圖像的二重性及其魔力

一、圖像的二重性

自19世紀(jì)末人類學(xué)開始成為一門系統(tǒng)的人文科學(xué)以來，關(guān)于遠(yuǎn)古時代原始初民創(chuàng)造藝術(shù)的最初動機(jī)和文化機(jī)制的理論分析，以及原始文化的某種特殊力量，一直縈繞著在日常生活中越來越深地陷入悲劇性情境的現(xiàn)代人。與現(xiàn)代人在現(xiàn)實中不斷向物質(zhì)性的深淵墮落下去相一致，現(xiàn)代人文科學(xué)不斷地上溯并重新解釋人類創(chuàng)造文化的始源，從中尋找某種精神啟示。迄今為止，藝術(shù)的起源是其中最誘人也最為混亂的理論領(lǐng)域。

審美幻象理論把審美幻象與日常生活的倒置性關(guān)系重新顛倒過來。在柏拉圖—亞里士多德和康德—海德格爾的美學(xué)體系中，審美幻象是一種本源性的存在，藝術(shù)作品是日常生活之外的另外世界，因而審美變形的內(nèi)在機(jī)制只能從人類歷史的精神活動中去尋找解釋。審美幻象理論把審美變形看做個體與他人、人類與他們所處的環(huán)境相互溝通的一種基本手段，因此，藝術(shù)與社會生活的關(guān)系就不再是二元性的，而是三維性的。這樣，關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)象的歷史考察，最根本的也就是對審美幻象的再現(xiàn)方式歷史演變過程的哲學(xué)考察，通過福柯稱之為知識考古學(xué)的分析，找到審美現(xiàn)象不斷異化和再生出來的根本原因。從理論的基本線路講，審美幻象理論通過分析藝術(shù)作品，剖析深化了審美體驗，深入到活生生的日常生活中去。從隱喻進(jìn)入換喻，最后達(dá)到充滿矛盾的現(xiàn)實。這個過程與一般審美過程和藝術(shù)創(chuàng)作過程正好相反。

審美交流的基本對象是審美幻象，正如貨幣是物品交換的基本媒介一樣，審美幻象是審美交流的基本中介物，事實上它是人們之間社會關(guān)系的產(chǎn)物。從這個意義上說，關(guān)于審美活動起源于原始巫術(shù)和原始神話的各種理論，事實上程度不同地陷入了視覺性隱喻的泥沼，因為巫術(shù)和神話顯然是人們社會組織已經(jīng)形成、交流的基本模式已經(jīng)固定下來的產(chǎn)物，對于審美體驗和審美交流來說，它是結(jié)果，是形式，而不是本源和始基。

從現(xiàn)象學(xué)的角度看，審美幻象的最直接的表達(dá)形式是視覺性形象，在這個意義上一幅動物的巖畫，也就代表著、再現(xiàn)著這種動物。因此，在任何種類的藝術(shù)作品中，我們都能找到模仿的基因。模仿的審美變形機(jī)制是對客觀對象的反映（reflection），從原始藝術(shù)的大量考古材料來看，對客觀對象的模仿還不足以實現(xiàn)人們之間的審美溝通。人類學(xué)提供的材料證明，原始人的文化交流不可能以個體的形式單獨(dú)實現(xiàn)，而必須以某種形式的儀式為其基礎(chǔ)。在祭壇上的動物圖案和花紋，以及在祭祀前后模仿動物形象和動作的舞蹈，并不是為了模仿某種實體性的動物，事實上這是一種把祭祀活動與日常生活現(xiàn)實分割開的一種方式，它的內(nèi)在機(jī)制是投射性或反思性的（self reflexivity），其價值導(dǎo)向人類自身的現(xiàn)實問題：個體與群體的溝通和交流。列維-斯特勞斯在研究原始文化的交流問題時研究了大量的原始面具作品，他指出，原始物像的神奇魔力來自于它所負(fù)載的社會功能。他寫道：

