審美變形：現(xiàn)實關(guān)系的審美轉(zhuǎn)換

審美變形問題是現(xiàn)代美學(xué)研究的一個重要課題。自康德的《判斷力批判》問世以來，審美問題被理論地限定在形式問題的范圍內(nèi)。在康德的理論框架內(nèi)，審美變形問題被看作為形式問題，它的根源和實質(zhì)只能從心理學(xué)的角度去說明。即便從語言學(xué)的角度研究和思考審美變形問題，在深入分析語言形式從語境中分離必然產(chǎn)生的抽象和神秘化的根源時，現(xiàn)代美學(xué)往往把語言的神秘化作為一種合理的和必然的社會現(xiàn)象而接受下來，例如羅蘭·巴爾特在他的后期著作中就選擇了這樣的觀點作為展開論述的理論前提。

“當(dāng)現(xiàn)實的語言是自然的時候，它存在于我們的意識之外”，帕索里尼的這句名言反映了現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)對語言和形式問題的另外一種看法。藝術(shù)作品是由作家創(chuàng)作和寫出來的，它利用意識形態(tài)母胎的材料（包括諸如語言習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、美感形式等等），通過物質(zhì)性的藝術(shù)傳達媒介把“自然的”形式和習(xí)慣性的語言轉(zhuǎn)化為某種人工制品，某種與日常生活現(xiàn)象相對抗、相沖突的東西。在這里，審美變形不僅僅是一個形式方面的問題，一個風(fēng)格和技巧等個人性領(lǐng)域的問題，而且是具有豐富社會性內(nèi)涵的文化問題。在馬克思主義美學(xué)看來，研究審美變形問題的根本意義，不是說明審美變形在生理學(xué)和心理學(xué)方面的基礎(chǔ)，而在于探詢被遮蔽著的現(xiàn)實社會關(guān)系怎樣在審美變形中得到顯現(xiàn)和表征。循著這條道路探索，就有可能說明審美變形批判性作用的真實含義，以及審美變形為未來塑造價值規(guī)范的巨大潛力。

一、審美幻象與藝術(shù)變形

我認為，馬克思主義美學(xué)理論的研究對象是審美幻象，它的基本內(nèi)涵是人們現(xiàn)實的審美關(guān)系及其物化形態(tài)，在意識形態(tài)理論的意義上，審美幻象主要指意識形態(tài)的情感性話語實踐。

在現(xiàn)代社會特別是“后現(xiàn)代社會”，審美意識形態(tài)已經(jīng)成為一種主流性意識形態(tài)和基本的意識形態(tài)實踐話語，藝術(shù)與商品的界限開始模糊了?，F(xiàn)代美學(xué)理論應(yīng)該通過改變?nèi)藗儗徝狸P(guān)系的理解而間接地改造現(xiàn)實。在美學(xué)領(lǐng)域，馬克思關(guān)于通過理論改造現(xiàn)實的設(shè)想很少聽到強有力的現(xiàn)代回聲。在馬克思主義哲學(xué)研究方面，阿爾都塞提出從生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的角度研究意識形態(tài)問題，把討論的重心從意識形態(tài)的觀念方面轉(zhuǎn)移到意識形態(tài)的“實踐”方面。阿爾都塞的理論工作是富于啟發(fā)性的，它使我們找到了主流意識形態(tài)和特殊意識形態(tài)的共同性以及相互沖突的共同領(lǐng)域：話語實踐。在意識形態(tài)理論的基礎(chǔ)上，通過對藝術(shù)話語的細致分析，我們就可以在理論上確定藝術(shù)作為意識形態(tài)的特殊性，從而從關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的描述性研究中掙脫出來，走向較為科學(xué)的理論形態(tài)。在某種意義上說，這也是馬克思主義美學(xué)和浪漫主義美學(xué)相互區(qū)別的一個重要標(biāo)志。在這方面，康德的美學(xué)理論也是很典型的，他所思考的是本體性的美學(xué)問題，但卻采用描述式和舉例式的方式來論證。把審美幻象看作是一種物質(zhì)性的力量和意識形態(tài)實踐，研究的重心必然從審美主體方面轉(zhuǎn)向主體心理的物化形態(tài)，從而有可能把定量研究和實證分析及文化研究結(jié)合起來。在實證分析和意識形態(tài)研究相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，我們就可以通過剖析審美幻象的復(fù)雜層次和糾纏的組合進一步深入到社會關(guān)系的理論說明。

