第二章　辭體、雜言詩(shī)及其他——《楚辭》與漢樂(lè)府

第一節(jié)　從楚歌到辭體

一　楚辭起源于楚聲、楚歌

《詩(shī)經(jīng)》所收錄的詩(shī)篇，是春秋中葉以前的作品?！巴躏L(fēng)委蔓草，戰(zhàn)國(guó)多荊榛?！暫挝⒚?，哀怨起騷人?！?span >（李白《古風(fēng)》）到了七雄角逐的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，在中原地區(qū)代詩(shī)歌而興起的是散文，當(dāng)諸子以其論辯爭(zhēng)鳴，大展邏輯力量和思辨才能之際，詩(shī)歌之神卻在南方江漢流域找到了新的沃壤，一種嶄新詩(shī)體——辭體——誕生了。

辭體即楚辭體。“楚辭”的名稱(chēng)，最早見(jiàn)于《史記·張湯傳》。漢成帝時(shí)，劉向整理古代文獻(xiàn)，把屈、宋之作和漢代人仿效這種體裁的作品匯編成集，定名《楚辭》。宋黃伯思釋名道：“蓋屈宋諸騷，皆書(shū)楚語(yǔ)、作楚聲、紀(jì)楚地、名楚物，故可謂之楚詞（辭）?！?span >（《校定楚詞序》）

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，楚國(guó)是一個(gè)從地理、種族、政治、經(jīng)濟(jì)、語(yǔ)言、風(fēng)俗等方面都與中原相較有相對(duì)獨(dú)立性的國(guó)家。楚王雖曾在名義上受過(guò)周天子封爵，但事實(shí)上不受其統(tǒng)轄。這個(gè)開(kāi)化較晚的南方新興的民族，相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間受以老大自居的中原諸侯國(guó)的排斥和蔑視，“蠻夷”的稱(chēng)呼一直加在他頭上。然而這并不妨礙他以后來(lái)居上的奮發(fā)開(kāi)拓精神。他開(kāi)發(fā)了自然條件優(yōu)厚的長(zhǎng)江流域，發(fā)展了農(nóng)業(yè)及工商業(yè)，積累了技術(shù)與財(cái)富，從而在內(nèi)部生長(zhǎng)出一種較中原文化更為生氣蓬勃，更為燦爛的地域性文化——楚文化。這種新文化，以更強(qiáng)的凝聚力，培養(yǎng)了一個(gè)新興民族的自尊心和愛(ài)國(guó)主義感情，招致了詩(shī)神的垂青。

楚辭的代表作家是屈原，辭體是詩(shī)人屈原的一大創(chuàng)造，不過(guò)，這種創(chuàng)造是有所借鑒的。從文學(xué)繼承的角度看，它與楚地的民間文藝——楚聲和楚歌有著直接的關(guān)系。

楚聲就是楚地的音樂(lè)、曲調(diào)，楚歌就是指楚地的民歌。在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，楚國(guó)的音樂(lè)和民歌被稱(chēng)為“南風(fēng)”或“南音”，像《招魂》里面提到的“涉江”、“采菱”，《離騷》里面提到的“九辯”、“九歌”，宋玉《對(duì)楚王問(wèn)》中提到郢人歌唱的“陽(yáng)春”、“白雪”，及《史記》寫(xiě)垓下之戰(zhàn)中提到的“四面楚歌”，都是關(guān)于楚歌的記載。可惜這些作品，只存名目，其聲調(diào)到底如何，已不得確知。不過(guò)，先秦至漢人載籍仍一鱗半爪地存留下來(lái)某些楚歌，如見(jiàn)于《論語(yǔ)·微子》的《接輿歌》、見(jiàn)于《孟子·離婁》的《孺子歌》、見(jiàn)于《說(shuō)苑·善說(shuō)》的《越人歌》等，都是楚辭產(chǎn)生以前的南方歌曲。

今夕何夕兮，搴洲中流。今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾頑而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心說(shuō)君兮君不知。（《越人歌》）

滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足。（《孺子歌》）

這些南方歌曲，跟《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)篇確實(shí)不同：它們都不是整齊的四言體，而且?guī)缀醵际褂弥粋€(gè)語(yǔ)助詞“兮”字。此外，據(jù)載：“楚人信巫鬼，重淫祀。”（《漢書(shū)·地理志》）在民間祭祀活動(dòng)中，常常以歌舞娛神，這類(lèi)流行楚地民間的祭祀歌舞，往往帶有豐富的幻想，富于浪漫情調(diào)，除抒情外，還間有一定的故事性情節(jié)，結(jié)構(gòu)上也比一般詩(shī)歌宏闊，這對(duì)楚辭的創(chuàng)作有直接影響。

二　楚辭的體制及辭賦之辨

屈原以前的貴族文人之作，如《雅》《頌》詩(shī)和銅器銘文，基本上采用四言格調(diào)，與民間的口語(yǔ)脫離。屈原則取法民間的楚歌，突破四言的格調(diào)，在五、七言詩(shī)產(chǎn)生之前，創(chuàng)造了一種新的詩(shī)體——辭體。

辭體的篇幅一般較長(zhǎng)，其章節(jié)不用疊詠，而別饒唱嘆之姿?！对?shī)經(jīng)》所用的語(yǔ)辭雜多，到楚辭卻規(guī)范化地突出了一個(gè)“兮”字，約相當(dāng)于今日之“啊”，用以協(xié)調(diào)音節(jié)。辭體的章法，與《詩(shī)經(jīng)》不同，《詩(shī)經(jīng)》每首分成幾章很清楚，辭體一般沒(méi)有明確的分章。辭體的用韻，與《詩(shī)經(jīng)》略同，大體偶句用韻，不過(guò)以四句二韻為定則。而每節(jié)四句，句句押韻的，也間或有之。

辭體在語(yǔ)言上吸收大量楚地民間口語(yǔ)和方言，其句法參差靈活，較多地使用六言，也有四言、五言、七言不等。大體兩句一聯(lián)，形成唱嘆。具體情況有三種：第一種是六言句，句中嵌有虛字，奇句之末加語(yǔ)助詞“兮”，如：“惟黨人之偷樂(lè)兮，路幽昧以險(xiǎn)隘?！?span >（《離騷》）第二種是五言或六言句，每句的句中加語(yǔ)助詞“兮”，如：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下?！?span >（《九歌·湘夫人》）第三種大體為四言句，在偶句末加“兮”字（或“些”字、“只”字），如：“深固難徙，更壹志兮”，“綠葉素華，紛其可喜兮”（《九章·橘頌》）。此外還有少數(shù)變例。