那些帶著出氣孔的面具，輪流呈現(xiàn)圖騰祖先的幾種相貌：時而平靜，時而惱怒，時而是人，時而是動物，這些面具引人注目地顯示了拆半表現(xiàn)與面具之間的關(guān)系。它們的功能是提供一系列中間形式，保證從象征到意義、從神奇到正常、從超自然到社會的轉(zhuǎn)變。它們同時具有掩蓋與暴露的功能。但是，當(dāng)處于暴露時，正是面具通過一種相反的拆半展現(xiàn)為兩半部分，而扮演者本人也就在這種拆半表現(xiàn)中分裂，正如我們看到的，拆半表現(xiàn)的目的在于展平并顯示面具，以犧牲佩戴它的人。

通過人類學(xué)的研究成果我們了解到，作為人類交流溝通的中介，審美幻象從一開始就具有二重性，這種二重性的根源在于審美變形的兩重性，從文化認(rèn)同機(jī)制的角度說，這種二重性主要表現(xiàn)為再現(xiàn)媒介的可視性和再現(xiàn)對象的不可視性。

根據(jù)拉康的心理學(xué)理論，藝術(shù)和審美幻象是想象界和象征界相互沖突和轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物。想象界是與欲望相聯(lián)系的完整性和豐富性的世界，從某種意義上說它是深不可測和不可表達(dá)的，對于符號界和象征界的存在來說，它充滿著差異性及不確定性，因此有著交流和溝通的困難。溝通的前提在于用創(chuàng)造文化的方式為人們提供共同的視點(diǎn)和視覺對象，這種確定性關(guān)系的直接結(jié)果是生動性和具體性的缺失。從這個角度，拉康正確地指出，看和缺陷是文化創(chuàng)造的最初前提，它提供了文化的認(rèn)同模式，從而把不可視的想象界、把生命的精微、把語言的豐富內(nèi)涵轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N象征、寓言和隱喻，生命在它的斷裂和缺口處呈現(xiàn)出自己的存在并泄露出迷人的光芒。

拉康的理論在現(xiàn)代人類學(xué)研究中得到越來越多的支持和證明。美國人類學(xué)家惠特尼·戴維斯（Whitney Divas）在研究奧瑞納期（Aurignacian）初期人類創(chuàng)造形象的發(fā)生學(xué)機(jī)制的基礎(chǔ)上，提出了一種關(guān)于形象創(chuàng)造的理論，我們認(rèn)為這種理論在圖像的起源這個問題上的若干結(jié)論，經(jīng)過細(xì)心的理論推演，可以引申到更為廣義的文化研究上來。關(guān)于藝術(shù)的起源，特別是美術(shù)和裝飾藝術(shù)的起源，在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的美學(xué)理論中具有十分特殊的意義。在20世紀(jì)初，發(fā)展起了一種以研究藝術(shù)形象的產(chǎn)生和演變?yōu)榛A(chǔ)的圖像學(xué)研究，把塑造藝術(shù)形象的理論問題提高到一個較高的理論層次上。早在1939年，潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》一書中就為圖像學(xué)的研究確定了具體的對象和基本的方法。潘諾夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)母題世界的自然的題材組成了圖像學(xué)研究的第一層次，屬于前圖像志描述階段，這一階段的解釋基礎(chǔ)是實踐經(jīng)驗，其修正解釋的依據(jù)是風(fēng)格史；圖像故事和寓言世界的程式化題材組成了第二個層次，屬于圖像志的分析階段，這一階段的解釋基礎(chǔ)是原典知識，其修正解釋的依據(jù)是類型史；象征世界的內(nèi)在意義組成了圖像學(xué)研究的第三層次，屬于圖像學(xué)解釋階段，這一階段的解釋基礎(chǔ)是綜合直覺，其修正解釋的依據(jù)是一般意義上的文化象征史。潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究在藝術(shù)史研究領(lǐng)域積累了大量的資料，并且提供了說明這些資料的理論方法，由于擺脫了單純的形式分析的方法而注入了文化史的內(nèi)容，與20世紀(jì)以來生機(jī)勃勃的人類學(xué)研究相呼應(yīng)，藝術(shù)史論的研究領(lǐng)域圖像學(xué)的研究方法在實證研究的層面上具有不容忽視的重要性。

