第一章　詩的產(chǎn)生到四言詩——原始歌謠和《詩經(jīng)》

第一節(jié)　詩的產(chǎn)生——原始歌謠及其他

一　原始歌謠與勞動節(jié)奏

中國古代詩史的長河，向上可以追溯到原始歌謠。馬克思主義經(jīng)典作家認為，語言和語言藝術，起源于人類最早的實踐活動，首先是勞動。一般的情況是，由勞動節(jié)奏而產(chǎn)生了音樂，由音樂產(chǎn)生了歌詞?！稄V雅》說：“聲比于琴瑟曰歌。”《爾雅》說：“徒歌謂之謠。”歌謠一詞，也反映了詩與樂同源的關系。

古代勞動者即有“舉重勸力之歌”（《淮南子·道應訓》），用來協(xié)調節(jié)奏，統(tǒng)一步伐，減輕勞動強度，這就是較早的歌謠。魯迅說：“我們的祖先原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸地練出復雜的聲音來。假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表。其中有一個叫道‘杭育杭育’，那么這就是創(chuàng)作。……倘若用什么記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是‘杭育杭育派’?！?span >（《且介亭雜文·門外文談》）

詩歌的構成因素之一是節(jié)奏?！昂加加伞钡母柚{，其節(jié)奏來源于勞動的動作步調以及勞動工具所發(fā)出的聲音，所以簡潔明快，大體上兩音一頓或一音一頓。這可以用來說明最早的詩歌句式何以是二言、三言。

原始宗教活動也是人類較早的實踐活動。原始人渴望通過語言的力量來克服自然災異和敵害，有一些歌謠即出自原始人的咒語。

土反其宅！水歸其壑！昆蟲毋作！草木歸其澤！（《禮記·郊特牲》）

神北行！先除水道，決通溝瀆。（《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》）

“土反其宅”一首是一位叫伊耆氏的部落長舉行蠟（zhà詐）祭的祝辭，“神北行”一首是驅除旱魃的咒語。詩與原始宗教的淵源關系，在《詩經(jīng)》如《大雅·生民》《商頌·玄鳥》一類反映先民部族遠祖崇拜的作品中，也有一定程度的反映。

《詩經(jīng)》以前的原始歌謠，大都收集在楊慎《風雅逸篇》、馮惟訥《風雅廣逸》及《詩紀》前集十卷《古逸》里，此外，還有學者指出《易經(jīng)》每卦的爻辭都引用了幾句古歌的歌辭。以上文獻中，載有一些以二言或二言為主的句式構成的歌謠，如：

斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍。（《吳越春秋·彈歌》）

《吳越春秋》雖成書于東漢，但它引用的這首《彈歌》，從語言和內容上看，很可能是從原始時代流傳下來，文本是由后人寫定的。詩中反映了原始社會的狩獵生活。至于《易經(jīng)》，其中征引的古歌謠，二言句更多。

屯如，邅如。乘馬，班如。匪寇，婚媾。（《易經(jīng)·屯卦·六二》）

乘馬，班如。泣血，漣如。（《易經(jīng)·屯卦·上六》）

《屯》卦爻辭引用的歌謠，其生活內容當是原始部落“搶婚”的古老風俗。以上原始歌謠，大體二言一句，句自為頓，音調短促，節(jié)奏明快。以后，歌謠句式以二言為基礎，發(fā)展成每句兩頓，即四言句式，乃是一種自然的趨勢。

三言句式，在古歌謠中也很習見。從邏輯上講，它的產(chǎn)生當后于二言句式。

不克訟，歸而逋。其邑人，三百戶。（《易經(jīng)·訟卦·九二》）

不克訟，復即命。（《易經(jīng)·訟卦·九四》）

《訟》卦爻辭引用的歌謠當出自一首古老的訴訟之歌。這里值得注意的是，三言句式雖然只多出一字，其韻味與二言句式卻完全不同。因為它每句由兩頓構成，形成上二下一或上一下二的節(jié)奏，即派生出一個單音的頓，其時值卻與雙音的頓相當，所以讀來較為抑揚好聽?？傊?、三言句式是韻味不同的兩種簡單句式，因為太簡單，單由這兩種句式構成的詩體，未能為后世普遍采用，然而它們卻是四言句式和漢語詩歌更為重要的五、七言句式的基礎。五、七言句式分別是由二三、二二三的節(jié)奏構成的，它們都兼容了二言、三言這兩種簡單句式的韻味，從而更為悅耳。

二　詩與樂及舞的聯(lián)體共生

詩歌產(chǎn)生之初，與音樂和舞蹈密切結合。“帝（舜）曰：‘夔，命女典樂，教胄子。……詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！缭唬骸叮钃羰允?，百獸率舞?！?span >（《尚書·堯典》）“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。”（《呂氏春秋·古樂》）而將詩、舞、樂這三種古老藝術緊密結合在一起的紐帶，便是節(jié)奏。詩、舞、樂因節(jié)奏而協(xié)調，而互補。

從《尚書·堯典》可知，詩與樂很早就發(fā)揮著抒情言志和教育人的作用。在尚未發(fā)明文字的時代，詩依靠樂而得到廣泛傳播，那時，詩就是歌，即聲詩。產(chǎn)生于民間的聲詩，不但合樂演唱，而且配合舞蹈，以集體歌唱為主。為了易唱易記，一般篇幅較短，以反復歌唱為常。于是形成了中國古代詩歌相對古希臘史詩，以短篇為主、以抒情為主的民族特色。