辭在漢代一般又被稱(chēng)為賦，如《史記·屈原賈生列傳》稱(chēng)屈原“乃作《懷沙》之賦”，說(shuō)宋玉等人“皆好辭而以賦見(jiàn)稱(chēng)”?！稘h書(shū)·藝文志》設(shè)立“詩(shī)賦略”一類(lèi)，稱(chēng)“屈原賦二十五篇”。因此向來(lái)也有“屈賦”、“騷賦”、“楚賦”等名稱(chēng)。但事實(shí)上，辭、賦雖然并稱(chēng)，雖然在形式上有承繼關(guān)系，但仍不宜混為一談。

大較而言，辭先而賦后。從辭到賦，基本上是一個(gè)從詩(shī)體轉(zhuǎn)變?yōu)槲捏w的發(fā)展過(guò)程。因此，楚辭以抒發(fā)感情為主；漢賦則設(shè)為問(wèn)答，鋪陳辭藻，以敘事述物說(shuō)理為主。劉熙載說(shuō)：“楚辭按之而逾深，漢賦恢之而彌廣”，“楚辭尚神理，漢賦尚事實(shí)”（《藝概·賦概》），就是基于上述質(zhì)的區(qū)別而言的。

第二節(jié)　屈原與楚辭的思想藝術(shù)造詣

一　哀怨起騷人：屈原的生平及創(chuàng)作

“不有屈原，豈見(jiàn)離騷！”（劉勰《文心雕龍·辨騷》）屈原（約前339－前278）名平，本為楚國(guó)貴族，生活在楚懷王時(shí)代，當(dāng)時(shí)秦楚爭(zhēng)雄，斗爭(zhēng)極為劇烈。他一度擔(dān)任左徒（副相）的要職，在內(nèi)政上主張選賢舉能、刷新政治，在外交上，推行聯(lián)齊抗秦的策略。在與楚國(guó)舊貴族勢(shì)力和親秦派的政治斗爭(zhēng)中，屈原曾兩度遭到流放。第一次大約在懷王二十五年（前304）左右，地點(diǎn)是在漢北（漢水北部）一帶；第二次是在頃襄王十三年（前286）左右，地點(diǎn)是在江南一帶。

屈原的主要作品，就是在這兩次放逐時(shí)寫(xiě)成的。這些作品反映了屈原同當(dāng)時(shí)舊貴族集團(tuán)進(jìn)行斗爭(zhēng)的經(jīng)過(guò)，及其雖受冤屈，被逐在外，仍然不忘祖國(guó)的安危，始終不改其戀念故國(guó)的忠貞。約在公元前278年，詩(shī)人因不忍目睹楚國(guó)為秦所滅，同時(shí)為了表明誓死不離開(kāi)祖國(guó)的決心，因而投汨羅江自殺。

屈原能在戰(zhàn)國(guó)詩(shī)壇脫穎而出，成為我國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)偉大的詩(shī)人，既是時(shí)代環(huán)境的加惠和文學(xué)自身發(fā)展的結(jié)果，也和他的獨(dú)特遭際、稟賦和修養(yǎng)分不開(kāi)。他不僅是一個(gè)文學(xué)家，而且是一個(gè)政治家和外交家。由于站在時(shí)代風(fēng)云的前列和政治旋渦的中心，形成了常人不可企及的高瞻遠(yuǎn)矚的胸懷和先天下憂的仁人之心。他明于治亂，嫻于辭令，對(duì)歷史文化有深厚的知識(shí)和修養(yǎng)，一旦在政治上被放逐之后，便能將國(guó)家民族的憂憤、個(gè)人的極度不幸，轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和能量。他以一個(gè)巨人的全部精力和心血，凝鑄成一系列震古爍今的詩(shī)篇，自能有空前絕后的成就。

屈原的作品，據(jù)班固《漢書(shū)·藝文志》記載，共有二十五篇，與王逸《楚辭章句》所收篇數(shù)相同。其中少數(shù)作品是否為屈原所作，尚有爭(zhēng)議。屈原的創(chuàng)作，大體可分三類(lèi)：第一類(lèi)，如《九歌》十一篇，是他在楚地祀神樂(lè)曲的基礎(chǔ)上再創(chuàng)作而成，更多地展現(xiàn)了詩(shī)人從繼承到創(chuàng)新的創(chuàng)作軌跡；第二類(lèi)，如《天問(wèn)》，是屈原根據(jù)神話傳說(shuō)材料創(chuàng)作的古今無(wú)兩的皇皇大篇，著重表現(xiàn)了詩(shī)人的歷史觀與自然觀，顯示了哲理與抒情的兩重性；第三類(lèi)，如《離騷》《九章》，是屈原的政治抒情之作，這些詩(shī)有事可據(jù)，有義可陳，情感充沛，形象鮮明，氣勢(shì)磅礴，達(dá)到了思想與藝術(shù)的完美結(jié)合。三類(lèi)作品在不同的體式上，各自代表了楚辭的最高成就，奠定了屈原在文學(xué)史上的崇高地位。

詩(shī)歌史上從來(lái)不乏翡翠蘭苕之作，但卻缺少掣鯨碧海式的巨制鴻裁，而屈原的《離騷》《天問(wèn)》兩大組詩(shī)，皆為結(jié)構(gòu)宏偉嚴(yán)密、筆參造化之作。后代詩(shī)人僅李白、杜甫差可追攀。在一個(gè)民族的文化中如果只有山巒而沒(méi)有高峰，只有江河而沒(méi)有大海，只有大合唱而沒(méi)有最強(qiáng)音，是斷難彪炳于人類(lèi)文化之林的。從這個(gè)意義上說(shuō)，屈原不愧是楚文化的驕傲與靈魂。

屈原是中國(guó)詩(shī)史上第一個(gè)偉大的愛(ài)國(guó)主義詩(shī)人。他的出現(xiàn)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)詩(shī)史上一個(gè)嶄新的時(shí)代——從集體歌唱到個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)作的時(shí)代，也開(kāi)創(chuàng)了古典詩(shī)歌的浪漫主義傳統(tǒng)。其作品展示了中國(guó)詩(shī)史上第一個(gè)豐滿的、具有鮮明個(gè)性的抒情主人公形象，由此散發(fā)出的強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)熱情和堅(jiān)持理想、獨(dú)立不遷的精神，沾溉了一代又一代的進(jìn)步作家。他創(chuàng)立的辭體，廣泛采用《詩(shī)經(jīng)》的比興手法而加以發(fā)展，使比興手法不再是一種局部的修辭手段，而更多地作為整體的立意構(gòu)思。他創(chuàng)立了龐大而結(jié)構(gòu)嚴(yán)整的象征系統(tǒng)，使辭體成為一種寄托深厚思想情懷的巨大藝術(shù)載體?！败庺阍?shī)人之后，奮飛辭家之前”（劉勰《文心雕龍·辨騷》），正形象地概括了屈原在文學(xué)史上承先啟后的地位和功績(jī)。