從美學(xué)理論的角度看，圖像學(xué)研究主要是一種經(jīng)驗性研究，雖然通過交叉研究的方法，圖像學(xué)把藝術(shù)史和文化史打通，使死去的藝術(shù)符號重新恢復(fù)它的豐富內(nèi)容，但是它的研究過分拘泥于文化“成品”，忽視藝術(shù)的流動性，難以從本體上對藝術(shù)現(xiàn)象作出較深刻的理論說明。自1950年代開始，貢布里希把心理學(xué)的方法引入圖像學(xué)研究中，提出了“預(yù)成圖式—修正”的著名公式，開始從審美關(guān)系的角度研究圖像問題，藝術(shù)圖像背后不可視的幻象開始得到認(rèn)真的研究。在《藝術(shù)與幻覺》一書的最后幾行，貢布里希寫道：

在對再現(xiàn)語言的發(fā)展進(jìn)行研究時，我們可能獲得了對其他對等語言的表達(dá)的一些洞識，實際上，藝術(shù)語言的真正令人驚奇的地方不是藝術(shù)家能夠創(chuàng)造現(xiàn)實的幻象，而是在一位大師的手下這種形象會成為半透明的形象。為了教我們重新了解視覺世界，他向我們提供可以觀察不可透視的心靈領(lǐng)域的幻覺，如斐羅斯特拉圖斯所說，只要知道如何運(yùn)用我們的眼睛就行。

關(guān)于藝術(shù)再現(xiàn)，貢布里希為圖像學(xué)研究確定了兩個基本的前提：首先，貢布里希系統(tǒng)地論證了繪畫媒介再現(xiàn)現(xiàn)實時所受的種種限制；其次，繪畫藝術(shù)表達(dá)能力的秘密在于繪畫技巧的發(fā)展，通過不斷地修正傳統(tǒng)的預(yù)成圖式，使作品達(dá)到與現(xiàn)實的某種匹配，從而使現(xiàn)實變得透明起來。貢布里希指出，藝術(shù)技巧的創(chuàng)新與傳統(tǒng)圖式的支配性力量之間的辯證沖突，為藝術(shù)史的不斷發(fā)展提供了持續(xù)不斷的原動力。但是他卻沒有進(jìn)一步分析研究是什么原因驅(qū)動藝術(shù)技巧不斷創(chuàng)新，也沒有從哲學(xué)上探詢預(yù)成圖式的根源（他稱之為秩序感），這一切導(dǎo)致了在解釋審美幻象怎樣從不可視的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢暊顟B(tài)這一重大問題時，他的論述仍然是模糊的。

惠特尼·戴維斯認(rèn)為，人類的再現(xiàn)形象的能力遠(yuǎn)比藝術(shù)要古老得多，早在舊石器時代的奧瑞納期就開始形成了。人類最初的形象創(chuàng)造是以輪廓線為開始的繪畫和雕刻活動。再晚一些時候，約在奧瑞納早期中期（公元前2300—前1700），再現(xiàn)的現(xiàn)象更為普遍地產(chǎn)生出來。到舊石器時代晚期的馬格德林期，真正表現(xiàn)人類視覺系統(tǒng)三維空間的客觀世界的結(jié)構(gòu)模式開始出現(xiàn)。戴維斯認(rèn)為，人類最初的再現(xiàn)模式從一開始就表現(xiàn)為兩種不同方式的交叉作用，他分別把這兩種再現(xiàn)方式稱之為身體性再現(xiàn)（somatic representation）和超身體性的再現(xiàn)（extra somatic representation），它們分別依賴于視覺的還原（reduction）和分解（decomposition）。關(guān)于人類早期形象創(chuàng)造的類型劃分，戴維森提出了這樣的模型：