在中國古代，從原始歌謠、《詩經(jīng)》、漢樂府，直到詞曲，聲詩的發(fā)展源遠流長。而隨著文字的發(fā)明，詩可以被記錄，供識字者閱讀，便逐漸發(fā)展出脫離音樂而獨成部類的詩。詩與樂的主要區(qū)別在于，后者重在以聲為用，前者重在以義為用。詩與聲詩的主要區(qū)別在于，后者更偏重聽覺，而前者更偏重意味，它的容量更大，也更深沉。

總而言之，在中國古代，詩與樂的關系有分有合，從詩到詞曲，分的時候固然多，合的時候也不少。當一種詩體產(chǎn)生于民間時，最初與音樂都有密切關系，隨后由于文人參與創(chuàng)作，使之得到發(fā)展和定型，其創(chuàng)作逐漸與音樂分離，產(chǎn)生純詩。純詩與聲詩并行而不悖，此起彼伏，貫串著整個中國詩史。

第二節(jié)　四言詩與《詩經(jīng)》的類型和結構程式

一　《詩經(jīng)》的成書及其分類

關于原始歌謠，限于材料，具體的創(chuàng)作情況已不甚了了。然而，到了周代，隨著音樂的發(fā)展，詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了勃興局面，其時詩人遍及于朝野，并有了獻詩（《國語·周語》“故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，朦誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規(guī)……”）、采詩（《漢書·食貨志》：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子?！保?/span>等制度，中國文學史上第一種詩體——四言詩，也完全成熟，并由此產(chǎn)生了我國最早的一部詩歌總集——《詩經(jīng)》。

《詩經(jīng)》是一部周代詩選，它收錄了西周初年至春秋中葉約五個世紀的三百零五篇詩歌，原只稱“詩”，或舉其成數(shù)，稱“詩三百”。因為孔子特別的推重，用它作為教學的課本，訓示學生道：“小子何莫學乎詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名?！?span >（《論語·陽貨》）到漢代獨尊儒術時，遂尊為經(jīng)典，始稱“詩經(jīng)”。

漢代傳習《詩經(jīng)》的有四家，稱魯詩、齊詩、韓詩、毛詩。魯詩因魯人申培而得名，齊詩出于齊人轅固生，韓詩出于燕人韓嬰，毛詩的傳授者是大小毛公即毛亨、毛萇。魯、齊、韓三家詩出現(xiàn)較早，西漢時已立于學官。毛詩晚出，東漢時方立于學官，而后來居上，逐漸普及，余書盡廢。據(jù)最新整理出的戰(zhàn)國竹簡表明，在秦漢以前，詩的篇目、順序以至用字，都與毛詩不盡相同。但從東漢至今，通行的《詩經(jīng)》，即是毛詩。所以本編所述，仍以毛詩為據(jù)。

在毛詩中，詩篇是按風、雅、頌三大類編排的。這種分類原則及風、雅、頌的本義，自古學者說法不一。后世漸趨一致，普遍認同的意見是：這種編排和分類的依據(jù)是音樂。

周王朝重禮治，為了以倫理道德規(guī)范來維持鞏固現(xiàn)存秩序和宣揚王朝聲威，同時為了滿足貴族聲色享樂的需要，舉凡祭祀、朝會、征伐、狩獵、宴請等活動，都要舉行一定的儀式，這些儀式需要用音樂來制造氣氛，故制禮和作樂的聯(lián)系是十分緊密的。周王朝設有專職的樂官——太師，相當于漢代樂府機關中的協(xié)律都尉，太師同時也是貴族學校的音樂教授，其職務就是專門負責編寫樂曲，指導樂隊，培養(yǎng)學生。太師在編寫樂章的時候，須利用和參考現(xiàn)成各地的民樂，因而收集整理民間音樂的曲詞，也是他們經(jīng)常性的工作。國風的采集和整理，主要依靠他們。

《周禮·春官》有“太師教六詩”、“以樂語教國子”之說。樂語即歌詞，國子乃當時到朝廷來學習的貴族子弟?！对娊?jīng)》就很可能是太師出于教學需要，為國子們選定的一種課本。風詩大多是民間無名氏的作品，雅詩中較多文人之作，但其中絕大部分詩篇作者已不可考?？梢哉J定的知名作者，僅有許穆夫人、嘉父、寺人孟子、芮伯、尹吉甫等屈指可數(shù)的幾個人。

《詩經(jīng)》是一部聲詩，宋代學者鄭樵在《通志》序中提出：風土之音曰“風”，朝廷之音曰“雅”，宗廟之音曰“頌”。這種說法可以采信。

風，又稱“國風”（漢以前稱“邦風”），國既指諸侯國，也指方域，《國風》是京都外各地地方音樂。《詩經(jīng)》一共有十五國風：《周南》《召南》《邶風》《鄘風》《衛(wèi)風》《王風》《鄭風》《齊風》《魏風》《唐風》《秦風》《陳風》《檜風》《曹風》《豳風》?！秶L》的名稱，多是當時諸侯國名，如鄭、齊、魏等；有的是地域名稱，如二南，所收乃南方汝、漢流域一帶樂曲，豳是周人發(fā)祥地（今屬陜西），王指平王東遷后的國都地區(qū)即洛邑（今屬洛陽）?！秶L》共一百六十篇，大部分是民歌，收集的途徑是采詩。