二　與日月?tīng)?zhēng)光的長(zhǎng)詩(shī)：《離騷》

《離騷》在楚辭中占有首席地位，故前人把《離騷》尊為“經(jīng)”，把楚辭的其余作品統(tǒng)稱(chēng)之“傳”。它在中國(guó)詩(shī)史上有舉足輕重的地位，乃至世稱(chēng)詩(shī)人為“騷人”，謂辭體為“騷體”，魏晉人倡言：“痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱(chēng)名士?！?span >（劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·任誕》）《離騷》的名義，據(jù)司馬遷說(shuō)是離憂；班固解為罹憂；王逸解為別愁，皆小異而大同。近人有提出“離騷”可能是楚歌名，即《大招》所謂“勞商”，其意為牢騷，也可備一說(shuō)。司馬遷說(shuō)“屈原放逐，乃賦離騷”（《報(bào)任安書(shū)》），屈原被放逐過(guò)兩次，《離騷》當(dāng)作于初放于懷王之后。

《離騷》既是一篇政治抒情詩(shī)，又是一部偉大心靈的悲劇——“以煩惱為主題的一部回旋曲”（郭沫若《屈原賦今譯》）。全篇可以分為“述懷”、“追求”、“幻滅”三部曲，其中自始至終活躍著抒情主人公的高大形象，其中除女?huà)€、靈氛、巫咸幾個(gè)人物的對(duì)話外，幾乎全由這個(gè)主人公的活動(dòng)與內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成。全詩(shī)共三百七十三句，近兩千五百字。作者一起筆便敘述了自己的身世、才德并抒發(fā)其政治憂慮：

帝高陽(yáng)之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降?；视[揆余初度兮，肇錫余以嘉名。名余曰正則兮，字余曰靈均。紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以脩能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度？乘騏驥以馳騁兮，來(lái)吾導(dǎo)夫先路。

……

接下去反復(fù)抒寫(xiě)對(duì)楚國(guó)政治的看法和自己的不幸遭遇，并不斷地表現(xiàn)對(duì)祖國(guó)前途和命運(yùn)的憂慮，以及為追求理想政治而決不與群小同流合污的正直品格和“雖九死其猶未悔”的犧牲精神。

《離騷》與屈原的政治生涯和戰(zhàn)國(guó)的時(shí)代風(fēng)云密切相關(guān)，故全詩(shī)有極現(xiàn)實(shí)的思想內(nèi)容和生活內(nèi)容。但由于歷史和藝術(shù)的原因，詩(shī)中又大量運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的意象和創(chuàng)作手法，把歷史與神話、真實(shí)與想象奇特地糅合為一體。詩(shī)中誠(chéng)然隱括了詩(shī)人的生平遭際，然而主要表現(xiàn)的是他的心路歷程，在詩(shī)中并未出現(xiàn)人們稱(chēng)為“史實(shí)”的東西，更常見(jiàn)的做法是：詩(shī)人將個(gè)人特有的政治哀痛，與宇宙人生、社會(huì)歷史中恒有的悲劇性現(xiàn)象的普遍感唱結(jié)合在一起，從情感上超越一己而溝通了上下古今。單就這個(gè)方面的象征意蘊(yùn)而言，便有不可窮盡性。詩(shī)中主人公那獨(dú)立不遷、舉世無(wú)朋的偉大孤獨(dú)者形象，就在后代不少先驅(qū)者心中激起過(guò)無(wú)限同情。

在詩(shī)藝上，《離騷》有著前無(wú)古人的開(kāi)創(chuàng)和極獨(dú)特的風(fēng)貌。其一，表現(xiàn)在體制的宏偉，較《詩(shī)經(jīng)》之長(zhǎng)篇已有飛躍的演進(jìn)而為后來(lái)鋪張揚(yáng)厲的辭賦首開(kāi)先河。其二，全詩(shī)有一個(gè)結(jié)構(gòu)規(guī)?？涨昂陚サ囊庀笙到y(tǒng)，按其層次可分為：自然意象群（花草禽獸）、社會(huì)意象群（古今人物）和神話意象群（神話傳說(shuō)）三類(lèi)，彼此交錯(cuò)并互相對(duì)應(yīng)。意象的取用不竭，使詩(shī)在表現(xiàn)上極靈活自由，凡涉敘事性內(nèi)容，大都能拋開(kāi)笨重的現(xiàn)實(shí)，而象以幻境；而涉及抒情議論，則不妨詩(shī)人直露本相，現(xiàn)身說(shuō)法。詩(shī)人的自我形象則在三大類(lèi)意象中自由出入，使之打通成一片。其三，由于比興象征手法的大量運(yùn)用，為后世詩(shī)歌借物寓意樹(shù)立典范，形成了“香草美人”的比興傳統(tǒng)。

此外，《離騷》一反《詩(shī)經(jīng)》用重章疊句以取得唱嘆之致的較簡(jiǎn)樸的做法，而將奔突跌宕的情感融化在一種既澎湃洶涌又回旋往復(fù)的抒情節(jié)奏中，某些執(zhí)著的情緒和類(lèi)似的句子在詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)，加深著讀者的印象，既悱惻纏綿，又驚心動(dòng)魄。至于詩(shī)歌語(yǔ)言的絢麗精彩，具體表現(xiàn)手法的豐富多樣，酌奇玩華，更為人樂(lè)道?？傊?，就詩(shī)歌表現(xiàn)藝術(shù)而言，可以說(shuō)是說(shuō)不完的《離騷》。

三　情致縹緲的《九歌》與滿懷孤憤的《九章》

《九歌》是屈原放逐江南時(shí)仿民間祭歌再創(chuàng)作的一組詩(shī)，詩(shī)名沿用夏樂(lè)舊題。清陳本禮云：“《九歌》之樂(lè)，有男巫歌者，有女巫歌者，有巫覡并舞而歌者，有一巫倡而眾巫和者。”（《屈辭精義》卷二）《九歌》共有十一篇作品。前九篇各自歌詠一個(gè)神祇，間涉男女戀情而富于宗教色彩：《東皇太一》——寫(xiě)最尊貴的天神，《云中君》——詠云神，《湘君》《湘夫人》——詠湘水的一對(duì)男女配偶神，《河伯》——詠河神，《山鬼》——詠山神，《大司命》——詠主壽命的神，《少司命》——詠主生育子嗣的神，《東君》——詠太陽(yáng)神。只有后兩篇比較特殊，一篇《國(guó)殤》，是悼念楚國(guó)的陣亡將士；一篇《禮魂》，是送神曲。