戴維斯認(rèn)為，超身體性的形象再現(xiàn)因沒有留下考古學(xué)的意義上的對應(yīng)物而應(yīng)該存而不論，然而，身體性的再現(xiàn)是可以找到相對應(yīng)的文化遺跡的，因而，可以據(jù)此考察人類塑造形象的能力怎樣隨著視覺系統(tǒng)的進(jìn)化而不斷發(fā)展。戴維斯把形象創(chuàng)造在對象物上的對應(yīng)物看做人類學(xué)研究的對象。他指出，對于原始人來說，不是客體被看做是記號，而是記號被看做是對象，研究記號在歷史上留下的遺跡（工具、裝飾、繪畫、雕塑），人類學(xué)家可以分析和說明形象的起源。通過對奧瑞納期直到馬格德林期舊石器藝術(shù)的認(rèn)真研究，戴維斯作出了兩點(diǎn)結(jié)論性的意見：第一，不同意那種把“再現(xiàn)”的出現(xiàn)看做是由于人類審美感覺的出現(xiàn)而出現(xiàn)的一種心理能力的觀點(diǎn)；第二，再現(xiàn)在技巧方面的進(jìn)化可以作為人類進(jìn)化的一種記錄。從客觀主義科學(xué)精神的要求出發(fā)，戴維斯把形象的起源劃分為兩類，只討論有實證依據(jù)的身體性再現(xiàn)，在這個意義上他是正確的，他的結(jié)論也是可信的。然而，形象的起源不僅僅是一個實證的問題，也是一個理論的問題，戴維斯也已經(jīng)意識到超身體性的再現(xiàn)在形象起源中的重要作用。事實上，在原始人把客體和記號區(qū)別開來、把記號看做具有某種實在的力量的對象化過程中，正是超身體的再現(xiàn)才使這種轉(zhuǎn)變成為可能。從人文科學(xué)的角度講，超身體性的再現(xiàn)在形象的起源和創(chuàng)造的過程中具有更為重要的意義，正如在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究中，價值的起源和本質(zhì)在商品交換的發(fā)育過程中具有更為重要的地位一樣。

事實上，超身體性的再現(xiàn)和不可視幻象是人類創(chuàng)造形象的更為本質(zhì)的方面，即人類生命活動的社會性。人類創(chuàng)造形象的內(nèi)在動力除了通過再現(xiàn)對象而獲得自己文化上的對象以外，更為深刻而內(nèi)在的動因是通過這個對象來實現(xiàn)與其他人的對話和交流。從視覺形象的還原和分解這個方面看，通過身體性的再現(xiàn)來摹仿某種物體和對象，用色彩和線條把物體用具體的物象來替代，它的文化前提條件首先是對視點(diǎn)的確定，其次是用表象性符號去疏離物體，從而創(chuàng)造出新的對象和媒介。第一個前提是生理性的，第二個前提是心理性和文化性的。如果說創(chuàng)造和消費(fèi)形象是人類生命活動的一種方式，那么它的自然性方面就表現(xiàn)為可視性，它的社會性方面就表現(xiàn)為它的不可視性。

二、圖像與儀式

視點(diǎn)的固定是形象誕生的第一個歷史前提?，F(xiàn)代人類學(xué)提供的資料表明，類人猿開始發(fā)展的視覺系統(tǒng)逐漸產(chǎn)生出一種能力，把充滿色彩和三度空間感的客觀世界再現(xiàn)為形式性的視覺形象。然而，在類人猿偶爾擺弄色彩和線條的活動中，仍然缺乏把形象作為交流和溝通的中介的文化因素。對黑猩猩語言能力的研究就發(fā)現(xiàn)，黑猩猩能夠畫出某種東西，但卻不能通過它而達(dá)到普遍的文化認(rèn)同。簡·希爾在《猿與語言》一文中專門談?wù)摰竭@一點(diǎn)。希爾指出，黑猩猩不僅喜歡顏色，而且表現(xiàn)出對形式的某種程度的依從。它們總是把各種圖案畫在白紙的中心部位，或者在一頁紙上畫出不同的圖案以求圖案的平衡對稱。黑猩猩反復(fù)嘗試準(zhǔn)確地描繪簡單的圖案，如圓圈和三角形?？茖W(xué)觀察的結(jié)果發(fā)現(xiàn)，3歲的黑猩猩可以畫一只鳥，并且給出一只鳥的記號。這種在許多美學(xué)理論中解釋為美感經(jīng)驗和藝術(shù)創(chuàng)作沖動的種種行為與藝術(shù)行為存在著本質(zhì)性的差別。由于沒有把這種活動納入特定的時空框架，沒有溝通和交流所需要的認(rèn)同視點(diǎn)，所以它的心理投射是落空的，猶如一顆流星瞬息之間消失在茫茫黑夜之中。這種現(xiàn)象充分說明了這樣一個事實：一定的意識形態(tài)以及它的認(rèn)同機(jī)制是審美交流活動與偶然的動物行為相區(qū)別的根本前提。