雅，是正的意思，雅樂就是正樂，是相對于地方樂調而言。周天子建都的王城，是全國的政治文化中心，把王畿之樂稱為“正樂”，是出于當時尊王的觀念?！堆拧贩帧洞笱拧贰缎⊙拧罚蠹s與產(chǎn)生它們的時代相關?！缎⊙拧分械脑娫跁r代上比《大雅》晚，風格上比較接近《國風》，可能是受到《國風》影響的緣故?！缎⊙拧分羞€有六篇“笙詩”——《南陔》《白華》《華黍》《由庚》《崇丘》《由儀》，有目無辭，當是未配歌詞的樂曲?！堆拧吩姸嗍琴F族文人所作，收集的途徑是獻詩?！堆拧吩娭幸灿幸徊糠置窀琛！堆拧吩姽惨话倭阄迤?，其中《大雅》三十一篇，《小雅》七十四篇。

頌，據(jù)阮元考證，頌即容，也就是舞容的意思，《頌》詩是祭神祭祖時用的歌舞曲辭?！俄灐吩娖螺^小，多數(shù)不押韻，而且不重疊?！俄灐吩姺帧吨茼灐贰遏旐灐贰渡添灐贰！吨茼灐肥侵芡醭漓胱趶R的舞曲，《魯頌》和《商頌》是春秋前期魯國和宋國用于朝廷、宗廟的樂章。《頌》詩共四十篇，其中《周頌》三十一篇，《魯頌》四篇，《商頌》五篇。

二　《詩經(jīng)》的體裁：四言詩

漢語詩歌有齊言和雜言的區(qū)別，而一向以齊言為主。所謂齊言體，就是每句字相等的詩體；雜言體，就是長短其句的詩體。從形式上講，齊言體詩美在整飭，感覺是堂堂正正；雜言體詩美在錯綜，感覺是搖曳多姿。齊言體在漢語詩歌中的優(yōu)勢，有深刻的原因。簡單地說，詩起源于歌，原本是唱的。而歌唱藝術是呼吸的藝術，一呼一吸，形成自然的節(jié)奏。呼吸作為一個生理過程，是通過呼和吸的交替和反復完成的。呼吸節(jié)奏，自然均勻，這是導致歌句大體整齊的自然的生理原因。此外，漢語一字一音，也容易體現(xiàn)整飭之美。

《詩經(jīng)》成就了一種新的以齊言為主的詩體，那就是四言詩。四言詩是一種每句四字或以四字句為主的古體詩。古體詩的主要特點是每篇句數(shù)不拘，句式不求完全整齊。《詩經(jīng)》中大量詩篇通篇每句皆為四言，相當整飭；大體偶句用韻，奇句為出句，偶句為對句，自成唱嘆，是嚴格意義上的四言詩。如《周南·關雎》：

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。

此篇寫男子對女方的戀情，詩中通過興語的反復，將相思苦悶和執(zhí)著追求之意寫得入木三分。每句皆為四言，有一種整齊的美。

《詩經(jīng)》的少數(shù)詩篇也間用雜言（除四言以外，從一言至九言）點綴其中，運用雜言的地方，或奇句為韻，或偶句為韻，較為靈活多變。如《鄘風·桑中》：

爰采唐矣，沬之鄉(xiāng)矣。云誰之思？美孟姜矣。期我乎桑中，邀我乎上宮，送我乎淇之上矣?！?/p>

此詩通過男子的口吻，寫一對戀人在桑林中相會，在社廟里同游，后來女方把男方一直送過淇河，字里行間洋溢著柔情蜜意。作者在以四言為主的句式中又插進五、七言句，在整飭中有錯落，顯出一種參差變化的美。

在原始歌謠中，二言、三言曾經(jīng)是主要的句式，由此發(fā)展到《詩經(jīng)》的四言句式，這一方面是由于漢語語言的發(fā)展由簡單漸趨復雜，產(chǎn)生出更多的雙音詞，二言、三言句式已不能完全適應組詞成句的需要，而四言句式適應了語言發(fā)展的自然趨勢，遂成為當時詩歌的主要句式；另一方面，四言句式從二言句式發(fā)展而來，二言句短促，只有一個音步（每句一頓），隨著語言和音樂的發(fā)展，詩歌由每句一個音步，發(fā)展到每句兩個音步，詩句由每句二言增加到四言，也是一種必然的趨勢。從二言到四言，看起來只有一步之遙，但實際上卻有一個相當長的發(fā)展過程。

三　《詩經(jīng)》的結構程式：重章疊詠

《詩》三百篇，大體配樂歌唱，一篇詩往往由數(shù)章組成，每章句數(shù)或同或異。特別是在《國風》和《小雅》中，由數(shù)章組成一篇的重章疊詠，非常普遍，可看作是《詩經(jīng)》結構上的一種基本程式。所謂重章疊詠，是指詩的基本內容在前章中已得到表現(xiàn)，而以后各章只在前章的基礎上適當改變一些字句，由此構成以章為單位的重疊歌詠。

重章疊詠的方式，主要有三種。一是易辭申意，即每章歌詞大體相同，只在某些地方更換了一兩個字，略寓變化而已。如《陳風·月出》：

月出皎兮，佼人僚兮，舒窈糾兮，勞心悄兮。

月出皓兮，佼人兮，舒憂受兮，勞心慅兮。

月出照兮，佼人燎兮，舒夭紹兮，勞心慘兮。

這是一首戀歌，主要的意思在第一章已經(jīng)說完，后兩章幾乎是第一章的重復，其句數(shù)、字數(shù)和句法結構都完全相同，只是每句改換一二字面，易辭申意而已。

