhàn)后西方文學(xué)的主流。

（4）作為一種敘述話語(yǔ)或風(fēng)格，其特征是無(wú)選擇技法、無(wú)中心意義、無(wú)完整的乃至“精神分裂式”的結(jié)構(gòu)，意義的中心完全被這種敘述過(guò)程打破，散發(fā)到文本的邊緣地帶，對(duì)歷史的表現(xiàn)成為某種“再現(xiàn)”（representation）甚至“戲擬”（parody）。

（5）作為一種閱讀的符號(hào)代碼，也即所謂“后現(xiàn)代性”（postmodernity），它不受時(shí)空限制，可用來(lái)闡釋過(guò)去的及其西方世界以外的文學(xué)文本。

（6）作為“結(jié)構(gòu)主義”以后的一種批評(píng)風(fēng)尚，以語(yǔ)言游戲和分解結(jié)構(gòu)為其特征，即“后結(jié)構(gòu)主義”批評(píng)。

這就是我所認(rèn)識(shí)和建構(gòu)的“后現(xiàn)代主義”諸種形式。當(dāng)然，這六種形式并非對(duì)“后現(xiàn)代主義”的重新定義，而是旨在為探討“后現(xiàn)代主義”在中國(guó)文學(xué)中的接受和變形提供一個(gè)參照框架。

二、接受與變形：“先鋒小說(shuō)”的誕生

本文并無(wú)意全面追蹤“后現(xiàn)代主義”在中國(guó)文學(xué)中的影響及流變，只想在分析中國(guó)當(dāng)代“先鋒文學(xué)”中的“后現(xiàn)代性”之前，對(duì)“后現(xiàn)代主義”在中國(guó)的介紹和接受作一簡(jiǎn)略的回顧。

眾所周知，“現(xiàn)代主義”曾于本世紀(jì)20、30年代進(jìn)入中國(guó)，并與“浪漫主義”和“現(xiàn)實(shí)主義”思潮共同形成過(guò)某種“三足鼎立”之勢(shì)，一大批卓有成就的現(xiàn)代作家或多或少都與這一文學(xué)思潮有些干系。但終因當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化運(yùn)動(dòng)與之相抵牾以及中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)在制約，“現(xiàn)代主義”在中國(guó)幾乎與其西方“前輩”同時(shí)衰落[14]。實(shí)際上，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，“現(xiàn)代主義”已作為某種“現(xiàn)代經(jīng)典”而存在。

70年代末、80年代初以來(lái)，中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面均發(fā)生了巨大的變化，改革開(kāi)放政策的實(shí)施導(dǎo)致了中外文化學(xué)術(shù)交流事業(yè)的蓬勃發(fā)展，正是在這樣的開(kāi)放大潮之下，“現(xiàn)代主義”再度進(jìn)入中國(guó)，并對(duì)1978年以來(lái)的中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了重大的影響[15]。那么，“后現(xiàn)代主義”又是何時(shí)進(jìn)入中國(guó)的呢？它何以與“現(xiàn)代主義”這一“歷史性存在”一道影響中國(guó)文學(xué)的呢？要回答這一問(wèn)題，得從兩方面入手。

首先我國(guó)今天仍處于社會(huì)主義初級(jí)階段，實(shí)現(xiàn)“四化”還是一個(gè)有待努力的目標(biāo)。然而，后工業(yè)信息社會(huì)的天體力學(xué)、量子物理學(xué)、電子技術(shù)、計(jì)算機(jī)工藝、外層空間的開(kāi)發(fā)等各種高科技的迅速發(fā)展，加之新聞傳播媒介的不斷更新，大大縮小了人為的時(shí)空界限，使長(zhǎng)期處于封閉狀態(tài)的中國(guó)社會(huì)也不免帶上了一些“后現(xiàn)代”色彩，或曰“準(zhǔn)后現(xiàn)代”。這無(wú)疑為“后現(xiàn)代主義”在中國(guó)社會(huì)，特別是文化藝術(shù)領(lǐng)域里的滲透和傳播，造成了某種適度的氛圍。