在古希臘哲學(xué)中，審美幻象的神秘性很早就引起了蘇格拉底、柏拉圖等哲學(xué)家的注意；在東方文化中，有許多理論也指出了審美幻象作為特殊的交流媒介的非日常生活性。然而，無論是柏拉圖的“洞喻說”，還是老莊的“大象無形”，都只強調(diào)審美幻象神秘化的至上性和必要性，事實上把問題推到了不可解決的位置上。自文藝復(fù)興以來，近代美學(xué)理論嚴厲抨擊了古典美學(xué)在審美幻象問題上的香火氣息，把對審美幻象神圣性的論證轉(zhuǎn)到關(guān)于審美對象形式問題的理論研究方面來。在康德美學(xué)中，審美對象是想象力創(chuàng)造的純粹而自由的形式，它是主體心理自由的投射和對象化，因而具有超功利的屬性，在某種意義上是永恒的。從本體上說，這種理論的基本傾向是指向個體內(nèi)心世界的，它通過主體意向的向內(nèi)轉(zhuǎn)來表征個體與現(xiàn)實的某種特殊關(guān)系。然而，這種理論指向又決定著個體與現(xiàn)實的這種聯(lián)系極為脆弱和微妙，容易滑向主體幽閉。

馬克思主義美學(xué)是在近代美學(xué)發(fā)生深刻危機的條件下產(chǎn)生和發(fā)展的。不容否認，馬克思對文學(xué)藝術(shù)的理解是非常獨特的，與浪漫主義美學(xué)截然不同，屬于不同的意識形態(tài)框架。這種區(qū)別不僅表現(xiàn)在馬克思關(guān)于《巴黎的秘密》的批評，對“席勒式”文學(xué)傾向的反感，以及在拉薩爾悲劇作品問題上的嚴肅態(tài)度（后來梅林的評論則說明把馬克思與近代美學(xué)相區(qū)別的困難），而且也表現(xiàn)在他對古希臘悲劇、莎士比亞作品和《唐吉訶德》的精彩分析上。在《政治經(jīng)濟學(xué)批判·導(dǎo)言》中，馬克思對藝術(shù)永恒性的論述顯然試圖進入審美幻象的深層分析，這種分析觸及了歷史唯物主義美學(xué)的核心范疇。在艱苦的理論生涯中，馬克思一再強調(diào)，真正的藝術(shù)所傳達的深刻的悲劇精神，能夠把日常生活重壓之下潛藏著的東西呈現(xiàn)出來。從理論上說，只有在日常生活條件的流動性和不斷發(fā)展變化的基礎(chǔ)上，審美幻象的永恒性問題才是可能成立的；從審美幻象與日常生活條件的關(guān)系方面看，所謂永恒性問題并不存在。在現(xiàn)代社會中，審美關(guān)系也與其他社會關(guān)系一樣，轉(zhuǎn)變成更為簡單和尖銳的對立。在《珀歇論自殺》以及后來的政治經(jīng)濟學(xué)論述中，馬克思指出了現(xiàn)代社會的一個文化現(xiàn)象：審美幻象與日常生活條件的分離及其對立。馬克思指出，人們在日常生活中追求幸福，但實質(zhì)上卻是“零割碎剮地在慢性自殺”；相反，在那些自愿選擇自殺的人們當(dāng)中，馬克思注意到一種狂歡化的幸福，它是撕破自我欺騙的幻覺和日常生活重壓之后所感到的喜悅。在超越悲劇性痛苦的瞬間，人們超越了現(xiàn)實生活中的強制性，克服了恐懼感的壓迫，勇敢地正視著墨杜薩那可怕的目光。在審美幻象的特殊氛圍內(nèi)，人們不僅可以蔑視世俗的一切權(quán)力，褻瀆神圣和冒犯禁忌，而且在非常內(nèi)在和深刻的層面與未來進行某種交流和對話。