《九歌》中的祭迎神祇的歌辭，兼有娛神、娛群的功能，絕大多數(shù)篇章以代言體寫(xiě)成，即立足于神的本位，或由巫覡表演。古代舉行社會(huì)時(shí)，又是男女發(fā)展愛(ài)情的機(jī)會(huì)，祭神的歌辭中亦自然涉男女相愛(ài)，或男神與女神的相愛(ài)，或人神之間的相愛(ài)?！对?shī)經(jīng)》即有大量以女性為抒情主人公的戀歌和失戀歌，而屈原更結(jié)合自己特有的人生體驗(yàn)，在《九歌》中對(duì)女性苦戀心態(tài)，作了更深刻的描寫(xiě)。其中《湘夫人》所祭迎者為湘水女神，《山鬼》所祭迎者為巫山之神，就都雜有戀情描寫(xiě)，其抒情主人公形象具有以下共同特點(diǎn)：美麗多姿而志趣芳潔，善解風(fēng)情而孤獨(dú)寂寥，情有獨(dú)鐘而專(zhuān)一執(zhí)著，遭遇不偶而苦悶幽怨。如《湘夫人》：

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。登白兮騁望，與佳期兮夕張。鳥(niǎo)何萃兮中，罾何為兮木上？沅有芷兮醴有蘭，思公子兮未敢言?；暮鲑膺h(yuǎn)望，觀流水兮潺湲。麋何食兮庭中，蛟何為兮水裔？朝馳余馬兮江皋，夕濟(jì)兮西澨。聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷蓋。蓀壁兮紫壇，播芳椒兮成堂。桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房。罔薜荔兮為帷，擗蕙櫋兮既張。白玉兮為鎮(zhèn)，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。合百草兮實(shí)庭，建芳馨兮廡門(mén)。九嶷繽兮并迎，靈之來(lái)兮如云。捐余袂兮江中，遺余褋兮澧浦。搴汀洲之杜若，將以遺兮遠(yuǎn)者。時(shí)不可兮驟得，聊逍遙兮容與。

其辭芳菲馥郁，其情纏綿悱惻，與《詩(shī)經(jīng)》“子惠我思，搴裳涉溱，子不我思，豈無(wú)他人”（《鄭風(fēng)·褰裳》）的戀情比較，有文野之分，有婉約與爽直之別。這種借戀情以寄懷的創(chuàng)意影響極大，后世從閨怨詩(shī)到李商隱的無(wú)題詩(shī)，皆與之一脈相承。

楚國(guó)在歷次抗秦戰(zhàn)爭(zhēng)中傷亡慘重，《國(guó)殤》就是《九歌》中的一篇追薦陣亡將士亡靈的祭歌：

操吳戈兮被犀甲，車(chē)錯(cuò)轂兮短兵接。旌蔽日兮敵若云，矢交墜兮士爭(zhēng)先。凌余陣兮躐余行，左驂殪兮右刃傷。霾兩輪兮縶四馬，援玉枹兮擊鳴鼓。天時(shí)懟兮威靈怒，嚴(yán)殺盡兮棄原野。出不入兮往不返，平原忽兮路超遠(yuǎn)。帶長(zhǎng)劍兮挾秦弓，首雖離兮心不懲。誠(chéng)既勇兮又以武，終剛強(qiáng)兮不可凌。身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄。

此詩(shī)集中表現(xiàn)愛(ài)國(guó)主義精神，“出不入兮往不返”二句神似《易水歌》，對(duì)后世影響很大。通篇一改詩(shī)人通常習(xí)用的比興手法，直賦其事；一改幽潔芬芳、纏綿悱惻的韻調(diào)，以剛健質(zhì)樸的風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟。詩(shī)中所寫(xiě)，并不是某次特定的戰(zhàn)役，而有很強(qiáng)的藝術(shù)概括性，堪稱(chēng)短小精悍。作者旨在歌頌楚國(guó)陣亡將士，卻沒(méi)有簡(jiǎn)單丑化敵人，相反地寫(xiě)出了敵人的強(qiáng)悍，然而“疾風(fēng)知?jiǎng)挪荨保@對(duì)寫(xiě)楚國(guó)將士的忠勇，恰恰是有力襯托。

《九章》是九篇政治抒情詩(shī)，原非一時(shí)一地之作，后人因其內(nèi)容、形式大致相似，就編在一起成為組詩(shī)?！毒耪隆分?dāng)是西漢劉向最初編輯《楚辭》時(shí)加上去的?！毒耪隆钒ǎ骸断дb》——悼惜往事之詩(shī)（情調(diào)與《離騷》同），《抽思》——內(nèi)容略同于《惜誦》，《悲回風(fēng)》——詩(shī)人殉國(guó)前不久的作品，《思美人》——再遭放逐時(shí)的作品，《哀郢》——郢都淪陷時(shí)的作品，《涉江》——流放沅湘一帶時(shí)的作品，《橘頌》——托物言志贊美人格的作品，《懷沙》——詩(shī)人的絕命辭，《惜往日》——詩(shī)人殉國(guó)前不久的作品。

《九章》中的作品，與《離騷》的浪漫奇特相比，大多直抒胸臆，并運(yùn)用白描手法，偏于樸素自然。如《涉江》：

余幼好此奇服兮，年既老而不衰。帶長(zhǎng)鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬。被明月兮佩寶璐，世溷濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃。登昆侖兮食玉英，與天地兮同壽，與日月兮同光。哀南夷之莫吾知兮，旦余濟(jì)乎江湘。……亂曰：鸞鳥(niǎo)鳳凰，日以遠(yuǎn)兮。燕雀烏鵲，巢堂壇兮。露申辛夷，死林薄兮。腥臊并御，芳不得薄兮。陰陽(yáng)易位，時(shí)不當(dāng)兮。懷信侘傺，忽乎吾將行兮。

此篇作于在頃襄王時(shí)遭讒被放于江南之際，敘事以南行實(shí)際路線為脈絡(luò)，路線和歸宿極清晰，與《離騷》多寫(xiě)想象的歷程不同，較富于紀(jì)實(shí)的意味。

四　悲秋之祖：宋玉《九辯》及其他

“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見(jiàn)稱(chēng)。然皆祖屈原之從容辭令，終莫敢直諫。”（司馬遷《史記·屈原賈生列傳》）

宋玉是屈原以后最重要的楚辭作家，歷史上向以屈宋并稱(chēng)。關(guān)于宋玉的生平，在歷史上記載是很少的。從《史記》所載可知，他與唐勒、景差等人都是受屈原直接影響的同一流派的作家，其活動(dòng)在屈原去世之后，都以寫(xiě)辭賦見(jiàn)長(zhǎng)，并繼承了屈原作品的風(fēng)格體制。不過(guò)，他們?cè)谡紊喜幌袂菢痈矣谥敝G。這三人中有作品流傳下來(lái)的，僅宋玉一人。