二是循序推進，即在易辭申意時，改換的字在程度上有推進，使詩意逐漸加深。如《王風·黍離》：

彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求？悠悠蒼天，此何人哉？……

此詩描寫周大夫感慨周室的衰微，其首章興語“彼稷之苗”，在第二、三章中分別變?yōu)椤氨损⒅搿薄氨损⒅畬崱?，就有遞進詩意，深化抒情的作用。

三是加“副歌”的疊詠。也就是詩篇在作部分疊詠變化時，各章有幾句的歌詞完全相同，相當于當代歌曲中的“副歌”。這相同的幾句歌詞，有的放在末尾，如《周南·漢廣》：

南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

翹翹錯薪，言刈其楚。之子于歸，言秣其馬。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

翹翹錯薪，言刈其蔞。之子于歸，言秣其駒。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

此詩用比喻和暗示寫男子求偶失敗，全詩共三章，各章后四句完全相同。也有的詩篇將這種類似于“副歌”形式的幾句相同的歌詞放在開頭，如《豳風·東山》寫征人在歸返途中的念家，全詩共四章，各章開頭都重復出現(xiàn)“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛”四句。

《詩經(jīng)》中的重章疊詠，有的較規(guī)范，有的不甚規(guī)范。規(guī)范的疊詠，是指一篇中的各章全都疊詠，這是疊詠的主要形式，最常見的是三章疊詠，如《周南·桃夭》《鄘風·相鼠》《衛(wèi)風·木瓜》《王風·黍離》《鄭風·風雨》《魏風·伐檀》《秦風·蒹葭》《陳風·月出》《小雅·黃鳥》等；或兩章疊詠，如《鄘風·柏舟》《王風·君子于役》《鄭風·出其東門》《鄭風·溱洧》等。不甚規(guī)范的疊詠，是指同一篇中，只有部分詩章疊詠。如《周南·關雎》共五章，其第二、四、五章疊詠；《周南·卷耳》共四章，后三章疊詠；《邶風·北門》共三章，第二、三章疊詠。

重章疊詠的產(chǎn)生，當與音樂和集體歌唱這一事實相關。為了盡興，一首歌曲常須反復演奏多次；為了便于記憶，歌辭必須簡單易記。樂曲反復演奏，每遍配合的歌詞卻不用新填，因為歌詞的主要內容只要一段就已表達清楚，簡單的做法是將已唱過的歌詞加以反復，為了避免完全雷同，只需在某些部位約略改變一些字面以示變化。

要之，《詩經(jīng)》中的疊詠方式相當豐富，讀起來一唱三嘆，大有助于抒情。疊詠形式提醒讀者，這些詩原本是寫來唱的，而不是寫來看的。當詩寫來看時，疊詠的形式也就自然消失了。

第三節(jié)　《詩經(jīng)》的思想藝術造詣

一　周代社會生活的百科全書

《詩經(jīng)》的內容極為豐富，稱得上是周代社會生活的一面鏡子或周代社會生活的百科全書。

我們的祖先很早就在黃河流域定居生息，至西周已發(fā)展了相當成熟的農(nóng)業(yè)文明。社會財富的增殖，使中原的城市和商業(yè)也有相當規(guī)模的發(fā)展?！叭訛樘煜轮紩?，衛(wèi)都河內，鄭都河南……據(jù)天下之中，河山之會。商旅集則貨財盛，貨財盛則聲色輳”（魏源《詩古微》），詩歌音樂文化因此得到蓬勃發(fā)展?！对姟啡倨葟V泛反映了周人農(nóng)牧漁獵、婚戀風俗、建筑娛樂、徭役戰(zhàn)爭等各方面的生活狀況，又生動表現(xiàn)了他們的七情六欲及宇宙人生、倫理道德、歷史文化與宗教民俗等各種觀念。詩中活動的從天子貴族到農(nóng)奴賤隸等形形色色的人物，展示了極為豐富的歷史場面，從而成為周代社會生活的一面鏡子。

《大雅》中《生民》《公劉》《緜》《皇矣》《大明》是一組堪稱周民族史詩的重要作品。這五篇史詩從對后稷稼穡功業(yè)的歌詠，寫到公劉的歷史性遷豳；從古公亶父建設周原的熱烈場景，寫到武王的滅殷壯舉；這些詩形象地反映了周部族的發(fā)祥、遷徙、發(fā)展、壯大，基本上屬于頌歌。其中保存有一些神話傳說，是研究古代社會的珍貴資料。如《公劉》是一首敘述周朝開國歷史的史詩，歌頌周族遠祖公劉由邰（今陜西武功）遷豳（今陜西旬邑）的英明。詩中寫了這次歷史性遷徙的準備，以及到達豳地后如何觀察地形、定居墾荒、擴建新居等情況，相當生動。其中寫公劉率部族抵達京邑，皆大歡喜的情況道：

篤公劉，逝彼百泉，瞻彼溥原。乃陟南岡，乃覯于京。京師之野，于時處處，于時廬旅，于時言言，于時語語。

后四句以相同句式，一連串疊字，從文字形式和音韻節(jié)奏上，都造成蓬蓬勃勃的氣氛，傳達了以公劉為首的周代創(chuàng)業(yè)者們的熱情與難以抑制的激動。

《詩經(jīng)》還描繪了周人參與生產(chǎn)斗爭的極為恢宏的畫卷和農(nóng)牧漁獵極其真切的情景。如《周頌·噫嘻》贊美成王重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，勸農(nóng)力耕：“噫嘻成王！既昭假爾，率時農(nóng)夫，播厥百谷。駿發(fā)爾私，終三十里。亦服爾耕，十千維耦。”《小雅·無羊》中描寫放牧牛羊：“誰謂爾無羊？三百維群。誰謂爾無牛？九十其F。爾羊來思，其角濈濈。爾牛來思，其耳濕濕?！薄遏旐灐?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/07/27/22531461228466.jpg" />》中描寫馬匹繁盛：“牡馬，在坰之野。薄言者：有有皇，有驪有黃。以車彭彭，思無疆，思馬斯臧?！倍夹蜗蟮胤从沉水敃r生產(chǎn)力發(fā)展狀況。另如《豳風·七月》：