事實上，審美幻象和現(xiàn)實生活一樣也充滿著分裂、對立和沖突。在馬克思看來，語言習(xí)慣、日常生活規(guī)則，以及情感交流的既有模式都屬于支配性意識形態(tài)的范疇，經(jīng)過這種意識形態(tài)范式的文化整流，現(xiàn)實生活中的沖突和對立被導(dǎo)向某種想象性和諧之中。從馬克思主義美學(xué)的角度來看藝術(shù)的屬性，最根本的就是幫助個體打破這種想象性和諧關(guān)系。由于意識形態(tài)氛圍本身是藝術(shù)的母胎、武庫和“反映”的基本對象，因而審美變形就成為藝術(shù)創(chuàng)造的一個基本的條件。我們認為，審美變形是馬克思主義美學(xué)中的一個基本范疇，它在馬克思主義美學(xué)范疇關(guān)系網(wǎng)中的位置類似于“價值”在馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)理論中的位置，在更高的理論層次，它們統(tǒng)屬于“現(xiàn)實社會關(guān)系”這個范疇。經(jīng)過審美變形，意識形態(tài)材料被激活，獲得了充滿激情的特殊表達。由于審美變形穿透了主體及其對象之間的屏障，在主體方面，內(nèi)在的欲望獲得了具體的投射對象，在對象方面，物質(zhì)性的材料轉(zhuǎn)變?yōu)楸碚鳜F(xiàn)實關(guān)系的形象，從而建立起個體內(nèi)在欲望與外在現(xiàn)實世界的深層聯(lián)系。從學(xué)理上說，關(guān)于審美變形問題的理論研究，不僅要思考審美變形的本質(zhì)（一般意識形態(tài)問題），而且還應(yīng)該進一步研究審美變形的具體機制（歷史的和文化的研究），只有后一個方面的深入展開，審美變形問題的研究才能上升到系統(tǒng)的理論思辨的水平。藝術(shù)怎樣在意識形態(tài)的“母胎”和“土壤”中表征出（或者說反映出）現(xiàn)實的社會關(guān)系？自馬克思在《政治經(jīng)濟學(xué)批判·導(dǎo)言》提出了這個非常棘手的理論問題以來，馬克思主義美學(xué)一直沒有停止過對它的研究和思考。列奧塔爾在研究這個問題時，吸取了馬克思在討論審美問題時所引入的時間性和具體性的思想，把時間中的空間關(guān)系作為研究審美形象的重要原則。正如米·?？略跉v史哲學(xué)的研究中把原級性（Positivity）作為歷史學(xué)得以存在的先決條件一樣，列奧塔爾把基源性形象作為一切藝術(shù)形象和審美變形的本源。列奧塔爾指出，基源性形象是一切藝術(shù)表達的“對象”。由于意識形態(tài)問題的特殊性，基源性形象是看不見摸不著的（這一點與“價值”相同），只有轉(zhuǎn)化為具象性和形式性的形象才可以被感受和把握。在這里，基源性形象就是馬克思所說的現(xiàn)實生活關(guān)系，從基源性形象到審美對象的轉(zhuǎn)化也就是我們所說的審美變形。

在論述生產(chǎn)方式的歷史特征時，馬克思用手推磨、風(fēng)力磨和蒸汽磨為例證，非常簡明而準確地指出了三種生產(chǎn)方式的內(nèi)在聯(lián)系和基本區(qū)別。把馬克思的這種方法引入到審美變形問題的理論研究中來，就可以把審美變形問題的哲學(xué)研究與狹義的藝術(shù)表現(xiàn)手法和修辭學(xué)問題區(qū)別開來。根據(jù)馬克思主義意識形態(tài)理論的原則，審美變形問題的理論研究可以從兩個方面得到具體的實施和展開。首先，研究不同時代藝術(shù)與意識形態(tài)的共同表征對象——現(xiàn)實生活關(guān)系，以及它們表征這個共同對象的不同方式和機制，從理論上討論藝術(shù)與意識形態(tài)的一般關(guān)系。其次，研究不同時代藝術(shù)傳達和審美變形的基本媒介，通過對這些物質(zhì)媒介變形潛力、局限及其特性的分析，實證地研究藝術(shù)與意識形態(tài)的具體關(guān)系。由于意識形態(tài)是一種歷史現(xiàn)象，審美變形的物質(zhì)媒介又與生產(chǎn)力的發(fā)展密切相關(guān)，因而審美變形的研究本質(zhì)上也是歷史性的。

二、審美變形的歷史形態(tài)

藝術(shù)產(chǎn)生于人們把握現(xiàn)實生活關(guān)系以及相互溝通的社會性需要，事實上，在它的起源階段就蘊含著深刻的矛盾：審美交流的社會性、審美符號的規(guī)范性與現(xiàn)實關(guān)系的流動性、審美體驗的個體性之間的矛盾。在原始儀式強大的文化場中，審美活動的內(nèi)在矛盾是潛在的。隨著社會歷史的不斷發(fā)展，審美幻象的二重性由不平衡發(fā)展逐漸轉(zhuǎn)化為某種直接對立，當(dāng)審美關(guān)系的這種內(nèi)部對立被理論地研究和把握時，審美對象的神秘化機制才不再是歷史之謎。