《漢書(shū)·藝文志》著錄宋玉賦為十六篇，公認(rèn)可信的作品只有《九辯》一篇?！毒呸q》是夏代曲名，《離騷》和《天問(wèn)》都曾提到。宋玉《九辯》是一篇長(zhǎng)篇政治抒情詩(shī)。詩(shī)中抒情主人公是一個(gè)失落感很強(qiáng)的貧寒之士，全詩(shī)充滿“貧士失職而志不平”的牢騷。作品缺少屈原那種“存君興國(guó)”的政治理想和對(duì)黑暗勢(shì)力的抗?fàn)幘瘢坏憩F(xiàn)了政治黑暗時(shí)代普通文士的悲哀，對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)弊端也做了一定的揭露，這可以說(shuō)是它的獨(dú)到之處。全篇共二百五十五句，茲錄第一段：

悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭慄兮若在遠(yuǎn)行，登山臨水兮送將歸。泬寥兮天高而氣清，寂兮收潦而水清。憯凄增欷兮薄寒之中人，愴怳悢兮去故而就新。坎廩兮貧士失職而志不平，廓落兮羈旅而無(wú)友生。惆悵兮而私自憐。燕翩翩其辭歸兮，蟬寂漠而無(wú)聲。雁廱廱而南游兮，鹍雞啁哳而悲鳴。獨(dú)申旦之不寐兮，哀蟋蟀之宵征。時(shí)亹亹而過(guò)中兮，蹇淹留而無(wú)成。

《九辯》在藝術(shù)上頗具獨(dú)創(chuàng)性，它不是直抒胸臆，而是通過(guò)自然景物的描繪，以情景交融的手法，制造一種氛圍，創(chuàng)造一種意境，從而抒發(fā)感情，展示情愫。如本段詩(shī)中蒼涼的秋景和詩(shī)人失意悲涼的心情交相融合，極大地增強(qiáng)了詩(shī)歌的藝術(shù)感染力，其影響之大，乃至開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)古代詩(shī)歌的一個(gè)悲秋的傳統(tǒng)。唐代的杜甫、李商隱等大詩(shī)人，都處在宋玉的延長(zhǎng)線上。

《九辯》在語(yǔ)言上亦有特色。它繼承屈原的文采絢爛、辭藻秀美而有所發(fā)展，有時(shí)一連排用八九個(gè)近義詞來(lái)刻畫(huà)景物或描寫(xiě)心理，曲盡其妙，表現(xiàn)了詩(shī)人用詞的豐富和細(xì)膩。其句法上也有創(chuàng)獲：“悲哉——秋之為氣也”，把散文的句式寫(xiě)到詩(shī)里，開(kāi)篇四句所用的音節(jié)、句式都是各不相同的，節(jié)奏鏗鏘，氣勢(shì)充沛，給人回腸蕩氣之感。因此，宋玉在文學(xué)史上的地位也不容低估，前人就將他與屈原并列，稱(chēng)為“屈宋”。

楚亡以后，楚辭創(chuàng)作經(jīng)歷了短時(shí)期的沉寂，到西漢曾得到復(fù)蘇。漢高祖劉邦本人即好楚聲，皇室大臣復(fù)多楚人。由于淮南王、梁孝王、漢武帝、漢宣帝的先后提倡，使楚辭的整理和創(chuàng)作得到重視，而仿制之風(fēng)大起。后由“劉向裒集屈原《離騷》《九歌》《天問(wèn)》《九章》《遠(yuǎn)游》《卜居》《漁父》，宋玉《九辯》《招魂》，景差《大招》，而以賈誼《惜誓》，淮南小山《招隱士》，東方朔《七諫》，嚴(yán)忌《哀時(shí)命》，王褒《九懷》及劉向所作《九嘆》，共為《楚辭》十六卷。（王）逸又益以己作《九思》與班固二敘為十七卷，而各為之注”（《四庫(kù)全書(shū)總目提要》）。今劉向所編已佚，只有王逸《章句》流傳至今，集中所收漢人仿作，自不能與屈宋方駕。唯其中與屈原并稱(chēng)“屈賈”的賈誼，算是屈原最好的學(xué)生，其《吊屈原賦》《鳥(niǎo)賦》尤稱(chēng)杰作，劉熙載許為：“屈子之賦，賈生得其質(zhì)?！?span >（《藝概·賦概》）不過(guò)，賈誼之賦，已演變成“賦”體性質(zhì)，在本書(shū)中劃入“漢賦”，不在詩(shī)歌論列的范疇了。

漢人仿作楚辭，雖然多狗尾續(xù)貂之作。然而，卻有感于哀樂(lè)而作的“風(fēng)起云揚(yáng)”的楚歌，振聾發(fā)聵，不愧帝王之辭：

大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！（劉邦《大風(fēng)歌》）

秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。蘭有秀兮菊有芳，攜佳人兮不能忘。泛樓船兮濟(jì)汾河，橫中流兮揚(yáng)素波。簫鼓鳴兮發(fā)棹歌，歡樂(lè)極兮哀情多。少壯幾時(shí)兮奈老何！（劉徹《秋風(fēng)辭》）

第三節(jié)　從雜言詩(shī)到五言詩(shī)

一　古詩(shī)的體制：齊言詩(shī)與雜言詩(shī)

中國(guó)詩(shī)史在齊梁新體詩(shī)出現(xiàn)以前，是古體詩(shī)的時(shí)代。古體是相對(duì)于近體而言的，其差別簡(jiǎn)而言之，近體講格律，古體則比較自由。然而，認(rèn)真說(shuō)來(lái)，古體的自由只是相對(duì)于近體而言，或者說(shuō)它是自由而不放任的。統(tǒng)計(jì)表明，大多數(shù)古詩(shī)還是遵循著一些基本的規(guī)范：其一，句式以整齊或大體整齊為常則。四言詩(shī)的句式就很整齊或大體整齊，辭體的句式一般不整齊，但大體整齊。其二，句群以兩句為一單元、偶句用韻為常則。四言詩(shī)如此，辭體也如此。當(dāng)然，句式完全不整齊，或出現(xiàn)奇句的詩(shī)也有，但畢竟是少數(shù)。

傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌有齊言和雜言的區(qū)別，而以齊言詩(shī)為主。齊言詩(shī)是詩(shī)句字?jǐn)?shù)整齊劃一的詩(shī)，或?yàn)楣旁?shī)，或?yàn)槁稍?shī)、絕句。雜言詩(shī)是古體詩(shī)的一種，詩(shī)句字?jǐn)?shù)沒(méi)有固定標(biāo)準(zhǔn)，最短的有一字句，最長(zhǎng)可達(dá)十字以上，而以三、四、五、七字相雜者為多。細(xì)究雜言詩(shī)，有兩種不同情況：其一，大部分句子整齊，個(gè)別句子不整齊，部分表現(xiàn)整飭之美，部分別具錯(cuò)綜之美，如西漢楊?lèi)恋摹掇泽靖琛?。這一類(lèi)詩(shī)介乎齊言和雜言之間，數(shù)量不少，與齊言詩(shī)共同構(gòu)成傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的主流。其二，純粹的雜言詩(shī)，不具備整飭之美，數(shù)量較少，是傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的另類(lèi)，如漢樂(lè)府歌詞中的《東門(mén)行》。