七月流火，九月授衣。一之日觱發(fā)，二之日栗烈。無衣無褐，何以卒歲？三之日于耜，四之日舉趾。同我婦子，馌彼南畝，田畯至喜。

七月流火，九月授衣。春日載陽，有鳴倉庚。女執(zhí)懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日遲遲，采蘩祁祁，女心傷悲，殆及公子同歸。

七月流火，八月萑葦。蠶月條桑，取彼斧斨。以伐遠揚，猗彼女桑。七月鳴，八月載績。載玄載黃，我朱孔陽，為公子裳。

四月秀葽，五月鳴蜩。八月其獲，十月隕萚。一之日于貉，取彼狐貍，為公子裘。二之日其同，載纘武功。言私其，獻豜于公。

五月斯螽動股，六月莎雞振羽。七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。穹窒熏鼠，塞向墐戶。嗟我婦子，曰為改歲，入此室處。

……

全詩八十八句，是《國風》中最長的詩篇，它就像奴隸主莊園一年生活的紀事長篇，基本上按季節(jié)月份先后，雜敘農(nóng)時農(nóng)事，包括每月的蟲鳥的更迭、草木的榮實、作物的生長和奴隸的作息，“天時、人事、政令、教養(yǎng)之道，無所不賅”（吳闿生《詩義會通》卷一）。但最基本的事實是，自正月至十二月，奴隸沒有安逸休閑之一日，勞動時間之長，勞動強度之大，無以復加，而其一年到頭辛勤勞動的成果大部分被奴隸主占有，全詩表現(xiàn)出階級意識的覺醒。詩中通過物候描寫表現(xiàn)節(jié)令的交替，充滿了自然風光和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。第二章先描繪春日轉暖，黃鶯歌唱的令人愉快的情景，然后在這個背景下寫女奴的傷心事，就有以樂景寫哀的反襯作用。第五章借對候蟲動態(tài)的細致勾畫，寥寥幾筆，無寒字而寒氣逼人，手法相當高明。

雖然在周代未發(fā)生急風暴雨的階級斗爭，但在沉重的徭役和戰(zhàn)爭負擔下，“夙夜在公”“王事靡盬”一類發(fā)自社會下層的抱怨，《風》《雅》詩中屢有所聞。戰(zhàn)爭和徭役造成“內有思婦，外有曠夫”的社會問題，當時就成為詩歌的重要題材。如《王風·君子于役》：

君子于役，不知其期。曷至哉，雞棲于塒。日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何無思？……

此詩寫女子思念長期在外服役未歸的丈夫。詩由抒情到寫景，再由寫景到抒情，中間三句是很有意味的田園黃昏景色——夕陽西下，雞已進窩，牛羊下山，所有的事物都找到了它自然的歸宿，這與久役不歸的君子形成對照，從而喚起了妻子對他的懷念和憂思之情，由此開啟后來“閨怨”詩的先河。

還有的作品直接反映了階級對立的社會現(xiàn)實，如《魏風·伐檀》寫伐木者把砍下來的木材運到河邊，面對泛著漣漪的河水，想到那些有錢有閑、不勞而獲的大人先生們，心里感到憤憤不平，于是你一言我一語，對所謂“君子”冷嘲熱諷，提出質問：

坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且漣猗。不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮？彼君子兮，不素餐兮！……

《秦風·黃鳥》控訴以活人殉葬這一奴隸制社會的野蠻習俗。關于子車氏三位大夫為秦穆公殉葬的事，《左傳·文公六年》和《史記·秦世家》均有記載。詩以黃鳥可以自由自在地飛翔或棲息，從反面起興。詩人對天呼號，要求還我三良，“如可贖兮，人百其身”，緊扣前文“百夫之特”，對三良之死深表痛惜，也是對野蠻的殉葬制度提出的抗議：

交交黃鳥，止于棘。誰從穆公？子車奄息。維此奄息，百夫之特。臨其穴，惴惴其慄。彼蒼者天，殲我良人！如可贖兮，人百其身?！?/p>

還有一些邊塞、戰(zhàn)爭之作，既寫戍邊的戰(zhàn)士長久回不了家鄉(xiāng)的怨情，又寫其保家衛(wèi)國的責任感，至今讀來令人感奮。如《秦風·無衣》：

豈曰無衣，與子同袍。王于興師，修我戈矛。與子同仇！……

這首軍歌中表現(xiàn)的是很強的國家民族意識，強調著一個共同的目標，強調著精誠團結步調一致——而這正是勝利的保證。語言單純明快而有力，表現(xiàn)出軍歌的本色?！缎⊙拧げ赊薄芬彩且皇纵^早的邊塞詩，共六章，完整地展現(xiàn)了征人由久戍不歸，以及歸途痛定思痛的思想感情。詩的前三章主要表現(xiàn)久戍思歸之情，緊接二章寫軍旅生活，末章是全詩結穴所在，寫戍卒在得歸時轉覺感傷：

昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。

東晉人亦以為這是《毛詩》中最佳之句（見《世說新語·文學》），清代王夫之評前四句是“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”（《薑齋詩話》卷上）。