個體與現(xiàn)實社會關(guān)系的接觸和交流充滿著矛盾和沖突，審美活動和審美交流也是如此。對個體來說，在交換和交流關(guān)系中讓渡個體的自我同一性，為意識的獨立和精神的發(fā)展提供了內(nèi)在的動因。在個體與環(huán)境、自我與他人、內(nèi)在欲望與欲望投射的對象開始分離的史前文化中，這種分離激發(fā)了原始初民探求外在世界的熱情和欲望，然而，對于孤立的個體來說，這種分離和物化是一種割舍和缺失，從而產(chǎn)生出某種恐懼。這兩個方面決定了原始文化特有的神秘性。在舊石器時代，人們以石頭或木料這類經(jīng)久性的物質(zhì)媒介來作為投射欲望的對象，把現(xiàn)實的社會關(guān)系轉(zhuǎn)化為某種永久性的“圖像”（或口傳的神話故事），從而征服自然和克服恐懼。人類學(xué)的研究材料表明，在原始文化中，圖像的基本功能是確立文化凝聚的中心，形成個體對文化中心的環(huán)繞和服從。人類最初的圖像創(chuàng)造并不是為了滿足某種純審美的需要，那些艱苦卓絕的文化創(chuàng)造和藝術(shù)變形，事實上是“自然和社會形式本身”的文化投影，規(guī)范和制約著人們的現(xiàn)實生活活動。在人猿相揖別的上古時代，人類之外的自然界是令人恐懼和充滿神秘性的，但是，當(dāng)兇猛的野獸被“畫”出來時，人們就可以在某種意義上控制和把握它。

從文化自覺的角度看，對人類自身狀況和境遇的關(guān)注具有更為重要的意義。事實上，在原始文化中，對死亡的關(guān)注與對自然的恐懼密切相關(guān)。作為一種自然的而又超自然的特殊現(xiàn)象，死亡在原始人的生活中投下強有力的文化陰影。在生命現(xiàn)象的另一端，存在著一個看不見摸不著的神秘世界，可怖的是，這個神秘的世界與日常生活的現(xiàn)實世界存在著千絲萬縷的聯(lián)系。這個神秘世界之所以恐怖，首先因為生命在那里不再具有肉體性的存在形態(tài)。為了超越恐懼，創(chuàng)造堅實的、可見的永久性形象就成為必要的和必然的。在藝術(shù)起源和發(fā)展的早期階段，以石頭、木料為基本媒介的造型藝術(shù)把審美變形的可能性束縛在對象上，表現(xiàn)出拉康所說的“鏡像階段”的突出特征，這種特殊性事實上是馬克思所說的生產(chǎn)力獲得發(fā)展但又發(fā)展不充分的歷史悲劇在審美關(guān)系中的反映。由于以造型藝術(shù)的審美變形機制為基礎(chǔ)的古典藝術(shù)把審美對象置于絕對中心的位置上，隨著人們審美需要的個體化和豐富發(fā)展，古典的審美關(guān)系必然逐漸喪失它的支配性地位。以機械化和工業(yè)化生產(chǎn)為條件，文字這種審美變形媒介（象形文字在前印刷階段可以看作是一種圖像）在意識形態(tài)的總體結(jié)構(gòu)中逐漸取得主導(dǎo)地位，印刷文本成為人們主要的審美對象。我們認為，東方古典文化中的古典抒情詩歌也許可以稱之為是以聽覺性隱喻為基礎(chǔ)的，它不是通過“看”強化個體對對象的認同和環(huán)繞；古典抒情詩通過把個體浸潤于神秘的“場”以及審美對象的無限深廣來引導(dǎo)審美和諧。因此，從藝術(shù)的文化機制方面理解問題，東方古典抒情詩傳統(tǒng)與西方的造型藝術(shù)傳統(tǒng)是基本一致的。