1978－1979年，曾經(jīng)流行過(guò)的現(xiàn)代主義在中國(guó)文學(xué)中“復(fù)蘇”[16]。但緊接著，后現(xiàn)代主義也悄悄地尾隨而來(lái)[17]。開(kāi)始它被一些外國(guó)文學(xué)研究者當(dāng)作“現(xiàn)代主義”“在第二次世界大戰(zhàn)之后的繼續(xù)”或“重新抬頭”來(lái)理解[18]，人們并且以此為依據(jù)進(jìn)行“關(guān)于現(xiàn)代派文學(xué)的討論”[19]。其實(shí)，從實(shí)質(zhì)內(nèi)容上看，“后現(xiàn)代主義”這時(shí)已開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)文壇[20]。此后，通過(guò)翻譯著述，“后現(xiàn)代主義”文學(xué)更進(jìn)一步被介紹給中國(guó)作家和廣大讀者[21]。同時(shí)，西方“后現(xiàn)代主義”批評(píng)家或研究者來(lái)華講學(xué)[22]，也起到不小的作用。

西方“后現(xiàn)代主義”文學(xué)對(duì)我國(guó)一批有著標(biāo)新立異的先鋒意識(shí)的青年作家產(chǎn)生了一定的影響。較早崛起于文壇的先鋒小說(shuō)家馬原不回避自己曾受惠于西方“后現(xiàn)代主義”文學(xué)。但是，他在小心翼翼地提到博爾赫斯對(duì)自己的啟迪的同時(shí)，卻抱怨道：“我甚至不敢給任何人推薦博爾赫斯……原因自不待說(shuō)，對(duì)方馬上就會(huì)認(rèn)定：你馬原終于承認(rèn)你在模仿博爾赫斯啦！”[23]馬原的抱怨倒是向我們道出了當(dāng)代中國(guó)一些致力于先鋒實(shí)驗(yàn)文學(xué)的青年作家所面臨的“影響的焦慮”：一方面他們有著強(qiáng)烈的自我意識(shí)，試圖在前輩作家和外國(guó)作家已取得的成就的巨大陰影之下另辟蹊徑，以達(dá)到某種超越的境地；另一方面，研究者們對(duì)影響淵源的追蹤又迫使他們不得不躲躲閃閃，以免這種“影響的焦慮”沖淡了他們的獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性化色彩。在這方面，格非也是一個(gè)代表。

國(guó)內(nèi)批評(píng)界和海外漢學(xué)界有識(shí)之士大多認(rèn)為，在當(dāng)代先鋒小說(shuō)家中，格非最受博爾赫斯的影響[24]，或者說(shuō)，在他的文本中，“博爾赫斯式”的后現(xiàn)代因素最為明顯[25]。但是格非本人在大談自己對(duì)福克納的仰慕時(shí)，卻只字未提博爾赫斯這位“后現(xiàn)代”大師對(duì)他的任何一點(diǎn)影響或啟迪[26]。