二　從漢樂(lè)府看雜言詩(shī)的興衰

《詩(shī)經(jīng)》以后，四言詩(shī)式微，辭體在楚地興起，到漢代猶有仿制。而在漢樂(lè)府民歌之中，詩(shī)歌的體制則有一些新的變化。漢樂(lè)府的句式原沒(méi)有一定，初期的《薤露》《蒿里》兩歌和武帝、宣帝時(shí)代的《鐃歌》，都是雜言。在民歌中，甚至產(chǎn)生了一些雜言體的名篇佳作，如《戰(zhàn)城南》：

戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：“且為客嚎！野死諒不葬，腐肉安能去子逃！”水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴。梁筑室，何以南，何以北！禾黍不獲君何食？愿為忠臣安可得！思子良臣，良臣誠(chéng)可思：朝行出攻，暮不夜歸！

此外，還有《婦病行》《孤兒行》等長(zhǎng)篇。雜言詩(shī)較之四言詩(shī)，顯然不那么上口，不那么易于成誦，是其缺點(diǎn)。但在內(nèi)容的表達(dá)上，卻靈活得多，有利于詩(shī)歌題材的廣泛開(kāi)拓，是其優(yōu)長(zhǎng)。雜言的興盛，實(shí)際上體現(xiàn)出在舊規(guī)范業(yè)已打破、新規(guī)范尚未建立的特定時(shí)期，民間歌手在詩(shī)歌句式上所作的探索和努力。

雜言詩(shī)勃興的時(shí)間不長(zhǎng)，很快就轉(zhuǎn)入了五言詩(shī)的時(shí)代。所謂五言詩(shī)，就是由五字句所構(gòu)成的詩(shī)篇。五言詩(shī)起于漢代，歷八代至唐代大為發(fā)展，成為古典詩(shī)歌的主要形式之一。五言詩(shī)細(xì)分為五言古詩(shī)、五言律詩(shī)和五言絕句。在近體詩(shī)出現(xiàn)以前，五言詩(shī)主要是五言古詩(shī)，以及它的特例——古體的五言絕句。

五言詩(shī)的產(chǎn)生是中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上最重要的轉(zhuǎn)關(guān)之一，為行文的方便，這一點(diǎn)將留到后面談文人五言詩(shī)的部分再予討論。

第四節(jié)　漢樂(lè)府及其思想藝術(shù)造詣

一　樂(lè)府、樂(lè)府詩(shī)和《樂(lè)府詩(shī)集》

楚辭向漢賦的發(fā)展，實(shí)際上是由詩(shī)到非詩(shī)的演變過(guò)程。而漢樂(lè)府正好填補(bǔ)了詩(shī)壇這一段空白，它繼《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》之后，將中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展引入又一重要階段。

“樂(lè)府”本是古代音樂(lè)機(jī)構(gòu)的名稱(chēng)。據(jù)考，秦代已經(jīng)有樂(lè)府的設(shè)置（《漢書(shū)·百官公卿表》載少府有六丞，屬官之一為“樂(lè)府”；秦始皇陵附近出土的編鐘銘文亦有“樂(lè)府”字樣）。漢代設(shè)立樂(lè)府并通過(guò)樂(lè)府機(jī)關(guān)大規(guī)模搜集民間歌辭，則在西漢武帝時(shí)代——“至武帝定郊祀之禮，乃立樂(lè)府，采詩(shī)夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人，造為詩(shī)賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌?！?span >（《漢書(shū)·禮樂(lè)志》）

漢代樂(lè)府掌管的詩(shī)歌可分兩大類(lèi)，一部分是供朝廷祀祖宴享使用的郊廟歌辭，其性質(zhì)與《詩(shī)經(jīng)》的“頌”相同。另一部分則是從全國(guó)各地采集來(lái)的俗樂(lè)，其歌辭是流傳民間的無(wú)主名的作品，世稱(chēng)之為樂(lè)府民歌，“有代、趙之謳，秦、楚之風(fēng)，皆感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云”（《漢書(shū)·藝文志》），這部分作品是樂(lè)府詩(shī)的精華所在。

宋郭茂倩編《樂(lè)府詩(shī)集》一百卷，分十二類(lèi)（郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭、新樂(lè)府辭）著錄。其中“相和歌辭”、“鼓吹曲辭”、“雜曲歌辭”三類(lèi)都包含了漢代的民歌。“相和”即絲竹（管弦樂(lè)）相和的意思，是當(dāng)時(shí)流行南方的俗樂(lè)，歌辭多為江南楚地的民歌；“鼓吹曲”本是地方民族的樂(lè)曲，主要用于軍樂(lè)，現(xiàn)存有《鐃歌》十八篇，其中部分歌辭是民歌作品；“雜曲歌辭”是指聲調(diào)已經(jīng)失傳因而無(wú)所歸屬的一些樂(lè)曲的歌辭，其中也有不少民歌；另外，“雜歌謠辭”一類(lèi)中收錄了許多民謠，但它們都是未入樂(lè)的作品，因此嚴(yán)格講還不能算是樂(lè)府，但就其文學(xué)性質(zhì)而言與樂(lè)府民歌是一致的。

二　感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)：漢樂(lè)府的寫(xiě)實(shí)傾向

《樂(lè)府詩(shī)集》里現(xiàn)存漢樂(lè)府民歌四十余篇，多是東漢的作品，真實(shí)地反映著當(dāng)時(shí)廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和人民的愛(ài)憎感情，有著極其鮮明的現(xiàn)實(shí)主義傾向。

漢武帝時(shí)代，由于長(zhǎng)期對(duì)外用兵，興建宮室苑池和大規(guī)模地巡游和揮霍，給人民增加了繁重負(fù)擔(dān)，至于成、哀之間，更達(dá)到“天下虛竭”的地步，由于王莽改制，導(dǎo)致了綠林赤眉起義；此后直到東漢末年，戰(zhàn)亂時(shí)起時(shí)伏，人民的痛苦有增無(wú)減。尖銳的階級(jí)矛盾也就反映到漢樂(lè)府民歌之中。如《戰(zhàn)城南》揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性和窮兵黷武的罪惡，詩(shī)中對(duì)“良臣”之死，并非贊美，而是傷悼，詩(shī)人的傾向是反戰(zhàn)的?！霸笧橹页及部傻谩币痪?，對(duì)統(tǒng)治者是有一定威脅性的警示語(yǔ)?！稏|門(mén)行》寫(xiě)一個(gè)貧民因家庭生活瀕臨絕境鋌而走險(xiǎn)，詩(shī)中夫妻別離的場(chǎng)面是富于戲劇性的：無(wú)衣無(wú)食怎么辦？在這個(gè)問(wèn)題上，夫妻二人主張相左。妻子寧忍貧困，不愿丈夫冒險(xiǎn)，是不幸不爭(zhēng)的典型；丈夫要豁出去，闖一條生路，是反抗斗爭(zhēng)的典型。通過(guò)一方苦苦挽留，而一方斷然引去的離別情節(jié)來(lái)表現(xiàn)，意味深長(zhǎng)。另如《十五從軍征》：