涉及婚戀題材的詩篇，在《詩經(jīng)》中占有很大的比重，約占總數(shù)的三分之一以上。愛情詩的產(chǎn)生，源于男女間的相思之情。遠古文化史表明，原始人群居雜交，性欲易于滿足，而涉及愛情的詩歌絕少。隨著文明的發(fā)展，出現(xiàn)了性禁忌，通過社會自我調節(jié)機制而逐漸形成制度。到《詩經(jīng)》時代，人們在政令許可的范圍內仍享有有限的性愛自由，平時實行兩性隔離?；橐?、家庭、私有制已經(jīng)產(chǎn)生，“取妻如之何，必告父母”“取妻如之何，匪媒不得”（《齊風·南山》）。禮教已通過婚俗和輿論干預生活，這時，愛情詩的大量產(chǎn)生，便不是偶然的了。

由于周人所受約束較后來封建時代為少，詩人們可以放歌那刺人心腸的愛的痛苦與歡樂，故《詩經(jīng)》情歌在總體上表現(xiàn)出自由、坦率、淳樸的風貌。其間也有直率狂熱的表白，如“求我庶士，殆其謂之”（《召南·摽有梅》）、“豈不爾思，畏子不奔”（《王風·大車》），但總體上卻是昵而不褻，謔而不虐，樂而不淫，洋溢著健康的審美情趣。其中部分篇章，達到純情的高度，且富有象征意蘊，成為愛情詩的絕唱。如《秦風·蒹葭》：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。……

此詩意境特別空靈，它超越寫實，而運用了象征手法?！八蒌闹薄霸谒环健痹圃?，乃是追求執(zhí)著、希望渺茫的象征。開篇展現(xiàn)出秋波渺渺，蘆葦蒼蒼，露珠盈盈，一片清空曠遠的河上秋色，對詩中所寫的執(zhí)著追求、若即若離的愛情，也是很好的烘托。

反映婚姻不幸與失戀痛苦的詩篇，構成《詩經(jīng)》情歌的一個專題。由于社會及生理原因，不幸婚姻造成的痛苦，其承受者一般是女性。如《衛(wèi)風·氓》：

氓之蚩蚩，抱布貿絲。匪來貿絲，來即我謀。送子涉淇，至于頓丘。非我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期。

乘彼垝垣，以望復關。不見復關，泣涕漣漣。既見復關，載笑載言。爾卜爾筮，體無咎言。以爾車來，以我賄遷。

桑之未落，其葉沃若。吁嗟鳩兮，無食桑葚。吁嗟女兮，無與士耽。士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。

桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。

三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。靜言思之，躬自悼矣。

及爾偕老，老使我怨。淇則有岸，隰則有泮。總角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！

這是一首反映婚戀問題的詩，用女子控訴口吻寫成。詩中寫出了女主人公從婚前到婚后的生活變化，通過個案反映了被壓迫婦女的勤勞善良和不幸遭遇。恩格斯說：“歷史上出現(xiàn)的最初的階級對立，是同個體婚制下的夫妻間的對抗的發(fā)展同時發(fā)生的，最初的階級壓迫是同男性對女性的奴役同時發(fā)生的。”（《家庭、私有制和國家的起源》）此詩就提供了一個形象的實例。詩中著重運用了對比手法，如婚前“氓”的急情和女方的鄭重，婚后女方的一心一意與“氓”的“二三其德”形成對比，使人物性格更加鮮明。全詩主要用賦，三四章兼用比興，使詩歌語言更具形象性和精練性。

禮教產(chǎn)生之初，作為一種道德力量，開始干預社會生活。禮教規(guī)范著兩性行為，使青年男女逐漸喪失了戀愛自由，也有負面的影響，在《詩經(jīng)》中也有反映。如《鄭風·將仲子》：

將仲子兮，無踰我里，無折我樹杞。豈敢愛之？畏我父母。仲可懷也，父母之言亦可畏也?！?/p>

此詩寫一位熱戀中的少女懾于輿論，勸心中人不要再跳墻幽會，內心充滿痛苦與矛盾?！叭搜钥晌贰币徽Z，即出本篇，可見輿論壓力之大。

西周后期王政衰微，周天子的權力遭到削弱，諸侯各自為政，兼并無已，禮崩樂壞。“燁燁震電，不寧不令。百川沸騰，山冢碎崩。高岸為谷，深谷為陵?！?span >（《小雅·十月之交》）便是當時社會動亂、階級升沉的形象寫照。統(tǒng)治階級中一些頭腦清醒的人，超出了一己的休戚，而為王朝敲起警鐘，譜寫了一曲又一曲的哀歌。政治諷喻詩這樣一個古代詩歌的重要品種誕生了，它們從不同角度干預政治，諷刺矛頭直指執(zhí)政大臣乃至天子，單刀直入，絕不顧忌。像《雅》詩中一些憂心君國、鼠思泣血之作，當是屈原的先聲。如《小雅·北山》將統(tǒng)治階級中兩種人作對比：一方面是盡瘁于國事，一方面是赤裸裸的荒淫無恥，“是可忍，孰不可忍”之意，溢于言表。后十二句兩兩對比，構成六組排比，揭露上層的腐朽，社會的不公，可以說達到了賦法的極致：

或燕燕居息，或盡瘁事國。或息偃在床，或不已于行。

或不知叫號，或慘慘劬勞?；驐t偃仰，或王事鞅掌。

或湛樂飲酒，或慘慘畏咎。或出入風議，或靡事不為。

《雅》《頌》詩中有一些詩篇用于祭祀與宴會，有的由盛贊美酒佳肴，而推廣到贊美物產(chǎn)的豐富，有一定的認識意義?！棒~麗于罶，魴鱧。君子有酒，多且旨?！锲涠嘁?，維其嘉矣。”（《小雅·魚麗》）用于祭祀的詩，多祈求福佑、歌功頌德、宣揚天命、粉飾太平，雖不可一概抹殺，然而“《頌》詩早已拍馬”（魯迅），也是一個事實。