對于原始人來說，文化視點(diǎn)的確定首先是為了克服恐懼而不是制造恐懼的結(jié)果。在人猿相揖別的上古時代，原始人自身之外的神秘的自然界，是一個巨大的恐懼源泉，原始人努力把這種恐懼通過創(chuàng)造圖像的方法轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱膶ο笠员慵右钥刂坪桶盐?。作為人類學(xué)意義上的文化自覺，對死亡的關(guān)注是與對自然的恐懼聯(lián)系在一起的。死亡作為一種自然又超自然的現(xiàn)象，在原始人的生活中投下巨大而又強(qiáng)有力的文化陰影。在生命的另一端，在死亡之外還存在一個不可視、不可觸的神秘世界，可怖的是，這個神秘的世界與日常生活的客觀現(xiàn)實之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，處處影響和支配著原始人的生活和觀念，使他們的日常生活好像在夢中一般。從某種意義上說，這個不可視的世界是原始人恐懼的根源，因為在那里生命不再具有肉體性的存在形態(tài)；在另一個意義上說，這個不可視的世界又是原始人之間相互交流的基礎(chǔ)，因為在深層交流過程中，符號的具體性完全融解，成為可以穿透和滲入的東西。人類創(chuàng)造形象的沖動來自這種恐懼和穿透之間形成的轉(zhuǎn)換的關(guān)系，圖像的創(chuàng)造就是這種轉(zhuǎn)換的最初結(jié)果。

近一個世紀(jì)以來，對原始藝術(shù)的大規(guī)?？疾旌拖到y(tǒng)研究使我們對原始人的創(chuàng)造圖像的能力和機(jī)制有了一定程度的了解，雖然在原始藝術(shù)的解釋問題上仍然有許多難以說明的問題，但大體的情形基本上是清楚的?？脊虐l(fā)掘的材料表明，作為一種文化現(xiàn)象，原始人的圖像創(chuàng)造在舊石器時代中晚期才開始出現(xiàn)，準(zhǔn)確地說也就是奧瑞納期到馬格德林期的原始文化階段，這是原始藝術(shù)的萌發(fā)階段。在這個階段，圖像的創(chuàng)造主要有兩種形式。一種是把圖像刻畫在洞穴的最深處，在那些沒有自然光線和人類難以達(dá)到的地方，在那些凸出或有裂紋的巖石上，原始人創(chuàng)造了大量的動物和人物形象。研究者們普遍注意到原始人在繪畫地點(diǎn)選擇上的文化意味，顯然，這些圖像只有在舉行儀式時才能被看到。在這種很容易產(chǎn)生神秘氛圍的特殊場所，確定的視點(diǎn)，以及人群與表象的特殊距離也隨著圖像的展示而被創(chuàng)造出來。舊石器時代中晚期，原始人創(chuàng)造的另外一種圖像是巖凹藝術(shù)（sheltcr art），它是通過在巖石和山崖上刻上深痕而創(chuàng)造出來的圖像，它們一般都刻在露天和自然光線充足的地方，在日常生活條件下可以直接看到。值得注意的是，在巖凹藝術(shù)中，動物形象和人物形象都用比較寫實的手法刻畫，而在洞穴深處的巖畫中，動物形象往往被描繪得栩栩如生，而人物形象卻比較粗陋簡單。顯然，洞穴深處的圖像造型不僅規(guī)定著接受者與圖像的視點(diǎn)和距離，在強(qiáng)有力的審美變形中也把不可視幻象凸現(xiàn)出來。那些受傷的、懷孕的、或俯臥或站立的動物形象，線條洗練、高度抽象而又栩栩如生，從心理學(xué)的角度看，這些動物形象實際上是原始人內(nèi)在欲望的文化投射，以一種壓縮和替代的方式在圖像中客觀化，從而把朦朧的、無意識的欲望轉(zhuǎn)變成一種自覺的對象化的現(xiàn)實追求。通過把個體維系在集體性的、對象化了的欲望對象上，圖像創(chuàng)造了個體和欲望對象之間的特殊距離，這種轉(zhuǎn)化以個體欲望受傷害以及受限制為其條件。在人類學(xué)研究中這種文化變形稱為“轉(zhuǎn)換—表現(xiàn)”，在心理學(xué)上稱為壓縮（condensation）和置換，在語言學(xué)研究中叫做隱喻，在意識形態(tài)理論中則稱之為意識形態(tài)變形或想象性畸變。