中國(guó)當(dāng)代“先鋒小說(shuō)”究竟是外來(lái)影響所致還是中國(guó)大地上土生土長(zhǎng)的？對(duì)此有著兩種截然不同的看法。本文前半部分羅列的資料或許可以否定后一種觀點(diǎn)。但是看到發(fā)送者的影響而忽視這些“先鋒”小說(shuō)家的創(chuàng)造性建構(gòu)也同樣是片面的。我們應(yīng)該看到，“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”是西方中、晚期資本主義發(fā)展到特定階段出現(xiàn)在思想文化領(lǐng)域里的精神現(xiàn)象，它的發(fā)生、所要回答或提出的問(wèn)題、基本價(jià)值取向都受著自身的社會(huì)、道德、文化等關(guān)系的制約，它們不可能出現(xiàn)在物質(zhì)文明相對(duì)落后的東方諸國(guó)（日本除外）。在中國(guó)這樣一個(gè)傳統(tǒng)文化相當(dāng)根深蒂固的國(guó)家，更不可能興起類似西方國(guó)家那樣的“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)。30年代中國(guó)“現(xiàn)代主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的落潮就是一個(gè)明證。但是在80年代的改革開(kāi)放氛圍下，伴隨著“現(xiàn)代主義”文學(xué)的再度引進(jìn)，不少屬于“后現(xiàn)代主義”運(yùn)動(dòng)的作家、作品大量被翻譯介紹了進(jìn)來(lái)。這不可能不對(duì)有著強(qiáng)烈求知欲和創(chuàng)新精神的青年作家發(fā)生影響。這種外來(lái)影響強(qiáng)有力地激發(fā)著他們的靈感，與他們的本土意識(shí)（和無(wú)意識(shí)）交互作用，融發(fā)了他們的創(chuàng)造力。但是，這批年輕作家畢竟缺乏豐厚的閱歷[27]，他們無(wú)法全憑自己的直接經(jīng)驗(yàn)來(lái)寫(xiě)作，而是或把目光朝向自身的本土文化傳統(tǒng)，或移向西域，從巴塞爾姆、巴思、納博科夫、品欽、馬爾克斯、博爾赫斯、海勒、梅勒、塞林格等“后現(xiàn)代主義”大師那里獲得某種啟示，從缺乏深度或有意拒斥“深度模式”的當(dāng)代生活瑣事中攫取素材，或把過(guò)去的傳統(tǒng)史志中的記載改編成新的形式，或用高雅與粗俗相間的語(yǔ)言游戲編造一些似是而非的“小說(shuō)”或“元小說(shuō)”，如此等等。這樣，他們的作品就成為一種既像西方的“后現(xiàn)代主義”，又與之不盡相同的東西，有人稱其為“新寫(xiě)實(shí)主義”或“后現(xiàn)實(shí)主義”，而我則將其視為中國(guó)文學(xué)中的后現(xiàn)代傾向或“后現(xiàn)代性”（postmodernity）[28]，以使其與西方的“后現(xiàn)代主義”文學(xué)，以及崛起于這批“先鋒”小說(shuō)家之前的另一批具有“現(xiàn)代性”特征的作家相區(qū)別。

目前，雖然“先鋒”小說(shuō)家仍時(shí)而活躍在文壇，但原先所具有的那種沖擊波似乎已蕩然無(wú)存，他們的實(shí)驗(yàn)已成為一個(gè)剛剛過(guò)去的歷史現(xiàn)象。我們可以這樣認(rèn)為，“先鋒派”的實(shí)驗(yàn)之價(jià)值與其說(shuō)在于他們本身取得的成就，毋寧說(shuō)在于他們的實(shí)踐為未來(lái)的文學(xué)研究者提供了豐富多姿的史料和可供他們閱讀闡釋的第三世界“先鋒文學(xué)”的“后現(xiàn)代”文本。因此，以西方“后現(xiàn)代主義”為參照系，對(duì)中國(guó)當(dāng)代“先鋒小說(shuō)”中的“后現(xiàn)代性”作一些比較研究，不僅有助于我們以一種“國(guó)際眼光”來(lái)審視80年代后期中國(guó)出現(xiàn)的這一文學(xué)現(xiàn)象，同時(shí)也有助于我們以中國(guó)作家的創(chuàng)作實(shí)踐，來(lái)驗(yàn)證“后現(xiàn)代主義”論爭(zhēng)中各家理論學(xué)說(shuō)的有效與否，從而使這一前沿學(xué)科的研究得以向縱深發(fā)展。

三、當(dāng)代“先鋒小說(shuō)”中的“后現(xiàn)代性”

如果本文中所使用的“后現(xiàn)代性”不失為一種理論構(gòu)想的話，那么，將其用來(lái)描述中國(guó)當(dāng)代“先鋒小說(shuō)”中的“后現(xiàn)代性”，我們就可歸納出下列六個(gè)特征。