敘事性小說的出現(xiàn)和普及創(chuàng)造了一種新的審美變型模式。小說以社會的分裂和個體的孤獨為基礎(chǔ)，把審美對象與審美主體的關(guān)系顛倒過來，它通過敘述新奇、反常和特殊的故事來掙脫現(xiàn)實世界的束縛和壓迫。在近代藝術(shù)中，想象取代模仿，成為新的審美變形機制的核心。在石器時代，原始初民的圖像創(chuàng)造方式以反映和投射相統(tǒng)一的對象化方式為基礎(chǔ)，在敘事性小說中，審美變形機制的這種統(tǒng)一性逐漸分裂而陷入解體。從中世紀后期的狂歡化小說，到浪漫主義時代的內(nèi)省性小說，再到現(xiàn)代派作品中的反諷性小說，近現(xiàn)代小說通過不斷強化心理投射，把審美變形機制推向極端。在剖析和批判日常生活的虛幻性方面，現(xiàn)代小說具有很強的解神秘化能力，它通過把日常生活場景轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)性的幻象，把生活事件轉(zhuǎn)化為語言形式，把日常生活中的矛盾和對立推向極端，在這種轉(zhuǎn)化過程中對現(xiàn)實生活中的深刻矛盾給予某種想象性的解決。在商品拜物教支配日常生活一切領(lǐng)域的條件下，在真誠和善良已經(jīng)喪失其應(yīng)有尊嚴的文化背景中，現(xiàn)代小說的這種審美變形傾向為超越自我和批判現(xiàn)實保留了一種特殊的權(quán)利。我們看到，在現(xiàn)實主義小說中，始終存在著超越現(xiàn)代社會文化危機的強有力的努力。現(xiàn)實主義小說通過真實地描寫和再現(xiàn)現(xiàn)實生活關(guān)系，把反映和投射這兩種審美變形機制重新統(tǒng)一起來?，F(xiàn)實主義小說把審美對象從主體的內(nèi)在世界轉(zhuǎn)向外在的對象和別人的生活，個體與審美對象的交流在某種意義上成為個體與社會交流的一種方式。然而，由于書寫文本在審美變形方面較為僵硬，在文本和現(xiàn)實生活之間始終存在著難以企及和超越的距離，因而小說較難直接表征現(xiàn)實生活關(guān)系，現(xiàn)實主義小說在現(xiàn)實中也較容易滑向自然主義或抽象為理想主義。個體通過審美對象把握現(xiàn)實關(guān)系和自身命運的期望仍然極易踏空。

現(xiàn)代小說的最基本的題材是愛情故事，通過表現(xiàn)愛情在現(xiàn)代社會的深刻悲劇性，現(xiàn)代小說傳達了人們對現(xiàn)實生活的恐懼以及精神世界的內(nèi)在深度。小說用文字構(gòu)筑起一個完整的自足世界，在這個世界中，生活意義的真實與敘事形式的虛幻融合在一起，恰如一塊硬幣的正反兩面。在文字成為審美變形基本媒介的時代，藝術(shù)實現(xiàn)了審美變形的自律性，確立了審美文化的基礎(chǔ)。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)在審美變形方面的一個突出特點，在于把個體內(nèi)在世界的開拓轉(zhuǎn)變?yōu)閷ν庠趫鼍暗脑佻F(xiàn)和對他人的一瞥?？陀^性和大眾性（普遍傳達性）這些以往藝術(shù)孜孜追求的目標(biāo)，在現(xiàn)代攝影和電影技術(shù)面前喪失了神奇的魔力。由于影像把審美變形與技術(shù)手段的關(guān)系直接呈現(xiàn)出來，藝術(shù)與社會、藝術(shù)與時代的復(fù)雜關(guān)系也較為清晰起來。因此，影像問題在現(xiàn)代美學(xué)的理論研究中具有十分重要的意義。

在石器時代，審美變形的最初動力也是從技術(shù)的發(fā)展和生產(chǎn)工具的進化中獲得的。社會分工的發(fā)展，以及精神勞動分化為孤立的個體行為，使審美變形逐漸脫離了它的物質(zhì)性基礎(chǔ)，這種分離為審美變形的獨立發(fā)展提供了特殊空間；在以影像為中心的后現(xiàn)代藝術(shù)中，技術(shù)與審美變形重新建立起密切的聯(lián)系?，F(xiàn)代技術(shù)使審美變形擺脫了手工操作的生產(chǎn)方式，進入了大規(guī)模機械復(fù)制的現(xiàn)代化方式?？陀^性的提高和修辭技巧的豐富為審美變形提供了新的可能性：直接表征處于遮蔽和半遮蔽狀態(tài)的現(xiàn)實生活關(guān)系。在攝影和電影藝術(shù)中，審美變形是自我標(biāo)明和自我呈示的，從而使審美對象處于一種開放性和解神秘化的辯證狀況中。在嚴肅的后現(xiàn)代藝術(shù)中，分裂的碎片被組接起來，審美形象的流動性大大強化了藝術(shù)的表征能力，藝術(shù)不再是一種“石化”的形式或心靈的幻想，它溝通了虛構(gòu)的世界和日常生活的世界，在這里，物質(zhì)性素材被轉(zhuǎn)化為精神，從而反映出在思想中難以想象的東西。