二　《詩經(jīng)》的表現(xiàn)手法：賦、比、興

《詩經(jīng)》在藝術上有很高的造詣，有許多創(chuàng)造發(fā)明，成為后代作家學習和借鑒的典范，其影響于后世最大的莫過于賦、比、興的表現(xiàn)手法。最早提出賦、比、興概念的是《周禮·春官》：“太師教六詩，曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌?！痹谶@“六義”之中，風、雅、頌是詩的音樂分類，賦、比、興則是詩的不同表現(xiàn)手法。關于賦、比、興，前人有不同的概括。而以宋代李仲蒙之說為善：“敘物以言情，謂之賦，情物盡也；索物以托情，謂之比，情附物者也；觸物以起情，謂之興，物動情者也?！?span >（胡寅《斐然集》一八《致李叔易》引）

賦之“敘物以言情”，主要是指直接敘述、抒情、寫景、狀物等手法。《詩經(jīng)》多敘事之作，而抒情詩中也往往有敘事成分。所以，賦法的運用相當廣泛。如《召南·野有死麇》寫獵人和姑娘的幽期，《邶風·靜女》寫青年與牧女的密約，《衛(wèi)風·碩人》寫莊姜的出嫁，《衛(wèi)風·氓》敘女主人公戀愛及婚變的經(jīng)過，《豳風·七月》敘述農(nóng)奴一年到頭的勞動，等等，或直敘其事，或直抒胸臆，無不以賦為主，層次清楚，詳略得宜，并擅長描寫，妙于形容。至于《小雅·北山》使用六組排比句，以揭露上層的腐朽，社會的不公，可以說達到了賦法的極致。

《詩經(jīng)》中沒有純粹的寫景之作，但詩中的抒情往往與寫景相結合，做到了情景的交融。如《周南·葛覃》開篇寫景：“葛之覃兮，施于中谷，維葉萋萋。黃鳥于飛，集于灌木，其鳴喈喈”，用一片富于生機的景色，烘托出女子歸寧的愉快心情；還有前文所引《小雅·采薇》末章“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”的以景襯情：都是《詩經(jīng)》中的千古絕唱。

《詩經(jīng)》多對話描寫。用第一人稱敘事的詩，如《邶風·靜女》《衛(wèi)風·氓》等詩，多屬代言。用第三人稱敘事的詩，也往往夾有對話的描寫。詩中的對話頗肖人物性格，合于特定情景，如《召南·野有死麇》《鄭風·溱洧》。還有全篇由對話構成的“對話體詩”，如《齊風·雞鳴》《鄭風·女曰雞鳴》——這種夫妻問答，大約是當時民歌的一種程式。

比之“索物以托情”，即譬喻。對于詩歌，比喻的重要性超出一般的修辭手法，一個好的比喻往往能照亮一首詩。在《詩經(jīng)》中，比有兩種情況：一是通篇由譬喻構成，即“比體詩”，如《周南·螽斯》《魏風·碩鼠》《豳風·鴟梟》《小雅·鶴鳴》等篇。更常見的情況，是作為修辭的、在局部上運用的比喻。《詩經(jīng)》中的比喻已具明喻、暗喻和借喻等多種不同的形式。用比最生動的例子，如《衛(wèi)風·碩人》：

手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮?！?/p>

詩中運用了五個新穎、生動的比喻，再加上兩句形容，給人以鮮明深刻的印象，被譽為“美人賦”。值得注意的還有博喻，即用一連串的形象比喻來渲染和描寫被比的事象，以取得更為形象化和淋漓盡致的效果。如《小雅·斯干》以一連串比喻，生動地描繪出建筑的氣勢感和運動感：“如跂斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如翚斯飛?！薄缎⊙拧ご髺|》用天上一連串星宿的徒有虛名，來影射人間有名無實，或欺世盜名的現(xiàn)象：“跂彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章。睆彼牽牛，不以服箱?！S南有箕，不可以簸揚。維北有斗，不可以挹酒漿?！?/p>

興之“觸物以起情”，是民間創(chuàng)造的一種詩歌開篇程式。興語的作用，主要表現(xiàn)在發(fā)端和限韻上。有時除了限韻，還與下文略有映帶，或興而賦，或興而比。如《王風·黍離》的興語就不單有發(fā)端和限韻的作用，同時也是詩中人所處的空間和場景，《魏風·伐檀》的起興，《鄭風·風雨》的起興，也有交代背景，渲染氣氛的作用，這些都是興而賦。《周南·桃夭》以桃花起興，因桃花色最艷，故以取喻女子，《邶風·谷風》用狂風呼嘯起興，借喻前夫的暴躁和反復無常，繪聲繪色，形象備極生動，這些都是興而比。

《詩經(jīng)》中的興法的運用是相當靈活多變的，不僅用在一篇的開頭，有時也用在篇中，往往是意義上另起一段的開頭。如《衛(wèi)風·氓》從開篇起一直用賦法，而第三章、四章則各以桑之落與未落起興，兼有比義，分別隱喻新婚之初小日子的滋潤和男子變心后處境的黯淡，前后呼應，手法高明。

朱熹《詩集傳》標明興的，有二百六十五章，其中《國風》就占了一百三十八章。可見，興已成為《詩經(jīng)》開篇的一種程式，這對后世影響極大，從漢樂府直到現(xiàn)代，各地民歌仍普遍采用這一方法。