關(guān)于原始人的圖像變形，卡西爾這樣寫道：

這里，心靈的圖景不是擴(kuò)大而是壓縮了；打個比方，這個圖景被“蒸餾”到只剩下一點(diǎn)。而只有通過這一蒸餾過程才能找到特殊的本質(zhì)，才能把它提取出來，特殊的本質(zhì)才會承帶上“意蘊(yùn)”的特定音符。全部的光都被聚集在“意義”的一個焦點(diǎn)，處于語言或神話概念的這些焦點(diǎn)之外的一切都是不可見的。

在這一段論述中，卡西爾指出了一個他沒有能力給予充分解釋的文化事實：審美變形和意識形態(tài)機(jī)制的一致性。事實上，這種一致是原始文化的一個重要特征。在人類學(xué)家們的著作中，這種一致性則具體表現(xiàn)為圖像變形和祭祀儀式的特殊聯(lián)系。在《文化人類學(xué)》一書中，馬文·哈里斯寫道：

絕大多數(shù)圖畫和刻畫描繪的是馬、駿、猛犸、馴鹿、野山羊、野豬、野牛、長毛犀牛和其他大型的獵物。除了現(xiàn)代人稱贊的線條和顏色的意義簡練之外，舊石器時代后期的巖洞藝術(shù)在表達(dá)了個人或文化上的美感沖動的同時，至少還表達(dá)了文化上已建立起來的儀式?！鼈兪潜磉_(dá)日常生活中不易表達(dá)的情感和情緒的途徑。它們傳達(dá)了一種希圖控制和了解不可預(yù)測的事件和神秘莫測的力量的意向。它們把人的意義和價值放到一個冷漠的世界之中，即放到一個沒有人自己可辯解其意義和價值的世界之中。他們試圖透過常見現(xiàn)象的表面，理解事物真正的、具有普遍性的意義。并且，他們使用幻覺、戲劇性技巧，以及依靠手法的熟練，使人們相信它們的真實性。

圖像的創(chuàng)造與原始人特殊文化儀式的聯(lián)系已經(jīng)為大量的事實材料證明，現(xiàn)代人類學(xué)家們努力證明，這是一種借助圖像而實現(xiàn)的轉(zhuǎn)換關(guān)系，然而，這種文化轉(zhuǎn)換的內(nèi)在機(jī)制以及它的現(xiàn)實內(nèi)容，人類學(xué)家們則很少談及。

關(guān)于藝術(shù)，人類學(xué)家所下的定義除了形式和美感之外，還包括游戲以及某種通過圖像實現(xiàn)的轉(zhuǎn)換關(guān)系。亞里山大·阿蘭德給藝術(shù)下的定義是：“有著某種形式的游戲，這種形式能夠產(chǎn)生美感上成功的轉(zhuǎn)換—表現(xiàn)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/07/15/2015315570592.png" />自意大利文藝復(fù)興以來，關(guān)于形式和美感，人們已寫下無數(shù)的文字，然而大多數(shù)論述仍然停留在藝術(shù)是把內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)樾问竭@一知識層次上，事實上，問題的關(guān)鍵不在于是否轉(zhuǎn)換而在于怎樣轉(zhuǎn)換，即在于轉(zhuǎn)換過程及其內(nèi)在的文化機(jī)制。哈里斯寫道：