由于特殊的歷史和文化條件，現(xiàn)代中國美學(xué)面對的問題極為特殊。從文化的土壤方面看，古典的、近代的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代的意識形態(tài)因素同時共存，構(gòu)成多層次的復(fù)雜的意識形態(tài)氛圍。因此，在美學(xué)問題的研究上，用東方古典美學(xué)或西方現(xiàn)代美學(xué)的框架和尺度都不能全面說明現(xiàn)代中國文學(xué)藝術(shù)問題的特殊性和復(fù)雜性。在理論上，前者是反歷史主義的，后者則是一種學(xué)術(shù)上的歐洲中心論。在討論現(xiàn)代中國文學(xué)藝術(shù)提出的理論問題時，我們應(yīng)該看到，審美幻象的特殊疊合為審美變形提供了極為豐富的可能性，也為審美變形的理論研究提供了很好的機遇。在這里，現(xiàn)代意識與歷史傳統(tǒng)相遇，社會生活的深刻悲壯性或悲劇性與審美需求的超越性傾向統(tǒng)一起來；在這里，藝術(shù)把有價值的東西凸現(xiàn)或撕毀給人看，而美學(xué)理論則有可能再次站在現(xiàn)實的入口處。

三、崇高美學(xué)：解剖現(xiàn)實關(guān)系

關(guān)于現(xiàn)代社會的藝術(shù)問題，馬克思曾經(jīng)概括了一個著名公式：資本主義生產(chǎn)方式與某些藝術(shù)生產(chǎn)部門相敵對。從馬克思的整體思想來理解，這個命題包含著相互聯(lián)系的兩個方面。首先，在現(xiàn)代社會，古典藝術(shù)的生產(chǎn)和消費的基礎(chǔ)已經(jīng)被消滅，原有的審美媒介在審美交流的過程中嚴重磨損，逐漸僵硬，已經(jīng)無力表征現(xiàn)代的社會生活狀況。在一般文化的意義上，古典藝術(shù)游離于現(xiàn)代社會意識形態(tài)沖突的中心。其次，社會關(guān)系的發(fā)展變化以及現(xiàn)代生產(chǎn)力所創(chuàng)造的新的審美變形媒介創(chuàng)造了新的審美關(guān)系，在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了新的藝術(shù)生產(chǎn)部門和藝術(shù)類型。由于古典藝術(shù)作品在現(xiàn)代社會仍然具有審美價值，審美幻象和審美變形的問題就變得非常復(fù)雜了，以上兩個方面就以某種形式聯(lián)系起來，成為一個問題的不同方面。在第一個層次上，馬克思對現(xiàn)代文化和幻覺性的審美對象提出了深刻的質(zhì)疑和嚴厲的批判：在命題的第二個層次上，馬克思把審美變形問題與現(xiàn)代社會關(guān)系以及現(xiàn)代生產(chǎn)力聯(lián)系起來，從本體論的高度提出了藝術(shù)的現(xiàn)實主義問題。我們看到，在“后現(xiàn)代社會”和當(dāng)代東方社會，審美變形問題呈現(xiàn)著復(fù)雜的層次和豐富的社會政治含義，真實和虛幻的顛倒性關(guān)系發(fā)展到極端后，逐漸顯露出它們的基礎(chǔ)和本體，因此，認真研究和闡發(fā)馬克思命題的第二個方面就具有了更好的條件。

在近代美學(xué)的早期階段，萊辛的《拉奧孔》具有極為重要的意義。萊辛研究了藝術(shù)中的時間，分析了審美幻象的流動性問題，把崇高作為近代美學(xué)研究的中心。康德則試圖把美和崇高的問題統(tǒng)一起來，從學(xué)理上說，這是一種極為悖謬的理論努力。事實上，康德的美學(xué)，特別是各種后康德學(xué)派的美學(xué)，在理論的本體上是偏向美的問題和形式問題的。從理論的總體上看，康德的美學(xué)框架是一個分裂性的結(jié)構(gòu)。在關(guān)于純粹美的理論分析中，康德美學(xué)深化了柏拉圖—亞里士多德美學(xué)模式提出的問題，但仍然停留在靜止和永恒性空間的基礎(chǔ)上思考和解決美學(xué)問題；在依存美的領(lǐng)域，在美學(xué)崇高的范疇里，康德觸及“無形式的形式”、個體心靈的內(nèi)在沖突等重要的命題，注意到時間和流動性在審美活動中的重要意義。這兩種美學(xué)傾向在康德的理論體系中彼此矛盾，一直沒有得到解決。自索緒爾的語言學(xué)被廣泛地引入現(xiàn)代美學(xué)研究以后，康德的形式美學(xué)獲得了與現(xiàn)代實證科學(xué)相適應(yīng)的“科學(xué)的”表達，形式與結(jié)構(gòu)的問題獲得了超時空的必然性，“美學(xué)崇高”所提出的理論問題卻淹沒在主體性概念的混亂的沼澤之中。