綜上所述，賦、比、興手法有不同的作用，但在具體寫作中，這三種手法的運用又是彼此結合，互相滲透的?！昂晁谷x，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！?span >（鐘嶸《詩品》）

《詩經(jīng)》的語言，是富于形象性、音樂性和表現(xiàn)力的。此時詩人懂得調聲，雙聲、疊韻和疊字得到普遍運用?！隘B韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相聯(lián)，取其宛轉?！?span >（李重華《貞一齋詩話》）不僅使得詩歌誦讀起來音韻和諧，朗朗上口，而且妙于形容。“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬彩附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為日出之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻。‘皎日’、‘嚖星’，一言窮理；‘參差’、‘沃若’，兩字窮形。并以少總多，情貌無遺?！?span >（《文心雕龍·物色》）

《詩經(jīng)》的修辭手法多種多樣，就辭格而言，賦、比、興而外，尚有夸張、對比、襯托、對仗、排比、層遞、設問、反詰、頂真、回文、擬聲、雙關、反語，等等，積累了豐富的經(jīng)驗。

《詩經(jīng)》地位崇高，對后世影響深遠。從思想內容上講，其影響后世最大的是“美刺見事”的現(xiàn)實主義精神，在中國詩史上形成了一個歌詩的光輝傳統(tǒng)，成為漢樂府、漢以后的古題樂府到唐代新樂府繼承和發(fā)展的對象。從表現(xiàn)形式上講，其影響后世最大的是賦、比、興的創(chuàng)作手法，成為楚辭、樂府以及歷代文人詩繼承和發(fā)展的對象?！对娊?jīng)》衣被詩人，非一代也。

第四節(jié)　四言詩的變遷和式微

一　四言詩的變遷：石刻文、郊祀歌及其他

《詩經(jīng)》之后，又產(chǎn)生了一些別的詩體，以辭體（騷體）對四言詩的沖擊最大。四言詩的一統(tǒng)天下雖被打破，但是在人們的觀念中，它仍是一種興寄深微、莊重典雅的詩體。不但青銅器銘文，不分南北，一律采用著四言的格調，就是在辭體中，《天問》《招魂》《橘頌》等重要作品，基本上還保留著四言的格調。它們基本上延續(xù)了《雅》詩的長篇格局，而揚棄了《風》《雅》民歌的那種重章疊詠的章法。

秦始皇統(tǒng)一中國后，曾數(shù)度巡狩、封禪，立石刻文多處，以頌秦德。其文率出秦相李斯之手，多為四言韻語，間用雜言，三句為韻，成一句群。如《泰山刻石》文：

皇帝臨位，作制明法，臣下修飭。二十有六年，初并天下，罔不賓服。親巡遠方黎民，登茲泰山，周覽東極。從臣思跡，本原事業(yè)，祗誦功德。……

其文破除《詩經(jīng)》程式，行以法家辭氣，不重藻繪，雖體乏弘潤，然疏而能壯，表現(xiàn)出很強的散文化傾向。

西漢武帝時正式建立樂府，在收集整理民歌的同時，吸收文士創(chuàng)作廟堂頌辭，延續(xù)了《詩經(jīng)》中《雅》《頌》詩的傳統(tǒng)，其義含頌揚，辭唯典雅。今存《漢郊祀歌十九首》相傳有司馬相如等人的作品，其中有四言詩，也有楚歌及雜言。四言“辭極古奧，意至幽深，錯以流麗”（胡應麟《詩藪》內編一），然而稍少詩味。如《郊祀歌》十九章之二：

帝臨中壇，四方承宇。繩繩意變，備得其所。清和六合，制數(shù)以五。海內安寧，興文偃武。后土富媼，昭明三光。穆穆優(yōu)游，嘉服上黃。

西漢文人四言詩較少個人抒情，故缺乏生機。值得提到的，有韋孟《諷諫詩》，篇幅頗長，體近《小雅》，而情辭少遜；而《焦氏易林》以四言韻語作爻辭，有一些生動的短篇。到漢末，文人四言詩又恢復抒情傳統(tǒng)，如朱穆《與劉伯宗絕交詩》、仲長統(tǒng)《述志詩》、秦嘉《贈婦詩》等，或大展玄風，或清詞麗句，實開魏晉詩的先聲。

二　五言詩的出現(xiàn)和四言詩的式微

由于樂府五言民歌難以抵抗的誘惑，漢末文人詩也開始突破四言的藩籬，間用雜言以抒情。如梁鴻《五噫歌》句式由四言加上嘆詞構成，介乎四言和五言之間；楊惲《拊缶歌》末二句準乎五言句式。這些作品無意中表現(xiàn)了突破四言古奧的困境，而向著五言過渡的努力：

陟彼北芒兮，噫！顧瞻帝京兮，噫！宮室崔嵬兮，噫！民之劬勞兮，噫！遼遼未央兮，噫！（《五噫歌》）

田彼南山，荒穢不治。種一頃豆，落而為萁。人生行樂耳，須富貴何時。（楊惲《拊缶歌》）

當五言詩因其優(yōu)越性日益明顯而風靡詩壇，而七言詩的創(chuàng)作也開始蒸蒸日上時，四言詩的創(chuàng)作遂呈江河日下之勢，其創(chuàng)作領地日漸萎縮，最后完全退至廟堂樂歌，藝術上也形于僵化。

漢代以下，雖然在少數(shù)天才作家，如曹操、嵇康、陶淵明、李白等大詩人筆下，仍有少許傳世的四言名篇，但從總體上講，四言一體已構衰難挽（后人選唐詩，以四言篇什極少，而附入七言古體，就是明證）。