十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉(xiāng)里人：“家中有阿誰(shuí)？”“遙看是君家，松柏冢壘壘?！蓖脧墓范慈耄魪牧荷巷w。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作飯，采葵持作羹。羹飯一時(shí)熟，不知飴阿誰(shuí)？出門(mén)東向看，淚落沾我衣。

此詩(shī)寫(xiě)老兵退伍還家，看到的只是一片破敗荒蕪。詩(shī)人措語(yǔ)從容平淡，卻使人感到深深的悲哀——這種事在當(dāng)時(shí)想必是司空見(jiàn)慣的吧。

漢代封建禮教的壓迫加強(qiáng)了，婦女的地位更低了，漢樂(lè)府較《詩(shī)經(jīng)》更多地表現(xiàn)婦女的不幸遭遇?！队兴肌穼?xiě)一個(gè)熱戀中的女子，聽(tīng)說(shuō)對(duì)方變心之后的痛苦復(fù)雜的心情，比較富于民間氣息。又如《上山采蘼蕪》寫(xiě)一個(gè)棄婦與她的故夫偶然重逢時(shí)的一段簡(jiǎn)短的問(wèn)答，從對(duì)話語(yǔ)氣體會(huì)，大約造成悲劇的原因并不在男方，而在男方的家庭——當(dāng)是家長(zhǎng)專(zhuān)制的結(jié)果。另如《上邪》一詩(shī)，卻指天為誓，表現(xiàn)了對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞態(tài)度：

上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

東漢后期的社會(huì)動(dòng)亂給知識(shí)分子帶來(lái)憂懼漂泊之苦，在漢樂(lè)府中也有反映。如：

枯魚(yú)過(guò)河泣，何時(shí)悔復(fù)及。作書(shū)與魴嶼，相教慎出入。（《枯魚(yú)過(guò)河泣》）

悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸。思念故鄉(xiāng)，郁郁累累。欲歸家無(wú)人，欲渡河無(wú)船。心思不能言，腸中車(chē)輪轉(zhuǎn)。（《悲歌》）

前者是一首寓言詩(shī)，借一個(gè)不幸者的現(xiàn)身說(shuō)法，警告同類(lèi)不要蹈自己的覆轍?！侗琛肥且皇子巫又瑁?shī)中游子未能回家，不只是無(wú)法還家，實(shí)在是因?yàn)闊o(wú)家可歸，可謂語(yǔ)語(yǔ)沉痛。

漢樂(lè)府還有一些別致之作，表現(xiàn)出民歌取材的豐富性和多方面的成就。如《江南》：

江南可采蓮，蓮葉何田田。魚(yú)戲蓮葉間。魚(yú)戲蓮葉東，魚(yú)戲蓮葉西，魚(yú)戲蓮葉南，魚(yú)戲蓮葉北。

這是采蓮人的歌唱，魚(yú)戲數(shù)句在不斷重復(fù)中卻將方位詞作東、西、南、北的騰挪，活靈活現(xiàn)地描繪出魚(yú)兒在水里穿游的生動(dòng)情態(tài)，并隱含男女愛(ài)悅之意。

要之，漢樂(lè)府是繼《詩(shī)經(jīng)》之后，古代民歌的又一次大匯集，它揭開(kāi)了中國(guó)詩(shī)歌史上現(xiàn)實(shí)主義的新篇章。漢樂(lè)府民歌大部分是敘事詩(shī)，頗能描摹人物的口吻神情，創(chuàng)造性格鮮明的人物形象；或客觀地寫(xiě)出一個(gè)生活片斷，或?qū)懸粋€(gè)有頭有尾的故事，有比較完整的故事情節(jié)，能抓住典型細(xì)節(jié)以表現(xiàn)場(chǎng)面和人物的思想；較《國(guó)風(fēng)》中的敘事之作，演進(jìn)之跡甚明，開(kāi)拓了敘事詩(shī)的新階段。與《國(guó)風(fēng)》一樣，漢樂(lè)府民歌里女性題材占著重要地位。所不同的是，《國(guó)風(fēng)》里的愛(ài)情詩(shī)常常洋溢著愉悅，詩(shī)中女主人公有時(shí)還很驕傲，而漢樂(lè)府民歌很少有描寫(xiě)男女歡愛(ài)的詩(shī)篇，女主人公的命運(yùn)上往往都籠罩著一層不幸和悲慘的陰影。但漢樂(lè)府民歌中也有諷刺性、喜劇性作品。

三　悲劇性的《焦仲卿妻》和喜劇性的《陌上?！?/p>

悲劇性長(zhǎng)篇《焦仲卿妻》和喜劇性名篇《陌上?！?，從不同方面代表著漢樂(lè)府的最高成就。先看《焦仲卿妻》：

孔雀東南飛，五里一徘徊?！笆芸椝?，十四學(xué)裁衣。十五彈箜篌，十六誦詩(shī)書(shū)。十七為君婦，心中?？啾?。君既為府吏，守節(jié)情不移。雞鳴入機(jī)織，夜夜不得息，三日斷五匹，大人故嫌遲。非為織作遲，君家婦難為。妾不堪驅(qū)使，徒留無(wú)所施。便可白公姥，及時(shí)相遣歸?！备舻寐勚?，堂上啟阿母：“兒已薄祿相，幸復(fù)得此婦。結(jié)發(fā)同枕席，黃泉共為友。共事二三年，始爾未為久。女行無(wú)偏斜，何意致不厚？”阿母謂府吏：“何乃太區(qū)區(qū)！此婦無(wú)禮節(jié)，舉動(dòng)自專(zhuān)由。吾意久懷忿，汝豈得自由？東家有賢女，自名秦羅敷?？蓱z體無(wú)比，阿母為汝求。便可速遣之，遣去慎莫留！”府吏長(zhǎng)跪告，伏惟啟阿母：“今若遣此婦，終老不復(fù)取！”阿母得聞之，槌床便大怒：“小子無(wú)所畏，何敢助婦語(yǔ)？吾已失恩義，會(huì)不相從許！”府吏默無(wú)聲，再拜還入戶。舉言謂新婦，哽咽不能語(yǔ)：“我自不驅(qū)卿，逼迫有阿母。卿但暫還家，吾今且報(bào)府。不久當(dāng)歸還，還必相迎取。以此下心意，慎勿違吾語(yǔ)。”新婦謂府吏：“勿復(fù)重紛紜！往昔初陽(yáng)歲，謝家來(lái)貴門(mén)。奉事循公姥，進(jìn)止敢自專(zhuān)？晝夜勤作息，伶俜縈苦辛。謂言無(wú)罪過(guò)，供養(yǎng)卒大恩。仍更被驅(qū)遣，何言復(fù)來(lái)還！……”