事實上，對美學(xué)崇高的深入思考是馬克思理論建設(shè)的重要一環(huán)，它把社會歷史事件的美學(xué)意義引入了美學(xué)研究。我們看到，馬克思關(guān)于古希臘悲劇藝術(shù)的思考，關(guān)于歷史悲劇的論述，關(guān)于粗俗文學(xué)與正統(tǒng)文學(xué)相沖突的看法……包含著美學(xué)觀念深刻而內(nèi)在的轉(zhuǎn)移。在馬克思主義美學(xué)的理論發(fā)展中，審美對象的神秘魔力以及解神秘化的現(xiàn)實可能性成為理論思考的一個重要核心，藝術(shù)所創(chuàng)造的特殊的文化“場”在審美交流中所起的重要作用和復(fù)雜的機制得到了研究；分析現(xiàn)實社會關(guān)系在審美對象上的投影以及這種投影的政治潛能，成為現(xiàn)代美學(xué)積極介入社會的主要途徑。相對于以形式問題為基本對象的純美學(xué)理論，這種美學(xué)也可以稱之為崇高美學(xué)。

崇高美學(xué)以藝術(shù)創(chuàng)造的審美幻象為中介，努力通過理論批評來把握現(xiàn)實生活關(guān)系，這就使它必然與浪漫主義美學(xué)區(qū)別開來。首先，崇高美學(xué)著重思考審美幻象的矛盾性和內(nèi)在沖突性，分析這種沖突與現(xiàn)實生活關(guān)系的特殊聯(lián)系，從學(xué)理上說，這種研究必然強調(diào)審美幻象的具體性和流動性。其次，崇高美學(xué)特別注意研究意識形態(tài)轉(zhuǎn)型期的藝術(shù)。在意識形態(tài)轉(zhuǎn)型期，由于價值觀的混亂、文化中心的喪失、審美交流和溝通的渠道受阻等等，個體被推入崩潰和恐懼的深淵中?？謶指写驍嗔藷o意識的連續(xù)性，社會危機則導(dǎo)致文化傳統(tǒng)的強制力陷于崩潰，從審美變形的角度看，正是在這種時候，現(xiàn)實關(guān)系容易獲得最深刻而全面的表征。

從美學(xué)的角度看，崇高美學(xué)嚴肅地提出了一個問題：在現(xiàn)代社會生活的條件下，藝術(shù)是否仍然是合理的和可能的？在西方，經(jīng)過若干次沖擊和跳躍，在超級現(xiàn)實主義、行動主義和微小主義已經(jīng)無力保持文化的先鋒性的時候，人們突然發(fā)現(xiàn)藝術(shù)已經(jīng)走到了它的文化極限：任何形式和語言表達都是多余的和軟弱的?，F(xiàn)代生產(chǎn)力把人從必然性的壓抑中解放出來，然而，在后現(xiàn)代文化的條件下，人們發(fā)現(xiàn)自己陷入了更深刻的恐怖之中。這已經(jīng)不是對外在自然界的恐怖，而是對人自身的恐懼。人們在個體和文化之外看到一個巨大的空場，一個未知的可能性的領(lǐng)域，在那里，密納發(fā)的貓頭鷹將再次起飛。

在東方社會，藝術(shù)和文化的現(xiàn)實壓力更為巨大，在這里，后現(xiàn)代藝術(shù)所提出的問題以更富悲劇意味的形式提出來，這就是第三世界國家藝術(shù)的可能性及其存在基礎(chǔ)的問題。細心地分析自五四運動以來中國文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，我們看到，中國文學(xué)藝術(shù)存在某種意義的斷裂的特殊狀態(tài)。在第三世界國家的現(xiàn)代化過程中，古典藝術(shù)的基礎(chǔ)必然解體；另一方面，西方的文學(xué)藝術(shù)作為第三世界藝術(shù)發(fā)展的“他者”，解構(gòu)了原有的藝術(shù)思維慣性及其傳達媒介。然而，這個文化上的“他者”并不產(chǎn)生于第三世界國家現(xiàn)實生活的直接矛盾，不是從欲望的中心和最為深層的底部冒出來的東西，從根本上說，西方的文學(xué)藝術(shù)無力支撐起第三世界國家現(xiàn)代化進程中的全部豐富性。這種雙重的困頓和焦慮使第三世界的文學(xué)又一次扮演早熟的角色。在審美變形方面，中國現(xiàn)代文學(xué)從一開始就以某種悖謬的形式出現(xiàn)：一種語言和形象傳達出若干相異甚至對立的聲音，表現(xiàn)出某種“后現(xiàn)代性”的特征。