（1）自我的失落和反主流文化。介入“后現(xiàn)代主義”論爭(zhēng)的不少學(xué)者都把“后現(xiàn)代主義”當(dāng)作某種政治策略，用來(lái)攻擊“現(xiàn)代主義”的所謂“一體化”和“啟蒙”計(jì)劃。而哈貝馬斯則對(duì)此不以為然，他所認(rèn)定的一項(xiàng)“現(xiàn)代主義”的重要使命就是要完成啟蒙大業(yè)，以建立一個(gè)和諧的有機(jī)社會(huì)。因此他指責(zé)丹尼爾·貝爾、利奧塔等“后現(xiàn)代主義”者為當(dāng)代社會(huì)的“新保守主義者”[29]。中國(guó)“文革”后出現(xiàn)的一大批帶有“現(xiàn)代主義”傾向的作家與作品就有著這種尋找自我、啟蒙社會(huì)的特征。但是，在更為年輕的一代“先鋒”小說(shuō)家那里，他們這種雄心勃勃的“啟蒙”理想，不過(guò)是某種“烏托邦”而已。所謂自我本質(zhì)、人的尊嚴(yán)和人的價(jià)值，在這些“先鋒派”小說(shuō)家眼里，已失去了以往的那種誘惑力。這些生活在80年代中國(guó)的“第五代人”，即往往被老一輩稱為“迷失的一代”或“失去自我的一代”，他們對(duì)中國(guó)的過(guò)去無(wú)所留戀，對(duì)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)不能滿足，對(duì)未來(lái)又不抱任何希望，所追求的于是只有眼前的縱樂(lè)。這和美國(guó)60年代初曾出現(xiàn)的“反主流文化”（counterculture）運(yùn)動(dòng)頗有某些相似。王朔堪稱這批青年的代言人。他的小說(shuō)《玩的就是心跳》《一半是海水，一半是火焰》就是這方面的代表。這些小說(shuō)，一反在他之前的王蒙、張賢亮、張潔等具有“現(xiàn)代主義”傾向的作家的格調(diào)，多半寫(xiě)一些在當(dāng)今社會(huì)倍感失落的青年，他們剛剛經(jīng)歷了激烈的社會(huì)動(dòng)蕩和隨之而來(lái)的“信仰危機(jī)”，思想感情上處于真空狀態(tài)。面對(duì)紛至沓來(lái)的各種西方文化思潮和“后現(xiàn)代”價(jià)值觀念的沖擊，他們往往感到無(wú)所適從。在《一半是海水，一半是火焰》中，一個(gè)人物為了表達(dá)對(duì)生活的失望，竟然直言不諱地說(shuō)道，“談戀愛(ài)沒(méi)勁，不談戀愛(ài)也沒(méi)勁，總之，活著就沒(méi)勁”。在《玩的就是心跳》中，作者著意描寫(xiě)了一批身份、社會(huì)職業(yè)和文化教養(yǎng)均不甚明確的男女青年的言談和行為舉止。他們整天無(wú)所事事，不是縱樂(lè)于喝酒、抽煙、打牌、吹牛之中，就是沉溺于無(wú)端的口角和不正當(dāng)?shù)哪信P(guān)系之中。什么傳統(tǒng)的道德觀念，什么人的尊嚴(yán)，統(tǒng)統(tǒng)被他們拋到了腦后。在這些文本中，主人公絕無(wú)英雄業(yè)績(jī)可言，他們不過(guò)是一些與社會(huì)格格不入的反英雄，而作者則在很大程度上與他們相認(rèn)同并對(duì)他們寄予了無(wú)限的同情。在這里，我們很容易想到20年代浪跡巴黎街頭的“迷惘的一代”和60年代在美國(guó)都市反叛社會(huì)的“垮掉的一代”和“嬉皮士”運(yùn)動(dòng)。如果說(shuō)，海明威無(wú)愧于“迷惘的一代”的歌手，諾曼·梅勒堪稱“反文化”運(yùn)動(dòng)的代言人[30]的話，那么毫無(wú)疑問(wèn)，王朔在80年代的中國(guó)便充當(dāng)了這批失去自我的青年的代言人角色。特別是他的幾部小說(shuō)被搬上銀幕后在當(dāng)代中國(guó)產(chǎn)生的所謂“王朔現(xiàn)象”，就更是一個(gè)明證。而劉恒的態(tài)度則較為嚴(yán)肅和超然。他在長(zhǎng)篇小說(shuō)《逍遙頌》中，以某種喜劇性戲擬和近似“黑色幽默”的反諷筆觸，描繪了這批人的前輩——“文革”中的青年學(xué)生（另一種類型的失去自我者）的悲涼命運(yùn)。作為那些青年學(xué)生的同時(shí)代人，作者一方面退居敘事者的角度，以漫畫(huà)式的諷刺筆調(diào)嘲弄了那個(gè)“瘋狂的時(shí)代”及其犧牲品，另一方面則對(duì)他們表達(dá)了某種含蓄的哀惋和無(wú)盡的同情。