此首見(jiàn)于梁代徐陵編《玉臺(tái)新詠》，原題《古詩(shī)為焦仲卿妻作》，序云：“漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻為母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹(shù)。時(shí)人傷之，為詩(shī)云爾。”郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》作今題，通行本或取首句題為《孔雀東南飛》。從原序可知，此詩(shī)為漢末人作，詩(shī)中有漢以后風(fēng)俗描寫(xiě)，一般認(rèn)為是后人增飾。從全詩(shī)的意匠經(jīng)營(yíng)和藝術(shù)水準(zhǔn)看，當(dāng)寫(xiě)成于一人之手。這個(gè)無(wú)名詩(shī)人，以其冷峻的生活觀察力、深厚的同情心和力透紙背的描寫(xiě)，為讀者展現(xiàn)了一個(gè)感天動(dòng)地的尋常夫妻間不同尋常的生離死別的故事，成為漢樂(lè)府中最厚重的作品，至今猶能感動(dòng)人心。

《禮記·內(nèi)則》“七出”其一云：“子甚宜其妻，父母不悅，出?！薄督怪偾淦蕖肪托蜗蟮亟衣读朔饨ǘY教和家長(zhǎng)制度的罪惡，同時(shí)反映了被壓迫的青年男女對(duì)它的不滿和抗?fàn)?。?shī)中反復(fù)提到一個(gè)“自由”的問(wèn)題——這是一個(gè)重大的話題。焦母強(qiáng)加給蘭芝的罪名是“此婦無(wú)禮節(jié)，舉動(dòng)自專(zhuān)由！”對(duì)兒子聲稱(chēng)：“吾意久懷忿，汝豈得自由？”然而，在封建家庭內(nèi)，只有家長(zhǎng)的自由，沒(méi)有子女的自由。更有甚者，盡管蘭芝謹(jǐn)小慎微，自以為“奉事循公姥，進(jìn)止敢自專(zhuān)？”“處分適兄意，那得自任專(zhuān)？”但“自專(zhuān)由”的帽子還是要落在她的頭上。將信任者逼到以死抗?fàn)幍穆飞希羁瘫┞读朔饨议L(zhǎng)制的罪惡。詩(shī)中寫(xiě)的是一個(gè)家庭悲劇，反映的卻是社會(huì)問(wèn)題。家庭生活的不民主，正是封建專(zhuān)制的縮影。

《焦仲卿妻》中的人物對(duì)話描寫(xiě)，既是個(gè)性化的，又符合特定情景。誠(chéng)如沈德潛所說(shuō)，此詩(shī)“雜述十?dāng)?shù)人口中語(yǔ)，而各肖其聲口性情，真化工之筆也”（《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》上）。

再看《陌上?！罚?/p>

日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，采桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見(jiàn)羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌?jiàn)羅敷，脫帽著綃頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來(lái)歸相怒怨，但坐觀羅敷。使君從南來(lái)，五馬立踟躕。使君遣吏往，問(wèn)是誰(shuí)家姝?！扒厥嫌泻门?，自名為羅敷?！薄傲_敷年幾何？”“二十尚不足，十五頗有馀?！笔咕x羅敷：“寧可共載不？”羅敷前置辭：“使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。東方千馀騎，夫婿居上頭。何用識(shí)夫婿，白馬從驪駒。青絲系馬尾，黃金絡(luò)馬頭。腰中鹿盧劍，可直千萬(wàn)馀。十五府小史，二十朝大夫。三十侍中郎，四十專(zhuān)城居。為人絜白皙，鬑鬑頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數(shù)千人，皆言夫婿殊。”

與《焦仲卿妻》內(nèi)容沉重悲涼不同，《陌上?！肥菨h樂(lè)府中最輕松而又風(fēng)趣的作品。詩(shī)寫(xiě)一位太守對(duì)一位美麗的采桑女進(jìn)行騷擾，從而碰了一鼻子灰的事，有很強(qiáng)的喜劇性。作品既有道德主題，同時(shí)毫不古板。忠貞在詩(shī)中并不是一個(gè)抽象的、違背人性的教條，而是同美滿愛(ài)情和幸福家庭生活緊密聯(lián)系在一起的，這是此詩(shī)高明所在。詩(shī)中的太守雖然輕佻，卻也并非大惡，詩(shī)人讓他碰一鼻子灰，小小地受一次教訓(xùn)，恰到好處，使全詩(shī)氣氛輕松詼諧。中段以后全寫(xiě)對(duì)話，而以羅敷夸夫作結(jié)，似乎掐掉了一個(gè)尾聲，其實(shí)避免了畫(huà)蛇添足。

四　體既軼蕩，語(yǔ)復(fù)真率：漢樂(lè)府的藝術(shù)成就

漢樂(lè)府民歌的藝術(shù)成就，概括起來(lái)主要有以下幾點(diǎn)：第一，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)敘事詩(shī)的一個(gè)新的、更趨成熟的發(fā)展階段。第二，漢樂(lè)府民歌以雜言為主，逐步趨向于五言，也可以說(shuō)開(kāi)始了大量的五言詩(shī)創(chuàng)作，以成熟的五言形式大大地促進(jìn)了文人五言詩(shī)的成熟，成為由四言、騷體向五七言詩(shī)過(guò)渡的一個(gè)重要階段。第三，漢樂(lè)府詩(shī)語(yǔ)言文從字順，貼近口語(yǔ)，表現(xiàn)力強(qiáng)且富于生活氣息。

要之，漢樂(lè)府對(duì)后世詩(shī)歌發(fā)展的影響極大，從現(xiàn)實(shí)主義精神到語(yǔ)言形式，以及具體的敘述描寫(xiě)方法等，都使后代詩(shī)人受益。許學(xué)夷謂其“文從字順，軼蕩自如，最為可法”，又說(shuō)：“蓋樂(lè)府多是敘事之詩(shī)，不如此不足以盡傾倒。且軼蕩宜于節(jié)奏，而真率又易曉世?！?span >（《詩(shī)源辯體》三）所謂“軼蕩”，即無(wú)拘束。從建安作家到唐代大詩(shī)人，沒(méi)有不受漢樂(lè)府影響，沒(méi)有不從漢樂(lè)府獲得思想和藝術(shù)養(yǎng)料的。