從意識形態(tài)理論的角度研究當(dāng)代中國藝術(shù)和審美問題的復(fù)雜性，在學(xué)理上，不平衡發(fā)展的規(guī)律具有某種理論的優(yōu)先性。在審美變形方面，轉(zhuǎn)型期的特征往往表現(xiàn)為審美認同模式的強制力驟減，支配性意識形態(tài)把紛繁的變形傾向束扎成型的權(quán)威性機制受到強烈懷疑，在褻瀆和狂歡中表達出建設(shè)未來的某種要求，也許正是在這個意義上，審美變形成為社會發(fā)展的先導(dǎo)。在文化的轉(zhuǎn)型期，審美變形往往成為激進的政治要求的一種表達。意大利的文藝復(fù)興，德國“狂飆突進”時期激烈的美學(xué)沖突，俄國十月革命前夜在文學(xué)、音樂、美術(shù)、時裝等眾多領(lǐng)域所涌現(xiàn)出來的“革命的要求”，20世紀拉美魔幻現(xiàn)實主義對歐洲文化的沖擊和挑戰(zhàn)，以及中國自五四以來的新文學(xué)運動把“地火”引導(dǎo)到地面上來的種種努力，都體現(xiàn)出這種特點。在意識形態(tài)的轉(zhuǎn)型期，文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)許多無法用常規(guī)解釋的反常現(xiàn)象，在原先的審美認同模式中找不到評介的標(biāo)準，由此產(chǎn)生出對“他者”的渴望。美學(xué)理論有義務(wù)引導(dǎo)“他者”的選擇以及客位文化的介入方式，因此，當(dāng)代中國美學(xué)必然具有很強的比較性。

在現(xiàn)代中國，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展過程事實上存在著兩個彼此矛盾和沖突的“他者”，這就是中國文學(xué)藝術(shù)自身的傳統(tǒng)和西方外來文明的異質(zhì)性存在。由于時間的過濾，在當(dāng)代社會生活條件下，古代中國的文學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)轉(zhuǎn)變成一種精神性的象征，而現(xiàn)代西方文明則在空間隔離的條件下簡單化為世俗性物欲的象征，在這兩極之間可以存在著許多交叉和轉(zhuǎn)化的中間形態(tài)。文學(xué)藝術(shù)的存在空間在多種壓力的擠壓下必然變形，象征之物的疊合也勢必導(dǎo)致價值尺度的某種紊亂。這樣，隨著中國社會現(xiàn)代化過程的展開，客觀上必然要求重建審美交流模式，也為一種新的文學(xué)脫胎而出提供了文化條件。從這個角度思索和研究審美變形問題，我們也就可以在目前的危機中看到極富創(chuàng)造性的條件和機遇。

在現(xiàn)代西方文明的重壓之下，第三世界國家的現(xiàn)代化進程決不可能重演西方文化的發(fā)育過程，在審美變形的機制方面，也與西方文化存在著原則性的區(qū)別。對于第三世界國家的現(xiàn)實文化來說，因為外部世界（西方文化）和內(nèi)在空間（古典傳統(tǒng)）都不足以依托，也因為遙遠的歷史和身邊的現(xiàn)實同時成為壓迫個體的力量，在幻象被撕破之后，人們被迫轉(zhuǎn)過身來，審美交流和深層的溝通的需要只能通過某種現(xiàn)實關(guān)系的特殊變形來滿足和實現(xiàn)。這是一種經(jīng)過審美變形又沒有完全異化的現(xiàn)實關(guān)系，因而是具體的和流動的，其價值取向與社會現(xiàn)實的深層傾向息息相關(guān)，蘊含著重建文化平衡的巨大潛能。通過這種特殊的審美幻象，人們不僅實現(xiàn)與歷史的交流和對話，從傳統(tǒng)中吸取力量和自信，而且還由此進入現(xiàn)實社會關(guān)系的審美把握，從而積極地影響現(xiàn)實。在這個意義上，現(xiàn)代美學(xué)才真正成為關(guān)于未來的倫理學(xué)。

1. 參見Geoffreg stricland：《結(jié)構(gòu)主義還是批評主義？》，牛津大學(xué)出版社1981年版，第四章。
2. 參見路易·阿爾都塞：《意識形態(tài)和意識形態(tài)的國家機器》，中譯見《當(dāng)代電影》1987年3—4期。
3. 馬克思這里提出的問題，M．巴赫金作過進一步討論。巴赫金論述了資本主義的現(xiàn)實關(guān)系在文學(xué)中的表征方式，分析了這種“狂歡化”所蘊含的深刻悲劇性因素。參見《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》。
4. 列奧塔爾：《話語·形象》英文版，第271、278頁。
5. 馬克思把原始神話看作原始意識形態(tài)，它以物質(zhì)性的儀式為基礎(chǔ)，是想象化了的社會關(guān)系。這個觀點與浪漫主義美學(xué)把神話看作主體性的想象是根本不同的。
6. 參見羅蘭·巴爾特的《戀人絮語》等。