藝術(shù)的轉(zhuǎn)換—表現(xiàn)是傳統(tǒng)的和熟悉的因素的重復(fù)，這種重復(fù)是不同文化的藝術(shù)品之所以有很大區(qū)別的原因。例如美洲西北海岸的土著印第安人的雕塑一直注重動物和人的基本線條，用來表現(xiàn)內(nèi)部和外部的器官。他們的雕塑因此很著名。這些器官以對稱方式安排在有限的幾何形狀中，毛利人的雕塑則正好相反，要求木頭的表面要分割成鮮明而又復(fù)雜的條綸狀和漩渦狀裝飾。在古代秘魯?shù)哪婵ㄈ酥?，雕塑的原料是陶器，他們的陶罐以其在肖像方面和描繪家庭活動和性行為方面表現(xiàn)現(xiàn)實主義而著稱于世。我們還可以確定出不同文化的其他幾百種容易識別的和明顯的藝術(shù)風(fēng)格。這些風(fēng)格的連續(xù)性和完整性提供了人們理解和熱愛藝術(shù)的基本背景。

近幾十年人類學(xué)對史前藝術(shù)和原始部落的大規(guī)模研究，為我們揭開藝術(shù)起源之謎提供了豐富的材料，然而也有一些研究把藝術(shù)的起源追溯到動物性的分析，這是我們所不能同意的。首先，關(guān)于史前藝術(shù)，人類學(xué)所提供的材料沒有一件是僅僅根據(jù)考古學(xué)資料和視覺形象就能作出精確的分析和說明的，在這些視覺形象之外的空場沉積著豐富的已經(jīng)死亡了的話語，從理論上說，這些空場是那些今天看來神秘難解的藝術(shù)形象充滿力量和活力的現(xiàn)實語境或者說它的意識形態(tài)氛圍。其次，從方法論的角度講，把原始藝術(shù)歸結(jié)為無意識的表現(xiàn)或夢境的再現(xiàn)的觀點(diǎn)，在理論上已經(jīng)被證明是錯誤的。現(xiàn)代心理學(xué)的研究表明，無意識的沖動通過形象和符號表現(xiàn)出來時，已經(jīng)被變形和過濾了，拉普朗施和龐他里在研究無意識系統(tǒng)時特別指出過這一點(diǎn)。因此，關(guān)于藝術(shù)的起源，應(yīng)該把形式方面的研究和社會基礎(chǔ)方面的研究統(tǒng)一起來。

在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究中馬克思指出，勞動是一種社會性的活動，是人類同自然界的物質(zhì)交換，這種交換是通過社會組織和工藝技術(shù)而實現(xiàn)的。勞動過程使自然對象獲得了價值和使用價值，從而為社會個體之間商品交換提供了前提和尺度。馬克思強(qiáng)調(diào)指出，商品交換帶來的是一種顛倒關(guān)系：它使“物質(zhì)力量具有理智生命，而人的生命則化為愚鈍的物質(zhì)力量”，人們之間的社會性關(guān)系在物質(zhì)對象上的凝結(jié)和再現(xiàn)成為進(jìn)行交換的精確尺度。作為一種交換媒介和交換關(guān)系，生產(chǎn)關(guān)系不僅支配著人們與自然之間的婚姻交換，在更為深刻而復(fù)雜的層面上，還支配和控制著人類內(nèi)在心理欲求與一般文化符號的價值交換和審美溝通。如果我們從交換關(guān)系的角度研究審美和藝術(shù)的起源問題，我們就會發(fā)現(xiàn)，弄清楚生產(chǎn)關(guān)系在意識形態(tài)上的投影具有極其重要的理論意義。